Ruch Czarnej Sztuki - Black Arts Movement

Ruch Czarnej Sztuki
	Nikki Giovanni , uczestniczka Ruchu Czarnej Sztuki
lata aktywności	1965-1975 (w przybliżeniu)
Kraj	Stany Zjednoczone
Główne postacie	Amiri Baraka; Audre Lorde; Dudley Randall; Gwendolyn Brooks; Haki R. Madhubuti; Hoyt W. Fuller; Ismael Reed; Larry Neal; Maya Angelou; Nikki Giovanni; Rosa Guy; Sonia Sanchez;

Czarny Arts Movement ( BAM ) był Afroamerykanin -LED ruch artystyczny , aktywny w ciągu 1960 i 1970 roku. Poprzez aktywizm i sztukę BAM stworzył nowe instytucje kulturalne i przekazał przesłanie czarnej dumy .

Znany przez Larry'ego Neala jako „estetyczna i duchowa siostra Black Power ”, BAM zastosował te same idee polityczne w sztuce i literaturze. Ruch opierał się tradycyjnym wpływom Zachodu i znalazł nowe sposoby przedstawiania doświadczenia czarnych .

Poeta i dramaturg Amiri Baraka jest powszechnie uznawany za założyciela BAM. W 1965 założył Szkołę Teatralną Black Arts Repertory Theatre School (BART/S) w Harlemie . Przykład Baraki zainspirował wielu innych do tworzenia organizacji w całych Stanach Zjednoczonych. Chociaż te organizacje były krótkotrwałe, ich praca miała trwały wpływ.

Tło

Powieściopisarz James Baldwin na Albert Memorial , Kensington Gardens , Londyn

Afroamerykanie zawsze wnosili cenny wkład artystyczny do kultury amerykańskiej. Jednak ze względu na brutalność niewolnictwa i systemowy rasizm Jima Crowa , te wkłady często pozostawały nierozpoznawane. Pomimo ciągłych ucisków, afroamerykańscy artyści nadal tworzyli literaturę i sztukę, które odzwierciedlały ich doświadczenia. Punktem kulminacyjnym dla tych artystów był Harlem Renaissance – era literacka, która zwróciła uwagę na czarnych ludzi.

Harlem Renesans

Istnieje wiele podobieństw, które można poczynić między Harlem Renaissance a Black Arts Movement. Związek jest tak silny, że niektórzy badacze nazywają epokę Ruchu Czarnej Sztuki Drugim Renesansem. Widać to wyraźnie po przeczytaniu połączenia Langston Hughes „s Murzyn artysty i rasowej Mountain (1926). Przełomowy esej Hughesa opowiada się za tym, by czarni pisarze opierali się zewnętrznym próbom kontrolowania ich sztuki, argumentując zamiast tego, że „naprawdę wspaniały” czarny artysta będzie tym, który może w pełni objąć i swobodnie wyrazić swoją czerń.

Jednak w Harlemie Renaissance brakowało wielu radykalnych postaw politycznych, które zdefiniowały BAM. Nieuchronnie renesans i wiele jego idei nie przetrwało Wielkiego Kryzysu .

Ruch na rzecz Praw obywatelskich

W dobie praw obywatelskich aktywiści zwracali coraz większą uwagę na polityczne zastosowania sztuki. Współczesna twórczość takich jak James Baldwin i Chester Himes ukazywałaby możliwość stworzenia nowej „czarnej estetyki”. W tym okresie powstało wiele grup artystycznych, takich jak Umbra Poets i Spiral Arts Alliance , które można postrzegać jako prekursory BAM.

Działacze praw obywatelskich również byli zainteresowani w tworzeniu placówek czarno-owned multimedialnych, tworzenie czasopism (takich jak Freedomways , Black Dialogu , Liberator , The Black Scholar i Duszy Księgi ) oraz wydawnictw (takich jak Dudley Randall „s Broadside Naciśnij i Third World Press .) To właśnie tymi kanałami BAM w końcu rozprzestrzenił swoją sztukę, literaturę i przesłanie polityczne.

Rozwój

Początków ruchu Black Arts Movement można doszukiwać się w 1965 roku, kiedy Amiri Baraka, wówczas jeszcze znany jako Leroi Jones, przeniósł się do miasta, aby po zabójstwie Malcolma X założyć Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS). Nation of Islam , ruch Black Power i Civil Rights Movement, Black Arts Movement wyrosły ze zmieniającego się klimatu politycznego i kulturowego, w którym czarni artyści próbowali tworzyć zaangażowane politycznie prace, które badały kulturowe i historyczne doświadczenia Afroamerykanów. Czarni artyści i intelektualiści, tacy jak Baraka, postanowili odrzucić starsze tradycje polityczne, kulturowe i artystyczne.

Chociaż sukces strajków okupacyjnych i publicznych demonstracji czarnego ruchu studenckiego w latach 60. mógł „zainspirować czarnych intelektualistów, artystów i działaczy politycznych do tworzenia upolitycznionych grup kulturowych”, wielu działaczy czarnej sztuki odrzuciło nie-wojownicze ideologie integracyjne Ruch Praw Obywatelskich, a zamiast tego faworyzował te z Walki o Wyzwolenie Czarnych, które kładły nacisk na „samostanowienie poprzez samodzielność i kontrolę Czarnych nad znaczącymi firmami, organizacjami, agencjami i instytucjami”. Według Academy of American Poets „Afroamerykańscy artyści w ramach tego ruchu starali się tworzyć politycznie zaangażowane prace, które badałyby kulturowe i historyczne doświadczenia Afroamerykanów”. Znaczenie, jakie ruch przypisywał autonomii Czarnych, uwidacznia się poprzez tworzenie instytucji, takich jak Szkoła Teatralna Repertuaru Czarnej Sztuki (BARTS), założona wiosną 1964 r. przez Baraka i innych czarnoskórych artystów. Otwarcie BARTS w Nowym Jorku często przyćmiewa rozwój innych radykalnych grup i instytucji czarnej sztuki w całych Stanach Zjednoczonych. W rzeczywistości transgresyjne i międzynarodowe sieci różnych lewicowych i nacjonalistycznych (i lewicowo-nacjonalistycznych) grup i ich poparcia istniały na długo przed tym, zanim ruch zyskał popularność. Chociaż stworzenie BARTS rzeczywiście katalizowało rozprzestrzenianie się innych instytucji Czarnej Sztuki i ruchu Czarnej Sztuki w całym kraju, nie było ono wyłącznie odpowiedzialne za rozwój ruchu.

Chociaż Ruch Czarnej Sztuki był czasem wypełnionym czarnymi sukcesami i postępem artystycznym, ruch ten spotkał się również z kpinami społecznymi i rasowymi. Zaangażowani liderzy i artyści wezwali Czarną Sztukę do zdefiniowania siebie i wypowiadania się za siebie z bezpieczeństwa własnych instytucji. Dla wielu współczesnych pomysł, że czarni mogą w jakiś sposób wyrażać siebie poprzez instytucje ich własnej twórczości i idee, których słuszność potwierdzały ich własne interesy i środki, był absurdalny.

Chociaż łatwo jest założyć, że ruch rozpoczął się wyłącznie na północnym wschodzie, w rzeczywistości zaczął się jako „oddzielne i odrębne inicjatywy lokalne na szerokim obszarze geograficznym”, ostatecznie łącząc się, tworząc szerszy ruch narodowy. Nowy Jork jest często określany jako „miejsce narodzin” Ruchu Czarnej Sztuki, ponieważ był domem dla wielu rewolucyjnych czarnoskórych artystów i aktywistów. Jednak różnorodność geograficzna ruchu sprzeciwia się błędnemu przekonaniu, że Nowy Jork (a zwłaszcza Harlem) był głównym miejscem ruchu.

W swoich początkowych stanach ruch zjednoczył się w dużej mierze za pośrednictwem mediów drukowanych. Czasopisma takie jak Liberator , The Crusader i Freedomways stworzyły „narodową społeczność, w której debatowano nad ideologią i estetyką oraz prezentowano szeroki zakres podejść do afroamerykańskiego stylu artystycznego i tematyki”. Publikacje te powiązały z ruchem społeczności poza dużymi ośrodkami czarnej sztuki i dały czarnej opinii publicznej dostęp do tych, czasem ekskluzywnych kręgów.

Jako ruch literacki Czarna Sztuka miała swoje korzenie w grupach takich jak Umbra Workshop . Umbra (1962) był kolektywem młodych czarnych pisarzy z Lower East Side na Manhattanie; głównymi członkami byli pisarze Steve Cannon , Tom Dent , Al Haynes , David Henderson , Calvin C. Hernton , Joe Johnson, Norman Pritchard , Lennox Raphael , Ishmael Reed , Lorenzo Thomas , James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; także wizualny). artysta), Brenda Walcott i muzyk-pisarz Archie Shepp . Touré, jeden z głównych twórców „kulturowego nacjonalizmu”, wywarł bezpośredni wpływ na Jonesa. Wraz z pisarzem Umbra Charlesem Pattersonem i bratem Charlesa, Williamem Pattersonem, Touré dołączył do Jonesa, Steve'a Younga i innych w BARTS.

Umbra, która wyprodukowała Umbra Magazine , była pierwszą grupą literacką czarnoskórą działającą po prawach obywatelskich , która wywarła tak radykalny wpływ w sensie ustanowienia własnego głosu, odrębnego, a czasem sprzecznego z dominującym białym establishmentem literackim. Próba połączenia aktywistów zorientowanych na czarnoskórych z orientacją głównie artystyczną spowodowała w Umbrze klasyczny rozłam między tymi, którzy chcieli być aktywistami, a tymi, którzy uważali się za przede wszystkim pisarzy, choć do pewnego stopnia wszyscy członkowie podzielali oba poglądy. Czarni pisarze zawsze musieli zmierzyć się z pytaniem, czy ich twórczość była przede wszystkim polityczna czy estetyczna. Co więcej, sama Umbra rozwinęła się w podobnych okolicznościach: w 1960 roku Calvin Hicks założył na Lower East Side czarnoskórą nacjonalistyczną organizację literacką Na straży wolności . Jego członkami byli Nannie i Walter Bowe, Harold Cruse (który pracował wówczas nad Kryzysem murzyńskiego intelektualisty , 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones i Sarah E. Wright i inni. On Guard był aktywny w słynnym proteście przeciwko sponsorowanej przez Amerykę inwazji Kuby w Zatoce Świń i był aktywny na rzecz przywódcy wyzwolenia Konga Patrice'a Lumumby . Z On Guard, Dent, Johnson i Walcott wraz z Herntonem, Hendersonem i Touré założyli Umbra.

Autorski

Inną formacją czarnych pisarzy w tym czasie była Harlem Writers Guild , kierowana przez Johna O. Killensa , w skład której wchodzili między innymi Maya Angelou , Jean Carey Bond , Rosa Guy i Sarah Wright . Ale Gildia Pisarzy Harlemu skupiła się na prozie, głównie fikcji, która nie miała masowego uroku poezji wykonywanej w dynamicznym języku ojczystym tamtych czasów. Wiersze mogły być budowane wokół hymnów, pieśni i haseł politycznych, a tym samym wykorzystywane do organizowania pracy, co na ogół nie miało miejsca w przypadku powieści i opowiadań. Co więcej, poeci mogli i publikowali sami, podczas gdy do publikowania beletrystyki potrzebne były większe środki. To, że Umbra była przede wszystkim zorientowana na poezję i performance, ustanowiła znaczącą i klasyczną cechę estetyki ruchu. Kiedy Umbra się rozpadła, niektórzy członkowie, kierowani przez Askię Touré i Ala Haynesa, przenieśli się do Harlemu pod koniec 1964 roku i utworzyli nacjonalistyczny Ruch Pisarzy Uptown, w skład którego weszli poeci Yusef Rahman, Keorapetse „Willie” Kgositsile z RPA i Larry Neal . W towarzystwie młodych muzyków „Nowej Muzyki” wykonywali poezję w całym Harlemie. Członkowie tej grupy wraz z LeRoi Jonesem założyli BARTS.

Przeprowadzka Jonesa do Harlemu była krótkotrwała. W grudniu 1965 wrócił do swojego domu w Newark (NJ) i opuścił BARTS w poważnym nieładzie. BARTS zawiodło, ale koncepcja centrum Czarnej Sztuki była nie do powstrzymania, głównie dlatego, że ruch Czarnej Sztuki był tak blisko związany z rozkwitającym wówczas ruchem Black Power. Od połowy do końca lat sześćdziesiątych był okres intensywnego fermentu rewolucyjnego. Rozpoczęte w 1964 r. bunty w Harlemie i Rochester w stanie Nowy Jork zapoczątkowały cztery lata długich, gorących lat. Watts , Detroit, Newark, Cleveland i wiele innych miast spłonęło, czego kulminacją była ogólnokrajowa eksplozja urazy i gniewu po zabójstwie Martina Luthera Kinga Jr. w kwietniu 1968 roku.

Nathan Hare , autor The Black Anglo-Saxons (1965), był założycielem Black Studies w latach 60. XX wieku. Wydalony z Howard University, Hare przeniósł się do San Francisco State University, gdzie bitwa o utworzenie wydziału Black Studies toczyła się podczas pięciomiesięcznego strajku w roku szkolnym 1968/69. Podobnie jak w przypadku ustanowienia Czarnej Sztuki, która obejmowała szereg sił, w rejonie zatoki wokół Studiów nad Czarnymi obszarami działała szeroka działalność, w tym wysiłki prowadzone przez poetkę i profesor Sarah Webster Fabio z Merrit College.

Początkowy kierunek rozwoju ideologicznego Czarnej Sztuki pochodził od Ruchu Akcji Rewolucyjnej (RAM) , krajowej organizacji z silną obecnością w Nowym Jorku. Zarówno Touré, jak i Neal byli członkami RAM. Po RAM, główną siłą ideologiczną kształtującą ruch Czarnej Sztuki była amerykańska (w przeciwieństwie do „ich”) organizacja kierowana przez Maulanę Karengę . Również ideologicznie ważny był chicagowski Nation of Islam Eliasza Muhammada . Te trzy formacje zapewniły zarówno styl, jak i konceptualny kierunek artystom Czarnej Sztuki, także tym, którzy nie byli członkami tych lub innych organizacji politycznych. Chociaż Ruch Czarnej Sztuki jest często uważany za ruch z siedzibą w Nowym Jorku, dwie z jego trzech głównych sił znajdowały się poza Nowym Jorkiem.

Lokalizacje

W miarę dojrzewania ruchu, dwiema głównymi lokalizacjami ideologicznego przywództwa Czarnej Sztuki, szczególnie w przypadku twórczości literackiej, były kalifornijskie rejony Zatoki z powodu Journal of Black Poetry i The Black Scholar oraz oś Chicago-Detroit z powodu Negro Digest/Black World. i Third World Press w Chicago oraz Broadside Press i Lotus Press Naomi Long Madgett w Detroit. Jedynymi ważnymi publikacjami literackimi Black Arts, które wyszły z Nowego Jorku, były krótkotrwałe (sześć numerów w latach 1969-1972) magazyn Black Theatre , wydawany przez New Lafayette Theatre oraz Black Dialogue , który faktycznie rozpoczął się w San Francisco (1964). –68) i przeniósł się do Nowego Jorku (1969-72).

Chociaż dzienniki i pisarstwo ruchu w dużym stopniu charakteryzowało jego sukces, ruch przywiązywał dużą wagę do zbiorowej sztuki ustnej i performansu. Publiczne występy zbiorowe przyciągnęły dużą uwagę do ruchu i często łatwiej było uzyskać natychmiastową reakcję ze zbiorowego czytania poezji, krótkiej sztuki lub występu ulicznego niż w przypadku indywidualnych występów.

Ludzie zaangażowani w Ruch Czarnej Sztuki wykorzystywali sztukę jako sposób na wyzwolenie się. Ruch służył jako katalizator ożywienia wielu różnych idei i kultur. Była to szansa dla Afroamerykanów na wyrażenie siebie w sposób, którego większość by się nie spodziewała.

W 1967 roku LeRoi Jones odwiedził Karengę w Los Angeles i został orędownikiem filozofii Karengi o Kawaida . Kawaida, która wyprodukowała „Nguzo Saba” (siedem zasad), Kwanzaa i nacisk na afrykańskie nazwiska, była wieloaspektową, skategoryzowaną filozofią aktywisty. Jones spotkał również Bobby'ego Seale'a i Eldridge'a Cleavera i współpracował z wieloma założycielami Black Panthers . Dodatkowo Askia Touré była profesorem wizytującym w stanie San Francisco i miała stać się czołowym (i długoletnim) poetą, a także prawdopodobnie najbardziej wpływowym poetą-profesorem w ruchu Czarnej Sztuki. Dramaturg Ed Bullins i poeta Marvin X założyli Black Arts West, a Dingane Joe Goncalves założył Journal of Black Poetry (1966). To ugrupowanie Eda Bullinsa, Dingane Joe Goncalvesa, LeRoi Jonesa, Soni Sanchez, Askii M. Touré i Marvina X stało się głównym zalążkiem przywództwa Czarnej Sztuki.

Wraz z rozwojem ruchu pojawiły się konflikty ideologiczne, które ostatecznie stały się zbyt wielkie, aby ruch mógł nadal istnieć jako duży, spójny kolektyw.

Czarna estetyka

Chociaż The Black Aesthetic został po raz pierwszy wymyślony przez Larry’ego Neala w 1968 roku, w całym dyskursie The Black Aesthetic nie ma ogólnej definicji uzgodnionej przez wszystkich teoretyków Black Aesthetic. Jest to luźno zdefiniowane, bez żadnego prawdziwego konsensusu poza tym, że teoretycy Czarnej Estetyki zgadzają się, że „sztuka powinna być używana do pobudzania czarnych mas do buntu przeciwko ich białym kapitalistycznym ciemiężcom”. Pollard argumentuje również w swojej krytyce Ruchu Czarnej Sztuki, że The Black Aesthetic „świętuje afrykańskie pochodzenie czarnej społeczności, broni czarnej kultury miejskiej, krytykuje zachodnią estetykę i zachęca do produkcji i recepcji czarnej sztuki przez czarnych ludzi”. W The Black Arts Movement Larry'ego Neala, gdzie ruch Black Arts jest omawiany jako „estetyczna i duchowa siostra koncepcji Black Power”, The Black Aesthetic jest opisywany przez Neala jako połączenie ideologii Black Power z wartościami artystycznymi afrykańskiego wyrazu. Larry Neal poświadcza:

„Kiedy mówimy o 'czarnej estetyce', mamy na myśli kilka rzeczy. Po pierwsze, zakładamy, że istnieje już podstawa dla takiej estetyki. Zasadniczo składa się ona z afroamerykańskiej tradycji kulturowej. Ale ta estetyka jest w końcu, przez implikację, szerszą niż ta tradycja. Obejmuje większość użytecznych elementów kultury Trzeciego Świata.Motywem stojącym za estetyką Czarnych jest zniszczenie białej rzeczy, zniszczenie białych idei i białych sposobów patrzenia na świat. "

The Black Aesthetic odnosi się również do ideologii i perspektyw sztuki, które koncentrują się na kulturze i życiu Czarnych. Ta czarna estetyka zachęcała do idei czarnego separatyzmu, a próbując to ułatwić, miała nadzieję na dalsze wzmocnienie czarnych ideałów, solidarności i kreatywności.

W The Black Aesthetic (1971) Addison Gayle twierdzi, że czarni artyści powinni pracować wyłącznie nad podnoszeniem swojej tożsamości, jednocześnie odmawiając ugłaskiwania białych ludzi. Black Aesthetic działa jako „korekta”, gdzie czarni nie powinni pożądać „szeregów Normana Mailera czy Williama Styrona”. Czarni ludzie są zachęcani przez czarnoskórych artystów, którzy przyjmują własną czarną tożsamość, przekształcając i redefiniując siebie dla siebie poprzez sztukę jako medium. Hoyt Fuller definiuje Czarną Estetykę „w kategoriach kulturowych doświadczeń i tendencji wyrażanych w pracy artysty”, podczas gdy inne znaczenie Czarnej Estetyki pochodzi od Rona Karengi, który argumentuje za trzema głównymi cechami Czarnej Estetyki i samej czarnej sztuki: funkcjonalna, zbiorowe i zobowiązujące. Karenga mówi: „Czarna sztuka musi demaskować wroga, chwalić ludzi i wspierać rewolucję”. Pojęcie „sztuka dla sztuki” zostaje zabite w tym procesie, wiążąc Czarną Estetykę z rewolucyjną walką, walką, która jest powodem odzyskania czarnej sztuki w celu powrotu do afrykańskiej kultury i tradycji dla Czarnych. Zgodnie z definicją Czarnej Estetyki Karengi sztuka, która nie walczy o Czarną Rewolucję, w ogóle nie jest uważana za sztukę, potrzebuje istotnego kontekstu spraw społecznych, a także wartości artystycznej.

Wśród tych definicji, centralnym tematem leżącym u podstaw połączenia ruchów Czarnej Sztuki, Czarnej Estetyki i Czarnej Władzy jest zatem: idea tożsamości grupowej, która jest definiowana przez czarnych artystów organizacji, a także ich cele.

Zawężone spojrzenie na Czarną Estetykę, często określaną przez krytyków jako marksistowską, przyniosło konflikty między Ruchem Czarnej Estetyki i Czarnymi Sztukami jako całości w obszarach, na których skupiała się kultura afrykańska; W The Black Arts Movement and Its Critics David Lionel Smith argumentuje, mówiąc „Czarna estetyka”, sugeruje jedną zasadę, zamkniętą i nakazową, w której tak naprawdę podtrzymuje opresyjność definiowania rasy w jednej tożsamości. Poszukiwanie prawdziwej „czarności” Czarnych poprzez sztukę za pomocą tego terminu stwarza przeszkody w osiągnięciu przeorientowania i powrotu do kultury afrykańskiej. Smith porównuje stwierdzenie „Czarna estetyka” do „Czarnej estetyki”, która pozostawia wiele otwartych, opisowych możliwości. Czarna Estetyka, a zwłaszcza definicja Karengi, również spotkała się z dodatkową krytyką; Ishmael Reed, autor Neo-HooDoo Manifesto, opowiada się za artystyczną wolnością, ostatecznie sprzeciwiając się pomysłowi Karengi o Czarnej Estetyce, który Reed uważa za ograniczający i czemu nie może sympatyzować. Przykładem, który podaje Reed, jest sytuacja, w której czarny artysta chce namalować czarnych partyzantów, to jest w porządku, ale jeśli czarny artysta „robi to tylko z szacunkiem dla Rona Karengi, coś jest nie tak”. Skupienie czerni w kontekście męskości było kolejną krytyką podniesioną przez Black Aesthetic. Pollard twierdzi, że sztuka wykonana z artystycznymi i społecznymi wartościami Czarnej Estetyki kładzie nacisk na męski talent czerni i nie jest pewne, czy ruch obejmuje tylko kobiety jako refleksja.

Gdy zaczyna się zmiana w czarnej populacji, Trey Ellis wskazuje na inne wady w swoim eseju The New Black Aesthetic. Nie można już dłużej odmawiać czerni pod względem kulturowym, aby uspokoić lub zadowolić białych lub czarnych ludzi. Od mulatów do „ruchu postburżuazyjnego napędzanego przez drugie pokolenie klasy średniej”, czerń nie jest pojedynczą tożsamością, ponieważ fraza „Czarna estetyka” zmusza ją do bycia, ale raczej wieloaspektową i rozległą.

Główne dzieła

Czarna sztuka

Wiersz Amiri Baraki „ Czarna sztuka ” służy jako jedno z jego bardziej kontrowersyjnych, poetycko głębokich dodatków do Ruchu Czarnej Sztuki. W tym utworze Baraka łączy politykę ze sztuką, krytykując wiersze, które nie są przydatne lub nie reprezentują walki Czarnych. Po raz pierwszy opublikowany w 1966 roku, okresie szczególnie znanym dla Ruchu Praw Obywatelskich, polityczny aspekt tego utworu podkreśla potrzebę konkretnego i artystycznego podejścia do realistycznego charakteru rasizmu i niesprawiedliwości. Działając jako uznany składnik artystyczny i mający korzenie w Ruchu Praw Obywatelskich, Ruch Czarnej Sztuki ma na celu przyznanie głosu politycznego czarnym artystom (w tym poetom, dramaturgom, pisarzom, muzykom itp.). Odgrywając kluczową rolę w tym ruchu, Baraka zwraca uwagę na to, co uważa za bezproduktywne i asymilacyjne działania wykazane przez przywódców politycznych podczas Ruchu Praw Obywatelskich. Opisuje wybitnych czarnych przywódców jako będących „na stopniach białego domu… klęczących między udami szeryfa, negocjujących chłodno dla swoich ludzi”. Baraka przedstawia również kwestie mentalności eurocentrycznej, odwołując się do Elizabeth Taylor jako prototypowego modelu w społeczeństwie, które wpływa na postrzeganie piękna, podkreślając jego wpływ na osoby o białym i czarnym pochodzeniu. Baraka kieruje swoje przesłanie do społeczności Czarnych, aby połączyć Afroamerykanów w zjednoczony ruch, pozbawiony wpływów białych. „Czarna sztuka” służy jako środek wyrazu, mający na celu wzmocnienie tej solidarności i kreatywności w kategoriach Czarnej Estetyki. Baraka wierzy, że wiersze powinny „strzelać… podejść do ciebie, kochać to, kim jesteś” i nie ulegać głównym żądzom.

Wiąże to podejście z pojawieniem się hip-hopu, który maluje jako ruch, który przedstawia „żywe słowa… i żywe ciało i krążącą krew”. Oczyszczająca struktura i agresywny ton Baraki są porównywalne z początkami muzyki hip-hopowej, która wywołała kontrowersje w sferze akceptacji głównego nurtu, ze względu na swoje „autentyczne, niedestylowane, niezapośredniczone formy współczesnej czarnej muzyki miejskiej”. Baraka wierzy, że integracja z natury odbiera legitymację posiadania czarnej tożsamości i estetyki w anty-czarnym świecie. Baraka wierzy, że poprzez czystą i nieskazitelną czerń i przy braku białych wpływów można osiągnąć czarny świat. Chociaż hip-hop służył jako uznana najistotniejsza muzyczna forma Black Aesthetic, historia bezproduktywnej integracji jest widoczna w całym spektrum muzyki, poczynając od pojawienia się nowo powstałej narracji w głównym nurcie w latach 50. XX wieku. Wiele z cynicznego rozczarowania Baraki nieproduktywną integracją można zaczerpnąć z lat 50., okresu rock and rolla, w którym „wytwórnie płytowe aktywnie starały się, aby biały artysta „coverował” piosenki, które były popularne na listach przebojów rhythm-and-bluesa. w wykonaniu artystów afroamerykańskich. Problematyczną naturę bezproduktywnej integracji ilustruje również Run-DMC, amerykańska grupa hip-hopowa założona w 1981 roku, która zyskała szerokie uznanie po wyrachowanej współpracy z grupą rockową Aerosmith przy remake'u jej utworu „Walk This Way”. w 1986 roku, najwyraźniej przemawiając do młodej białej publiczności. Hip-hop wyłonił się jako ewoluujący gatunek muzyki, który nieustannie podważał akceptację głównego nurtu, zwłaszcza wraz z rozwojem rapu w latach 90. XX wieku. Znaczącym i współczesnym tego przykładem jest Ice Cube, znany amerykański raper, autor tekstów i aktor, który wprowadził podgatunek hip-hopu znany jako „gangsta rap”, połączył świadomość społeczną i polityczną ekspresję z muzyką. W latach 60. XX wieku Baraka odnotowuje rewolucyjną naturę hip-hopu, ugruntowaną w niezmodyfikowanej ekspresji poprzez sztukę. Ten sposób ekspresji w muzyce w znacznym stopniu odpowiada ideałom Baraki przedstawionym w „Czarnej sztuce”, skupiającej się na poezji, która jest również produkcyjnie i politycznie napędzana.

Teatr Rewolucyjny

„Teatr rewolucyjny” to esej Baraki z 1965 roku, który był ważnym wkładem w ruch czarnej sztuki, omawiając potrzebę zmian poprzez literaturę i sztukę teatralną. Mówi: „Będziemy krzyczeć i płakać, mordować, biegać po ulicach w agonii, jeśli to oznacza, że jakaś dusza zostanie poruszona, przeniesiona do rzeczywistego życia, zrozumienia, czym jest świat i jaki powinien być”. Baraka pisał swoją poezję, dramat, beletrystykę i eseje w sposób, który szokował i budził w widzach polityczne obawy czarnoskórych Amerykanów, co wiele mówi o tym, co robił z tym esejem. Nie wydawało mu się również przypadkiem, że Malcolm X i John F. Kennedy zostali zamordowani w ciągu kilku lat, ponieważ Baraka wierzył, że każdy głos zmian w Ameryce został zamordowany, co doprowadziło do powstania pisma, które wyjdzie z Czarnej Magii. Ruch.

W swoim eseju Baraka mówi: „Teatr Rewolucyjny jest kształtowany przez świat i dąży do przekształcenia świata, wykorzystując jako siłę naturalną siłę i nieustanne wibracje umysłu w świecie. Jesteśmy historią i pragnieniem, tym, czym jesteśmy i co może nam dać każde doświadczenie”.

Swoimi inspirującymi ideałami i odniesieniami do społeczeństwa eurocentrycznego narzuca on pogląd, że czarni Amerykanie powinni odejść od białej estetyki, aby znaleźć czarną tożsamość. W swoim eseju mówi: „Popularny teatr białego człowieka, podobnie jak popularna powieść białego człowieka, pokazuje zmęczone białe życie i problemy z jedzeniem białego cukru, albo zagania duże blondynki na wielkich scenach z kryształkami i sprawia wrażenie, że tańczą lub śpiewanie." To, mające wiele wspólnego z białą estetyką, dodatkowo dowodzi tego, co było popularne w społeczeństwie, a nawet tego, co społeczeństwo miało jako przykład tego, do czego każdy powinien aspirować, jak „wielkie blondynki”, które weszły „na wielkie sceny w dżetów”. Co więcej, te blondynki wmówiły, że „tańczą i śpiewają”, co Baraka zdaje się sugerować, że taniec białych wcale nie jest tym, czym powinien być taniec. Te aluzje nasuwają pytanie, gdzie czarni Amerykanie mieszczą się w oczach opinii publicznej. Baraka mówi: „Nauczamy cnoty i uczucia oraz naturalnego poczucia jaźni w świecie. Wszyscy ludzie żyją w świecie, a świat powinien być dla nich miejscem do życia”. Esej Baraki kwestionuje pogląd, że nie ma miejsca w polityce ani w społeczeństwie, aby czarnoskórzy Amerykanie mogli coś zmienić poprzez różne formy sztuki, które składają się z poezji, pieśni, tańca i sztuki, ale nie ograniczają się do nich.

Wpływ na społeczeństwo

Ntozake Shange (1978), autorka dla kolorowych dziewczyn, które rozważały samobójstwo / Kiedy tęcza jest enuf .

Według Academy of American Poets „wielu pisarzy – rdzennych Amerykanów, Latynosów, gejów i lesbijek oraz młodsze pokolenia Afroamerykanów uznało swój dług wobec Ruchu Czarnej Sztuki”. Ruch trwał przez około dekadę, od połowy lat 60. do lat 70. XX wieku. Był to okres kontrowersji i zmian w świecie literatury. Jedna poważna zmiana nastąpiła w przedstawianiu nowych głosów etnicznych w Stanach Zjednoczonych. Literatura anglojęzyczna, przed Ruchem Czarnej Sztuki, była zdominowana przez białych autorów.

Afroamerykanie stali się obecni nie tylko na polu literatury, ale we wszystkich dziedzinach sztuki. Grupy teatralne, występy poetyckie, muzyka i taniec miały kluczowe znaczenie dla ruchu. Dzięki różnym formom mediów Afroamerykanie byli w stanie edukować innych na temat wyrażania różnic kulturowych i poglądów. W szczególności czarne odczyty poezji pozwoliły Afroamerykanom na używanie dialogów w językach narodowych . Zostało to pokazane w Harlem Writers Guild, w skład którego wchodzili czarni pisarze, tacy jak Maya Angelou i Rosa Guy. Przedstawienia te służyły do wyrażania haseł politycznych i jako narzędzie organizacji. Przedstawienia teatralne były również wykorzystywane do przekazywania spraw społecznych i organizacji. Teatry, a także ośrodki kultury, były rozmieszczone w całej Ameryce i były wykorzystywane do spotkań społeczności, grup studyjnych i pokazów filmowych. Gazety były głównym narzędziem szerzenia ruchu czarnej sztuki. W 1964 roku ukazał się Czarny Dialog , co uczyniło go pierwszą poważną publikacją ruchu artystycznego.

Ruch Czarnej Sztuki, choć krótki, ma zasadnicze znaczenie dla historii Stanów Zjednoczonych. To pobudziło aktywizm polityczny i użycie mowy w każdej społeczności afroamerykańskiej. Dało to Afroamerykanom szansę wyrażenia swojego głosu w środkach masowego przekazu, a także zaangażowania się w społeczności.

Można argumentować, że „ruch Czarnej Sztuki wyprodukował jedne z najbardziej ekscytujących poezji, dramatu, tańca, muzyki, sztuk wizualnych i fikcji w Stanach Zjednoczonych po II wojnie światowej” i że wielu ważnych „post-czarnych artystów”, takich jak jak Toni Morrison , Ntozake Shange , Alice Walker i August Wilson zostali ukształtowani przez ruch.

Ruch Czarnej Sztuki zapewniał również zachęty do publicznego finansowania sztuki i zwiększania publicznego wsparcia różnych inicjatyw artystycznych.

Spuścizna

Ruch był postrzegany jako jeden z najważniejszych momentów w literaturze afroamerykańskiej . Zainspirował Czarnych do zakładania własnych wydawnictw, magazynów, pism i instytucji artystycznych. Doprowadziło to do powstania programów studiów afroamerykańskich na uniwersytetach. Ruch został wywołany przez zabójstwie Malcolm X . Wśród znanych pisarzy, którzy byli zaangażowani w ruch, są Nikki Giovanni , Sonia Sanchez , Maya Angelou , Hoyt W. Fuller i Rosa Guy . Chociaż nie są ściśle częścią Ruchu, inni znani pisarze afroamerykańscy, tacy jak powieściopisarze Toni Morrison i Ishmael Reed, podzielają niektóre z jego artystycznych i tematycznych obaw. Chociaż Reed nie jest ani apologetą ruchu ani adwokatem, powiedział:

Myślę, że to, co zrobiła Czarna Sztuka, zainspirowało wielu czarnych ludzi do pisania. Co więcej, nie byłoby ruchu wielokulturowego bez czarnej sztuki. Latynosi, Amerykanie pochodzenia azjatyckiego i inni twierdzą, że zaczęli pisać na przykładzie lat sześćdziesiątych. Czarni podali przykład, że nie trzeba się asymilować . Mógłbyś robić swoje, zagłębiać się we własne pochodzenie, własną historię, własną tradycję i własną kulturę. Myślę, że wyzwaniem jest suwerenność kulturowa, a Czarna Sztuka zadała z tego powodu cios.

BAM wpłynął na świat literatury, przedstawiając różne głosy etniczne. Przed ruchem w kanonie literackim brakowało różnorodności i umiejętności wyrażania idei z punktu widzenia mniejszości rasowych i etnicznych, co nie było wówczas doceniane przez główny nurt.

Wpływ

Grupy teatralne, spektakle poetyckie, muzyka i taniec były skoncentrowane na tym ruchu, dzięki czemu Afroamerykanie zdobyli społeczne i historyczne uznanie w dziedzinie literatury i sztuki. Ze względu na agencję i wiarygodność, Afroamerykanie byli również w stanie edukować innych poprzez różne rodzaje wyrażeń i mediów na temat różnic kulturowych. Najpopularniejszą formą nauczania było czytanie poezji. Przedstawienia afroamerykańskie były wykorzystywane do własnej reklamy politycznej, organizacji i kwestii społecznych. Ruch Czarnej Sztuki był rozpowszechniany za pomocą ogłoszeń prasowych. Pierwsza publikacja o dużym ruchu artystycznym miała miejsce w 1964 roku.

„Nikt nie był bardziej kompetentny w łączeniu tego, co eksperymentalne i językowe, niż Amiri Baraka, którego tom Black Magic Poetry 1961-1967 (1969) jest jednym z najlepszych produktów afroamerykańskich twórczych energii lat sześćdziesiątych”.

Znani ludzie

Znane organizacje

AfrykaCOBRA
Czarna Akademia Sztuki i Literatury
Grupa Czarnych Artystów
Szkoła Teatralna Repertuar Czarnej Sztuki
Czarny dialog
Koalicja Kulturalna Czarnego Pogotowia
Prasa burtowa
Drogi wolności
Gildia pisarzy Harlem
Negro Digest
Organizacja kultury czarnoamerykańskiej
Księga Dusz
Dusza!
Czarny uczony
Krzyżowiec
Wyzwoliciel
Ruch pisarzy z przedmieść
Gdzie jesteśmy

Languages

In other projects