Kornelia Sokół -Cornélie Falcon

Cornélie Falcon w 1835 roku

Cornélie Falcon (28 stycznia 1814 - 25 lutego 1897) była francuską sopranistką , która śpiewała w Operze w Paryżu. Jej największym sukcesem było stworzenie roli Walentynki w Hugenotach Meyerbeera . Posiadała „pełny, dźwięczny głos” o charakterystycznej ciemnej barwie i była wyjątkową aktorką. Opierając się na rolach napisanych dla jej głosu, jej zakres wokalny obejmował od niskiego A-dur do wysokiego D, 2,5 oktawy. Ona i tenor Adolphe Nourritprzypisuje się jej główną odpowiedzialność za podnoszenie standardów artystycznych w Operze, a role, w których celowała, zaczęto nazywać partiami „sokoła sopranu”. Miała wyjątkowo krótką karierę, która właściwie zakończyła się jakieś pięć lat po debiucie, kiedy w wieku 23 lat straciła głos podczas wykonywania Stradelli Niedermeyera .

Wczesne życie i trening

Urodziła się jako Marie-Cornélie Falcon w Le Monastier sur Gazeille (Velay) jako córka mistrza krawieckiego Pierre'a Falcona i jego żony Edmée-Cornélie. Falcon był jednym z trojga dzieci; jej siostra Jenny Falcon miała wyjść za mąż za rosyjskiego szlachcica i wystąpić na scenie Teatru Michajłowskiego w Petersburgu . Cornélie zapisała się do Konserwatorium Paryskiego od 1827 do 1831. Tam najpierw studiowała u Felice Pellegriniego i François-Louis Henry'ego , a później u Marco Bordogniego i Adolphe'a Nourrita. Zdobyła drugą nagrodę w solfeżu w 1829, pierwszą nagrodę w wokalizacji ( wokalizacja ) w 1830 i pierwszą nagrodę w śpiewie ( chant ) w 1831.

Debiut w Robert le diable

Na zaproszenie Nourrita zadebiutowała w wieku 18 lat w Operze jako Alicja w 41. przedstawieniu Roberta diabła Meyerbeera (20 lipca 1832). W obsadzie znaleźli się Nourrit i Julie Dorus (która miała premierę tej roli w 1830 roku). Dyrektor Opery, Louis Véron , zadbał o to, by było dużo reklamy z wyprzedzeniem, a audytorium było pełne. Wśród publiczności znaleźli się kompozytorzy Rossini , Berlioz , Cherubini , Halévy i Auber , śpiewaczki Maria Malibran , Caroline Branchu i Giulia Grisi oraz dwie największe francuskie aktorki z Comédie-Française , Mademoiselle Mars i Mademoiselle Georges . Inni słuchacze to malarze Honoré Daumier i Ary Scheffer , librecista Eugène Scribe oraz krytycy i pisarze Théophile Gautier , Alexandre Dumas , Victor Hugo i Alfred de Musset . Chociaż, co zrozumiałe, cierpiała na tremę, Falcon zdołała bezbłędnie zaśpiewać swoją pierwszą arię i zakończyła swoją rolę z „swobodą i kompetencją”. Jej tragiczne zachowanie i ciemny wygląd były bardzo odpowiednie do tej roli i wywarła żywe wrażenie na publiczności.

Sam Meyerbeer przyjechał do Paryża, aby zobaczyć Falcona jako Alice, ale po jej piątym występie 24 sierpnia musiała się wycofać z powodu choroby i usłyszał ją dopiero 17 września. Następnego dnia Meyerbeer napisał do swojej żony: „Dom był tak pełny, jak tylko mógł być, 8700 franków (bez abonamentu) i wiele osób nie mogło znaleźć miejsc. Przedstawienie było… tak świeże… jak pierwsze przedstawienie utworu, ani śladu odegrania. O Sokole nie śmiem wyciągać jednoznacznych wniosków, ... tylko widać, że ma mocny i piękny głos, nie pozbawiony zwinności, przy czym jest żywo wyrazista (choć nieco przeładowana) aktorka. Niestety jej intonacja nie jest do końca czysta i obawiam się, że nigdy nie przezwycięży tych słabości. Podsumowując, myślę, że mogłaby być wybitną gwiazdą i na pewno w każdym przypadku napiszę główną rolę w mojej nowej operze”. Nową operą Meyerbeer miały stać się Les Hugenots , w której Falcon miała odnieść największy sukces w swojej karierze.

Inne wczesne role w Operze

Projekt kostiumów dla Falcon jako Amélie w akcie 2 Gustawa III

Jej następna rola w Operze pojawiła się 27 lutego 1833 roku, kiedy zaśpiewała Amelię w Gustawie III Aubera . Ellen Creathorne Clayton tak opisała występ:

Niestety, rola hrabiny Amelii, z jej pudrem i obręczami oraz ładną kokieterią, nie pasowała do mrocznego i mistycznego stylu Kornelii. "Niestety, Mdlle. Falcon!" zawołał Jules Janin ; „to młode stworzenie o tak wielkich nadziejach śpiewało bez głosu, bez wyrazu, bez wysiłku, bez energii, bez sensu”. Dusiła się pośród szalonej wesołości, wiru tancerzy, blasku i przepychu scen. Śpiewacy w Gustave rzeczywiście byli „nigdzie”; królowali tancerze.

Luigi Cherubini poprosił Falcona o stworzenie Morgiany w jego nowej 4- aktowej tragédie lyrique Ali Baba, ou Les quarante voleurs ( Ali Baba i czterdziestu rozbójników ). Premiera odbyła się 22 lipca 1833 r. I, jak mówi nam Spire Pitou, „jego zaproszenie było bardziej pochlebne niż merytoryczne, ponieważ rola Morgiany nie stanowiła prawdziwego wyzwania dla młodego i ambitnego śpiewaka”.

Następna prawdziwa okazja Falcona, by zabłysnąć, pojawiła się wraz z nowym odrodzeniem Don Juana . Była to 5-aktowa adaptacja w języku francuskim autorstwa Castil-Blaze'a , jego syna Henri Blaze'a i Émile'a Deschampsa z Don Giovanniego Mozarta . W gwiazdorskiej obsadzie znaleźli się Falcon jako Donna Anna i Nourrit jako Don Juan z Nicolasem Levasseurem jako Leporello, Marcellin Lafont jako Don Ottavio, Prosper Dérivis jako Commandeur, Henri Dabadie jako Masetto, Julie Dorus-Gras jako Elvire i Laure Cinti-Damoreau jako Zerline. Berlioz, który musiał być na próbie generalnej, miał pewne zastrzeżenia do występu Sokoła, pisząc w Rénovateur (6 marca 1834):

M- lle Falcon, tak energiczna w Robercie le Diable , była fizycznie mówiąc, ze swoją kondycją „bladą jak piękny jesienny wieczór”, idealną Donną Anną. Miała piękne chwile w akompaniamencie recytatywu śpiewanego nad ciałem jej ojca. Dlaczego więc od razu się zagotowała w wielkiej arii z pierwszego aktu „Tu sais quel inflame”? Oh! M-lle Falcon, z tymi twoimi czarnymi oczami i ostrym głosem, który posiadasz, nie ma potrzeby się bać. Niech twoje oczy zabłysną, a głos zabrzmi: będziesz sobą i będziesz wcieleniem mściwej hiszpańskiej szlachcianki, której główne cechy ukryła przed nami twoja nieśmiałość.

Berlioz był raczej bardziej szczery w liście, w którym napisał, że „moje stanowisko [jako krytyka] nie pozwoliło mi przyznać, że wszyscy bez wyjątku śpiewacy, a przede wszystkim Nourrit, są o tysiące mil poniżej swoich ról”. Niemniej jednak Falcon znakomicie pasowała do tej roli, a jej przyjęcie po wernisażu 10 marca 1834 r. Było jeszcze bardziej przychylne niż to, które otrzymała dla Alicji.

3 maja 1834 roku Falcon zaśpiewał Julię we wznowieniu La vestale Spontiniego, które było przedstawieniem benefisowym dla Adolphe'a Nourrita . W obsadzie, oprócz Nourrita jako Licyniusza, znaleźli się Nicolas Levasseur jako Cinna, Henri Dabadie jako arcykapłan i Zulmé Leroux-Dabadie jako wielka westalka. Drugi akt został powtórzony jako fragment jeszcze pięć razy w tym sezonie. Przedstawienie Julii przez Falcona zostało przyjęte pozytywnie.

Koncerty z Berliozem

Podziw Berlioza dla śpiewaczki był jednak spory i za zgodą Vérona zaangażował ją na jeden ze swoich koncertów, które zorganizował tej zimy w sali Konserwatorium Paryskiego. Był to drugi z serii i został zaprezentowany 23 listopada 1834 r. Pod dyrekcją Narcisse Girard . Falcon zaśpiewała nowe orkiestracje Berlioza z piosenkami La captive i Le Jeune Pâtrie breton i zdobyła bis, w którym zaśpiewała arię Belliniego. Podczas koncertu odbyła się także premiera nowej symfonii Berlioza Harold en Italie , a wśród publiczności znaleźli się książę orleański , Chopin , Liszt i Victor Hugo . Z nową symfonią i Falconem jako gwiazdą, wpływy były ponad dwukrotnie większe niż z pierwszego koncertu 9 listopada, na którym znalazła się Symfonia fantastyczna i uwertura Le Roi Lear . Jednak La captive , a nie Harold , był hitem serialu, a Gazette Musicale (7 grudnia 1834) nazwał go „arcydziełem umiejętności melodycznych i orkiestracji”. Sokół pojawił się także w następnym roku na koncercie zorganizowanym wspólnie przez Girarda i Berlioza 22 listopada 1835 r., Podczas którego ponownie zaśpiewała Berlioza Le Jeune Pâtre breton oraz arię z opery Meyerbeera Il crociato in Egitto .

Dalsze role w Operze

Falcon jako Rachel w La Juive
Falcon (po prawej) jako Valentine w Les Hugenots (1836), z Julie Dorus-Gras (po lewej) jako Marguerite i Adolphe Nourrit jako Raoul

Inne kreacje Falcona w Operze obejmowały role Rachel w La Juive Halévy'ego (23 lutego 1835), Valentine w Les Hugenots Meyerbeera (29 lutego 1836), tytułową rolę w La Esmeralda Louise Bertin (14 listopada 1836) i Léonor w Stradelli Louisa Niedermeyera ( 3 marca 1837). Wystąpiła także jako hrabina w Le Comte Ory Rossiniego i Pamira w Le siège de Corinthe Rossiniego (1836).

W 1835 roku Falcon zarabiała w Operze 50 000 franków rocznie, co czyniło ją najlepiej opłacaną artystką, zarabiając prawie dwa razy więcej niż Nourrit i trzy razy więcej niż Dorus.

Upadek wokalu i ostatnie lata

Jednak kariera wokalna Falcona była niezwykle krótka. Straciła głos katastrofalnie podczas drugiego występu Stradelli w Operze w marcu 1837 roku. Kiedy Nourrit jako Stradella zapytał ją „Demain nous partirons - voulez-vous?” („Wyjeżdżamy jutro, chcesz?”), Falcon nie była w stanie zaśpiewać swojego wersu „Je suis prête” („Jestem gotowa”), zemdlała i została zniesiona ze sceny przez Nourrita. Berlioz, który był obecny, opisuje „ochrypłe dźwięki, jak u dziecka z zadem , gardłowe, gwiżdżące nuty, które szybko zanikały jak dźwięk fletu wypełnionego wodą”. Falcon wznowiła występy, ale jej problemy z głosem trwały nadal i dała tam swój ostatni regularny występ w Les Hugenots Meyerbeera 15 stycznia 1838 r. Uciekła się do wszelkiego rodzaju fałszywych zabiegów i środków zaradczych i przeniosła się do Włoch na 18 miesięcy w nadziei, że klimat miałoby korzystny wpływ.

Falcon wróciła na benefis w Operze 14 marca 1840 r., W którym miała zaśpiewać fragmenty z 2 aktu La Juive i 4 aktu Les Hugenots z Gilbertem Duprezem , Jean-Étienne Massolem i Julie Dorus-Gras. Jej wygląd został opisany jako pozornie zrelaksowany, ponieważ przy wejściu otrzymała owację na stojąco. Jej zakres nut został krytycznie zmniejszony i nie mogła występować w operze. Mówiono, że płakała w odpowiedzi na swój własny stan wokalny. Jednak wkrótce potem odkryto, że jej zdolności wokalne zniknęły. Jak relacjonuje Spire Pitou: „Płakała nad swoim żałosnym losem, ale kontynuowała, mimo że nie była w stanie zrobić nic innego poza sprawieniem, by publiczność żałowała utraty jej prezentów. Kiedy doszła do boleśnie przejmujących słów w Les Hugenots , „Nuit fatale, nuit d'alarmes, je n'ai plus d'avenir” („Fatalna noc, noc niepokojów, nie mam już przyszłości”), nie mogła znieść strasznej ironii tego wersu. Nie miała innego wyjścia, jak przejść na emeryturę. W latach 1840-1841 miała kilka występów w Rosji, ale potem, poza kilkoma prywatnymi występami w Paryżu na dworze Ludwika Filipa i dla księcia de Nemours , definitywnie opuściła scenę.

Zaproponowano wiele wyjaśnień utraty głosu Falcona, w tym ogromne wymagania związane z muzyką Grand Opera , „złe skutki rozpoczęcia śpiewania w dużej operze, zanim jej ciało było w pełni dojrzałe”, próby podniesienia przez Falcon jej zakres ponad swój naturalny zakres mezzosopranu i nerwowe zmęczenie spowodowane jej życiem osobistym. Benjamin Walton przeanalizował napisaną dla niej muzykę i zasugerował, że w jej głosie była przerwa między a' i b ♭ '. Gilbert Duprez , który śpiewał z nią przy kilku okazjach, spekulował, że jej niezdolność do wynegocjowania tego przejścia była czynnikiem wpływającym na jej „wokalny upadek”.

Falcon poślubił finansistę, stając się Madame Falcon-Malançon i babcią, i aż do śmierci mieszkał samotnie w pobliżu Opery w Chaussée d'Antin . Pod koniec 1891 roku zgodziła się wystąpić na scenie Opery z okazji obchodów stulecia Meyerbeera „wraz z trzema żyjącymi jej współczesnymi”. Zmarła w 1897 roku i została pochowana na cmentarzu Père-Lachaise .

Reputacja

Projekt kostiumów dla Sokoła w tytułowej roli Esmeraldy autorstwa Louise Bertin

Śpiewając wiele ważnych ról wczesnej Wielkiej Opery, Sokół był ściśle związany z tym gatunkiem przez ówczesną publiczność. Odzwierciedla to określenie barwy głosu „sokół”, dramatyczny sopran z mocnym dolnym rejestrem (i jaśniejszym górnym). Castil-Blaze opisała swój głos w 1832 roku:

... Zakres dwóch oktaw rozciągający się od b do d''' i rezonujący we wszystkich punktach z równym wigorem. Srebrzysty głos o wspaniałej barwie, na tyle przenikliwy, że nawet ciężar refrenu nie może go przytłoczyć; jednak dźwięk emitowany z taką siłą nigdy nie traci swojego uroku i czystości.

Osobista reputacja Falcon była również istotna dla jej kariery. „Prawdopodobnie jedyna piosenkarka tamtych czasów, która zachowała reputację czystości”, to spostrzeżenie przeniosło się na docenienie jej występów pomysłowych ról, z których słynęła.

W 1844 roku Chorley pisał o Falconie jako:

... źle zagrana Mademoiselle Falcon, ukochana i zagubiona z L'Académie.

Rzeczywiście była osobą, która nawiedzała nawet przechodzącego nieznajomego. Chociaż pieczęć jej rasy spoczywała na jej urodzie i miała raczej wyraz Debory lub Judyty niż Melpomeny , nigdy nie widziałem aktorki, która swoim wyglądem i gestami tak dobrze zasługiwałaby na styl i tytuł Muza współczesnej tragedii. Oczy duże, ciemne, melancholijne, – rysy subtelnie wycięte, – forma, choć drobna, ale nie mizerna, – a przede wszystkim wyrazistość tonu, rzadko spotykana w głosach jej rejestru, który był prawowitym sopranem , – moc wzbudzenia zainteresowania samym spojrzeniem i krokiem, kiedy się po raz pierwszy przedstawiła, oraz wzbudzenia najsilniejszych uczuć litości, przerażenia lub napięcia dzięki pasji, którą mogła rozwinąć [sic] w działaniu - takie były jej dary. Dodaj do tego uroki jej młodości, miłość okazaną jej przez wszystkich jej towarzyszy; – i utrata głosu, po której następują niemal desperackie wysiłki, by go odzyskać, i jej katastrofalny ostateczny wygląd, kiedy żadna siła woli nie była w stanie torturować zniszczonej Natury, by choćby na chwilę ją ożywić – składają się na jedną z tych tragedii, w które nadchodzi przerażająca suma zrujnowanej nadziei, rozpaczy i udręki. Jej historia jest, jeśli wszystkie opowieści są prawdziwe, zbyt ciemna, by ją powtórzyć, nawet w uczciwym celu, nie po to, by ulegać złej ciekawości, ale by wskazać sidła i pułapki czyhające na artystkę i dociekać. , dla dobra Sztuki i Ludzkości (oboje są nierozłączne), jeśli nie ma przed nimi ochrony, – nie ma sposobu na ich uniknięcie?

Bibliografia

Notatki

Bibliografia

Cytowane źródła

  • Barzun, Jacques (1969). Berlioz i wiek romantyczny (wydanie trzecie, 2 tomy). Nowy Jork: Columbia University Press. ISBN  978-0-231-03135-6 .
  • Berlioz, Hektor; Cairns, David, redaktor i tłumacz (2002). Wspomnienia Hectora Berlioza (po raz pierwszy opublikowano w innym formacie w 1969 r.). Nowy Jork: Alfred A. Knopf. ISBN  978-0-375-41391-9 .
  • Bouvet, Karol (1927). Cornélie Falcon (po francusku). Paryż: Alkan. Zobacz formaty i wydania w OCLC .
  • Braud, Barthélémy (1913). „Une reine de chant: Cornélie Falcon” . Bulletin historique, scientifique, littéraire, artistique et agricole illustré 3 : 73–108. Le-Puy-en-Velay: Société scientifique et agricole de la Haute-Loire. ISSN  1153-2491 . Skopiuj na Commons .
  • Kopce, David (1999). Berlioz. Tom drugi. Niewola i wielkość 1832–1869 . Berkeley, Kalifornia: University of California Press. ISBN  978-0-520-22200-7 .
  • Chorley, Henry F. (1844). Muzyka i maniery we Francji i Niemczech: seria wędrownych szkiców sztuki i społeczeństwa (tom pierwszy z trzech). Londyn: Longman, Brown, Green i Longman's. Zobacz w Książkach Google .
  • Chouquet, Gustaw (1873). Histoire de la musique dramatique en France (w języku francuskim). Paryż: Didot. Zobacz w Książkach Google .
  • Clayton, Ellen Creathorne (1865). Królowe Piosenki. Bycie wspomnieniami niektórych z najbardziej znanych wokalistek, które występowały na scenie lirycznej od najwcześniejszych dni opery do współczesności . Nowy Jork: Harper & Bros. Zobacz w Google Books .
  • Desarbres, Nerée (1868). Deux siècles à l'Opéra (1669–1868) (po francusku). Paryż: E. Dentu. Zobacz w Książkach Google .
  • Fétis, F.-J. (1862). Biographie universelle des musiciens (w języku francuskim), wydanie drugie, tom 3. Paryż: Didot. Zobacz w Książkach Google .
  • Smakosz, Jean (1987). Dictionnaire des cantatrices de l'Opéra de Paris (w języku francuskim). Paryż: Albatros. ISBN  978-2-7273-0164-6 .
  • Holoman, D. Kern (1989). Berlioza . Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN  978-0-674-06778-3 .
  • Jordania, Rut (1994). Fromental Halévy: jego życie i muzyka, 1799–1862 . Londyn: Kahn & Averill. ISBN  978-1-871082-51-7 .
  • Kelly, Thomas Forrest (2004). „Les Hugenots” w Pierwsze noce w operze . New Haven: Yale University Press. ISBN  978-0-300-10044-0 .
  • Kuhn, Laura, redaktor (1992). Baker's Dictionary of Opera . Nowy Jork: Schirmer Books. ISBN  978-0-02-865349-5 .
  • Kutsch, KJ ; Riemens, Lew (2003). Großes Sängerlexikon (wydanie czwarte, w języku niemieckim). Monachium: KG Saur. ISBN  978-3-598-11598-1 .
  • Lajarte, Teodor (1878). Bibliothèque musicale du Théâtre de l'Opéra , tom 2 [1793–1876]. Paryż: Librairie des Bibliophiles. Zobacz w Książkach Google .
  • Meyerbeer, Giacomo; Letellier, Robert Ignacy, tłumacz i redaktor (1999). Pamiętniki Giacomo Meyerbeera. Tom 1: 1791–1839 . Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN  978-0-8386-3789-0 .
  • Parsons, Charles H. (1993). Premiery operowe: indeks obsady / spektakli , tom 15 z serii The Mellen Opera Index . Lewiston, Nowy Jork: The Edward Mellen Press. ISBN  978-0-88946-414-8 .
  • Pierre, Stała , redaktor (1900). Le Conservatoire National de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs . Paryż: Imprimerie National. 1031 stron. Zobacz w Książkach Google .
  • Pitou, Iglica (1990). The Paris Opéra: encyklopedia oper, baletów, kompozytorów i wykonawców . Wzrost i wielkość, 1815–1914 . Nowy Jork: Greenwood Press. ISBN  978-0-313-26218-0 .
  • Robinson, Filip (1992). „Sokół, (Marie) Cornélie”, tom. 2, str. 110, w The New Grove Dictionary of Opera (4 tomy). Londyn: Macmillan. ISBN  978-1-56159-228-9 .
  • Robinson, Filip; Walton, Benjamin (2001). Falcon, (Marie) Cornélie w Grove Music Online (tylko subskrypcja, konsultacja 12 czerwca 2011). Również w Sadie i Tyrell 2001.
  • Sadie, Stanley , redaktor; Johna Tyrella; redaktor naczelny (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie 2. Londyn: Macmillan. ISBN  978-1-56159-239-5 (twarda oprawa). OCLC  419285866 (ebook).
  • Mądry, Mary Ann (2003). „Role, reputacje, cienie: śpiewacy w Operze, 1828-1849”, s. 108–128 w The Cambridge Companion to Grand Opera , wyd. David Charlton, Cambridge: Cambridge University Press ISBN  978-0-521-64683-3 .
  • Somerset-Ward, Richard (2004). Anioły i potwory: męskie i żeńskie soprany w historii opery, 1600–1900 . New Haven: Yale University Press. ISBN  978-0-300-09968-3 .
  • Warrack, John i Zachód, Ewan (1992). Oxford Dictionary of Opera . Oksford: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-869164-8 .
  • Zimmermann, Reiner (1998). Giacomo Meyerbeer: Eine Biografie nach Dokumenten (w języku niemieckim). Berlin: Parthas. ISBN  978-3-932529-23-8 .

Zewnętrzne linki

Media związane z Cornélie Falcon w Wikimedia Commons