Carmen- _Carmen

Carmen
Opera Georges'a Bizeta
Prudent-Louis Leray - Plakat premiery Carmen Georges'a Bizeta.jpg
Plakat Prudent-Louis Leray na premierę w 1875 roku
librecista
Język Francuski
Oparte na Carmen
autorstwa Prospera Mérimée
Premiera
3 marca 1875 ( 1875-03-03 )
Opéra-Comique w Paryżu

Carmen ( francuski:  [kaʁmɛn] ( słuchaj ) ) to opera w czterech aktach francuskiego kompozytora Georgesa Bizeta . Librettonapisali Henri Meilhac i Ludovic Halévy na podstawieProspera Mérimée pod tym samym tytułem . Opera została po raz pierwszy wystawiona przez Opéra-Comique w Paryżu 3 marca 1875 r., Gdzie jej złamanie konwencji zszokowało i zgorszyło pierwszą publiczność.

Bizet zmarł nagle po 33 przedstawieniu, nieświadomy tego, że dzieło zyska międzynarodowy rozgłos w ciągu następnych dziesięciu lat. Carmen stała się od tego czasu jedną z najpopularniejszych i najczęściej wystawianych oper w kanonie klasycznym ; „ Habanera ” z aktu 1 i „ Pieśń Toreadorów ” z aktu 2 należą do najbardziej znanych ze wszystkich arii operowych.

Opera jest napisana w gatunku opéra comique z numerami muzycznymi oddzielonymi dialogami. Akcja rozgrywa się w południowej Hiszpanii i opowiada historię upadku Don José, naiwnego żołnierza, który zostaje uwiedziony przez podstępy ognistej Cyganki Carmen . José porzuca swoją ukochaną z dzieciństwa i rezygnuje ze swoich obowiązków wojskowych, ale traci miłość Carmen na rzecz czarującego torero Escamillo, po czym José zabija ją w szale zazdrości. Przedstawienia życia proletariackiego, niemoralności i bezprawia oraz tragicznej śmierci głównego bohatera na scenie otworzyły nowe możliwości we francuskiej operze i wzbudziły duże kontrowersje.

Po premierze większość recenzji była krytyczna, a francuska opinia publiczna była na ogół obojętna. Carmen początkowo zyskała reputację dzięki serii przedstawień poza Francją i została reaktywowana w Paryżu dopiero w 1883 roku. Następnie szybko zyskała popularność w kraju i za granicą. Późniejsi komentatorzy twierdzili, że Carmen stanowi pomost między tradycją opéra comique a realizmem lub weryzmem , który charakteryzował włoską operę końca XIX wieku.

Od tego czasu muzyka Carmen zyskała szerokie uznanie za błyskotliwość melodii, harmonii, atmosfery i orkiestracji oraz za umiejętność, z jaką Bizet muzycznie przedstawiał emocje i cierpienie swoich bohaterów. Po śmierci kompozytora partyturę poddano istotnym modyfikacjom, m.in. wprowadzono recytatyw w miejsce pierwotnego dialogu; nie ma standardowego wydania opery i istnieją różne poglądy na to, które wersje najlepiej wyrażają intencje Bizeta. Opera była wielokrotnie nagrywana od pierwszego nagrania akustycznego w 1908 roku, a historia była przedmiotem wielu adaptacji ekranowych i scenicznych.

Tło

Prosper Mérimée, którego nowela Carmen z 1845 roku zainspirowała operę

W Paryżu lat 60. XIX wieku, mimo że był laureatem Prix de Rome , Bizet walczył o wystawienie swoich dzieł scenicznych. Dwie główne, finansowane przez państwo opery w stolicy — Opéra i Opéra-Comique — stosowały konserwatywny repertuar, który ograniczał możliwości młodych rodzimych talentów. Zawodowe relacje Bizeta z Léonem Carvalho , kierownikiem niezależnego zespołu Théâtre Lyrique , umożliwiły mu wystawienie na scenie dwóch pełnowymiarowych oper, Les pêcheurs de perles (1863) i La jolie fille de Perth (1867), ale żadna z nich nie cieszyła się dużym zainteresowaniem publiczności. powodzenie.

Kiedy po wojnie francusko-pruskiej w latach 1870–71 wznowiono życie artystyczne w Paryżu , Bizet znalazł szersze możliwości wykonywania swoich dzieł; jego jednoaktowa opera Djamileh została otwarta w Opéra-Comique w maju 1872 roku. Chociaż to się nie powiodło i zostało wycofane po 11 przedstawieniach, doprowadziło to do kolejnego zamówienia teatru, tym razem na pełnometrażową operę, dla której Henri Meilhac i Ludovic Halévy dostarczy libretto. Halévy, który napisał tekst do studenckiej opery Bizeta Le docteur Miracle (1856), był kuzynem żony Bizeta, Geneviève ; on i Meilhac cieszyli się dobrą reputacją jako libreciści wielu operetek Jacquesa Offenbacha .

Bizet był zachwycony zleceniem Opéra-Comique i wyraził swojemu przyjacielowi Edmundowi Galabertowi satysfakcję z „absolutnej pewności, że znalazłem swoją ścieżkę”. Temat projektowanej pracy był przedmiotem dyskusji między kompozytorem, librecistami i dyrekcją Opéra-Comique; Adolphe de Leuven przedstawił w imieniu teatru kilka sugestii, które grzecznie odrzucono. To właśnie Bizet jako pierwszy zaproponował adaptację noweli Prospera Mérimée Carmen . Historia Mérimée jest mieszanką dziennika podróży i przędzy przygodowej, prawdopodobnie zainspirowanej długimi podróżami pisarza po Hiszpanii w 1830 roku i została pierwotnie opublikowana w 1845 roku w czasopiśmie Revue des deux Mondes . Być może częściowo wpłynął na to wiersz Aleksandra Puszkina „ Cyganie ” z 1824 r., dzieło, które Mérimée przetłumaczył na francuski; sugerowano również, że historia została rozwinięta na podstawie incydentu opowiedzianego Mérimée przez jego przyjaciółkę, hrabinę Montijo. Bizet mógł po raz pierwszy zetknąć się z tą historią podczas swojego pobytu w Rzymie w latach 1858–60, ponieważ jego dzienniki odnotowują Mérimée jako jednego z pisarzy, których dzieła pochłonął w tamtych latach.

Role

Galli-Marie jako Carmen
Role, rodzaje głosów, premierowa obsada
Rola Typ głosu Premiera obsady, 3 marca 1875
Dyrygent: Adolphe Deloffre
Carmen, cygańska dziewczyna mezzosopran Célestine Galli-Marié
Don José, kapral dragonów tenor Paul Lherie
Escamillo, Toreador bas-baryton Jacques Bouhy
Micaëla, wiejska panna sopran Małgorzata Chapuy
Zuniga, porucznik dragonów bas Eugène Dufriche
Le Dancaïre, przemytnik baryton Pierre-Armand Potel
Le Remendado, przemytnik tenor Barnolt
Mercédès, towarzysz Carmen mezzosopran Ester Chevalier
Frasquita, towarzysz Carmen sopran Alicja Ducasse
Morales, kapral dragonów baryton Edmonda Duvernoya
Lillas Pastia, karczmarz Mówiony M. Nathan
Przewodnik Mówiony M. Teste
Refren: Żołnierze, młodzi mężczyźni, dziewczyny z fabryk papierosów, zwolennicy Escamilla, Cyganie, kupcy i sprzedawcy pomarańczy, policja, torreadorzy, ludzie, urwisy.
  • Szczegóły obsady pochodzą od Curtissa z oryginalnej ścieżki dźwiękowej fortepianu i wokalu. Projekty sceniczne przypisuje się Charlesowi Ponchardowi.

Oprzyrządowanie

Orkiestracja składa się z dwóch fletów ( podwojenie piccolo ), dwóch obojów (drugi podwojenie rogów angielskich ), dwóch klarnetów , dwóch fagotów , czterech rogów, dwóch trąbek , trzech puzonów , harfy i smyczków . Sekcja perkusyjna składa się z kotłów , bębna bocznego , trójkąta , tamburynu , talerzy , kastanietów i bębna basowego . Orkiestrowe uzupełnienie premierowego biegu liczyło łącznie 62 lub 57 muzyków (w zależności od tego, czy trębacze i puzoniści podwoili muzykę poza sceną).

Streszczenie

Miejsce: Sewilla , Hiszpania i okoliczne wzgórza
Czas: około 1820 roku

akt 1

Plac w Sewilli. Po prawej drzwi do fabryki tytoniu. Z tyłu mostek. Po lewej wartownia.

Grupa żołnierzy odpoczywa na placu, czekając na zmianę warty i komentując przechodniów („Sur la place, chacun passe”). Pojawia się Micaëla, szukając José. Moralès mówi jej, że „José nie jest jeszcze na służbie” i zaprasza ją, by z nimi poczekała. Odmawia, mówiąc, że wróci później. José przybywa z nowym strażnikiem, którego wita i naśladuje tłum jeżowców („Avec la garde montante”).

Litografia aktu 1 w prawykonaniu, Pierre-Auguste Lamy , 1875

Gdy dzwoni fabryczny dzwonek, wychodzą dziewczyny z papierosami i wymieniają przekomarzanie się z młodymi mężczyznami w tłumie („La cloche a sonné”). Wchodzi Carmen i śpiewa swoją prowokacyjną habanerę o nieokiełznanej naturze miłości („L'amour est un oiseau rebelle”). Mężczyźni błagają ją, by wybrała sobie kochanka, a ona po droczeniu się rzuca kwiat Don José, który do tej pory ją ignorował, ale teraz jest zirytowany jej bezczelnością.

Gdy kobiety wracają do fabryki, Micaëla wraca i wręcza José list i buziaka od jego matki („Parle-moi de ma mère!”). Czyta, że ​​jego matka chce, żeby wrócił do domu i poślubił Micaëlę, która wycofuje się z nieśmiałym zażenowaniem, gdy się o tym dowiedziała. Kiedy José oświadcza, że ​​jest gotów spełnić życzenia matki, kobiety wypływają z fabryki w wielkim poruszeniu. Zuniga, oficer straży, dowiaduje się, że Carmen zaatakowała nożem kobietę. Na wyzwanie Carmen odpowiada kpiącym buntem („Tra la la  … Coupe-moi, brûle-moi”); Zuniga każe José związać jej ręce, podczas gdy on przygotowuje nakaz więzienia. Pozostawiona sama z José, Carmen zwodzi go seguidillą , w której śpiewa o nocy tańca i namiętności ze swoim kochankiem - kimkolwiek on jest - w tawernie Lillas Pastia. Zdezorientowany, ale zahipnotyzowany José zgadza się uwolnić jej ręce; gdy jest wyprowadzana, popycha swoją eskortę na ziemię i ucieka ze śmiechem. José zostaje aresztowany za zaniedbanie obowiązków.

Akt 2

Zajazd Lillas Pastia

Minęły dwa miesiące. Carmen i jej przyjaciele Frasquita i Mercédès zabawiają Zunigę i innych oficerów („Les tringles des sistres tintaient”) w gospodzie Pastii. Carmen jest zachwycona, gdy dowiaduje się o zwolnieniu José z dwumiesięcznego aresztu. Na zewnątrz chór i procesja ogłaszają przybycie toreadora Escamillo („Vivat, vivat le Toréro”). Zaproszony do środka, przedstawia się Pieśnią Toreadorów („Votre toast, je peux vous le rendre”) i zwraca uwagę na Carmen, która odsuwa go na bok. Lillas Pastia przepędza tłumy i żołnierzy.

Kiedy pozostają tylko Carmen, Frasquita i Mercédès, przybywają przemytnicy Dancaïre i Remendado i ujawniają swoje plany pozbycia się niedawno nabytej kontrabandy („Nous avons en tête une romane”). Frasquita i Mercédès chcą im pomóc, ale Carmen odmawia, ponieważ chce czekać na José. Po odejściu przemytników przybywa José. Carmen zaprasza go na prywatny egzotyczny taniec („Je vais danser en votre honneur  … La la la”), ale jej piosence towarzyszy odległy hejnał z koszar. Kiedy José mówi, że musi wrócić do służby, kpi z niego, a on odpowiada, pokazując jej kwiat, który rzuciła mu na placu („La fleur que tu m'avais jetée”). Nieprzekonana Carmen żąda, by okazał swoją miłość, wyjeżdżając z nią. José odmawia zdezerterowania, ale gdy przygotowuje się do odejścia, Zuniga wchodzi w poszukiwaniu Carmen. On i José walczą. Carmen wzywa swoich cygańskich towarzyszy, którzy powstrzymują Zunigę. Po zaatakowaniu przełożonego José nie ma teraz innego wyjścia, jak tylko dołączyć do Carmen i przemytników („Suis-nous à travers la campagne”).

Akt 3

Dzikie miejsce w górach

Carmen i José wchodzą z przemytnikami i ich łupem („Écoute, écoute, compagnons”); Carmen znudziła się teraz José i mówi mu z pogardą, że powinien wrócić do matki. Frasquita i Mercédès bawią się wróżeniem z kart; Carmen dołącza do nich i odkrywa, że ​​karty przepowiadają śmierć jej i José. Przemytnicy wyruszają, by przetransportować swoje towary, podczas gdy kobiety odwracają uwagę miejscowych celników. José zostaje na warcie.

Micaëla wchodzi z przewodnikiem, szukając José i zdeterminowana, by uratować go przed Carmen („Je dis que rien ne m'épouvante”). Słysząc wystrzał, chowa się ze strachu; to José strzela do intruza, który okazuje się być Escamillo. Radość José ze spotkania z torreadorem przeradza się w złość, gdy Escamillo wyznaje, że jest zauroczony Carmen. Para walczy („Je suis Escamillo, toréro de Grenade”), ale przerywają im powracający przemytnicy i dziewczyny („Holà, holà José”). Gdy Escamillo odchodzi, zaprasza wszystkich na kolejną walkę byków w Sewilli. Micaëla zostaje odkryta; początkowo José nie odejdzie z nią pomimo kpin Carmen, ale zgadza się iść, gdy dowiaduje się, że jego matka umiera. Odchodzi, przysięgając, że wróci. W oddali słychać Escamillo śpiewającego pieśń toreadora.

Akt 4

Akt 4: Plac w Sewilli

Plac w Sewilli. Z tyłu mury antycznego amfiteatru

Zuniga, Frasquita i Mercédès są wśród tłumu oczekującego na przybycie torreadorów („Les voici! Voici la quadrille!”). Escamillo wchodzi z Carmen i wyrażają wzajemną miłość („Si tu m'aimes, Carmen”). Gdy Escamillo wchodzi na arenę, Frasquita i Mercédès ostrzegają Carmen, że José jest w pobliżu, ale Carmen nie boi się i chce z nim porozmawiać. Sama zostaje skonfrontowana ze zdesperowanym José („C'est toi!”, „C'est moi!”). Podczas gdy na próżno błaga ją, by do niego wróciła, z areny rozlegają się okrzyki. Gdy José wypowiada ostatnią prośbę, Carmen z pogardą odrzuca pierścień, który jej dał, i próbuje wejść na arenę. Następnie dźga ją nożem, a gdy Escamillo zostaje okrzyknięty przez tłumy, Carmen umiera. José klęka i śpiewa „Ach! Carmen! ma Carmen adorée!”; gdy tłum opuszcza arenę, José przyznaje się do zabicia Carmen.

kreacja

Pisanie historii

Ludovic Halévy i Henri Meilhac, którzy wspólnie napisali libretto do Carmen

Meilhac i Halévy byli wieloletnim duetem z ustalonym podziałem pracy: Meilhac, który był całkowicie niemuzykalny, napisał dialog, a Halévy wiersze. Nie ma wyraźnego wskazania, kiedy rozpoczęto prace nad Carmen . Bizet i dwaj libreciści byli wszyscy w Paryżu w 1873 roku i bez problemu mogli się spotkać; w związku z tym istnieje niewiele pisemnych zapisów lub korespondencji dotyczącej początku współpracy. Libretto zostało przygotowane zgodnie z konwencją opéra comique , z dialogiem oddzielającym numery muzyczne. Odbiega od noweli Mérimée pod wieloma istotnymi względami. W oryginale wydarzenia rozciągają się na znacznie dłuższy okres czasu, a większość głównej historii jest opowiadana przez José ze swojej więziennej celi, gdy czeka na egzekucję za morderstwo Carmen. Micaëla nie występuje w wersji Mérimée, a postać Escamillo jest peryferyjna - pikador o imieniu Lucas, który tylko przez krótki czas jest wielką pasją Carmen. Carmen ma męża o imieniu Garcia, którego José zabija podczas kłótni. W noweli Carmen i José są przedstawiani znacznie mniej życzliwie niż w operze; Biograf Bizeta, Mina Curtiss, komentuje, że Carmen Mérimée na scenie wydawałaby się „nieograniczonym i nieprzekonującym potworem, gdyby jej postać nie została uproszczona i pogłębiona”.

Z próbami, które miały się rozpocząć w październiku 1873 roku, Bizet zaczął komponować w styczniu tego roku lub około tego roku, a latem ukończył muzykę do pierwszego aktu i być może naszkicował więcej. W tym momencie, według biografa Bizeta, Wintona Deana , „zainterweniował jakiś problem w Opéra-Comique” i projekt został na jakiś czas zawieszony. Jednym z powodów opóźnienia mogły być trudności ze znalezieniem wokalisty do roli tytułowej. Innym był rozłam, który rozwinął się między wspólnymi dyrektorami teatru, Camille du Locle i Adolphe de Leuven , co do celowości wystawienia dzieła. De Leuven głośno sprzeciwiał się całemu pomysłowi przedstawiania tak ryzykownej historii w teatrze, który uważał za rodzinny, i był pewien, że publiczność będzie przestraszona. Halévy zapewnił go, że historia zostanie stonowana, że ​​postać Carmen zostanie złagodzona i zrównoważona przez Micaëlę, opisaną przez Halévy jako „bardzo niewinną, bardzo czystą młodą dziewczynę”. Co więcej, Cyganie zostaliby przedstawieni jako postacie komiczne, a śmierć Carmen na końcu zostałaby przyćmiona przez „triumfalne procesje, balety i radosne fanfary”. De Leuven niechętnie się zgodził, ale jego ciągła wrogość wobec projektu doprowadziła do jego rezygnacji z teatru na początku 1874 roku.

Georges Bizet, zdjęcie Étienne Carjat , 1875

Wydaje się, że po różnych opóźnieniach Bizet wznowił pracę nad Carmen na początku 1874 roku. Szkic kompozycji - 1200 stron muzyki - ukończył latem, które spędził w kolonii artystów w Bougival pod Paryżem. Był zadowolony z rezultatu, informując przyjaciela: „Napisałem dzieło, które jest klarowne i żywe, pełne kolorów i melodii”. W okresie prób, który rozpoczął się w październiku, Bizet wielokrotnie przerabiał muzykę – czasem na prośbę orkiestry, której część nie mogła kierownictwo teatru. Partytura wokalna, którą Bizet opublikował w marcu 1875 r., Wykazuje znaczące zmiany w stosunku do wersji partytury, którą sprzedał wydawcom, Choudens  [ fr ] , w styczniu 1875 r .; partytura dyrygencka użyta podczas premiery różni się od każdego z tych dokumentów. Nie ma ostatecznego wydania, a wśród muzykologów istnieją różnice co do tego, która wersja przedstawia prawdziwe intencje kompozytora. Bizet zmienił także libretto, zmieniając kolejność sekwencji i narzucając własne wersety, w których czuł, że libreciści zbytnio odeszli od charakteru oryginału Mérimée. Między innymi wprowadził nowe słowa do „Habanery” Carmen i przepisał tekst solówki Carmen w scenie karcianej 3 aktu. Zapewnił także nową linię otwierającą „Seguidillę” w akcie 1.

Charakteryzacja

Większość postaci w Carmen — żołnierze, przemytnicy, Cyganki i drugoplanowi bohaterowie, Micaëla i Escamillo — to dość znane postacie z tradycji opéra comique , chociaż czerpanie ich z proletariackiego życia było niezwykłe. Dwaj główni bohaterowie, José i Carmen, leżą poza tym gatunkiem. Chociaż każdy z nich jest przedstawiony zupełnie inaczej niż portrety mordercy bandyty i zdradzieckiego, amoralnego intryganta Mérimée, nawet w ich stosunkowo oczyszczonych formach żaden z nich nie odpowiada normom opéra comique . Bliżej im do stylu weryzmu , który znalazłby pełniejszy wyraz w twórczości Pucciniego .

Dean uważa, że ​​José jest centralną postacią opery: „Interesuje nas raczej jego los niż los Carmen”. Muzyka charakteryzuje jego stopniowy upadek, akt po akcie, od uczciwego żołnierza do dezertera, włóczęgi i wreszcie mordercy. W akcie 1 jest prostym rodakiem sprzymierzonym muzycznie z Micaëlą; w akcie 2 wykazuje większą twardość, wynikającą z jego doświadczeń jako więźnia, ale jasne jest, że pod koniec aktu jego zauroczenie Carmen wyprowadziło jego emocje poza kontrolę. Dean opisuje go w akcie 3 jako uwięzione zwierzę, które odmawia opuszczenia swojej klatki, nawet gdy drzwi są dla niego otwarte, spustoszone przez mieszankę sumienia, zazdrości i rozpaczy. W ostatnim akcie jego muzyka przybiera ponurość i celowość, które odzwierciedlają jego nowy fatalizm: „Złoży jeszcze jeden apel; jeśli Carmen odmówi, wie, co robić”.

Sama Carmen, mówi Dean, jest nowym typem operowej bohaterki, reprezentującym nowy rodzaj miłości, nie ten niewinny, kojarzony ze szkołą „nieskazitelnego sopranu”, ale coś znacznie bardziej żywotnego i niebezpiecznego. Jej kapryśność, nieustraszoność i umiłowanie wolności są reprezentowane muzycznie: „Od wszelkich podejrzeń o wulgarność ratują ją jej cechy odwagi i fatalizmu, tak żywo urzeczywistnione w muzyce”. Curtiss sugeruje, że charakter Carmen, duchowo i muzycznie, może być realizacją nieświadomej tęsknoty kompozytora za wolnością, której odmówiło mu duszne małżeństwo. Harold C. Schonberg porównuje Carmen do „kobiety Don Giovanniego. Wolałaby raczej umrzeć, niż być wobec siebie oszukana”. Dramatyczna osobowość bohaterki i wachlarz nastrojów, jakie musi wyrażać, wymagają wyjątkowych talentów aktorskich i wokalnych. To odstraszyło niektórych z najwybitniejszych przedstawicieli opery; Maria Callas , choć nagrała tę rolę, nigdy nie wykonała jej na scenie. Muzykolog Hugh Macdonald zauważa, że ​​​​„opera francuska nigdy nie wydała innej femme tak fatalnej jak Carmen”, chociaż mogła mieć wpływ na niektóre bohaterki Masseneta . Macdonald sugeruje, że poza francuskim repertuarem Salome Richarda Straussa i Lulu Albana Berga „mogą być postrzegane jako odlegli zdegenerowani potomkowie kusicielki Bizeta”.

Bizet podobno pogardzał muzyką, którą napisał dla Escamillo: „Cóż, prosili o obrzydliwość i mają ją”, podobno zauważył o piosence toreadora - ale, jak komentuje Dean, „banalność polega na charakter, nie w muzyce”. Muzyka Micaëli była krytykowana za elementy „Gounodesque”, chociaż Dean utrzymuje, że jej muzyka ma większą witalność niż muzyka którejkolwiek z bohaterek Gounoda .

Historia wydajności

Montaż obsady

Poszukiwania piosenkarki-aktorki do roli Carmen rozpoczęły się latem 1873 roku. Prasowe spekulacje faworyzowały Zulmę Bouffar , która być może była preferowanym wyborem librecistów. Śpiewała główne role w wielu operach Offenbacha , ale była nie do przyjęcia dla Bizeta i du Locle odrzucił ją jako nieodpowiednią. We wrześniu zwrócono się do Marie Roze , dobrze znanej z wcześniejszych triumfów w Opéra-Comique, Opéra iw Londynie. Odmówiła roli, gdy dowiedziała się, że będzie musiała umrzeć na scenie. Rola została następnie zaproponowana Célestine Galli-Marié , która po kilkumiesięcznych negocjacjach zgodziła się na warunki z du Locle. Galli-Marié, wykonawca wymagający i momentami burzliwy, okazywał się zagorzałym sojusznikiem Bizeta, często wspierając jego opór wobec żądań dyrekcji stonowania pracy. W tamtym czasie powszechnie uważano, że ona i kompozytor prowadzili romans podczas miesięcy prób.

Wiodącą rolę tenorową w Don José powierzono Paulowi Lhérie , wschodzącej gwieździe Opéra-Comique, która ostatnio występowała w utworach Masseneta i Delibesa . Później został barytonem, aw 1887 śpiewał rolę Zurgi w premierze Les pêcheurs de perles w Covent Garden . Jacques Bouhy , zaręczony do śpiewania Escamillo, był młodym belgijskim barytonem, który występował już w wymagających rolach, takich jak Méphistophélès w Fauście Gounoda i jako Figaro Mozarta . Marguerite Chapuy , która śpiewała Micaëlę, była na początku krótkiej kariery, w której przez krótki czas była gwiazdą londyńskiego Theatre Royal przy Drury Lane ; impresario James H. Mapleson uważał ją za „jedną z najbardziej czarujących wokalistek, jakie miałem przyjemność poznać”. Jednak wyszła za mąż i całkowicie opuściła scenę w 1876 roku, odmawiając powrotu znacznych zachęt pieniężnych Maplesona.

Premiera i pierwszy bieg

Karykatura z Journal amusant , 1875

Ponieważ próby rozpoczęły się dopiero w październiku 1874 roku i trwały dłużej niż przewidywano, premiera została opóźniona. Ostatnie próby przebiegły pomyślnie iw ogólnie optymistycznym nastroju pierwszą noc wyznaczono na 3 marca 1875 r., Dzień, w którym przypadkowo ogłoszono formalne mianowanie Bizeta kawalerem Legii Honorowej . W prawykonaniu, które poprowadził Adolphe Deloffre , wzięło udział wielu czołowych postaci muzyki paryskiej, m.in. Massenet, Offenbach, Delibes i Gounod; podczas występu usłyszano, jak ostatni z wymienionych gorzko narzekał, że Bizet ukradł mu muzykę z arii Micaëli z 3 aktu: „Ta melodia jest moja!” Halévy opisał swoje wrażenia z premiery w liście do przyjaciela; pierwszy akt został najwyraźniej dobrze przyjęty, z aplauzem dla głównych numerów i licznymi podniesieniami kurtyny. Pierwsza część drugiego aktu również poszła dobrze, ale po piosence toreadora pojawił się, jak zauważył Halévy, „zimno”. W akcie 3 tylko aria Micaëli zyskała aplauz, gdy publiczność była coraz bardziej zdezorientowana. Ostatni akt był „lodowaty od pierwszego do ostatniego”, a Bizetowi pozostało „tylko pocieszenie kilku przyjaciół”. Krytyk Ernest Newman napisał później, że sentymentalistyczna publiczność Opéra-Comique była „zszokowana drastycznym realizmem akcji” oraz niską i wadliwą moralnością większości postaci. Według kompozytora Benjamina Godarda Bizet odpowiedział na komplement: „Czy nie widzicie, że wszyscy ci burżua nie zrozumieli ani jednego nędznego słowa z dzieła, które dla nich napisałem?”. W innym duchu, wkrótce po zakończeniu pracy, Massenet wysłał Bizetowi list z gratulacjami: „Jakże szczęśliwy musisz być w tej chwili - to wielki sukces!”

Ogólny ton przeglądów prasowych z następnego dnia wahał się od rozczarowania do oburzenia. Bardziej konserwatywni krytycy narzekali na „wagneryzm” i podporządkowanie głosu zgiełkowi orkiestry. Zapanowała konsternacja, że ​​bohaterka była raczej amoralną uwodzicielką niż cnotliwą kobietą; Interpretacja tej roli przez Galli-Marié została opisana przez jednego z krytyków jako „same wcielenie występku”. Inni niekorzystnie porównali to dzieło z tradycyjnym repertuarem Opéra-Comique Aubera i Boieldieu . Léon Escudier w L'Art Musical nazwał muzykę Carmen „nudną i niejasną … ucho męczy się czekaniem na rytm, który nigdy nie nadchodzi”. Wydawało się, że Bizet generalnie nie spełnił oczekiwań, zarówno tych, którzy (biorąc pod uwagę wcześniejsze skojarzenia Halévy'ego i Meilhaca) spodziewali się czegoś w stylu Offenbacha, jak i krytyków, takich jak Adolphe Jullien, którzy spodziewali się wagnerowskiego dramatu muzycznego . Wśród nielicznych wspierających krytyków był poeta Théodore de Banville ; pisząc w Le National , pochwalił Bizeta za przedstawienie dramatu z prawdziwymi mężczyznami i kobietami zamiast zwykłych „marionetek” Opéra-Comique.  

W swoim pierwszym występie w Opéra-Comique Carmen wywołała niewielki entuzjazm opinii publicznej; przez chwilę dzieliła teatr ze znacznie popularniejszym Requiem Verdiego . Carmen często wystawiano w na wpół pustych domach, nawet gdy dyrekcja rozdawała dużą liczbę biletów. Wczesnym rankiem 3 czerwca, dzień po 33. przedstawieniu opery, Bizet zmarł nagle na chorobę serca w wieku 36 lat. Była to rocznica jego ślubu. Występ tego wieczoru został odwołany; tragiczne okoliczności przyniosły chwilowy wzrost zainteresowania opinii publicznej w krótkim okresie przed zakończeniem sezonu. Du Locle sprowadził Carmen z powrotem w listopadzie 1875 r. Z oryginalną obsadą i trwała przez kolejne 12 przedstawień do 15 lutego 1876 r., Aby dać roczną sumę oryginalnej produkcji 48. Wśród tych, którzy uczestniczyli w jednym z tych późniejszych przedstawień, był Czajkowski , który napisał do swojego dobroczyńcy, Nadieżdy von Meck : „ Carmen to arcydzieło w każdym znaczeniu tego słowa … jedno z tych rzadkich dzieł, które wyrażają wysiłki całej muzycznej epoki”. Po ostatnim przedstawieniu Carmen pojawiła się ponownie w Paryżu dopiero w 1883 roku.  

Wczesne przebudzenia

Tuż przed śmiercią Bizet podpisał kontrakt na wystawienie Carmen przez Wiedeńską Operę Dworską . W tej wersji, wystawionej po raz pierwszy 23 października 1875 r., Przyjaciel Bizeta, Ernest Guiraud , zastąpił oryginalny dialog recytatywami, aby stworzyć format „ wielkiej opery ”. Guiraud zreorganizował także muzykę z suity L'Arlésienne Bizeta, aby zapewnić spektakularny balet do drugiego aktu Carmen . Na krótko przed pierwszym wiedeńskim przedstawieniem dyrektor Opery Dworskiej Franz von Jauner zdecydował się wykorzystać fragmenty oryginalnego dialogu wraz z niektórymi recytatywami Guirauda; ta hybryda i pełna wersja recytatywna stały się normami dla przedstawień operowych poza Francją przez większą część następnego stulecia.

Wielu wybitnych artystów śpiewało rolę Carmen we wczesnych produkcjach opery.

Pomimo odchyleń od pierwotnego formatu Bizeta i pewnych krytycznych zastrzeżeń, wiedeńska produkcja z 1875 roku odniosła wielki sukces wśród miejskiej publiczności. Zdobył również uznanie zarówno od Wagnera, jak i Brahmsa . Ten ostatni podobno widział operę dwadzieścia razy i powiedział, że „poszedłby na koniec świata, by objąć Bizeta”. Triumf wiedeński zapoczątkował szybką drogę opery do światowej sławy. W lutym 1876 r. rozpoczął bieg w Brukseli w La Monnaie ; powrócił tam w następnym roku, z Galli-Marié w roli tytułowej, po czym na stałe zagościł w brukselskim repertuarze. 17 czerwca 1878 Carmen została wystawiona w Londynie, w Her Majesty's Theatre , gdzie Minnie Hauk rozpoczęła swoją wieloletnią współpracę z rolą Carmen. Równoległa londyńska produkcja w Covent Garden, z Adeliną Patti , została odwołana, gdy Patti się wycofała. Równie entuzjastyczne przyjęcie spotkało się z równie entuzjastycznym przyjęciem w Dublinie . 23 października 1878 roku opera miała swoją amerykańską premierę w Akademii Muzycznej w Nowym Jorku iw tym samym roku została wprowadzona do Sankt Petersburga .

W ciągu następnych pięciu lat występy odbywały się w wielu miastach amerykańskich i europejskich. Opera zyskała szczególne uznanie w Niemczech, gdzie kanclerz Otto von Bismarck widział ją podobno przy 27 różnych okazjach i gdzie Fryderyk Nietzsche wyraził opinię, że „stał się lepszym człowiekiem, kiedy Bizet do mnie przemawia”. Carmen zyskała również uznanie w wielu francuskich miastach prowincjonalnych, w tym w Marsylii , Lyonie , aw 1881 roku w Dieppe , gdzie Galli-Marié powrócił do tej roli. W sierpniu 1881 roku śpiewak napisał do wdowy po Bizecie, że hiszpańska premiera Carmen w Barcelonie była „kolejnym wielkim sukcesem”. Ale Carvalho, który objął kierownictwo Opéra-Comique, uznał to dzieło za niemoralne i odmówił przywrócenia go. Meilhac i Hálevy byli bardziej przygotowani na przyjęcie przebudzenia, pod warunkiem, że Galli-Marié nie brał w nim udziału; obwiniali jej interpretację za względną porażkę pierwszego biegu.

W kwietniu 1883 roku Carvalho w końcu ożywił Carmen w Opéra-Comique, z Adèle Isaac występującą w niedostatecznie przećwiczonej produkcji, która usunęła niektóre kontrowersyjne aspekty oryginału. Carvalho został ostro potępiony przez krytyków za parodię tego, co zaczęto uważać za arcydzieło francuskiej opery; niemniej jednak ta wersja została doceniona przez publiczność i odtwarzana przy pełnych salach. W październiku Carvalho uległ presji i zrewidował produkcję; przywrócił Galli-Marié i przywrócił partyturę i libretto do ich form z 1875 roku.

Światowy sukces

Carmen w New York Met w 1915 roku; zdjęcie reklamowe przedstawiające trzy główne gwiazdy: Geraldine Farrar , Enrico Caruso i Pasquale Amato

9 stycznia 1884 roku Carmen miała swój pierwszy występ w nowojorskiej Metropolitan Opera , który spotkał się z mieszanym przyjęciem krytycznym. The New York Times z zadowoleniem przyjął „ładną i efektywną pracę” Bizeta, ale niekorzystnie porównał interpretację tytułowej roli Zelii Trebelli z interpretacją Minnie Hauk. Następnie Carmen szybko została włączona do stałego repertuaru Met. W lutym 1906 Enrico Caruso po raz pierwszy zaśpiewał José w Met; pełnił tę rolę do 1919 roku, na dwa lata przed śmiercią. W dniu 17 kwietnia 1906 roku, w trasie z Met, zaśpiewał tę rolę w Grand Opera House w San Francisco . Potem siedział do 3 nad ranem, czytając recenzje w pierwszych wydaniach gazet z następnego dnia. Dwie godziny później obudziły go pierwsze gwałtowne wstrząsy podczas trzęsienia ziemi w San Francisco w 1906 roku , po którym on i jego koledzy pospiesznie uciekli z Palace Hotel .

Popularność Carmen trwała przez kolejne pokolenia amerykańskich bywalców opery; do początku 2011 roku sam Met wykonał go prawie tysiąc razy. Odniósł podobny sukces w innych amerykańskich miastach i we wszystkich częściach świata, w wielu różnych językach. Habanera Carmen z 1 aktu i pieśń torreadora Votre toast z 2 aktu należą do najpopularniejszych i najbardziej znanych ze wszystkich arii operowych, przy czym ta ostatnia jest „wspaniałym przebojem” według Newmana, „przeciw któremu głosy a brwi purystów od dawna na próżno się unosiły”. Większość produkcji poza Francją poszła za przykładem stworzonym w Wiedniu i zawierała wystawne przerywniki baletowe i inne spektakle, praktykę, którą Mahler porzucił w Wiedniu, kiedy ożywił tam dzieło w 1900 roku. W 1919 roku Camille Saint-Saëns, wiekowy współczesny Bizetowi, wciąż narzekał o „dziwnym pomyśle” dodania baletu, który uważał za „ohydną skazę w tym arcydziele” i zastanawiał się, dlaczego żona Bizeta na to pozwoliła.

W Opéra-Comique, po jej odrodzeniu w 1883 roku, Carmen była zawsze prezentowana w wersji dialogowej z minimalnymi upiększeniami muzycznymi. Do 1888 roku, w 50. rocznicę urodzin Bizeta, operę wystawiono tam 330 razy; do 1938 roku, w jego setną rocznicę, liczba przedstawień w teatrze osiągnęła 2271. Jednak poza Francją praktyka używania recytatywów pozostawała normą przez wiele lat; Londyńska produkcja Carl Rosa Opera Company z 1947 r. i inscenizacja Waltera Felsensteina z 1949 r. w berlińskiej Komische Oper to jedne z pierwszych znanych przypadków, w których wersja dialogowa została wykorzystana poza Francją. Żadna z tych innowacji nie doprowadziła do znacznych zmian w praktyce; podobny eksperyment przeprowadzono w Covent Garden w 1953 roku, ale pospiesznie wycofano, a pierwszą amerykańską produkcję z dialogiem mówionym w Kolorado w 1953 roku spotkał podobny los.

Dean skomentował dramatyczne zniekształcenia, które wynikają z tłumienia dialogu; efekt, jak mówi, jest taki, że akcja posuwa się do przodu „serią szarpnięć, a nie płynnym przejściem”, a większość pomniejszych postaci jest znacznie zmniejszona. Dopiero pod koniec XX wieku wersje dialogowe stały się powszechne w teatrach operowych poza Francją, ale nadal nie ma powszechnie uznawanej pełnej partytury. Wydanie Fritza Oesera z 1964 r. jest próbą wypełnienia tej luki, ale zdaniem Deana jest niezadowalające. Oeser ponownie wprowadza materiał usunięty przez Bizeta podczas pierwszych prób i ignoruje wiele późnych zmian i ulepszeń, które kompozytor wprowadził bezpośrednio przed pierwszym wykonaniem; w ten sposób, według Susan McClary , „nieumyślnie zachowuje jako ostateczny wczesny szkic opery”. Na początku XXI wieku nowe wydania przygotowali Robert Didion i Richard Langham-Smith, wydane odpowiednio przez Schott i Peters. Każdy znacznie odbiega od partytury wokalnej Bizeta z marca 1875 r., Opublikowanej za jego życia, po tym, jak osobiście poprawił korekty; Dean uważa, że ​​ta partytura wokalna powinna być podstawą każdego standardowego wydania. Lesley Wright, współczesny badacz Bizeta, zauważa, że ​​w przeciwieństwie do swoich rodaków Rameau i Debussy'ego , Bizetowi nie przyznano krytycznego wydania jego głównych dzieł; jeśli tak się stanie, mówi, „możemy spodziewać się, że kolejny uczony spróbuje dopracować szczegóły tej żywej partytury, która tak fascynuje publiczność i wykonawców od ponad wieku”. Tymczasem popularność Carmen trwa; według Macdonalda: „Zapamiętywanie melodii Bizeta utrzyma muzykę Carmen przy życiu na zawsze”, a jej statusu popularnego klasyka nie kwestionuje żadna inna francuska opera.

Muzyka

Hervé Lacombe w swoim przeglądzie XIX-wiecznej francuskiej opery twierdzi, że Carmen jest jednym z nielicznych dzieł z tego dużego repertuaru, które przetrwały próbę czasu. Chociaż Macdonald mocno umieszcza operę w długiej tradycji opéra comique , uważa, że ​​​​wykracza ona poza gatunek, a jej nieśmiertelność zapewnia „połączenie obfitości uderzającej melodii, zręcznej harmonii i doskonale wyważonej orkiestracji”. Dean widzi główne osiągnięcie Bizeta w pokazaniu głównych działań opery w muzyce, a nie w dialogu, pisząc, że „Niewielu artystów wyraziło tak żywo udręki zadawane przez namiętności seksualne i zazdrość”. Dean umieszcza realizm Bizeta w innej kategorii niż weryzm Pucciniego i innych; porównuje kompozytora do Mozarta i Verdiego w jego zdolności do angażowania publiczności emocjami i cierpieniami swoich bohaterów.

Carmen śpiewa „Habanera”, akt 1

Bizet, który nigdy nie był w Hiszpanii, szukał odpowiedniego materiału etnicznego, aby nadać swojej muzyce autentyczny hiszpański smak. Habanera Carmen jest oparta na idiomatycznej piosence „El arreglito” hiszpańskiego kompozytora Sebastiána Yradiera (1809–65). Bizet uznał to za prawdziwą melodię ludową; kiedy dowiedział się o jego niedawnym pochodzeniu, dodał notatkę do partytury wokalnej, przypisując Yradierowi. Użył prawdziwej pieśni ludowej jako źródła buntowniczego „Coupe-moi, brûle-moi” Carmen, podczas gdy inne części partytury, zwłaszcza „Seguidilla”, wykorzystują rytmy i instrumentację kojarzoną z muzyką flamenco . Jednak Dean upiera się, że „[t] to opera francuska, a nie hiszpańska”; „ciała obce”, choć niewątpliwie przyczyniają się do wyjątkowej atmosfery opery, stanowią tylko niewielki składnik całej muzyki.

Preludium do aktu 1 łączy w sobie trzy powtarzające się motywy: wejście torreadorów z aktu 4, refren z Pieśni Toreadorów z aktu 2 oraz motyw , który w dwóch nieco różniących się formach przedstawia zarówno samą Carmen, jak i los, który uosabia. Motyw ten, grany na klarnecie , fagocie , kornecie i wiolonczelach na strunach tremolo , kończy preludium gwałtownym crescendo. Kiedy kurtyna się podnosi, wkrótce tworzy się jasna i słoneczna atmosfera, która przenika pierwsze sceny. Pozorowane uroczystości zmiany warty i zalotne wymiany zdań między mieszczanami a dziewczętami z fabryki poprzedzają zmianę nastroju, gdy krótkie zdanie z motywu losu zapowiada wejście Carmen. Po jej prowokacyjnej habanera, z uporczywym, podstępnym rytmem i zmianami tonacji, motyw losu wybrzmiewa w pełni, gdy Carmen rzuca kwiat José przed odejściem. Ta akcja wywołuje u José namiętne solo durowe , które według Deana jest punktem zwrotnym w jego muzycznej charakterystyce. Delikatniejsza żyła powraca na krótko, gdy Micaëla pojawia się ponownie i dołącza do José w duecie przy ciepłym akompaniamencie klarnetu i smyczków. Spokój zakłóca hałaśliwa kłótnia kobiet, dramatyczny powrót Carmen i jej buntownicza interakcja z Zunigą. Po tym, jak jej czarująca „Seguidilla” prowokuje José do irytacji. Ostry krzyk, ucieczkę Carmen poprzedza krótka, ale niepokojąca powtórka fragmentu habanery. Bizet kilkakrotnie poprawiał ten finał, aby zwiększyć jego dramatyczny efekt.

Akt 2 rozpoczyna się krótkim preludium opartym na melodii, którą José zaśpiewa poza sceną przed swoim kolejnym wejściem. Uroczysta scena w gospodzie poprzedza burzliwe wejście Escamillo, w którym instrumenty dęte blaszane i perkusja zapewniają wyraźny podkład, podczas gdy tłum śpiewa. Poniższy kwintet został opisany przez Newmana jako „o niezrównanej werwie i muzycznym dowcipie”. Pojawienie się José przyspiesza długą scenę wzajemnych zalotów; Carmen śpiewa, tańczy i gra na kastanietach ; odległy głos kornetu wzywający José do służby miesza się z melodią Carmen tak, że jest ledwo słyszalny. Wyciszone odniesienie do motywu losu na rogu angielskim prowadzi do „Flower Song” José, płynnej, ciągłej melodii, która kończy się pianissimo na przedłużonym wysokim B-dur . Nalegania José, że pomimo pochlebstw Carmen musi wrócić do służby, prowadzi do kłótni; przybycie Zunigi, wynikająca z tego walka i nieuniknione usidlenie José w życie bezprawia kończy się muzycznie w triumfalnym hymnie do wolności, który zamyka akt. Preludium do aktu 3 było pierwotnie przeznaczone do partytury L'Arlésienne Bizeta. Newman opisuje to jako „wykwintną miniaturę, z wieloma dialogami i przeplataniem się instrumentów dętych drewnianych”. Gdy akcja się rozwija, napięcie między Carmen i José jest wyraźnie widoczne w muzyce. W scenie karcianej żywiołowy duet Frasquita i Mercédès staje się złowieszczy, gdy interweniuje Carmen; motyw losu podkreśla jej przeczucie śmierci. Aria Micaëli, po jej wejściu w poszukiwaniu José, jest utworem konwencjonalnym, choć głębokim, poprzedzonym i zakończonym nawoływaniami rogów. Środkową część aktu zajmują Escamillo i José, uznawani obecnie za rywali o względy Carmen. Muzyka odzwierciedla ich kontrastujące postawy: Escamillo pozostaje, jak mówi Newman, „niezwyciężony uprzejmy i ironiczny”, podczas gdy José jest ponury i agresywny. Kiedy Micaëla błaga José, by poszedł z nią do jego matki, surowość muzyki Carmen ujawnia jej najbardziej niesympatyczną stronę. Gdy José odchodzi, przysięgając wrócić, w instrumentach dętych drewnianych słychać krótko temat losu. Pewny siebie, poza sceną dźwięk odchodzącego Escamillo, śpiewającego refren torreadora, wyraźnie kontrastuje z rosnącą desperacją José. Ostatni akt poprzedzony jest żywym utworem orkiestrowym, zaczerpniętym z krótkiej operetki El criado fingido Manuela Garcíi . Po początkowej scenie tłumu marsz torreadorów prowadzi chór dziecięcy; tłum wita Escamillo przed jego krótką sceną miłosną z Carmen. Długi finał, w którym José po raz ostatni błaga Carmen i zostaje zdecydowanie odrzucony, jest przerywany w krytycznych momentach entuzjastycznymi okrzykami spoza sceny z areny, w której odbywają się walki byków. Kiedy José zabija Carmen, chór śpiewa poza sceną refren Pieśni Toreadorów; Motyw losu, sugestywnie obecny w różnych momentach aktu, rozbrzmiewa fortissimo wraz z krótkim nawiązaniem do karcianej muzyki Carmen. Po ostatnich słowach miłości i rozpaczy Jose następuje ostatni długi akord, na który kurtyna opada bez dalszego muzycznego lub wokalnego komentarza.

Numery muzyczne

Liczby pochodzą z partytury wokalnej (wersja angielska) wydrukowanej przez G. Schirmer Inc. , Nowy Jork, 1958 z aranżacji Guirauda z 1875 roku.

Nagrania

Carmen była tematem wielu nagrań, poczynając od wczesnych nagrań cylindrów woskowych z fragmentami z lat 90. XIX wieku, prawie kompletnego przedstawienia w języku niemieckim z 1908 r. Z Emmy Destinn w roli tytułowej, po kompletne nagranie Opéra-Comique z 1911 r. W języku francuskim. Od tego czasu wiele wiodących teatrów operowych i artystów nagrało to dzieło, zarówno w studiu, jak i na żywo. Przez lata wiele wersji zostało pochwalonych i wznowionych. Od połowy lat 90. udostępniono liczne nagrania wideo. Należą do nich produkcja Davida McVicara Glyndebourne z 2002 roku oraz produkcje Royal Opera z 2007 i 2010 roku, każdy zaprojektowany przez Francescę Zambello .

Adaptacje

W 1883 r. Hiszpański skrzypek i kompozytor Pablo de Sarasate (1844–1908) napisał Fantazję Carmen na skrzypce, opisaną jako „genialna i trudna technicznie”. Utwór Ferruccio Busoniego z 1920 r., Piano Sonatina nr 6 (Fantasia da camera super Carmen), oparty jest na motywach z Carmen . W 1967 roku rosyjski kompozytor Rodion Szczedrin zaadaptował fragmenty muzyki Carmen do baletu, Suity Carmen , napisanej dla jego żony Mai Plisieckiej , ówczesnej głównej baletnicy Baletu Bolszoj .

W 1983 roku reżyser teatralny Peter Brook wyprodukował adaptację opery Bizeta zatytułowaną La Tragedie de Carmen we współpracy z pisarzem Jean-Claude Carrière i kompozytorem Mariusem Constantem. Ta 90-minutowa wersja skupiała się na czterech głównych bohaterach, eliminując refreny, a główne arie zostały przerobione na orkiestrę kameralną. Brook po raz pierwszy wyprodukował go w Paryżu i od tego czasu był wystawiany w wielu miastach.

Vittoria Lepanto  [ it ] w Carmen (1909)

Postać „Carmen” była stałym tematem filmowego traktowania od początków kina. Filmy były kręcone w różnych językach i interpretowane przez kilka kultur i zostały stworzone przez wybitnych reżyserów, w tym Gerolamo Lo Savio  [ it ] (1909)  [ it ] , Raoul Walsh (1915) z Theda Bara , Cecil B. DeMille (1915) oraz The Loves of Carmen (1948) z Ritą Hayworth i Glennem Fordem w reżyserii Charlesa Vidora . Otto Preminger Carmen Jones z 1954 roku , z całkowicie czarną obsadą, jest oparty na musicalu Oscara Hammersteina na Broadwayu z 1943 roku pod tym samym tytułem , adaptacji opery przeniesionej do Karoliny Północnej z lat 40. XX wieku , rozciągającej się na Chicago. The Wild, Wild Rose to film z Hongkongu z 1960 roku, który adaptuje fabułę i głównego bohatera do scenerii klubu nocnego Wanchai, w tym uderzające interpretacje niektórych z najbardziej znanych piosenek Grace Chang . Inne adaptacje to Carlos Saura (1983) (który nakręcił film o tańcu flamenco z dwoma poziomami opowiadania historii), Peter Brook (1983) (filmując skompresowaną La Tragédie de Carmen ) i Jean-Luc Godard (1984). Film Francesco Rosi z 1984 roku, z Julią Migenes i Plácido Domingo , jest generalnie wierny oryginalnej historii i muzyce Bizeta . Carmen on Ice (1990), z udziałem Katariny Witt , Briana Boitano i Briana Orsera , został zainspirowany występem Witta, który zdobył złoty medal podczas Zimowych Igrzysk Olimpijskich w 1988 roku . Film Roberta Townsenda z 2001 roku, Carmen: A Hip Hopera , z udziałem Beyoncé Knowles , jest nowszą próbą stworzenia afroamerykańskiej wersji. Carmen została zinterpretowana we współczesnym balecie przez południowoafrykańskiego tancerza i choreografa Dadę Masilo w 2010 roku.

Bibliografia

Notatki

przypisy

Źródła

Linki zewnętrzne