Kino Brazylii - Cinema of Brazil

Kino Brazylii
Palacio festivais.jpg
Nr od ekranów 8 005 (2019)
 • Na osobę 1,6 na 100 000 (2015)
Główni dystrybutorzy Uniwersalne (20,8%)
Disney (17,3%)
Wyprodukowane filmy fabularne (2015)
Całkowity 129
Powieściowy 79 (61,2%)
Ożywiony 0 (0%)
film dokumentalny 50 (38,8%)
Liczba wejść (2015)
Całkowity 172 943 242
Filmy narodowe 22 485 736 (13%)
Kasa brutto (2015)
Całkowity R $ 2,35 mld
Filmy narodowe 278 mln R$ (11,8%)

Kino brazylijskie zostało wprowadzone na początku XX wieku, ale zajęło trochę czasu, aby umocnić się jako popularna forma rozrywki. Branża filmowa w Brazylii przechodziła okresy wzlotów i upadków, co było odzwierciedleniem jego zależności od państwowych funduszy i zachęt.

Historia

Początki

Kilka miesięcy po wynalazku braci Lumière w Rio de Janeiro odbyła się wystawa filmowa. Już w 1898 roku Affonso Segreto rzekomo sfilmował Zatokę Guanabara ze statku Brésil w drodze powrotnej z Europy, choć niektórzy badacze kwestionują prawdziwość tego wydarzenia, ponieważ nie zachowała się żadna kopia filmu. Później kręcił filmy dokumentalne ze swoim bratem Paschoal Segreto. Od początku XX wieku, już w 1900 do 1912, brazylijskie filmy wywarły duży wpływ na rynek wewnętrzny, ponieważ produkowały ponad sto filmów rocznie. Jest to rok 1908, który ukuł także brazylijski „złoty wiek” kina, kiedy kraj ten zobaczył swój pierwszy szeroko popularny film. Film wyreżyserował Antonio Leal zatytułowany Os Estranguladores.

Reklama z maja 1987 r numerze Gazety de Petrópolis, jak pokazano w 1995 roku przez Jorge Vittorio Capellaro Paulo Roberto Ferreira, został wprowadzony jako nowy „akt urodzenia” brazylijskiego kina, jak trzy krótkie filmy były reklamowane: Chegada zrobić Trem em Petrópolis , Bailado de Crenças no Colégio de Andarahy i Ponto Terminal da Linha dos Bondes de Botafogo, Vendo-se os Passageiros Subir e Descer .

W czasie tej "belle-epoque" brazylijskiego kina, kiedy czarno-białe filmy nieme były mniej kosztowne w produkcji, większość pracy była wynikiem wysiłku ludzi pełnych pasji, gotowych podjąć się tego zadania na własną rękę, a nie komercyjnych przedsięwzięć. Żadnemu z nich nie poświęca się zbyt wiele uwagi ze strony państwa, a prawodawstwo dla tego sektora praktycznie nie istnieje. Liczba kin w Rio i São Paulo wzrosła dopiero pod koniec następnej dekady, ponieważ zasilanie stało się bardziej niezawodne. Najczęściej pojawiały się filmy zagraniczne, a także krótkie filmy dokumentujące wydarzenia lokalne. Jednymi z pierwszych filmów fabularnych nakręconych w kraju były tak zwane filmy „pozowane”, rekonstrukcje zbrodni, które ostatnio trafiły na pierwsze strony gazet. Pierwszym sukcesem tego gatunku jest Os Estranguladores António Leala i Francisco Marzullo (1908). Popularne były także filmy „śpiewane”. Aktorzy chowali się za ekranem i dubbingowali podczas projekcji. W latach dwudziestych produkcja filmowa rozkwitła w kilku regionach kraju: Recife , Campinas , Cataguases , Juiz de Fora i Guaranésia .

Również na początku XX wieku w brazylijskim kinie brakowało czarnoskórych w powstających filmach. Filmy brazylijskie i amerykańskie są pod tym względem powszechne, ponieważ oba kraje przeżyły podobne typy europejskiej kolonizacji, a kolorom nie poświęcono czasu ani uznania w filmie. Wiele wczesnych filmów wyprodukowanych w Brazylii zostało również nakręconych przez włoskich Brazylijczyków , podobnie jak Affonso Segreto . Innym sposobem, w jaki Brazylia i Ameryka miały podobne aspekty w swoich filmach, jest idea „czarnej twarzy” w Ameryce i „czerwonej twarzy” w Brazylii.

Rdzenna kultura Brazylii została zawstydzona, ponieważ Afroamerykanie byli w kraju Ameryki, i obaj byli wykorzystywani do przekazywania tożsamości w filmach przez ludzi, którzy nie byli w takim kolorze.

Pod koniec I wojny światowej nieme kino brazylijskie przeniosło się do rosnącej ekspansji kobiet i ich klasy społecznej, głównie średniej, pokazując ich modernizację i dywersyfikację. Hollywood wpłynęło na pomysł, by kobiety stały się bardziej uwodzicielskie w brazylijskim kinie, dzięki nowym typom fryzur, paleniu papierosów i wyglądowi „egzotycznemu”.

W tym czasie niezwykle popularne były również filmy hollywoodzkie, które stanowiły aż 85 procent materiałów filmowych wyświetlanych na brazylijskich ekranach w 1928 roku. . Względnie często pokazywano także filmy europejskie, głównie z Niemiec i Francji. W tym czasie wydawane były magazyny dla fanów, takie jak Cinearte i A Scena Muda , zawierające zarówno rodzime, jak i hollywoodzkie filmy i gwiazdy.

Carmen Miranda w Alô, Alô Carnaval (1936). Brazylijska aktorka zyskała rozpoznawalność za granicą.

Lata 30. i 40. XX wieku

Mário Peixoto „s Limite (1930) został źle przyjęty przez publiczność, ale w końcu uznać za arcydzieło epoki kina niemego, wraz z Humberto Mauro ” s Ganga Bruta (1933). Chociaż film Peixoto obejrzało niewiele osób, był wysoko ceniony jako pierwszy eksperymentalny film w historii brazylijskiego kina, i to dopiero w wieku dziewiętnastu lat. To, co w tamtych czasach jest tak fascynujące, to integrowanie powiązanych ze sobą narracji za pomocą kart tytułowych między trzema różnymi postaciami w trzech różnych czasach. Siergiej Eisenstein, który oglądał film w Londynie w 1932 roku, określił go jako czysty język kina.

Cinédia została założona przez Adhemara Gonzagę w 1930 roku i była poświęcona produkcji popularnych dramatów i burleski, gatunku muzycznego, który został negatywnie określony jako chanchada . Chanchada była znana z satyry popularnych hollywoodzkich filmów i zdominowała Brazylię od 1930 do późnych lat 50. XX wieku. Chanchada zyskała również duży wpływ na karnawałowe uroczystości i filmy w Brazylii, głównie z obszaru Rio de Janeiro.

Aktorka Carmen Miranda zyskała rozpoznawalność za granicą. W 1946 roku O Ébrio Gildy de Abreu , film bardzo reprezentatywny dla typowego łacińskiego melodramatu , stał się wielkim hitem i przyciągnął około czterech milionów widzów. Prezydent Getúlio Vargas zdał sobie sprawę z rozwoju filmu iw 1939 roku wydał dekret, który gwarantował brazylijskim filmom limit wystawowy w kinach, prawo, które nadal obowiązuje, choć obecnie jest w dużej mierze ignorowane z powodu braku odpowiedniej kontroli. Chociaż dekret Vargasa może być postrzegany jako środek pozytywny lub nacjonalistyczny, był również interpretowany jako środek kontroli i interwencji państwa.

Atlantyda

W latach 40. i 50. filmy wyprodukowane przez Atlântida Cinematográfica osiągnęły szczyt i przyciągnęły dużą publiczność dzięki kontynuowaniu chanchady. Wśród aktorów, którzy stali się silnie związani z Atlântidą, którzy wcześniej pracowali w filmach Cinédia , są Oscarito , komik nieco przypominający Harpo Marksa i powszechnie obsadzony w głównej roli, oraz Grande Otelo , który zwykle odgrywał mniejszą rolę drugoplanową i często jest jego pomocnikiem. Ta dwójka aktorów stała się bardzo popularna w całej Brazylii jako niesamowity komiczny duet. Otelo, ze względu na jego afro-brazylijskie cechy, widziałby w tym czasie dużo humoru, podczas gdy Oscarito stał się komicznym filmem w filmie, bardziej bladym mężczyzną o podobnych cechach.

Obaj pomogli pokazać różnorodność w brazylijskim kinie, aby zastanowić się nad różnorodnością samej Brazylii. José Lewgoy był często rzucany jako czarny charakter, podczas gdy Zézé Macedo często wcielał się w niechcianą, dokuczliwą żonę.

Filmy z tego okresu były często odrzucane jako nadmiernie komercyjne i zamerykanizowane, choć w latach siedemdziesiątych pewien rewizjonizm starał się przywrócić mu legitymację. Mimo przeoczenia przez elity intelektualne, filmy te przyciągnęły dużą publiczność, czego nie osiągnąłby żaden z filmów Cinema Novo. Dziś telenowela , a zwłaszcza „novela das sete” (przydomek nadawany operom mydlanym produkowanym przez kanał Rede Globo emitowany około godziny 19:00 od poniedziałku do soboty) jest czasami identyfikowana jako przekazująca ducha chanchady . Wiele filmów wyprodukowanych przez firmę zaginęło na przestrzeni lat w wyniku pożaru i zalania jej magazynów.

Vera Cruz

Companhia Cinematográfica Vera Cruz była firma produkcyjna założona w stanie São Paulo podczas czterdziestych i najbardziej godne uwagi dla swojej produkcji w ciągu następnej dekady. W tym okresie powstało klasyczne dzieło Limy Barreto O Cangaceiro . Ruch został nazwany na cześć dużego studia produkcyjnego, inspirowanego skalą Hollywood . Jednak pomimo wyraźnie inspirowanego zachodnim gatunkiem O Cangaceiro , istota tych filmów nawiązywała do stylu włoskiego kina , popularnego wówczas wśród elity kulturalnej São Paulo . Filmy Vera Cruz były mocno skomercjalizowane, co skłoniło niektórych reżyserów do eksperymentowania z kinem niezależnym. To odejście od skomercjalizowanych filmów w stylu Vera Cruz zostało nazwane Cinema Novo lub New Cinema. Vera Cruz ostatecznie zbankrutowała i została zamknięta.

Kino Novo

Neorealizm włoski a później w 1960 roku przez francuskiego Nowej Fali (lub Nouvelle Vague) napędzany nowy rodzaj modernistycznej i eksperymentalnego kina na całym świecie. W Brazylii tę tendencję zrealizował własny ruch nowej fali, Cinema Novo. Glauber Rocha , bardzo polityczny filmowiec z Bahia , szybko stał się najbardziej znanym reżyserem, często uważanym za „lidera” ruchu. Jego twórczość zawiera wiele elementów alegorycznych, silną krytykę polityczną i nieskazitelną mise-en-scène , które chętnie przyjęli intelektualiści.

Rocha często mówił o swoich filmach jako o odejściu od tego, co uważał za pogląd kolonizatora, dla którego bieda była egzotyczną i odległą rzeczywistością, a także kolonizowanych, którzy uznawali swój status trzeciego świata za haniebny. Starał się przedstawić nędzę, głód i przemoc, jaką wywołują, a tym samym sugerować potrzebę rewolucji. Do jego najsłynniejszych dzieł należą Deus eo Diabo na Terra do Sol i Terra em Transe .

Inni kluczowi dyrektorzy ruchu to Nelson Pereira dos Santos , Ruy Guerra , Leon Hirszman i Carlos Diegues . Wolność wyrażania poglądów politycznych staje się coraz rzadsza, gdy w 1964 r. ma miejsce brazylijski zamach stanu, a represje nasilają się w kolejnych latach, zmuszając wielu z tych artystów do emigracji.

B filmy

Powstaje „kino marginalne” związane z obszarem Boca de Lixo w São Paulo. W 1968 Rogério Sganzerla wypuszcza O Bandido da Luz Vermelha , historię opartą na niesławnym przestępcy tamtego okresu. W następnym roku ukazał się film Júlio Bressane'a Zabił rodzinę i poszedł do kina ( Matou a familia e foi ao cinema ), opowieść, w której główny bohater robi dokładnie to, co opisuje tytuł. Kino marginalne tego okresu bywa też określane jako „udigrudi”, kpiące z angielskiego słowa underground . Popularny był także Zé do Caixão , ekranowe alter ego aktora i reżysera horrorów José Mojica Marins.

Z gatunkiem związana jest także popularna w latach 70. pornochanchada . Jak sama nazwa wskazuje, były to komedie erotyczne, choć nie przedstawiały seksu wprost. Jednym z kluczowych czynników, który przyczynił się do rozkwitu tych marginalnych filmów, był fakt, że kina były zobowiązane do przestrzegania limitów dla filmów krajowych. Wielu właścicieli takich placówek sfinansowałoby filmy niskobudżetowe, w tym te o treści pornograficznej. Chociaż kraj był pod dyktaturą, cenzura miała raczej charakter polityczny niż kulturowy. To, że te filmy prosperowały, może być przez wielu odbierane jako powód do zakłopotania, ale udało im się przyciągnąć wystarczającą liczbę widzów, aby konsekwentnie utrzymać się na rynku przez te lata.

lata 70. i 80. XX wieku

Filmy w tym okresie korzystały z agencji państwowych, przede wszystkim Embrafilme . Jego rola była postrzegana jako nieco niejednoznaczna. Był krytykowany za wątpliwe kryteria selekcji, biurokrację i faworyzowanie i był postrzegany jako forma rządowej kontroli nad produkcją artystyczną. Z drugiej strony wiele dzieł z tego okresu powstało głównie z powodu jego istnienia.

Fernanda Montenegro , znana przede wszystkim z głównej roli w Dworcu Centralnym , za którą była nominowana do Oscara dla najlepszej aktorki , stając się pierwszą i jedyną brazylijską aktorką nominowaną w tej kategorii. Również za tę pracę była nominowana do Złotego Globu dla najlepszej aktorki w dramacie kinowym i zdobyła Srebrnego Niedźwiedzia na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie .

Zróżnicowana i niezapomniany filmografia został wyprodukowany, w tym Arnaldo Jabor 'adaptacji z dnia Nelson Rodrigues ' All nagości podlega karze (1973), Carlos Diegues' Bye Bye Brazylii (1979), Hector Babenco „s Pixote (1981) i Nelson Pereira zrobić Santos ' wspomnienia więzienia w (1984). Jednym z najbardziej udanych filmów w historii brazylijskiego kina jest adaptacja Dony Flor i jej dwóch mężów Jorge Amado (1976) autorstwa Bruno Barreto .

Szczyt liczby kin osiągnięto w 1975 roku, kiedy istniało 3276 sal projekcyjnych. W tym samym roku filmy brazylijskie sprzedały łącznie 275,4 miliona biletów.

Retomada i współczesne kino

Na początku lat dziewięćdziesiątych, pod rządami Collora, nastąpił znaczny spadek finansowania przez państwo, co doprowadziło do praktycznego wstrzymania produkcji filmowej i zamknięcia Embrafilme w 1989 roku. Jednak w połowie lat dziewięćdziesiątych w kraju nastąpił nowy wzrost produkcji kinowej, głównie dzięki wprowadzeniu przepisów motywacyjnych pod nowym rządem FHC . Komedia Carlota Joaquina - Księżniczka Brazylii ukazała się w 1995 roku i przez wielu jest uważana za pierwszy film retomady , czyli powrotu krajowej produkcji filmowej. Od tego czasu pojawiły się filmy nominowane do Oscara , takie jak O Quatrilho , Cztery dni we wrześniu , Dworzec centralny i Miasto Boga . Ciemny miejski film The Intruz został wybrany najlepszym filmem tego okresu przez magazyn Revista de Cinema. Inne filmy , które przyciągnęły uwagę , to Carandiru , Człowiek , który kopiował , Madame Satã , Za słońcem , Olga i Dwóch synów Francisco , choć być może niektóre z nich nie będą już kwalifikować się jako filmy retomady , ponieważ termin ten jest tylko adekwatny . by opisać początkowy wzrost, który miał miejsce w latach dziewięćdziesiątych.

W brazylijskim kinie wciąż powszechny jest zamiłowanie do krytyki społecznej i politycznej, cecha, która odzwierciedla jego silne wpływy Cinema Novo. Ubóstwo, favelas , susza i głód są tematami tak powszechnymi, że termin „cosmética da fome” lub „kosmetyk głodu” (nowe spojrzenie na „estética da fome” Glaubera Rocha lub „estetykę głodu”) został ukuty jako sposób na krytykować jego rzekome wyczerpanie, jeśli nie wyzysk. Dla przeciętnego kinomana nastąpiła zmiana postrzegania kina brazylijskiego jako bardziej przyjaznego widzom.

Programy telewizyjne sieci Rede Globo, takie jak Casseta & Planeta i Os Normais , również otrzymały wersje filmowe, a Globo Filmes, oddział produkcji filmowej Globo, stał za wieloma filmami, które ukazały się na przestrzeni lat, często jako koproducent . Obecność Globo jest postrzegana przez niektórych krytyków jako nadmiernie komercyjna, co zmusza niektórych filmowców do pracy poza jego systemem w celu tworzenia niezależnych prac.

Dokumenty zdobyły również mocne miejsce w brazylijskim kinie dzięki pracy tak uznanych reżyserów, jak Eduardo Coutinho i João Moreira Salles .

W 2007 roku film Elite Squad zyskał na pierwszych stronach gazet ze względu na to, jak szybko wyciekające kopie DVD rozprzestrzeniły się wśród widzów przed premierą w kinach, ale także ze względu na dużą liczbę widzów, którzy kibicowali scenom brutalności policji. Przedstawienie użytkowników narkotyków jako sponsorów przestępczości podsyciło również debaty na temat legalizacji narkotyków.

Krajowy rynek

Od lat 70. liczba kin znacznie spadła. W latach 90. powszechne stało się zamykanie małych kin, podczas gdy multipleksy, które zwykle znajdują się w centrach handlowych, zyskiwały udział w rynku. W ostatnich dziesięcioleciach dostępność telewizorów sprzedawanych po niższych cenach w połączeniu z sukcesem Rede Globo w produkcji telenoweli o wysokiej jakości produkcji sprawiły, że kino stało się mniej atrakcyjne dla widzów o niższych dochodach. Ponadto ceny biletów wzrosły ponad dziesięciokrotnie na przestrzeni dwudziestu lat.

Na początku lat 90. brazylijska produkcja filmowa ucierpiała w wyniku polityki leseferyzmu Collora ; sektor zależał od sponsorowania i ochrony państwa. Jednak wraz z retomadą brazylijski film odzyskał prędkość, choć nie w takim stopniu, w jakim widział ją wcześniej. Znaczący wzrost oglądalności odnotowano jednak od 2000 do 2002 roku, przy 7 milionach widzów, do 2003 roku, kiedy 22 miliony widzów przyszło do kin, aby obejrzeć filmy ogólnopolskie. Ponieważ filmy te były możliwe dzięki ustawom motywacyjnym wprowadzonym w latach 90., a liczba widzów przyciąganych z roku na rok może się znacznie zmieniać, często kwestionuje się, czy produkcja filmowa rzeczywiście osiągnęła pewną stabilność i czy nie może w przyszłości ulec wszelkim rządowym kaprysom.

Przepisy motywacyjne umożliwiają brazylijskim filmom otrzymywanie funduszy od firm, które, działając jako sponsorzy, mogą odliczać podatki. Powszechną krytyką jest to, że dzięki temu systemowi, chociaż filmy nie są już bezpośrednio kontrolowane przez państwo, to jednak podlegają aprobacie przedsiębiorców, którzy logicznie ostrożnie podchodzą do tego, z jakimi treściami chcą kojarzyć swoje marki. Nawet przy finansowaniu nadal istnieją obszary, które wymagają od filmowców pewnych problemów, takich jak dystrybucja, udział w telewizji i wydawanie płyt DVD.

Zobacz też

Bibliografia

Źródła

  • PINAZZA, Natalia i BAYMAN, Louis (red.) (2013). „Katalog kina światowego: Brazylia. Bristol: Intelekt.
  • SIERPIEŃ, Sergio. Esse mundo é um pandeiro: chanchada de Getúlio a JK . Companhia das Letras.
  • BENAMOU, Catherine i MARSH, Leslie Louise. „Kobiety filmowce i obywatelstwo w Brazylii: od Bossa Nova do Retomady ”. In Hispanic and Lusophone Women Filmmakers: Theory, Practice and Differences, wyd. Parvati Nari i Julián Daniel Gutierrez-Albilla, 54-71. Manchester, Anglia: University of Manchester Press, 2013.
  • BURTON, Julianne. Kino i zmiany społeczne w Ameryce Łacińskiej: Rozmowy z filmowcami. Austin, Teksas: University of Texas Press, 1986.
  • DENNISON, Stephanie i SHAW, Lisa. Popularne kino w Brazylii. Manchester, Anglia: University Manchester Press, 2004.
  • GOMES, Paulo Emilo Sprzedaż. Kino: trajetória no subdesenvolvimento . Paz e Terra. * 30 Anos de Cinema e Festival: a história do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro / koordynowany przez Berê Bahia. Brasília, Fundação Cultural do Distrito Federal, 1998.
  • CALDAS, Ricardo Wahrendorff & MONTORO, Tânia. A Evolução do Cinema no Século XX . Casa das Musas, Brasília, 2006.
  • Kino brazylijskie . Ministerstwo Kultury, Brasília 1999 (katalog).
  • Glauber Rocha: del hambre al sueño. Obra, politica y pensamiento . Malba - Colección Constantini, Artes Gráficas Ronor SA, kwiecień 2004 r.
  • NAGIB, Łucja. Brazylia na ekranie: Kino Novo, Nowe Kino, Utopia . Londyn: IB Tauris, 2007.
  • NAGIB, Łucja, wyd. Nowe kino brazylijskie . Londyn: IB Tauris & Co, 2006.
  • PICK, Suzana M. Nowe kino latynoamerykańskie: projekt kontynentalny . Austin, Teksas: University of Texas Press, 1993.
  • TORRES SAN MARTÍN, Patricia. „Zagubieni i niewidzialni: historia latynoamerykańskich kobiet filmowców”. In Hispanic and Lusophone Women Filmmakers: Theory, Practice and Differences, wyd. Parvati Nari i Julián Daniel Gutierrez-Albilla, 29-41. Manchester, Anglia: University of Manchester Press, 2013.
  • WILSON, Pamela i Stewart, Michelle. Globalne media tubylcze: kultury, poetyka i polityka . Durham, NC: Duke University Press, 2008.

Dalsza lektura

  • Robert Stam : Tropikalna wielokulturowość - PB: porównawcza historia rasy w brazylijskim kinie i kulturze (Ameryka Łacińska inaczej, Duke University Press, 1997, ISBN  0-8223-2048-7

Zewnętrzne linki