Chiński obraz - Chinese painting

chiński obraz
Ma Lin 010.jpg
A wiszące przewijania chińskie malowanie przez Ma Lin w 13 wieku. Tusz i kolor na jedwabiu, 226,6x110,3 cm.
Wang Ximeng - Tysiąc Li rzeki (Most).jpg
Danqing malowania odcinek Wang Ximeng jest Tysiąckroć Li rzek i Gór (千里江山圖).
Tradycyjne chińskie 中國 畫
Chiński uproszczony 中国 画

Chińskie malowanie ( chiński uproszczony :中国画; tradycyjnych Chińczyków :中國畫; pinyin : ZhongGuo hua ) jest jednym z najstarszych ciągłej tradycji artystycznych na świecie. Malarstwo w stylu tradycyjnym znane jest dziś w języku chińskim jako guó huà ( chiń uproszczony :国画; chiński tradycyjny :國畫), co oznacza „malarstwo narodowe” lub „malarstwo rodzime”, w przeciwieństwie do zachodnich stylów sztuki, które stały się popularne w Chinach w Chinach XX wiek. Jest również nazywany Danqing ( Chinese :丹青; pinyin : Dan Qing ). Tradycyjne malarstwo wykorzystuje zasadniczo te same techniki co kaligrafia i jest wykonywane pędzlem zanurzonym w czarnym tuszu lub kolorowych pigmentach ; oleje nie są używane. Podobnie jak w przypadku kaligrafii, najpopularniejszymi materiałami, na których wykonuje się obrazy, są papier i jedwab. Gotową pracę można montować na zwojach, takich jak zwoje wiszące lub zwoje ręczne . Tradycyjne malowanie można również wykonać na arkuszach albumów, ścianach, lakierowaniu , składanych ekranach i innych mediach.

Dwie główne techniki w chińskim malarstwie to:

  • Gongbi (工筆), co oznacza „drobiazgowy”, używa bardzo szczegółowych pociągnięć pędzla, które bardzo precyzyjnie wyznaczają szczegóły. Często jest bardzo kolorowy i zazwyczaj przedstawia tematy figuralne lub narracyjne. Jest często praktykowana przez artystów pracujących na dworze królewskim lub w niezależnych warsztatach.
  • Malowanie tuszem i myciem , w chińskim shuǐ-mò (水墨, „woda i tusz”), również luźno określane jako malarstwo akwarelowe lub pędzlem, a także znane jako „malarstwo literati”, ponieważ było to jedna z „ czterech sztuk ” chińskiego uczonego -oficjalna klasa. Teoretycznie była to sztuka uprawiana przez dżentelmenów, odróżnienie, które zaczyna być wprowadzane w pismach o sztuce z dynastii Song , choć w rzeczywistości kariery czołowych przedstawicieli mogą znacznie skorzystać. Ten styl jest również określany jako „xieyi” (寫意) lub styl odręczny.

Malarstwo pejzażowe było uważane za najwyższą formę malarstwa chińskiego i generalnie jest nadal. Czas od okresu Pięciu Dynastii do okresu Północnej Song (907–1127) jest znany jako „Wielki wiek chińskiego krajobrazu”. Na północy artyści tacy jak Jing Hao , Li Cheng , Fan Kuan i Guo Xi malowali obrazy wysokich gór, używając mocnych czarnych linii, plamy tuszu i ostrych, kropkowanych pociągnięć pędzla, aby zasugerować szorstki kamień. Na południu Dong Yuan , Juran i inni artyści malowali łagodne, przetarte pędzlem łagodne, potarte pędzle, przedstawiające łagodne, pofalowane wzgórza i rzeki ich rodzinnej wsi. Te dwa rodzaje scen i technik stały się klasycznymi stylami chińskiego malarstwa pejzażowego.

Specyfika i studium

Chińskie malarstwo i kaligrafia odróżniają się od sztuk innych kultur poprzez nacisk na ruch i zmianę z dynamicznym życiem. Praktyka jest tradycyjnie najpierw uczona na pamięć, w której mistrz pokazuje „właściwy sposób” rysowania przedmiotów. Praktykant musi ściśle i nieprzerwanie kopiować te elementy, dopóki ruchy nie staną się instynktowne. W czasach współczesnych debata na temat granic tej tradycji kopistycznej pojawiła się na scenach sztuki współczesnej, gdzie innowacja jest regułą. Zmieniający się styl życia, narzędzia i kolory również wpływają na nowe fale mistrzów.

Wczesne okresy

Animalistyczne duchy opiekuńcze północy i poranka w chińskich szatach , dynastia Han (202 p.n.e. – 220 n.e.) na płytce ceramicznej

Najwcześniejsze obrazy nie były reprezentacyjne, lecz ozdobne; składały się one z wzorów lub projektów, a nie z obrazków. Wczesna ceramika malowana była spiralami, zygzakami, kropkami lub zwierzętami. Dopiero we wschodnim Zhou (770-256 pne) artyści zaczęli reprezentować otaczający ich świat. W czasach cesarskich (począwszy od wschodniej dynastii Jin ) malarstwo i kaligrafia w Chinach należały do ​​najbardziej cenionych sztuk na dworze i były często uprawiane przez amatorów – arystokratów i urzędników-uczonych – którzy mieli czas wolny niezbędny do doskonalenia technika i wrażliwość niezbędne do doskonałej pracy pędzlem. Kaligrafię i malarstwo uważano za najczystsze formy sztuki. Narzędziami były pędzelki wykonane z sierści zwierzęcej i czarne tusze wykonane z sadzy sosnowej i kleju zwierzęcego . W starożytności pisanie i malowanie odbywało się na jedwabiu . Jednak po wynalezieniu papieru w I wieku n.e. jedwab stopniowo zastępowano nowym, tańszym materiałem. Oryginalne pisma słynnych kaligrafów były bardzo cenione w całej historii Chin i są umieszczane na zwojach i zawieszane na ścianach w taki sam sposób, jak obrazy.

Luoshenfu przez Gu Kaizhi (344-406 AD)

Artyści od dynastii Han (206 pne – 220 ne) do dynastii Tang (618–906) malowali głównie postacie ludzkie. Wiele z tego, co wiemy o wczesnym chińskim malowaniu postaci, pochodzi z miejsc pochówku, gdzie obrazy zachowały się na jedwabnych sztandarach, lakierowanych przedmiotach i ścianach grobowców. Wiele wczesnych malowideł nagrobnych miało chronić zmarłych lub pomóc ich duszom dostać się do raju. Inne ilustrowały nauki chińskiego filozofa Konfucjusza lub pokazywały sceny z życia codziennego.

W okresie sześciu dynastii (220–589) zaczęto doceniać malarstwo dla jego piękna i pisać o sztuce. Od tego czasu zaczynamy poznawać poszczególnych artystów, takich jak Gu Kaizhi . Nawet gdy ci artyści ilustrowali konfucjańskie wątki moralne – takie jak właściwe zachowanie żony wobec męża czy dzieci wobec rodziców – starali się, aby postacie były pełne wdzięku.

Sześć zasad

Sześć zasad chińskiego malarstwa ” zostało ustanowionych przez Xie He , pisarza, historyka sztuki i krytyka w Chinach z V wieku, w „Sześciu punktów do rozważenia przy ocenie obrazu” (繪畫六法, Pinyin : Huìhuà Liùfǎ), zaczerpniętych z przedmowa do jego książki „Zapis klasyfikacji dawnych malarzy” (古畫品錄; Pinyin : Gǔhuà Pǐnlù). Należy pamiętać, że zostało to napisane około 550 roku n.e. i odnosi się do „starych” i „starożytnych” praktyk. Sześć elementów definiujących obraz to:

Siakjamuni Budda , Zhang Shengwen, 1173-1176 CE, dynastii Song
  1. „Rezonans ducha” lub witalność, która odnosi się do przepływu energii, który obejmuje temat, pracę i artystę. Xie Powiedział, że bez Rezonansu Ducha nie ma potrzeby szukać dalej.
  2. „Metoda kości”, czyli sposób posługiwania się pędzlem, odnosi się nie tylko do tekstury i pociągnięcia pędzla, ale do ścisłego związku między charakterem pisma a osobowością. W jego czasach sztuka kaligrafii była nierozerwalnie związana z malarstwem.
  3. „Korespondencja z Przedmiotem”, czyli przedstawienie formy zawierające kształt i linię.
  4. „Przydatność do pisania” lub zastosowanie koloru, w tym warstw, wartości i odcienia.
  5. „Podział i planowanie”, czyli rozmieszczenie i rozmieszczenie, odpowiadające kompozycji, przestrzeni i głębi.
  6. „Transmisja przez kopiowanie”, czyli kopiowanie modeli nie tylko z życia, ale także z dzieł starożytności.

Sui, Tang i pięć dynastii (581–979)

Malowidło ścienne przedstawiające grobowiec Li Xian w Mauzoleum Qianling , datowany na 706 rok n.e., dynastia Tang

W czasach dynastii Tang na dworze królewskim kwitło malarstwo figur. Artyści tacy jak Zhou Fang przedstawiali splendor życia dworskiego na obrazach cesarzy, dam pałacowych i koni cesarskich. Malarstwo figurowe osiągnęło szczyt eleganckiego realizmu w sztuce dworu Południowego Tang (937–975).

Większość artystów Tang przedstawiała postacie drobnymi czarnymi liniami i używała olśniewających kolorów i wyszukanych detali. Jednak jeden artysta Tang, mistrz Wu Daozi , używał tylko czarnego atramentu i swobodnie malował pociągnięciami pędzla, aby tworzyć obrazy atramentem, które były tak ekscytujące, że tłumy gromadziły się, aby oglądać jego pracę. Od tego czasu obrazy tuszem nie były już uważane za wstępne szkice lub kontury, które należy wypełnić kolorem. Zamiast tego były cenione jako gotowe dzieła sztuki.

Począwszy od dynastii Tang, wiele obrazów było pejzażami , często obrazami shanshui (山水, "górska woda"). W tych pejzażach, monochromatycznych i oszczędnych (styl, który jest zbiorowo nazywany shuimohua ), celem nie było dokładne odwzorowanie wyglądu natury ( realizm ), ale raczej uchwycenie emocji lub atmosfery, tak jakby uchwycono „rytm” natury.

Dynastie Song, Liao, Jin i Yuan (907-1368)

Malowanie z klonu i jelenie z Dynastia Liao , przechowywane w Taiwan „s Muzeum Pałacu Narodowego .
Świątynia buddyjska w górach , XI w., tusz na jedwabiu, Muzeum Sztuki Nelson-Atkins , Kansas City (Missouri).
Loquats i ptak górski , anonimowego malarza z południowej dynastii Song (1127–1279); Malowidła z małych albumów, takie jak ten, były popularne wśród szlachty i urzędników-uczonych Południowej Song.

Malarstwo w okresie dynastii Song (960–1279) osiągnęło dalszy rozwój malarstwa pejzażowego; niezmierzone odległości oddane zostały za pomocą rozmytych konturów, znikających we mgle konturów gór, impresjonistycznego traktowania zjawisk przyrody. W Shan shui Style Malarstwo- „shan”, czyli góra i „shui”, czyli rzeki stał się widocznym w chińskiej sztuki krajobrazu. Nacisk położony na krajobraz był ugruntowany w filozofii chińskiej ; Taoizm podkreślał, że ludzie są tylko maleńkimi punkcikami w ogromnym i większym kosmosie, podczas gdy pisarze neokonfucjańscy często dążyli do odkrycia wzorców i zasad, które ich zdaniem spowodowały wszystkie zjawiska społeczne i naturalne. Malowanie portretów i przedmiotów z bliska, takich jak ptaki na gałęziach, cieszyło się dużym uznaniem, ale malarstwo pejzażowe było najważniejsze. Na początku dynastii Song pojawił się charakterystyczny styl krajobrazowy . Artyści opanowali formułę misternych i realistycznych scen umieszczonych na pierwszym planie, podczas gdy tło zachowało cechy rozległej i nieskończonej przestrzeni. Odległe szczyty gór wyłaniają się z wysokich chmur i mgły, podczas gdy płynące rzeki płyną z daleka na pierwszy plan.

Istniała znacząca różnica w trendach malarskich między okresem Północnej Song (960–1127) i Południowej (1127–1279). Obrazy urzędników Północnej Pieśni były pod wpływem ich politycznych ideałów zaprowadzania porządku na świecie i rozwiązywania największych problemów dotykających całe społeczeństwo; ich obrazy często przedstawiały ogromne, rozległe krajobrazy. Z drugiej strony, urzędnicy Southern Song byli bardziej zainteresowani reformą społeczeństwa oddolną i na znacznie mniejszą skalę, metoda, którą wierzyli, że ma większe szanse na ostateczny sukces; ich obrazy często koncentrowały się na mniejszych, bliższych wizualnie i bardziej intymnych scenach, podczas gdy tło było często przedstawiane jako pozbawione szczegółów, jak sfera bez troski o artystę lub widza. Ta zmiana postawy z jednej epoki na drugą wynikała w dużej mierze z rosnącego wpływu filozofii neokonfucjańskiej . Zwolennicy neokonfucjanizmu koncentrowali się na reformowaniu społeczeństwa oddolnie, a nie odgórnie, co widać w ich wysiłkach na rzecz promowania małych prywatnych akademii w okresie Southern Song zamiast dużych akademii kontrolowanych przez państwo, jak w erze Północnej Song.

Od czasów dynastii południowej i północnej (420–589) malarstwo stało się sztuką o wysokim wyrafinowaniu, kojarzoną z klasą szlachecką jako jedną z ich głównych rozrywek artystycznych, obok kaligrafii i poezji. W czasach dynastii Song byli zapaleni kolekcjonerzy sztuki, którzy często spotykali się w grupach, aby omawiać swoje obrazy, a także oceniać obrazy swoich kolegów i przyjaciół. Poeta i mąż stanu Su Shi (1037–1101) i jego wspólnik Mi Fu (1051–1107) często brali udział w tych wydarzeniach, pożyczając dzieła sztuki do studiowania i kopiowania, a jeśli naprawdę podziwiali dzieło, często proponowano wymianę. Stworzyli nowy rodzaj sztuki oparty na trzech doskonałościach, w których wykorzystali swoje umiejętności kaligrafii (sztuka pięknego pisania) do tworzenia obrazów tuszem. Od tego czasu wielu malarzy starało się swobodnie wyrażać swoje uczucia i uchwycić wewnętrznego ducha swojego tematu, zamiast opisywać jego wygląd zewnętrzny. Małe okrągłe obrazy popularne w Południowej Pieśni były często gromadzone w albumach, ponieważ poeci pisali wiersze z boku, aby pasowały do ​​tematu i nastroju obrazu.

"Czterech generałów z Zhongxing" namalowanych przez Liu Songniana podczas dynastii Południowej Song . Yue Fei to druga osoba od lewej. Uważa się, że jest to „najprawdziwszy portret Yue we wszystkich zachowanych materiałach”.

Chociaż byli zapalonymi kolekcjonerami sztuki, niektórzy badacze pieśni nie doceniali dzieł sztuki zamawianych przez tych malarzy, które można znaleźć w sklepach lub na wspólnych targowiskach, a niektórzy badacze nawet krytykowali artystów z renomowanych szkół i akademii. Anthony J. Barbieri-Low, profesor wczesnej historii Chin na Uniwersytecie Kalifornijskim w Santa Barbara , zwraca uwagę, że uznanie przez badaczy pieśni dla sztuki tworzonej przez ich rówieśników nie dotyczyło tych, którzy zarabiali na życie jedynie jako zawodowi artyści:

W okresie Pieśni Północnej (960-1126 n.e.) pojawiła się nowa klasa uczonych-artystów, którzy nie posiadali umiejętności malarskich akademii, ani nawet biegłości malarzy pospolitych. Malowanie literatów było prostsze i czasami dość niewykształcone, ale oni krytykowali te dwie pozostałe grupy jako zwykłe profesjonaliści, ponieważ utrzymywali się z płatnych prowizji i nie malowali tylko dla przyjemności lub wyrażania siebie. Uczeni-artyści uważali, że malarze skoncentrowani na realistycznych przedstawieniach, posługujący się kolorową paletą, a co najgorsze akceptujący wynagrodzenie pieniężne za swoją pracę, nie byli lepsi od rzeźników czy majsterkowiczów na targowisku. Nie mieli być uważani za prawdziwych artystów.

Jednak w okresie Song było wielu uznanych malarzy dworskich, którzy byli wysoko cenieni przez cesarzy i rodzinę królewską . Jednym z najwybitniejszych malarzy pejzażowych, którym patronował dwór Song, był Zhang Zeduan (1085–1145), który namalował oryginał Wzdłuż rzeki podczas festiwalu Qingming , jedno z najbardziej znanych arcydzieł chińskiej sztuki wizualnej. Cesarz Gaozong z Song (1127–1162) zlecił kiedyś projekt artystyczny licznych obrazów do Osiemnastu pieśni fletu nomadów , opartych na poecie Cai Wenji (177–250 ne) z wcześniejszej dynastii Han . Yi Yuanji osiągnął wysoki stopień realizmu malując zwierzęta, w szczególności małpy i gibony . W okresie Southern Song (1127–1279), malarze dworscy, tacy jak Ma Yuan i Xia Gui, używali silnych czarnych pociągnięć pędzlem, aby szkicować drzewa i skały oraz blade plamy, aby zasugerować mglistą przestrzeń.

Podczas dynastii mongolskiej Yuan (1271–1368) malarze dołączyli do sztuki malarstwa, poezji i kaligrafii, zapisując wiersze na swoich obrazach. Te trzy sztuki współpracowały ze sobą, aby wyrazić uczucia artysty pełniej niż jedna sztuka mogła zrobić w pojedynkę. Cesarz Yuan Tugh Temur (r. 1328, 1329-1332) lubił chińskie malarstwo i sam stał się godnym zaufania malarzem.

Chińczycy są najzdolniejsi w rzemiośle ze wszystkich narodów i osiągają w nich największą doskonałość. Jest to dobrze znane i ludzie opisali to i obszernie o tym mówili. Nikt, czy to Grek, czy ktokolwiek inny, nie może się z nimi równać w malarstwie. Mają w tym niezwykłą łatwość. Jedną z niezwykłych rzeczy jakie widziałem w związku z tym jest to, że jeśli odwiedziłem jedno z ich miast, a potem do niego wróciłem, to zawsze widziałem portrety moje i moich towarzyszy namalowane na ścianach i na papierze na bazarach. Poszedłem do miasta sułtana, przeszedłem przez bazar malarzy i poszedłem do pałacu sułtana z moimi towarzyszami. Byliśmy przebrani za Irakijczyków. Gdy wieczorem wróciłem z pałacu przeszedłem przez wspomniany bazar. Widziałem portrety moje i moich towarzyszy namalowane na papierze i zawieszone na ścianach. Każdy z nas spojrzał na portret swojego towarzysza; podobieństwo było poprawne pod każdym względem. Powiedziano mi, że sułtan kazał im to zrobić i że przybyli do pałacu, kiedy tam byliśmy, i zaczęli nas obserwować i malować, nie zdając sobie z tego sprawy. Ich zwyczajem jest malowanie każdego, kto znajdzie się wśród nich.

—  Ibn Battuta

Późne cesarskie Chiny (1368-1895)

Obraz panoramiczny „Zwiastun wyjazdu”, namalowany za panowania cesarza Xuande (1425–1435 ne), przedstawia cesarza podróżującego konno z dużą eskortą przez wieś od cesarskiego miasta w Pekinie do grobowców dynastii Ming. Począwszy od Yongle, trzynastu cesarzy Ming zostało pochowanych w grobowcach Ming w dzisiejszej dzielnicy Changping .

Od XIII wieku rozwinęła się tradycja malowania prostych przedmiotów – gałązki z owocem, kilku kwiatów, jednego lub dwóch koni. Malarstwo narracyjne, o szerszej gamie kolorystycznej i o wiele bardziej pracowitej kompozycji niż obrazy Song, było niezwykle popularne w okresie Ming (1368–1644).

Chińska ilustracja przedstawiająca kwiaty lotosu w Jieziyuan Huazhuan

W tym czasie pojawiły się pierwsze książki ilustrowane kolorowymi drzeworytami; w miarę doskonalenia technik druku kolorowego zaczęto wydawać ilustrowane podręczniki sztuki malarskiej. Jieziyuan Huazhuan (Podręcznik ogrodu z nasionami gorczycy) , pięciotomowe dzieło wydane po raz pierwszy w 1679 roku, od tego czasu jest używane jako podręcznik techniczny dla artystów i studentów.

Niektórzy malarze z dynastii Ming (1368–1644) kontynuowali tradycje malarzy-uczonych Yuan. Tą grupą malarzy, znaną jako Szkoła Wu , przewodził artysta Shen Zhou . Inna grupa malarzy, znana jako Szkoła Zhe , ożywiła i przekształciła style dworu Song.

Shen Zhou ze Szkoły Wu przedstawił scenę, w której malarz żegnał się z Wu Kuanem, jego dobrym przyjacielem, w Jingkou.

Podczas wczesnej dynastii Qing (1644–1911) malarze znani jako indywidualiści zbuntowali się przeciwko wielu tradycyjnym regułom malarstwa i znaleźli sposoby na bardziej bezpośrednie wyrażanie siebie poprzez swobodne malowanie pędzlem. W XVIII i XIX wieku wielkie miasta handlowe, takie jak Yangzhou i Szanghaj, stały się centrami sztuki, w których bogaci kupcy-patroni zachęcali artystów do tworzenia nowych, odważnych dzieł. Jednak podobnie jak w przypadku tworzenia kluczowych rodów, wielu znanych artystów pochodziło z ugruntowanych rodzin artystycznych. Takie rodziny koncentrowały się w regionie Jiangnan i tworzyły takich malarzy jak Ma Quan , Jiang Tingxi i Yun Zhu .

Widok na wyspę Henan (Honam), Kanton, dynastia Qing

W tym też okresie pojawili się chińscy malarze handlowi. Wykorzystując brytyjskich i innych europejskich kupców w popularnych miastach portowych, takich jak Kanton, artyści ci tworzyli dzieła w stylu zachodnim, szczególnie dla zachodnich kupców. Znany jako chińskie obrazy eksportowe, handel kwitł przez całą dynastię Qing.

Pod koniec XIX i XX wieku chińscy malarze byli coraz bardziej narażeni na sztukę zachodnią . Niektórzy artyści, którzy studiowali w Europie, odrzucali malarstwo chińskie; inni próbowali połączyć to, co najlepsze z obu tradycji. Wśród najbardziej lubianych współczesnych malarzy był Qi Baishi , który rozpoczął życie jako biedny chłop i stał się wielkim mistrzem. Jego najbardziej znane prace przedstawiają kwiaty i małe zwierzęta.

Sklep Tingqua, malarza

Nowoczesne malarstwo

„Portret Madame Liu” (1942) Li Tiefu

Począwszy od Ruchu Nowej Kultury , chińscy artyści zaczęli adaptować zachodnie techniki. Wybitni chińscy artyści, którzy studiowali malarstwo zachodnie to Li Tiefu , Yan Wenliang , Xu Beihong , Lin Fengmian , Fang Ganmin i Liu Haisu .

We wczesnych latach Chińskiej Republiki Ludowej zachęcano artystów do stosowania socrealizmu . Część socrealizmu Związku Radzieckiego została przywieziona bez modyfikacji, a malarzom przypisywano tematy i oczekiwano, że będą masowo produkować obrazy. Ten reżim został znacznie złagodzony w 1953 roku, a po Kampanii Stu Kwiatów w latach 1956-57 tradycyjne malarstwo chińskie przeżyło znaczące odrodzenie. Wraz z tymi zmianami w profesjonalnych kręgach artystycznych nastąpiła proliferacja sztuki chłopskiej przedstawiającej codzienne życie na wsi na fototapetach i na plenerowych wystawach malarskich.

W czasie rewolucji kulturalnej zamknięto szkoły artystyczne, zaprzestano wydawania czasopism artystycznych i ważnych wystaw artystycznych. Poważnych zniszczeń dokonano również w ramach likwidacji kampanii Cztery Przeboje .

Od 1978

Po rewolucji kulturalnej przywrócono szkoły artystyczne i organizacje zawodowe. Nawiązano wymiany z grupami artystów zagranicznych, a chińscy artyści zaczęli eksperymentować z nowymi przedmiotami i technikami. Jeden szczególny przypadek stylu odręcznego (xieyi hua) można odnotować w pracach cudownego dziecka Wang Yani (ur. 1975), które zaczęło malować w wieku 3 lat i od tego czasu znacząco przyczyniło się do wykorzystania tego stylu we współczesnej sztuce.

Po chińskiej reformie gospodarczej coraz więcej artystów śmiało wprowadzało innowacje w chińskim malarstwie. Innowacje obejmują: rozwój nowych umiejętności malowania, takich jak rozpryskiwanie wody i tuszu w kierunku pionowym, z przedstawicielem artysty Tiancheng Xie, tworzenie nowego stylu poprzez integrację tradycyjnych chińskich i zachodnich technik malarskich, takich jak Heaven Style Painting , z przedstawicielem artysty Shaoqiang Chen , oraz nowe style, które wyrażają współczesną tematykę i typowe sceny przyrodnicze niektórych regionów, takie jak styl malarstwa Lijiang, z reprezentatywnym artystą Gesheng Huang. Zestaw obrazów Cai Jin z 2008 roku , najbardziej znanej z używania psychodelicznych kolorów, wykazywał wpływy zarówno źródeł zachodnich, jak i tradycyjnych chińskich, choć obrazy były abstrakcją organiczną.

Współczesna sztuka chińska

Chińskie malarstwo nadal odgrywa istotną rolę w chińskiej ekspresji kulturowej. Od połowy XX wieku artyści zaczynają łączyć tradycyjne chińskie techniki malarskie z zachodnimi stylami sztuki, prowadząc do stylu nowej współczesnej sztuki chińskiej. Jednym z reprezentatywnych artystów jest Wei Dong, który czerpał inspiracje ze źródeł wschodnich i zachodnich, by wyrazić narodową dumę i dojść do osobistej aktualizacji.

Ikonografia w malarstwie chińskim

Młyn wodny

Gdy malarstwo pejzażowe wzrosło i stało się dominującym stylem w dynastii North Song, artyści zaczęli przenosić swoją uwagę z malarstwa jiehua, które wskazuje na obrazy chińskich obiektów architektonicznych, takich jak budynki, łodzie, koła i pojazdy, w kierunku malarstwa pejzażowego. Przeplatający się z cesarskim malarstwem pejzażowym młyn wodny, element malarstwa jiehua, jest jednak nadal używany jako cesarski symbol. Młyn wodny przedstawiony w Młynie Wodnym jest reprezentacją rewolucji technologii, ekonomii, nauki, inżynierii mechanicznej i transportu w dynastii Song. Reprezentuje rząd bezpośrednio uczestniczący w przemyśle młynarskim, który może wpływać na działalność handlową. Kolejnym dowodem, który pokazuje, że rząd ingerował w reklamę, jest sklep z winami, który znajduje się obok młyna wodnego. Młyn wodny w Shanghai Scroll odzwierciedla rozwój inżynierii i coraz większą wiedzę z zakresu hydrologii. Co więcej, młyn wodny może być również używany do identyfikacji obrazu i używany jako metafora literacka. W ostatnim czasie młyn wodny przekształcił się w symboliczną formę reprezentującą dwór cesarski.

Tysiąc mil rzek i gór autorstwa Wang Ximenga celebruje patronat cesarski i buduje most łączący późniejszych cesarzy, Huizong, Shenzong z ich przodkami, Taizu i Taizong. Młyn wodny na tym obrazie, w przeciwieństwie do tego, który został namalowany w poprzednim zwoju z Szanghaju, aby był solidny i obciążony, jest malowany tak, aby był niejednoznaczny i niejasny, aby pasował do dworskiego gustu tamtych czasów. Obraz odzwierciedla wolne tempo i spokojny, sielankowy styl życia. Znajdujący się w głębi wsi młyn wodny napędzany jest siłą ogromnego, pionowego koła wodnego, które napędzane jest przez wrota śluzy. Artysta wydaje się być ignorancją w stosunku do hydrotechniki, gdyż jedynie z grubsza naszkicował mechanizm całego procesu. Tysiąc mil rzek i gór namalowany przez Wang Ximeng, nadwornego artystę uczonego bezpośrednio przez samego Huizong. Tak więc dzieło Tysiąc mil rzek i gór powinno bezpośrednio przyglądać się smakowi imperialnego smaku malarstwa pejzażowego. Łącząc bogactwo jasnoniebieskich i turkusowych pigmentów z czasów dynastii Tang z ogromem i uroczystą przestrzenią oraz górami z Północnej Song, zwój jest doskonałym przedstawieniem imperialnej potęgi i estetycznego gustu arystokratów.

Obraz jako słowo: Rebus

Istnieje długa tradycja ukrywania znaczenia za niektórymi przedmiotami w chińskich obrazach. Obraz wachlarza namalowany przez nieznanego artystę z okresu North Song przedstawia trzy gibony chwytające czaple i odstraszające rodziców. Rebus za tą sceną jest interpretowany jako świętowanie sukcesu egzaminacyjnego. Ponieważ inny obraz, który ma podobne tematy – gibony i czaple, nosi tytuł San yuan de lu三猿得鹭, czyli Trzy gibony łapiące czaple. Jako rebus, brzmienie tytułu można również zapisać jako 三元得路, co oznacza „potrójny pierwszy zyskuje [jeden] moc”. 元reprezentuje „pierwszy” zastępuje jego homofoniczne 猿, a 路oznacza drogę, zastępuje 鹭. Sanyuan jest po raz pierwszy rejestrowany jako termin odnoszący się do osób, które uzyskały potrójne pierwsze miejsce na egzaminie w Qingsuo gaoyi przez pisarza North Song Liu Fu, a użycie tego nowego terminu stopniowo rozprzestrzeniło się w całym kraju, gdzie sceneria gibonów i czapli jest powszechnie akceptowana . Ostatnio inna sceneria zaczerpnięta z oryginalnych obrazów, w tym jeleń w scenie, ponieważ po chińsku jeleń, lu jest również homofonią czapli. Co więcej, liczba gibonów przedstawionych na obrazie może być elastyczna, nie tylko ograniczona do trzech, sanyuanów. Ponieważ stanowiska na dworach Song zajmują elity, które osiągnęły stopień jinshi, obrazy z gibonami, czaplami lub jeleniami służą ogólnie do wychwalania tych elit.

Cesarz Huizong osobiście namalował obraz zatytułowany „ Ptaki na kwitnącej śliwce”, przedstawiający dwa „ptaszki o siwogłowych głowach”, „Baitou weng” spoczywające razem na gałęzi drzewa. „Baitou” w kulturze chińskiej jest aluzją do wiernej miłości i małżeństwa. W znanym poemacie miłosnym napisała: „Życzę kochanka, w którego sercu żyję tylko ja, nierozdzielnie, nawet nasze głowy stają się zaschnięte”. Podczas rządów Huizong literati rebus jest osadzony w dworskiej akademii malarstwa i stał się częścią procedury testowej, aby dostać się na dwór cesarski. W czasach dynastii Song związek malarzy z literatami, obrazami i wierszem jest bliższy.

Jeździec na osiołku

„Kraj jest zepsuty; góry i rzeki pozostają”. Wiersz Du Fu (712-770) odzwierciedla główną zasadę chińskiej kultury: dynastia może się zmieniać, ale krajobraz jest wieczny. Ten ponadczasowy motyw wyewoluował z okresu Sześciu Dynastii i wczesnej Północnej Song. Jeździec na osiołku przemierzający góry, rzeki i wsie jest uznawany za ważną postać ikonograficzną w rozwoju malarstwa pejzażowego.

Przyjmuje się, że jeździec na osiołku na obrazie Podróżnicy w zimowym lesie Li Chenga to portret przedstawiający Meng Haorana, „wysokiego i chudego mężczyznę odzianego w zwykłą szatę uczonego, jadącego na małym koniu, za którym podąża młody służący”. Oprócz Menga Haorana, inni sławni ludzie, na przykład Ruan Ji, jeden z siedmiu mędrców z Bambusowego Gaju i Du Fu, młodszy współczesny Meng, również są przedstawiani jako jeździec na osłach. Poeci z dynastii Tang Jia Dao i Li He oraz elity wczesnej dynastii Song, Pan Lang, Wang Anshi pojawiają się na obrazach jako jeździec na osiołku. Poeci North Song Lin Bu i Su Shi są ostatnio przedstawiani jako jeźdźcy na osłach. W tym konkretnym obrazie Podróżnicy w zimowym lesie potencjalni kandydaci na jeźdźca na osłach są odrzucani, a postacią może być tylko Meng Haoran. Meng Haoran napisał w swoim życiu ponad dwieście wierszy, ale żaden z nich nie jest związany z jazdą na osiołku. Przedstawienie go jako jeźdźca na osiołku jest wynalazkiem historycznym, a Meng reprezentuje ogólną osobowość niż indywidualną postać. Ruan Ji był przedstawiany jako jeździec na osłach, odkąd postanowił uciec z życia biurowego i wrócił na pustynię. Osioł, na którym jechał, reprezentuje jego biedę i ekscentryczność. Du Fu był przedstawiany jako jeździec, aby podkreślić jego niepowodzenie w osiągnięciach biurowych, a także jego kiepski stan życia. Meng Haoran, podobnie jak te dwie postaci, nie interesował się karierą biurową i działał jako czysty uczony w dziedzinie wiersza, pisząc prawdziwe wiersze z prawdziwym doświadczeniem i prawdziwym emocjonalnym przywiązaniem do krajobrazu. Mówi się, że jeździec na osiołku podróżuje w czasie i przestrzeni. Widzowie mogą nawiązać kontakt z uczonymi i poetami z przeszłości, idąc tą samą trasą, którą przebyli ci wielcy przodkowie. Oprócz jeźdźca na osiołku zawsze jest most, przez który może przejść osioł. Most jest interpretowany jako symboliczny, reprezentujący drogę, którą pustelnicy opuszczają stolicę i ich oficjalne kariery i wracają do świata przyrody.

Królestwo Nieśmiertelnych

Podczas dynastii Song obrazy o tematyce od zwierząt, kwiatów, pejzaży i klasycznych opowieści były używane jako ozdoby w pałacu cesarskim, urzędzie rządowym i rezydencjach elit do wielu celów. Tematyka prezentowanej sztuki jest starannie dobrana, aby odzwierciedlić nie tylko osobisty gust, ale także jego status społeczny i osiągnięcia polityczne. W sali wykładowej cesarza Zhezonga na ścianie wisiał obraz przedstawiający historie z dynastii Zhou, aby przypomnieć mu, jak być dobrym władcą imperium. Obraz służy również wyrażeniu jego determinacji dworzaninowi, że jest oświeconym cesarzem.

Główne ściany gabinetu rządowego, zwane także ścianami Jadeitowej Sali, czyli rezydencji nieśmiertelnych w taoizmie, ozdobione są dekoracyjnymi malowidłami ściennymi. Wybrano większość wykształconych i szanowanych uczonych, którym nadano tytuł xueshi. Zostali podzieleni na grupy pomagające Instytutowi Literatury i zostali opisani jako wywodzący się od nieśmiertelnych. Xueshi otrzymują wysoki status społeczny i wykonują beztroską pracę. Ostatnio xueshi yuan, miejsce, w którym mieszka xueshi, stało się stałą instytucją rządową, która pomagała cesarzowi w wydawaniu cesarskich dekretów.

Podczas panowania dynastii Tang cesarza Xianzonga (805-820), zachodnia ściana xueshi yuan została pokryta malowidłami przedstawiającymi scenę górską przypominającą smoka. W latach 820-822 do malowideł ściennych dodano nieśmiertelne zwierzęta, takie jak Góra Ao, latające żurawie i Xianqin, rodzaj nieśmiertelnych ptaków. Wszystkie te nieśmiertelne symbole wskazują, że xueshi yuan to wiecznie istniejący urząd rządowy.

Podczas dynastii Song, xueshi yuan został zmodyfikowany i przeniesiony wraz z dynastią do nowej stolicy Hangzhou w 1127 roku. Mural namalowany przez artystę Song Dong yu, ściśle nawiązywał do tradycji dynastii Tang, przedstawiając mgliste morze otaczające nieśmiertelne góry. Sceneria na ścianach Jade Hall, pełna chmur mgły i tajemniczej krainy, jest ściśle związana z tradycją taoizmu. Kiedy Yan Su, malarz podążający w stylu Li Cheng, został zaproszony do namalowania ekranu za siedzibą cesarza, włączył do swoich prac skomplikowane skonstruowane pawilony, chmury mgły i górskie pejzaże. Tematem jego malarstwa jest sugerowanie nieśmiertelnej krainy, która w zgodzie z całym tematem Jadeitowej Sali daje widzowi poczucie nieziemskiego charakteru. Inny malarz, Guo Xi, wykonał kolejny obraz na ekranie dla cesarza Shenzonga, przedstawiający góry wiosną w zharmonizowanej atmosferze. Obraz zawiera również nieśmiertelne elementy Góra Tianlao, która jest jednym z królestw nieśmiertelnych. W jego obrazie Wczesna wiosna silne gałęzie drzew odzwierciedlają siłę życiową żywych stworzeń i sugerują dobroczynne rządy cesarza.

Obrazy kobiet

Postacie kobiece są niemal wykluczone z tradycyjnego chińskiego malarstwa pod wpływem konfucjanizmu . Dong Zhongshu, wpływowy uczony konfucjański z dynastii Han , zaproponował teorię trzech wiązań mówiącą, że: „władcą jest Yang, a podmiotem jest Yin, ojciec Yang, a syn Yin… Mąż to Yang, a żona Yin ”, co stawia kobiety w pozycji podrzędnej w stosunku do mężczyzn. Zgodnie z teorią trzech więzi kobiety są przedstawiane jako gospodynie domowe, które w literaturze muszą być posłuszne swoim mężom i ojcom. Podobnie na obrazach portretowych postacie kobiece są również przedstawiane jako przykładne kobiety, aby podnieść panowanie mężczyzn. Ręczna rolka Wzorcowe kobiety autorstwa Ku Kai Zhi, artysty z sześciu dynastii, przedstawiała kobiece postacie, które mogą być żoną, córką lub wdową.

W okresie dynastii Tang artyści powoli zaczęli doceniać piękno kobiecego ciała (shinu). Artysta Zhang Xuan namalował obraz przedstawiający kobiety pałacowe słuchające muzyki, który uchwycił elegancję i ładne twarze kobiet. Jednak kobiety nadal były przedstawiane jako uległe i idealne w męskim systemie.

W czasach dynastii Song , gdy powstał poemat miłosny, obrazy związane z tymi historiami miłosnymi były tak atrakcyjne, jak to tylko możliwe, aby trafić w gust męskich widzów.

Pejzaż

Oś czasu chińskiego malarstwa pejzażowego od wczesnego Tang do współczesności
Malarstwo pejzażowe Guo Xi . Ten kawałek przedstawia scenę głębokiej i spokojnej górskiej doliny pokrytej śniegiem i kilkoma starymi drzewami walczącymi o przetrwanie na urwistych klifach.

Zmiana paradygmatu w chińskiej reprezentacji krajobrazowej

Malarstwo pejzażowe Northern Song różni się od malarstwa Southern Song ze względu na zmianę paradygmatu w reprezentacji. Jeśli mówi się, że malarstwo pejzażowe z okresu Southern Song jest skierowane do wewnątrz, malarstwo Northern Song sięga na zewnątrz. W okresie Pieśni Północnej celem władców jest konsolidacja i rozszerzenie wartości elit w całym społeczeństwie. Natomiast malarze Southern Song postanowili skupić się na osobistej ekspresji. Pejzaże Northern Song uważane są za „pejzaż prawdziwy”, ponieważ sąd docenił raczej relację reprezentacji sztuki ze światem zewnętrznym niż relację między sztuką a wewnętrznym głosem artystów. Obraz Tysiąc mil rzek i gór jest wyświetlany poziomo, a cztery pasma górskie są ułożone od lewej do prawej. Podobnie jak inny malarz wczesnego Southern Song, Zhou Boju, obaj artyści wychwalali swoich patronów, przedstawiając gigantyczne obrazy imperium w niebieskim i zielonym malarstwie pejzażowym. Jedyna różnica polega na tym, że na obrazie Zhou jest pięć pasm górskich, które układają się od prawej do lewej. Sceny na obrazach Sothern Song opowiadają o północnym krajobrazie, który przypomina pamięć o utraconym północnym terytorium. Jednak, jak na ironię, niektórzy uczeni sugerowali, że Tysiąc mil rzek i gór Wang Ximenga przedstawia sceny z południa, a nie północy.

Wpływy buddyjskie i taoistyczne na chińskie malarstwo pejzażowe

Uważa się, że na chińskie malarstwo pejzażowe wpływ mają przeplatające się tradycyjne chińskie wierzenia religijne, na przykład „taoistyczna miłość do natury” i „buddyjska zasada pustki” i mogą przedstawiać zróżnicowanie postaw i myśli artystów z poprzedniego okresu. Taoistyczna miłość do natury nie zawsze jest obecna w chińskim malarstwie pejzażowym, ale stopniowo rozwija się od okresu sześciu dynastii, kiedy myśli taoistów Lao-tzu, Chuang-tzu, Pao-p'u tzu znajdują odzwierciedlenie w dokumentach literackich. Pomijając współczesną konfucjańską tradycję nalegania na kultywację człowieka i uczenie się, jak być lepiej wykształconym i budować ramy społeczne, taoiści upierają się przy wracaniu do początków człowieka, co oznacza bycie ignorantem. Taoiści wierzą, że jeśli ktoś mądrze odrzuci, rozbój się skończy. Jeśli ludzie porzucą kosztowną biżuterię, złodzieje nie będą istnieć. Od czasów dynastii Han praktyka taoizmu była związana z alchemią i medycyną. Aby lepiej podążać za wiarą w taoizm, taoiści muszą udać się na pielgrzymkę w określone góry, aby połączyć się z duchami i nieśmiertelnymi, którzy żyli w tych górach. W trzecim i czwartym wieku praktyka ucieczki przed społeczeństwem i powrotu do natury, pośredniczącej na wsi, jest dodatkowo wzmacniana przez grupę zwaną Siedmioma Mędrcami z Bambusowego Gaju, którzy chcieliby uciec od niepokojów społecznych. Mędrcy przemierzają świat i dziwią się na wsi, cieszą się spokojnym krajobrazem i zapomnieli wrócić. Taoistyczna ideologia zapomnienia, samodoskonalenia, harmonizowania ze światem przyrody i oczyszczania duszy poprzez wchodzenie w odosobnione góry w celu pośrednictwa i poszukiwania ziół leczniczych tworzy scenę malarstwa pejzażowego.

Podczas panowania dynastii Han góry pojawiły się w projektach dzieł sztuki, pokazując dominującą rolę gór w społeczeństwie Han. Cesarz wspinał się na górę, aby składać ofiary i praktykować religię, ponieważ uważa się, że góry mają połączenie między ziemią a niebem i mogą łączyć człowieka z duchami i nieśmiertelnymi. A czasami góry są przedstawiane jako góry mistyczne” (shenshan), gdzie osiedlili się mędrcy i legendarne zwierzęta. Stąd malarstwo pejzażowe jest wykorzystywane jako obiekt do praktyk taoizmu, które zapewniają wizualizację formy rytuału religijnego. W okresie sześciu dynastii malarstwo pejzażowe przeszło zmianę stylistyczną, w której wprowadzono do obrazu przedstawienie mitów i wierszy. Na przykład w zwoju „Nimfa rzeki” Ku Kai-chiha i „Upomnieniach nadwornej nauczycielki” publiczność jest w stanie przeczytać narracyjny opis i tekst wraz z wizualizowanymi obrazami.

Co więcej, w praktyce buddyjskiej góra odgrywa również ważną rolę w praktyce religijnej. Z ikonograficznego punktu widzenia wizerunek Buddy jest istotą pomagającą wierzącemu w praktykowaniu medytacji. Na przykład odbicie lub cień Buddy jest przyswojone do obrazu góry, Lushan. Ta asymilacja jest również odnotowana w wierszu poety z okresu sześciu dynastii, który zwrócił uwagę, że piękno i nominacja góry może podnieść duchowy związek między człowiekiem a duchami. W ten sposób malarstwo pejzażowe ukazuje wizerunek Buddy w codziennej praktyce rytualnej ludzi. Hui-yuan opisał w swoim wierszu, że „Lushan wydaje się odzwierciedlać boski wygląd”, który łączy dwa obrazy – prawdziwy obraz i odbicie Buddy. Co więcej, duchowe wzniesienie można osiągnąć, kontemplując przed pejzażami, które przedstawiają tę samą górę i ścieżkę, którą byli dawni mędrcy. Obraz zawiera zarówno duchową siłę (ling), jak i prawdę (li) Buddy, a także przedmioty, których fizycznie już nie ma. Słynny wizerunek Hui-Yuan jest ściśle powiązany z jego sceną pejzażową, wskazując na trend transformacji od wizerunku Buddy do malarstwa pejzażowego jako praktyki religijnej.

Wczesne malarstwo pejzażowe

W chińskim społeczeństwie od dawna ceni się naturalne piękno. Wczesne tematy wierszy, dzieł sztuki kojarzą się z rolnictwem, a życie codzienne kojarzy się z polami, zwierzętami. Z drugiej strony, późniejsze malarstwo chińskie zajmuje się majestatem i rozmachem. W ten sposób krajobrazy górskie stają się najpopularniejszym tematem do malowania, ponieważ są wysokie, co reprezentuje ludzką wzniosłość. Również góra jest stabilna i trwała sugeruje wybitną potęgę cesarską. Co więcej, na górę trudno się wspiąć, co pokazuje trudności, z jakimi człowiek będzie musiał się zmierzyć w swoim życiu.

Malarstwo pejzażowe rozwinęło się pod wpływem taoistów, którzy uciekli przed cywilnymi zawirowaniami i prześladowaniami rządu i wrócili na pustynię. Jednak rozwój taoizmu został zahamowany przez dynastię Han. Podczas dynastii Han imperium rozszerzyło i rozszerzyło swoje wpływy polityczne i gospodarcze. Stąd antyspołeczna wiara taoizmu została zniechęcona przez rząd imperialny. Władcy dynastii Han faworyzowali jedynie malarstwo portretowe, które umożliwiało uwiecznienie ich wizerunku, a cywilom oglądanie i zapamiętywanie ich wielkich przywódców lub generałów. Krajobraz w tym czasie skupiał się tylko na drzewach dla wartości literackiej lub talizmanicznej. Podejrzewa się, że wykorzystanie malarstwa pejzażowego jako ornamentu zostało zapożyczone z innych społeczeństw spoza imperium Han podczas jego ekspansji na Bliski Wschód. Na słojach zaczęły pojawiać się pejzaże i sceny zwierzęce, ale dekoracja ma niewiele wspólnego ze światem przyrody. Istnieją również dowody na to, że pojawienie się malarstwa pejzażowego nie wywodzi się z tworzenia map.

Podczas Trzech Królestw i Sześciu Dynastii malarstwo pejzażowe zaczęło łączyć się z literatami i tworzeniem wierszy. Zastąpił wpływ taoizmu na postrzeganie przez ludzi kształtowania krajobrazu przez zmarłych i kultu przyrody. Jednak taoiści nadal używali malarstwa pejzażowego w swoich medytacjach, tak jak Konfucjusz używa malarstwa portretowego w swojej rytualnej praktyce. (Upomnienia Ku Kai Chih) W tym okresie malarstwo pejzażowe jest bardziej spójne z odmianami drzew, skał i gałęzi. Ponadto obraz jest bardziej dopracowany i uporządkowany. Ewolucja w malarstwie pejzażowym w okresie Sześciu Dynastii polegała na tym, że artyści zharmonizowali ducha z naturą. (Wu Tao-tzu) Buddyzm może również przyczynić się do zmian w malarstwie pejzażowym. Artyści zaczęli pokazywać przestrzeń i głębię w swoich pracach, gdzie pokazywali masyw górski, odległe wzgórza i chmury. Pustka przestrzeni pomaga medytującym wierzącym wejść w przestrzeń pustki i nicości.

Najważniejszym osiągnięciem w malarstwie pejzażowym jest to, że ludzie zaczęli rozpoznawać nieskończoną zmienność świata przyrody, więc mieli tendencję do indywidualizowania każdego drzewa. Każde malarstwo pejzażowe jest ograniczone opowiadaniem i jest zależne od pamięci artystów.

Diady

Chińskie malarstwo pejzażowe „shanshui hua” oznacza malarstwo gór i rzek, które są dwoma głównymi elementami reprezentującymi istotę natury. Shanshui w chińskiej tradycji ma bogate znaczenie, np. góra oznacza Yang, a rzeka oznacza Yin. Zgodnie z teorią Yin Yang, Yin uosabia Yang i Yang zaangażowane w Yin, a zatem góra i rzeka są nierozłączne i traktowane jako całość w obrazie. Na przykład w górach i rzekach „dwójka wypiętrzenia gór, subdukcji i erozji oraz planetarnego obiegu wody” składa się z diady ikonografii buddyzmu, reprezentujących zarówno oszczędności, jak i hojny duch miłości.

Sztuka jako kartografia

„Sztuka w mapach, sztuka jako mapy, mapy w sztuce i mapy jako sztuka” to cztery relacje między sztuką a mapą. Rozróżnienie między mapą a sztuką jest trudne, ponieważ w obu obrazach występują elementy kartograficzne. Wczesne chińskie tworzenie map uważało powierzchnię ziemi za płaską, więc artyści nie brali pod uwagę projekcji. Co więcej, twórcy map nie mieli pojęcia o skali mapy. Chińczycy z dynastii Song nazywali obrazy, mapy i inne obrazki jako tu, więc nie da się rozróżnić typów każdego obrazu po nazwie. Artyści, którzy malują pejzaż jako dzieło sztuki, skupiają się głównie na naturalnym pięknie, a nie na dokładności i realistycznej reprezentacji obiektu. Z drugiej strony mapa powinna być przedstawiona w sposób precyzyjny, bardziej skupiający się na odległości i ważnych cechach geograficznych.

Dwa przykłady w tym przypadku:

Changjiang Wan Li Tu, chociaż data i autorstwo nie są jasne, uważa się, że obraz powstał w czasach dynastii Song, badając nazwy miejsc zapisane na obrazie. Tylko na podstawie nazwy tego obrazu trudno odróżnić, czy obraz ten jest namalowany jako pejzaż, czy jako mapa.

Shu Chuan Shenggai był kiedyś uważany za produkt wykonany przez artystę North Song Li Gonglina, jednak późniejsze dowody odrzuciły tę myśl i zaproponowały zmianę daty na koniec South Song, a artysta pozostaje nieznany.

Oba te obrazy, mające na celu zwiększenie docenienia przez widza piękna i majestatu malarstwa pejzażowego, skupiające się na stanie światła i wyrażające pewną postawę, określane są raczej jako arcydzieło sztuki niż mapy.

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

  • Gibb, HAR (2010), Podróże Ibn Battuty, AD 1325-1354, Tom IV
  • Rawson, Jessica (red.). The British Museum Book of Chinese Art , 2007 (2nd edn), British Museum Press, ISBN  9780714124469
  • Stanley-Baker, Joan (maj 2010a), Ink Painting Today (PDF) , 10 , Centered on Taipei, s. 8–11, zarchiwizowane z oryginału (PDF) 17 września 2011
  • Sickman, Laurence, w: Sickman L & Soper A, „The Art and Architecture of China”, Pelican History of Art, 3rd ed 1971, Penguin (obecnie Yale History of Art), LOC 70-125675
  • Stanley-Baker, Joan (czerwiec 2010b), Ink Painting Today (PDF) , 10 , Centered on Taipei, s. 18-21, zarchiwizowane z oryginału (PDF) 21 marca 2012

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki