Aria- _Aria

Pożegnalna aria Sułtana Bazajeta w operze Haendla Tamerlano . (Zwróć uwagę na instrukcję da capo .) Pierwsze wydanie, Londyn, 1719.

W muzyce aria ( włoski :[ˈaːrja] ; liczba mnoga : arie [ˈaːrje] lub arie w powszechnym użyciu, zdrobnienie arietta [arjetta] , liczba mnoga ariette lub po angielsku po prostu powietrze ) to samodzielny utwór na jeden głos, z akompaniamentem instrumentalnym lub orkiestrowym lub bez , zwykle część większego dzieła.

Typowym kontekstem dla arii jest opera , ale arie wokalne pojawiają się również w oratoriach i kantatach lub mogą być samodzielnymi ariami koncertowymi . Termin ten był pierwotnie używany w odniesieniu do każdej ekspresyjnej melodii , zwykle, ale nie zawsze, wykonywanej przez piosenkarza.

Etymologia

Włoski termin aria , wywodzący się z greckiego ἀήρ i łacińskiego aer (powietrze), po raz pierwszy pojawił się w odniesieniu do muzyki w XIV wieku, kiedy oznaczał po prostu sposób lub styl śpiewania lub gry. Pod koniec XVI wieku termin „aria” odnosi się do formy instrumentalnej (por. utwory lutniowe Santino Garsi da Parma, „Aria del Gran Duca”). Na początku XVI wieku było to w powszechnym użyciu w znaczeniu prostej oprawy poezji stroficznej ; madrygały melodyczne , wolne od złożonej polifonii , znane były jako madrygały arioso .

w operze

Aria z późnej XVII-wiecznej opery francuskiej i włoskiej

W kontekście utworów inscenizowanych i koncertowych arie ewoluowały od prostych melodii do form strukturalnych. W takich utworach śpiewana, melodyczna i ustrukturyzowana aria została odróżniona od recytatywu bardziej wymownego ( parlando ) – ogólnie rzecz biorąc, ten drugi miał tendencję do niesienia fabuły, ten pierwszy niósł ładunek emocjonalny i stał się dla śpiewaków okazją do pokazać swój talent wokalny.

Aria ewoluowała zazwyczaj w jednej z dwóch form. Arie w formie binarnej były podzielone na dwie sekcje (A – B); arie w formie trójczłonowej (A–B–A) były znane jako arie da capo (dosłownie „z głowy”, tj. z powtórzonym fragmentem początkowym, często bardzo bogato zdobionym ). W arii da capo odcinek „B” byłby zwykle w innej tonacji - dominującej lub względnej tonacji durowej . Inne warianty tych form można znaleźć we francuskich operach końca XVII wieku, takich jak opery Jeana-Baptiste'a Lully'ego , które zdominowały okres francuskiego baroku; solówki wokalne w jego operach (nazywane oczywiście francuskim terminem airs ) są często w rozszerzonej formie binarnej (ABB') lub czasem w formie rondeau (ABACA), (kształt analogiczny do ronda instrumentalnego ).

We włoskiej szkole kompozytorskiej końca XVII i początku XVIII wieku forma arii da capo zaczęła być stopniowo kojarzona z ritornello (dosłownie „mały powrót”), powtarzającym się epizodem instrumentalnym, przeplatanym elementami aria i ostatecznie zapewniła we wczesnych operach możliwość tańca lub wpisów postaci. Ta wersja formy arii z ritornelli stała się dominującą cechą europejskiej opery przez cały XVIII wiek. Niektórzy pisarze uważają, że jest to źródło instrumentalnych form formy koncertowej i sonatowej . Ritornelli stały się niezbędnym elementem struktury arii - „podczas gdy słowa określają charakter melodii, instrumenty ritornello często decydowały o tym, w jaki sposób zostanie ona przedstawiona”.

18 wiek

Na początku XVIII wieku kompozytorzy tacy jak Alessandro Scarlatti ustanowili formę arii, a zwłaszcza jej wersję da capo z ritornelli, jako kluczowy element opery seria . „Oferował równowagę i ciągłość, a jednocześnie dawał pole do kontrastu. […] Sama regularność jego konwencjonalnych cech umożliwiała wykorzystanie odchyleń od normy z wymownym skutkiem”. We wczesnych latach stulecia we francuskiej operze zaczęły dominować arie w stylu włoskim, dając ostatecznie początek francuskiemu gatunkowi ariette , zwykle w stosunkowo prostej trójskładnikowej formie.

Rodzaje arii operowych stały się znane pod różnymi nazwami w zależności od ich charakteru – np . aria parlante („styl mówienia”, z natury narracyjny), aria di bravura (zazwyczaj nadawana bohaterce), aria buffa (aria typu komiksowego , zwykle nadawany basowi lub bas-barytonowi ) i tak dalej.

MF Robinson opisuje standardową arię w operze seria z lat 1720-1760 w następujący sposób:

Pierwsza część zwykle rozpoczynała się orkiestrowym ritornello, po którym wchodził śpiewak i śpiewał w całości słowa pierwszej zwrotki . Pod koniec tego pierwszego wokalnego akapitu muzyka, jeśli była utrzymana w tonacji durowej, jak zwykle, modulowała się do dominującej . Następnie orkiestra zagrała drugie ritornello, zwykle krótsze niż pierwsze. Piosenkarz ponownie wszedł i zaśpiewał te same słowa po raz drugi. Muzyka tego drugiego akapitu była często nieco bardziej rozbudowana niż w pierwszym. Było więcej powtórzeń słów i być może bardziej kwiecistych wokalizacji. Tonacja powróciła do toniku na ostatnią kadencję wokalną, po której orkiestra zakończyła sekcję ostatnim ritornello.

Gluck na portrecie Josepha Duplessisa z 1775 roku

Charakter i przydział arii do różnych ról w operze seria był wysoce sformalizowany. Według dramatopisarza i librecisty Carlo Goldoniego w swojej autobiografii:

Każda z trzech głównych postaci dramatu powinna zaśpiewać po pięć arii; dwa w pierwszym akcie, dwa w drugim i jeden w trzecim. Druga aktorka i druga sopranistka mogą mieć tylko trzy, a postacie niższe muszą zadowolić się po jednej arii, najwyżej dwiema. Autor słów musi [...] uważać, aby dwie żałosne [tj. melancholijne] arie nie następowały po sobie. Musi rozprowadzać z taką samą ostrożnością arie brawurowe, arie akcji, arie niższe, a także menuety i ronda. Musi przede wszystkim unikać dawania namiętnych arii, brawurowych arii lub rondeau postaciom niższym.

Z kolei arie w operze buffa (operze komicznej) często charakteryzowały się specyficznym charakterem portretowanej postaci (np. bezczelna służąca lub irytujący starszy zalotnik lub opiekun).

Pod koniec stulecia stało się jasne, że formaty te ulegają skostnieniu. Christoph Willibald Gluck uważał, że zarówno opera buffa , jak i opera seria za bardzo odeszły od tego, czym naprawdę powinna być opera, i wydawały się nienaturalne. Żarty z opery buffa były banalne, a powtarzanie tych samych postaci sprawiało, że wydawały się jedynie stereotypami. W operze seria śpiew był poświęcony powierzchownym efektom, a treść była nieciekawa i przestarzała. Podobnie jak w operze buffa , śpiewacy często byli mistrzami sceny i muzyki, dekorując linie wokalne tak kwieciście, że publiczność nie była już w stanie rozpoznać oryginalnej melodii. Gluck chciał przywrócić operę do jej początków, skupiając się na ludzkich dramatach i pasjach oraz czyniąc słowa i muzykę równie ważnymi. Efekty tych gluckowskich reform były widoczne nie tylko w jego własnych operach, ale także w późniejszych dziełach Mozarta ; arie stają się teraz znacznie bardziej wyraziste dla indywidualnych emocji bohaterów i są zarówno mocniej zakorzenione w fabule, jak i posuwające się naprzód. Richard Wagner miał wychwalać innowacje Glucka w swoim eseju „ Opera i dramat ” z 1850 r.: „Kompozytor muzyczny zbuntował się przeciwko samowolom śpiewaka”; zamiast „rozwijać [rozwijać] czysto zmysłową treść Arii do jej najwyższej, najwyższej tonacji”, Gluck starał się „założyć kajdany na wykonanie tej Arii przez Caprice'a, sam starając się nadać melodii [...] wyraz odpowiadając na leżący u podstaw tekst Worda”. Taka postawa miała leżeć u podstaw niedoszłej dekonstrukcji arii przez Wagnera w jego koncepcji Gesamtkunstwerk .

19 wiek

Pomimo ideałów Glucka i tendencji do organizowania librett tak, aby arie odgrywały bardziej organiczną rolę w dramacie, a nie tylko przerywały jego bieg, w operach z początku XIX wieku (na przykład Gioachino Rossiniego i Gaetano Donizettiego ) , brawurowe arie pozostały głównymi atrakcjami i nadal odgrywały główną rolę w wielkiej operze i włoskiej operze przez XIX wiek.

Ulubioną formą arii w pierwszej połowie XIX wieku we włoskiej operze była cabaletta , w której po śpiewnej sekcji cantabile następuje bardziej ożywiona sekcja, właściwa cabaletta , powtarzana w całości lub w części. Zazwyczaj arie takie były poprzedzone recytatywem , a całą sekwencję nazywano sceną . Mogą być również możliwości udziału orkiestry lub chóru. Przykładem jest Casta diva z opery Norma Vincenza Belliniego .

Po około 1850 roku formy arii we włoskiej operze zaczęły wykazywać większą różnorodność – wiele oper Giuseppe Verdiego oferuje rozbudowane arie narracyjne dla głównych ról, które w swoim zakresie umożliwiają zintensyfikowanie dramatyzmu i charakteryzacji. Przykłady obejmują potępienie sądu przez Rigoletto „Cortigiani, vil razza dannata!” (1851).

Później w stuleciu opery Wagnera po 1850 roku zostały skomponowane w całości , z mniejszą liczbą elementów, które można było łatwo zidentyfikować jako samodzielne arie; podczas gdy włoski gatunek opery verismo również starał się zintegrować elementy arioso, chociaż nadal dopuszczał pewne „pokazy”.

Strona tytułowa Wariacji Goldbergowskich (pierwsze wydanie, 1741)

Arie koncertowe

Arie koncertowe , które nie są częścią żadnego większego dzieła (lub czasami były pisane w celu zastąpienia lub wstawienia arii do ich własnych oper lub oper innych kompozytorów) zostały napisane przez kompozytorów, aby dać śpiewakom koncertowym możliwość popisu wokalnego; przykłady to Ach! perfido op. 65 Beethovena oraz szereg arii koncertowych Mozarta , w tym Conservati fedele .

Muzyka instrumentalna

Termin „aria” był często używany w XVII i XVIII wieku w odniesieniu do muzyki instrumentalnej służącej do tańca lub wariacji, wzorowanej na muzyce wokalnej. Na przykład tak zwane „ Wariacje Goldbergowskie ” JS Bacha zostały zatytułowane w ich publikacji z 1741 r. „Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen” („Ćwiczenie na klawiaturę, składające się z jednej ARIA z różnymi wariacjami”).

Słowo to jest czasami używane w muzyce współczesnej jako tytuł utworów instrumentalnych, np . „aria” Robina Hollowaya z 1980 roku na zespół kameralny . lub utwór orkiestry dętej Harrisona Birtwistle'a „Grimethorpe Aria” (1973).

Zobacz też

Bibliografia

Notatki

Źródła

Linki zewnętrzne