Concerto delle donne -Concerto delle donne

Druga strona O dolcezz'amarissime d'amore, przedstawiająca serie przebiegów pomiędzy trzema wersami sopranu z akompaniamentem. Muzyka jest zapisana w trzech kluczach sopranowych (w przeciwieństwie do wiolinowych) i charakteryzuje się przewagą trzydziestosekundowych nut .

Concerto delle donne ( dosłConsort pań”; także concerto di donne lub koncert delle (lub di) dame ) była grupa profesjonalnych wokalistek w późnym włoskiego renesansu , głównie w sądzie Ferrarze we Włoszech. Znany ze swej technicznej i artystycznej wirtuozerii zespół został założony przez księcia Ferrary Alfonsa II w 1580 roku i działał do rozwiązania sądu w 1597 roku. Giacomo Vincenti , wydawca muzyczny, chwalił kobiety jako „wirtuozowskie giovani” (młoda wirtuozi), rozbrzmiewając odczuciami współczesnych pamiętnikarzy i komentatorów.

Początki zespołu tkwiły w amatorskiej grupie wysoko postawionych dworzan, którzy występowali dla siebie w ramach nieformalnej musica secreta księcia ( dosł. „muzyka tajemna”) w latach siedemdziesiątych XVI wieku. Zespół przekształcił się w całkowicie kobiecą grupę profesjonalnych muzyków, Concerto delle Donne , która wykonywała oficjalne koncerty dla członków wewnętrznego kręgu dworskiego i ważnych gości. Ich charakterystyczny styl kwiecistego, bogato zdobionego śpiewu przyniósł prestiż Ferrarze i zainspirował kompozytorów tamtych czasów.

Concerto delle donne zrewolucjonizowały roli kobiet w muzyce profesjonalnego i kontynuował tradycję Este sądzie jako centrum muzycznego. Wieść o zespole damskim rozeszła się po Włoszech, inspirując imitację na potężnych dworach Medyceuszy i Orsini . Powstanie Concerto delle donne było najważniejszym wydarzeniem w świeckiej muzyce włoskiej końca XVI wieku; innowacje muzyczne ustanowione na dworze odegrały ważną rolę w rozwoju madrygału , aw końcu i seconda pratica .

Historia

Tworzenie

Na dworze w Ferrarze zbiór dam uzdolnionych w muzyce zainspirował kompozytora Luzzasco Luzzaschiego i zainteresował księcia Ferrary Alfonsa II d'Este . Grupa ta, która doprowadziła do powstania Concerto delle Donne ( dosł.małżonka dam”), wykonywana w ramach duke 's musica secreta ( dosł. „muzyka tajemna”), regularnej serii koncertów muzyki kameralnej wykonywanej dla prywatna publiczność. Ta wstępna grupa początkowo składała się z utalentowanych, ale amatorskich członków dworu: sióstr Lucrezia i Isabella Bendidio , a także Leonora Sanvitale i Vittoria Bentivoglio . Dołączył do nich bas Giulio Cesare Brancaccio , sprowadzony na dwór w 1577 r. za swe zdolności śpiewacze. Wstępny zespół działał przez całe lata siedemdziesiąte XVI wieku, a jego skład utrwalił się w roku 1577. Dopiero później profesjonaliści zastąpili tych oryginalnych śpiewaków.

Książę nie zapowiedział stworzenia profesjonalnego, całkowicie kobiecego zespołu; zamiast tego grupa zinfiltrowała i stopniowo zdominowała musica secreta , tak że po zwolnieniu Brancaccio za niesubordynację w 1583 roku, nie zatrudniano już więcej męskich członków musica secreta . Nawet gdy Brancaccio występował z małżonką, nazywano go zespołem damskim, ponieważ wspólne śpiewanie kobiet było najbardziej ekscytującym aspektem zespołu. Ten nowy zespół, concerto delle donne , został stworzony przez księcia po części po to, by bawić swoją młodą nową żonę, Margheritę Gonzagę d'Este (miała zaledwie czternaście, gdy pobrali się w 1579 r.), a po części, aby pomóc księciu osiągnąć jego artystyczne bramki dla sądu. Według Grany, współczesnego korespondenta, „Signora Machiavella [Lukrecja], Signora Isabella i Signora Vittoria porzuciły pole, tracąc poparcie Luzzaschiego”. Pierwszy zarejestrowany występ profesjonalnych dam miał miejsce 20 listopada 1580 r.; do sezonu karnawałowego 1581 występowali razem regularnie.

Ta nowa „małżonka pań” była postrzegana jako zjawisko niezwykłe i nowatorskie; większość świadków nie wiązała drugiego okresu Concerto delle donne z grupą pań śpiewających w musica secreta . Jednak współcześni muzykolodzy postrzegają tę wcześniejszą grupę jako kluczową część tworzenia i rozwoju gatunku społecznego i wokalnego Concerto delle Donne .

Skład i obowiązki

Najwybitniejszym członkiem nowego zespołu była Laura Peverara , a następnie Livia d'Arco i Anna Guarini , córka płodnego poety Giovanniego Battisty Guariniego . Giovanni pisał wiersze do wielu madrygałów, które zostały ustawione dla zespołu, i choreografował sceny do balletto delle donne . Judith Tick wierzy, że Tarquinia Molza śpiewała z grupą, ale Anthony Newcomb mówi, że była zaangażowana wyłącznie jako doradca i instruktor. Niezależnie od tego, czy Tarquinia Molza występowała z nimi, czy nie, została wyrzucona z jakiejkolwiek roli w grupie po tym, jak w 1589 roku wyszedł na jaw jej romans z kompozytorem Giachesem de Wertem. klawesyn . Ippolito Fiorini był maestro di capella , odpowiedzialnym za działalność muzyczną całego dworu. Oprócz pełnienia obowiązków na dworze ogólnym akompaniował koncertowi na lutni . Vittorio Baldini został sprowadzony na dwór jako książęcy drukarz muzyczny w 1582 roku.

Śpiewakami drugiej ery Concerto delle Donne były oficjalnie damy dworu księżnej Margherity Gonzagi d'Este, ale zatrudniano przede wszystkim jako śpiewaczki. Umiejętności muzyczne Peverary skłoniły księcia specjalnie do poproszenia swojej żony Margherity o przywiezienie Peverary z Mantui jako część jej świty. Nowi śpiewacy grali na instrumentach, w tym na lutni , harfie i wioli , ale skupiali się na rozwijaniu wirtuozerii wokalnej. Ta umiejętność stała się bardzo ceniona w połowie XVI wieku, zaczynając od basów takich jak Brancaccio, ale pod koniec wieku wirtuozowski śpiew basowy wyszedł z mody, a wyższe głosy stały się modne. Obowiązki muzyczne pań obejmowały występy z baletem księżnej delle donne , grupą tancerek, które często przebierały się . Pomimo ich wyższego pochodzenia, śpiewacy nie byliby mile widziani w wewnętrznym kręgu dworu, gdyby nie byli tak utalentowanymi wykonawcami. D'Arco należał do szlachty, ale tylko do pomniejszej rodziny. Peverara była córką bogatego kupca, a Molza pochodziła z wybitnej rodziny artystów.

Kobiety przeprowadzone do sześciu godzin dziennie, albo śpiewa własne ozdobny repertuar z pamięci, a vista z partbooks , lub uczestnicząc w Balletti jako śpiewaków i tancerzy. Thomasin LaMay twierdzi, że kobiety z concerti delle donne udzielały przysług seksualnych członkom sądu, ale nie ma na to dowodów, a okoliczności ich małżeństw i posagów przeczą tej interpretacji. Kobiety otrzymywały pensje i inne świadczenia, takie jak posag i mieszkania w pałacu książęcym. Peverara otrzymał 300 skudów rocznie i noclegi w pałacu książęcego dla siebie, męża i matkę - a także posag 10.000 scudi po ślubie.

Pomimo trzykrotnego małżeństwa w nadziei na spłodzenie dziedzica, Alfonso II zmarł w 1597 roku bezpotomnie, legalnie lub nie. Jego kuzyn Cesare odziedziczył Księstwo, ale miasto Ferrara, które było prawnie lennem papieskim, zostało przyłączone do Państwa Kościelnego w 1598 roku dzięki połączeniu „stanowczej dyplomacji i pozbawionej skrupułów presji” papieża Klemensa VIII . Dwór Este musiał opuścić Ferrarę w nieładzie, a Concerto delle Donne został rozwiązany.

Muzyka

Quinto libro dei madrigali Luzzaschiego na pięć głosów (Ferrara, 1595) uznaje druk Vittorio Baldiniego i patronat Alfonsa II d'Este.

Największą muzyczną innowacją Concerto delle donne było zwielokrotnienie ozdobnych górnych głosów, od jednego głosu śpiewającego zdrobnienia nad instrumentalnym akompaniamentem po dwa lub trzy głosy śpiewające różne zdrobnienia na raz. Tę, zadziwiającą słuchaczy praktykę, naśladowało wielu kompozytorów, m.in. Carlo Gesualdo , Luca Marenzio i Claudio Monteverdi .

Ci kompozytorzy pisali muzykę inspirowaną koncertem delle donne lub specjalnie dla nich. Takie prace charakteryzują się wysokim Tessitura , o wirtuozowskim i rumianą stylu i szerokim zakresie . Trzecia księga madrygałów Lodovico Agostiniego była prawdopodobnie pierwszą publikacją w pełni poświęconą nowemu stylowi śpiewu. Agostini zadedykował piosenki Guariniemu, Peverarze i Luzzaschi. Gesualdo napisał muzykę dla grupy w 1594 podczas wizyty w Ferrarze, aby poślubić siostrzenicę księcia Leonorę d'Este . Siódma Księga Madrygałów à 5 De Werta i Pierwsza Księga Marenzia à 6 były pierwszymi prawdziwymi pomnikami muzycznymi nowego Concerto delle Donne . Canzonette a tre voci Monteverdiego była prawdopodobnie pod wpływem „Pań Ferrary”. Choć jedynymi utworami wyraźnie przeznaczonymi lub inspirowanymi koncertami z concerto delle donne były utwory wielogłosowe, wykonujące rozpisane zdrobnienia, w praktyce koncerty z concerto delle donne obejmowały starszy styl solowych ornamentowanych madrygałów z towarzyszeniem instrumentalnym. Peverara była szczególnie chwalona za swoje umiejętności w tym gatunku. Utwory napisane dla Concerto delle Donne nie ograniczały się do muzyki: Torquato Tasso i GB Guarini napisali wiersze poświęcone damom w koncercie , z których niektóre zostały później opracowane przez kompozytorów. Tasso napisała ponad siedemdziesiąt pięć wierszy tylko do Peverary.

Księga madrygałów Luzzaschiego na jeden, dwa i trzy soprany z towarzyszeniem klawiatury, wydana w 1601 roku, obejmuje utwory powstałe w latach 80. XVI wieku. Być może muzyka ta nie została opublikowana w celu zachowania tajemnicy musica secreta Alfonsa i utrzymania nad nią kontroli. Newcomb uważa tę publikację za przykład charakterystycznego dla kobiet stylu muzycznego. W 1584 r. Alessandro Striggio , odpowiadając na prośby Wielkiego Księcia Toskanii , Franciszka I Medyceusza, opisał damy i skomponował utwory naśladujące ich styl, aby Francesco mógł rozpocząć swój własny Concerto delle Donne . Striggio wspomniał o ozdobnym madrygale czterogłosowym na trzy soprany i dialogu z imitacyjnymi zdrobnieniami na dwa soprany. Dodał, że zapomniał o intabulacji madrygału w Mantui i zauważył, że utalentowany śpiewak Giulio Caccini może grać partię basową na lutni lub klawesynie . Wskazuje to zarówno na to, że po Brancaccio prawdopodobnie nie używano śpiewaków płci męskiej, jak i na to, że akompaniamenty instrumentalne były powszechnym i akceptowalnym sposobem wypełniania kontrapunktu .

Dorobek książęcego drukarza Baldiniego składał się w dużej mierze z muzyki napisanej do Concerto delle Donne , w tym dzieł najwybitniejszych madrygalistów: Luzzaschiego, Gesualda i Alfonsa Fontanelli . Jego pierwszą publikacją dla księcia był Il lauro secco (1582), a następnie Il lauro verde (1583), obie zawierające muzykę czołowych kompozytorów Rzymu i północnych Włoch . Muzyka na cześć koncertu została wydrukowana aż do Wenecji , a pierwsza księga Paolo Virchi à 5 wydana przez Giacomo Vincenti i Ricciardo Amadino zawiera madrygał rozpoczynający SeGU'ARINAscer LAURA e prenda LARCO / Amor soave e dolce / Ch 'ogni cor duro MOLCE . Ta pisownia jest w oryginale, jasno określając odpowiednik imion Anna Guarini, Laura Peverara, Livia d'Arco i Tarquinia Molza.

Z oczywistym wyjątkiem Brancaccia wszystkie śpiewaczki w koncercie były sopranistkami . Choć muzyka napisana do koncertu koncentrowała się na wysokich głosach, nie ma dowodów na to, że zespół korzystał z kastratów lub falsetów . Fakt ten jest zaskakujący, biorąc pod uwagę, że kastraci mieli wkrótce stać się największymi gwiazdami nowej formy sztuki, opery . W 1607 roku w Orfeo Monteverdiego znalazły się cztery role kastratów z dziewięcioosobowej obsady, ukazując nową dominację tego typu wokalnego. Kontrastuje to również z dworem ojca Margherity, gdzie Guglielmo Gonzaga aktywnie poszukiwał eunuchów .

Aranżacje polifoniczne nakazywały kobietom śpiewać zdrobnienia (melodyczne podziały dłuższych nut) i inne ozdoby w parze. Zdrobnienia były tradycyjnie improwizowane w wykonaniu. Jednak, aby skoordynować swoje głosy, wcześniej transkrybowali i ćwiczyli muzykę, przekształcając te improwizacje w wysoce rozwinięte formy muzyczne, które kompozytorzy naśladowali. Śpiewacy mogli korzystać z bardziej tradycyjnej praktyki w swoim repertuarze solowym, wykonując doraźnie ozdobniki. Specyficzne ozdoby użyte w Concerto delle donne , wspomniane w źródle z 1581 r., były tak popularnymi XVI-wiecznymi środkami, jak passaggi (podział nuty długiej na wiele nut krótszych, zwykle stopniowych ), cadenze (ozdoba nuty przedostatniej, czasem dość skomplikowane) i tirate (szybkie skale). Akcenty (połączenie dwóch dłuższych nut, za pomocą rytmów punktowanych), podstawowy element muzyki wczesnego baroku , są nieobecne na liście. W 1592 Caccini twierdził, że Alfonso II poprosił go, aby nauczył swoje damy nowych stylów accenti i passaggi .

Style

Strona tytułowa Madrigali a uno, e'doi, e'tre' soprani Luzzaschiego , ukazująca znak Verovi i wyraz uznania dla Alfonsa.

Istnieją dwa odrębne style madrygałów napisanych i inspirowanych Concerto delle Donne . Pierwszym z nich jest „luksusowy” styl lat 80. XVI wieku. Drugi to muzyka w stylu seconda pratica , napisana w latach 90. XVI wieku. Luzzaschi pisał muzykę w obu tych stylach. Styl wcześniejszego okresu, którego przykładem są dzieła Luzzaschiego, polega na wykorzystaniu tekstów madrygałowych pisanych przez poetów ze sfery ferrareskiej, takich jak Tasso i GB Guarini. Wiersze te bywają krótkie i dowcipne, składają się z pojedynczych części. Muzycznie dzieła Luzzaschiego są silnie podzielone na sekcje i oparte na motywach melodycznych, a nie strukturach harmonicznych . Luzzaschi osłabia sekcjonujący wpływ swoich technik kompozytorskich poprzez osłabienie kadencji . Jego skłonność do powtarzania melodii różnymi głosami, w tym głosem basowym, prowadzi do kreacji brzmieniowych, które czasami są oszałamiające. Te aspekty sprawiają, że muzyka Luzzaschiego jest znacznie bardziej polifoniczna niż późniejsze kompozycje Monteverdiego, a przez to bardziej konserwatywna; jednak użycie przez Luzzaschiego zgrzytliwych skoków melodycznych i dysonansu harmonicznego jest indywidualistyczne. Dysonanse te, które ostro kontrastują ze starannym traktowaniem dysonansów przez większą część XVI wieku, są ściśle związane z ornamentalnymi madrygałami polifonicznymi Concerto delle donne . W Giovanni Artusi „s sokratyczn dialogu, postać obronie Monteverdi połączy przypadkowy leczenie dysonansu z ozdobnych śpiewu.

Wydajność

Concerto delle donne przekształcił Secreta musica . W przeszłości występowali członkowie publiczności, a wykonawcy stawali się jej członkami. Podczas wznoszenia się Concerto delle donne role w musica secreta zostały ustalone, podobnie jak lista tych, którzy co wieczór występowali dla przyjemności księcia.

Elitarna, ręcznie wyselekcjonowana publiczność, ulubiona wstępem na występy Concerto delle Donne, domagała się rozrywek i rozrywki wykraczającej poza przyjemności samej tylko pięknej muzyki. Podczas koncertów publiczność koncertu czasami grała w karty. Orazio Urbani , ambasador Wielkiego Księcia Toskanii, czekając kilka lat na koncert , skarżył się, że zmuszony był nie tylko do gry w karty, odciągając go od występu, ale jednocześnie podziwiał i chwalił muzykę kobiecą swojemu patronowi Alfonsowi . Po przynajmniej jednym koncercie, aby kontynuować zabawę, zatańczyła para krasnoludków . Alfonso nie był tak zainteresowany tymi peryferyjnymi rozrywkami i w jednym przypadku wymówił się z przyjęcia, aby usiąść pod drzewem, aby słuchać dam i śledzić teksty madrygałów i nuty , w tym ozdobniki, które zostały udostępnione słuchacze.

Wpływ

Concerto delle donne był rewolucyjny zakład muzyczny, który pomógł dokonanie zmiany w roli kobiet w muzyce; jego sukces przeniósł kobiety z zapomnienia do „szczytu zawodu”. Kobiety były otwarcie sprowadzane do sądu, aby szkolić się na profesjonalnego muzyka, a do 1600 roku kobieta mogła mieć realną karierę jako muzyk, niezależnie od męża czy ojca. Nowe kobiece zespoły inspirowane Concerto delle Donne zaowocowały większą liczbą stanowisk dla kobiet jako profesjonalnych śpiewaczek i większą ilością muzyki do wykonania.

Mimo kasaty dworu w 1597 r. styl muzyczny inspirowany Concerto delle donne rozprzestrzenił się w całej Europie i utrzymywał się na sile przez prawie pięćdziesiąt lat. Concerto delle donne był tak wpływowy i często naśladowany, że stało się to banał północnych sądów włoskich. Wywarło to silny wpływ na rozwój madrygału i ostatecznie seconda practica . Grupa” przyniosła Alfonso i jego dworze międzynarodowy prestiż, ponieważ reputacja pań rozprzestrzeniła się we Włoszech i południowych Niemczech. Funkcjonował jako potężne narzędzie propagandy , tworząc obraz siły i zamożności.

Po obejrzeniu Concerto delle Donne w Ferrarze Caccini stworzył rywalizującą grupę złożoną z jego rodziny i ucznia. Zespół ten był sponsorowany przez Medyceuszy i podróżował za granicę aż do Paryża, by występować dla Marie de' Medici . Francesca Caccini odniosła wiele sukcesów komponując i śpiewając w stylu Concerto delle Donne . Począwszy od roku 1585, rywalizujące ze sobą grupy powstały w Florencji przez Medici, Rzym przez Orsini i Mantui przez Gonzaga . W Ferrarze istniała nawet rywalizująca grupa z siedzibą w Castello Estense, tym samym pałacu, w którym grano Concerto delle Donne . Grupę tę utworzyła siostra Alfonsa Lucrezia d'Este , księżna Urbino . Mieszkała na dworze Este od 1576 r., a wkrótce po ślubie Margherity z Alfonsem w 1579 r. Alfons i jego poplecznicy zabili kochanka Lukrecji. Lukrecja była niezadowolona z tego, że została zastąpiona przez Margheritę jako opiekunka domu i zdenerwowana morderstwem jej kochanka, co doprowadziło do jej pragnienia oddzielenia się od reszty rodziny podczas wieczornych rozrywek.

Barbara Strozzi była jednym z ostatnich kompozytorów i wykonawców tego stylu, który w połowie XVII wieku był uważany za archaiczny.

Uwagi

Cytaty

Bibliografia

  • Clapton, Mikołaj (2006). „Maszyny stworzone do śpiewania”. Handel i kastraci: Opowieść o osiemnastowiecznych piosenkarkach supergwiazd; 29 marca – 1 października 2006 . Mayfair, Londyn: Muzeum Handel House . OCLC  254055896 .
  • Haskell, Franciszek (1980). Patroni i malarze: Studium relacji między sztuką włoską a społeczeństwem w epoce baroku . New Haven i Londyn: Yale University Press . Numer ISBN 978-0-300-02540-8.
  • Knighton, Tess; Daniele, Dawid (1998). Towarzysz muzyki średniowiecza i renesansu . Berkeley, Los Angeles: Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego . Numer ISBN 978-0-520-21081-3.
  • LaMay, Thomasin (2002). „Madalena Casulana: Moje ciało zna niespotykane piosenki”. W Borgerding, Todd (red.). Płeć, seksualność i muzyka dawna . Abingdon-on-Thames, Wielka Brytania: Routledge . s. 41–72. Numer ISBN 978-0-8153-3394-4.
  • Newcomb, Anthony (1980). Madrigal w Ferrarze, 1579-1597 . Princeton, New Jersey: Princeton University Press . Numer ISBN 978-0-691-09125-9.
  • Newcomb, Anthony (1986). „Kurtyzany, muzy lub muzycy: Profesjonalne kobiety-muzyki w XVI-wiecznych Włoszech”. W Bowers, Jane M.; Kleszcz, Judith (wyd.). Kobiety tworzące muzykę: zachodnia tradycja muzyczna, 1150–1950 . Champaign, Illinois: University of Illinois Press . s. 90–115. Numer ISBN 978-0-252-01470-3.
  • Pendle, Karin (2001). Kobiety i muzyka: historia . Bloomington, Indiana, USA: Indiana University Press . Numer ISBN 978-0-253-21422-5.
  • Sherr, Richard (wiosna 1980). „Gugliemo Gonzaga i kastraci”. Kwartalnik Renesansowy . Amerykańskie Towarzystwo Renesansu. 33 (1): 33-56. doi : 10.2307/2861534 . ISSN  0034-4338 . JSTOR  2861534 .
  • Springfels, Mary. "Repertuar Newberry Consort - Córki Muzy" . Chicago, Illinois: Biblioteka Newberry . Zarchiwizowane z oryginału w dniu 13 maja 2006 . Źródło 11 lipca 2006 .
Źródła Gaju