Forma sonatowa - Sonata form

Najprostszy wzór formy sonatowej i jego związek z formą binarną.
Wczesne przykłady formy sonatowej przypominają dwurepryzową ciągłą formę trójskładnikową.
Forma sonatowa, opcje opcjonalne w nawiasach

Forma sonatowa (również forma sonatowo-allegro lub forma pierwszej części ) to struktura muzyczna składająca się na ogół z trzech głównych części: ekspozycji, rozwinięcia i podsumowania. Jest szeroko stosowany od połowy XVIII wieku (wczesny okres klasycystyczny ).

Chociaż jest zwykle używany w pierwszej części utworów wieloczęściowych, czasami jest również używany w kolejnych częściach — szczególnie w części końcowej. Nauczanie formy sonatowej w teorii muzyki opiera się na definicji standardowej i szeregu hipotez dotyczących przyczyn trwałości i różnorodności formy – definicji, która powstała w drugiej ćwierci XIX wieku. Nie ma zgody, że na najwyższym poziomie forma składa się z trzech głównych części: ekspozycji, rozwinięcia i podsumowania; jednak pod tą ogólną strukturą forma sonatowa jest trudna do przypisania do jednego modelu.

Standardowa definicja skupia się na tematycznej i harmonijnej organizacji materiałów tonalnych , które są prezentowane w ekspozycji , rozwinięte i skontrastowane w rozwinięciu, a następnie rozwiązane harmonicznie i tematycznie w podsumowaniu . Ponadto standardowa definicja uznaje, że mogą występować wprowadzenie i koda . Każda z sekcji jest często dalej podzielona lub scharakteryzowana przez konkretne środki, za pomocą których spełnia swoją funkcję w formie.

Po jej powstaniu forma sonatowa stała się najczęstszą formą w pierwszej części utworów zatytułowanej „ sonata ”, a także w innych długich utworach muzyki klasycznej, w tym symfonii , koncercie , kwartecie smyczkowym i tak dalej. W związku z tym istnieje wiele teorii na temat tego, co łączy i wyróżnia praktykę w formie sonatowej, zarówno w obrębie epok, jak i pomiędzy nimi. Nawet utwory, które nie trzymają się standardowego opisu formy sonatowej, często prezentują analogiczne struktury lub mogą być analizowane jako rozwinięcia lub rozwinięcia standardowego opisu formy sonatowej.

Definicja „formy sonatowej”

Barokowe formy binarne korzenie w formie sonatowej

Według Grove Dictionary of Music and Musicians forma sonatowa jest „najważniejszą zasadą formy muzycznej lub typu formalnego od okresu klasycznego aż do XX wieku ”. Jako wzór formalny jest zwykle najlepiej zilustrowany w pierwszych częściach utworów wieloczęściowych z tego okresu, czy to orkiestrowych, czy kameralnych , i dlatego jest często określany jako „forma pierwszej części” lub „forma allegro sonatowego”. (ponieważ typowa część pierwsza w cyklu trzy- lub czteroczęściowym będzie w tempie allegro ). Jednak, jak co Grove po Charles Rosen , nazywa „zasada” -a typowe podejście do kształtowania duży kawałek instrumentalnej muzyki, to może być postrzegane jako aktywne w znacznie większym różnych sztuk i stylów , od menueta do koncertu na sonata-rondo . Niesie też ze sobą konotacje ekspresyjne i stylistyczne: „styl sonatowy” – dla Donalda Toveya i innych teoretyków jego czasów – charakteryzował się dramaturgią, dynamizmem i „psychologicznym” podejściem do tematu i ekspresji.

Chociaż włoski termin sonata często odnosi się do utworu w formie sonatowej, ważne jest, aby je rozdzielić. Jako tytuł jednoczęściowego utworu instrumentalnego – imiesłów przeszły suonare „brzmieć”, w przeciwieństwie do kantaty , imiesłów przeszły cantare „śpiewać” – „sonata” obejmuje wiele utworów z okresu baroku i połowy XVIII wieku, które nie są „w formie sonatowej”. I odwrotnie, pod koniec XVIII wieku lub w okresie „klasycznym” tytuł „sonata” jest zwykle nadawany utworowi składającemu się z trzech lub czterech części. Jednak ta wieloczęściowa sekwencja nie jest tym, co rozumie się przez formę sonatową, która odnosi się do struktury pojedynczego ruchu.

Definicja formy sonatowej w kategoriach elementów muzycznych sytuuje się niespokojnie między dwiema historycznymi epokami. Choć pod koniec XVIII wieku nastąpiły najbardziej wzorowe osiągnięcia w formie, przede wszystkim Josepha Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta , ówczesna teoria kompozytorska nie używała terminu „forma sonatowa”. Być może najbardziej obszerny współczesny opis ruchu typu sonatowego mógł być podany przez teoretyka Heinricha Christopha Kocha  [ de ] w 1793 r.: podobnie jak wcześniejsi teoretycy niemieccy i w przeciwieństwie do wielu opisów formy, do której jesteśmy dziś przyzwyczajeni, zdefiniował go w kategoriach planu modulacji ruchu i głównych kadencji , nie mówiąc wiele o traktowaniu tematów . Postrzegana w ten sposób forma sonatowa była najbliższa formie binarnej , z której prawdopodobnie się rozwinęła.

Obecnie często nauczany model formy jest bardziej zróżnicowany tematycznie. Została ona pierwotnie ogłoszona przez Antona Reichę w Traité de haute composition musicale w 1826 r., Adolfa Bernharda Marxa w Die Lehre von der musikalischen Komposition w 1845 r. oraz przez Carla Czernego w 1848 r. Marks może być twórcą terminu „forma sonatowa”. Model ten pochodzi z badań i krytyki Beethoven „s fortepianowych sonat.

Definicja jako model formalny

Część sonatowo-allegro podzielona jest na sekcje. Każda sekcja ma spełniać określone funkcje w muzycznej dyskusji .

  • Może zaczynać się wstępem , który jest na ogół wolniejszy niż część główna. Pod względem struktury wstępy są optymizmem przed głównym argumentem muzycznym; to znaczy anacrusis . Oznacza to podniesienie miary.
  • Pierwsza wymagana sekcja to ekspozycja . Ekspozycja przedstawia podstawowy materiał tematyczny dla części: jeden lub dwa tematy lub grupy tematyczne, często w kontrastujących stylach i w przeciwstawnych tonacjach , połączone modulującym przejściem . Ekspozycja zazwyczaj kończy się tematem zamykającym, kodettą lub jednym i drugim .
  • Po ekspozycji następuje opracowanie, w którym badane są możliwości harmoniczne i fakturalne materiału tematycznego.
  • Rozwój następnie przechodzi z powrotem do rekapitulacji, gdzie materiał tematyczny powraca w tonacji tonicznej , i aby rekapitulacja uzupełniła argumentację muzyczną, materiał, który nie został określony w tonacji tonicznej, zostaje „rozwiązany” przez zagranie całości. lub częściowo w toniku.
  • Ruch może zakończyć się kodą , poza ostatnią kadencją podsumowania.

Termin „forma sonatowa” budzi kontrowersje i jest nazywany przez badaczy i kompozytorów mylącym niemal od samego początku. Jej pomysłodawcy sugerowali, że istnieje ustalony szablon, do którego aspirowali lub powinni dążyć kompozytorzy klasycy i romantyzmu . Jednak forma sonatowa jest obecnie postrzegana jako model analizy muzycznej, a nie praktyka kompozytorska. Chociaż opisy na tej stronie można uznać za odpowiednią analizę wielu struktur pierwszego ruchu, istnieje wystarczająco dużo odmian, aby teoretycy, tacy jak Charles Rosen, uznali je za uzasadniające liczbę mnogą w „formach sonatowych”.

Te odmiany obejmują między innymi:

W okresie romantyzmu zniekształcenia i wariacje formalne stały się tak powszechne (m.in. Mahler , Elgar i Sibelius są cytowani i badani przez Jamesa Hepokoskiego ), że „forma sonatowa”, jak jest tu nakreślona, ​​nie wystarcza do opisania złożonych struktur muzycznych, jakimi jest często stosowane do.

W kontekście wielu późnobarokowych, rozbudowanych form binarnych, które wykazują podobieństwa do formy sonatowej, formę sonatową można wyróżnić następującymi trzema cechami:

  • osobna sekcja rozwoju, w tym retransmisja
  • jednoczesny powrót pierwszej grupy tematycznej i tonik
  • pełne (lub prawie pełne) podsumowanie drugiej grupy przedmiotowej

Zarys formy sonatowej

Standardowy opis formy sonatowej to:

Wstęp

Część wprowadzająca jest opcjonalna lub może zostać ograniczona do minimum. Jeśli jest rozszerzona, jest na ogół wolniejsza niż sekcja główna i często skupia się na tonacji dominującej . Może, ale nie musi, zawierać materiał, który jest później podany w ekspozycji. Introdukcja podnosi wagę części (jak słynne dysonansowe wprowadzenie do Kwartetu „Dysonans” Mozarta , KV 465), a także pozwala kompozytorowi rozpocząć ekspozycję tematem, który byłby zbyt lekki, by rozpocząć samodzielny, jak w 103 Symfonii Haydna („Werble”) i Kwintecie Beethovena na fortepian i instrumenty dęte op. 16 . Wstęp zwykle nie jest zawarty w powtórzeniu ekspozycji: Patétique jest możliwym kontrprzykładem. Znacznie późniejsza II Sonata fortepianowa Chopina (op. 35) jest wyraźnym przykładem, w którym pojawia się również wstęp.

Czasami materiał wstępu pojawia się ponownie w swoim pierwotnym tempie w dalszej części części. Często zdarza się to dopiero w kodzie, jak w Kwintecie smyczkowym D-dur KV 593 Mozarta, Symfonii „Drumroll” Haydna, VIII Sonacie fortepianowej Beethovena („Pathétique”) czy IX Symfonii Schuberta („Wielka”). ") . Czasami może pojawić się wcześniej: to występuje na początku rozwoju w Pathetique Sonaty, a na początku podsumowania Schuberta Symphony No. 1 .

Ekspozycja

Sonata klawiszowa Haydna , Hob. XVI: G1, I
Temat pierwszy (G-dur) i przejście od kontrataku (do D-dur), mm. 1–12

Początek drugiego przedmiotu (D-dur), mm. 13-16

Koniec drugiego przedmiotu i Codetta (D-dur), mm. 17–28

Rozwój, mm. 29–53

Retransmisja, mm. 54–57

Podsumowanie, mm. 58–80

W ekspozycji prezentowany jest podstawowy materiał tematyczny dla ruchu. Ta sekcja może być dalej podzielona na kilka sekcji. Ten sam odcinek w większości części form sonatowych ma wyraźne paralele harmoniczne i tematyczne (chociaż w niektórych utworach z XIX wieku i później niektóre z tych paralelizmów podlegają znacznym wyjątkom), do których należą:

  • Pierwsza grupa tematyczna , P (Prime) – składa się z jednego lub więcej tematów , wszystkie w tonacji tonicznej . Chociaż niektóre utwory są napisane inaczej, większość zachowuje tę formę.
  • Transition , T – w tym odcinku kompozytor moduluje od tonacji pierwszego przedmiotu do tonacji drugiego. Jeśli pierwsza grupa jest w tonacji durowej, druga grupa będzie zwykle wtonacji dominującej . Jeśli jednak pierwsza grupa jest w tonacji molowej, druga grupa będzie zwykle tonacją durową względną .
  • Druga grupa tematyczna , S – jeden lub więcej tematów w innej tonacji niż pierwsza grupa. Materiał drugiej grupy często różni się rytmem lub nastrojem od materiału pierwszej grupy (często jest bardziej liryczny).
  • Codetta , K – ma to na celu doprowadzenie sekcji ekspozycyjnej do końca z idealną kadencją w tej samej tonacji co druga grupa. Nie zawsze jest stosowany, a niektóre prace kończą ekspozycję na drugiej grupie tematycznej.

Ekspozycja jest często powtarzana, zwłaszcza w utworach klasycznych, a częściej w utworach solowych lub kameralnych niż w koncertach. Często, choć nie zawsze, ostatni takt lub takty ekspozycji różnią się nieco między powtórzeniami, jednym wskazującym na tonik, w którym rozpoczęła się ekspozycja, a drugim wskazującym na rozwój.

Rozwój

Ogólnie rozwój rozpoczyna się w tej samej tonacji, w której zakończyła się ekspozycja, i może przechodzić w trakcie wielu różnych tonacji. Zwykle składa się z jednego lub więcej tematów ze zmienionych i czasami zestawionych ze sobą tematów i może zawierać nowy materiał lub tematy – chociaż dopuszczalna praktyka jest punktem spornym. Zmiany obejmują przenoszenie materiału przez odległe klawisze, rozbijanie tematów i sekwencjonowanie motywów i tak dalej.

Rozwój różni się znacznie pod względem długości w zależności od utworu i okresu, czasami jest stosunkowo krótki w porównaniu z ekspozycją (np. pierwsza część Eine kleine Nachtmusik ), a w innych przypadkach dość długi i szczegółowy (np. pierwsza część ruch Symfonii „Eroica” ). Rozwój w epoce klasycznej jest zwykle krótszy ze względu na to, jak bardzo kompozytorzy tamtej epoki cenili symetrię, w przeciwieństwie do bardziej ekspresyjnej epoki romantyzmu, w której sekcje rozwojowe zyskują znacznie większe znaczenie. Jednak prawie zawsze wykazuje większy stopień niestabilności tonalnej, harmonicznej i rytmicznej niż inne sekcje. W kilku przypadkach, zwykle w koncertach późnoklasycznych i wczesnoromantycznych, część przetworzenia składa się z innej ekspozycji lub kończy się inną ekspozycją, często w tonacji molowej względnej.

Na koniec muzyka zwykle wraca do tonacji, przygotowując rekapitulację. (Czasami rzeczywiście wróci do tonacji subdominującej, a następnie przejdzie w to samo przejście, co w ekspozycji.) Przejście od przetworzenia do rekapitulacji jest kluczowym momentem w pracy.

Ostatnia część działu rozwoju nazywa się retransition : To przygotowuje się do powrotu do pierwszej grupy przedmiotu w toniku, najczęściej poprzez wielkąprzedłużeniuodominującej siódme. W dodatku charakter muzyki sygnalizowałby taki powrót.

Wyjątek stanowią pierwszą część Brahmsa „S Sonata nr 1 . Ogólną tonacją części jest C-dur, a następnie wynikałoby z tego, że retransmisja powinna podkreślać dominujący akord septymowy na G. Zamiast tego buduje siłę nad dominującym akordem septymowym na C, tak jakby muzyka przechodziła do F-dur. , tylko po to, by od razu zająć się pierwszym tematem w C-dur. Innym wyjątkiem jest czwarta część IX Symfonii Schuberta. Kluczem domowym tej części jest C-dur. Przejście przedłuża się ponad dominujący akord na G, ale nagle podejmuje pierwszy temat w spłaszczonej mediacie Es - dur .

Szczególnie powszechnym wyjątkiem jest zastąpienie dominanty dominantą względnej tonacji molowej: przykładem może być pierwsza część Kwartetu smyczkowego E-dur op. 54 nr 3.

Zdarza się, że retransmisja zaczyna się od fałszywej rekapitulacji, w której materiał otwierający pierwszą grupę tematyczną prezentowany jest przed zakończeniem przetworzenia. Niespodzianka, która pojawia się, gdy muzyka nadal moduluje w kierunku toniki, może być wykorzystana do uzyskania efektu komicznego lub dramatycznego. Przykładem może być pierwsza część Kwartetu smyczkowego G-dur op. 76 nr 1.

Podsumowanie

Rekapitulacja jest zmienioną powtórką ekspozycji i składa się z:

  • Pierwsza grupa tematyczna – zwykle wyeksponowana jako punkt kulminacyjny rekapitulacji, zwykle w dokładnie tej samej tonacji i formie, co w ekspozycji.
  • Przejście – często przejście odbywa się poprzez wprowadzenie nowego materiału: rodzaj dodatkowego krótkiego opracowania. Nazywa się to „rozwój wtórny”.
  • Druga grupa tematyczna – zwykle mniej więcej w tej samej formie, co w ekspozycji, ale teraz w tonacji domowej, która czasami wiąże się ze zmianą trybu z dur na moll lub odwrotnie, jak to ma miejsce w I części Symfonii nr 40 Mozarta ( K. 550). Częściej jednak może być przerobiony na dur równoległy w tonacji domowej (np. C-dur, gdy część jest w c-moll, jak V Symfonia c-moll Beethovena , op. 67/I). Klucz jest tutaj ważniejszy niż tryb (główny lub drugorzędny); rekapitulacja zapewnia niezbędną równowagę, nawet jeśli zmieniono tryb materiału, o ile nie ma już żadnego konfliktu kluczowego.

Wyjątkiem od formy podsumowania są utwory Mozarta i Haydna, które często zaczynają się od drugiej grupy tematycznej, gdy pierwsza grupa tematyczna została szczegółowo opracowana w trakcie opracowywania. Jeśli temat z drugiej grupy tematycznej został szczegółowo rozwinięty w rozwinięciu w rozstrzygającej tonacji, takiej jak tonacja durowa lub molowa lub subdominanta, można go również pominąć w podsumowaniu. Przykładami są początkowe części sonaty fortepianowej c-moll KV 457 Mozarta oraz Kwartet smyczkowy G-dur op. 77 nr 1.

Mówi się, że po zakończeniu kadencji właściwy argument muzyczny jest dopełniony harmonicznie. Jeśli ruch będzie kontynuowany, mówi się, że ma kodę.

Coda

Coda do Mozarta „s Sonaty C dur , K. 309, I, mm. 152–155; ostatnie takty podsumowania również zaprezentowane dla kontekstu

Koda jest opcjonalna w dziełach epoki klasycznej, ale stała się niezbędna w wielu dziełach romantycznych. Po ostatniej kadencji podsumowania, ruch może być kontynuowany z kodą, która będzie zawierała materiał z właściwego ruchu. Kody, jeśli są obecne, różnią się znacznie długością, ale podobne wstępy nie są zazwyczaj częścią „argumentu” dzieła w epoce klasycznej. Kody stawały się coraz ważniejszymi i istotnymi częściami formy sonatowej w XIX wieku. Koda często kończy się kadencją #Authentic|doskonałą autentyczną kadencją w oryginalnej tonacji. Kody mogą być dość krótkimi tailpieces, typowo w epoce klasycznej, lub mogą być bardzo długie i skomplikowane. Przykładem bardziej złożonego typu jest Coda do pierwszej części Beethovena jest Eroica Symphony oraz wyjątkowo długi Coda pojawia się na końcu finału Beethovena Symphony nr 8 .

Wyjaśnienia, dlaczego występuje rozszerzona koda, są różne. Jednym z powodów może być pominięcie powtórzenia fragmentów rozwinięcia i rekapitulacji, występujących we wcześniejszych formach sonatowych z XVIII wieku. Rzeczywiście, rozszerzone kody Beethovena często służą dalszemu rozwojowi materiału tematycznego i rozwiązaniu idei pozostawionych wcześniej w ruchu. Kolejna rola, jaką te kodach czasami służyć ma powrócić do trybu niewielki ruchów drobnych klucz gdzie podsumowanie właściwa stwierdza w równoległym major, jak w pierwszych ruchów Beethovena Symphony No. 5 lub Schumann „s Piano Concerto , lub rzadziej, przywrócić klucz domu po rekapitulacji off-tonik, tak jak w pierwszych ruchów Brahmsa Clarinet Quintet i Dvořáka „s Symphony No. 9 .

Wariacje na temat standardowego schematu

Ekspozycje monotematyczne

Niekoniecznie jest tak, że przejście do tonacji dominującej w ekspozycji naznaczone jest nowym tematem. Zwłaszcza Haydn lubił używać tematu otwierającego, często w formie skróconej lub w inny sposób zmienionej, do zapowiadania ruchu w kierunku dominanty, jak w pierwszej części Hob ​​Sonaty. XVI nr 49 Es - dur. Mozart także sporadycznie pisał takie ekspozycje: np. w Sonacie fortepianowej KV 570 czy Kwintecie smyczkowym KV 593 . Takie ekspozycje są często nazywane monotematycznymi , co oznacza, że ​​jeden temat służy do ustanowienia opozycji między tonacją a dominantą. Termin ten jest mylący, ponieważ większość prac „jednotematycznych” ma wiele tematów: większość prac tak oznaczonych ma dodatkowe tematy w drugiej grupie tematycznej. Rzadko, jak w IV części Kwartetu smyczkowego Haydna B ♭-dur op. 50 nr 1 , czy kompozytorzy wykonali tour de force, pisząc kompletną ekspozycję sonatową z jednym tylko tematem. Nowszym przykładem jest II Symfonia Edmunda Rubbry .

Fakt, że tak zwane ekspozycje monotematyczne mają zwykle dodatkowe tematy, służy Charlesowi Rosenowi do zilustrowania swojej teorii, że kluczowym elementem klasycznej formy sonatowej jest swego rodzaju dramatyzacja pojawienia się dominanty. Korzystanie z nowego motywu było bardzo powszechnym sposobem osiągnięcia tego, ale inne zasoby, takie jak zmiany tekstury, wyraźne kadencje i tak dalej, również były akceptowaną praktyką.

Ekspozycje, które modulują do innych klawiszy

Tonacja drugiego tematu może być czymś innym niż dominanta (dla ruchu sonatowego w tonacji durowej) lub tonacja durowa (dla ruchu w tonacji molowej). Drugą opcją dla ruchów form sonatowych w trybie molowym była modulacja do dominującej molowej; Ta opcja jednak okrada strukturę sonatową z przestrzeni ulgi i komfortu, jaką przyniósłby drugi temat w tonacji durowej, i dlatego była wykorzystywana przede wszystkim dla ponurego, ponurego efektu, jak to często robił Beethoven.

Mniej więcej w połowie swojej kariery Beethoven zaczął również eksperymentować z innymi relacjami tonalnymi między tonikiem a drugą grupą tematyczną. Najczęstszą praktyką Beethovena i wielu innych kompozytorów epoki romantyzmu było stosowanie medianty lub submedianty zamiast dominującej dla drugiej grupy. Na przykład, pierwszy ruch „Waldsteina” sonata w C dur , moduluje do Mediant E dur , podczas gdy ruch otwierania „Hammerklavier” sonata w B głównym , moduluje do submedianta G głównego i kwartet Ciąg nr 13 w ten sam klucz modulację spłaszczony submedianta klucz G główną . Czajkowski zastosował tę praktykę także w ostatniej części swojej II Symfonii ; Ruch w C dur i modulację spłaszczony submedianta A główną . Młody Chopin eksperymentował nawet z ekspozycjami, które w ogóle nie modulują, w początkowych częściach I Sonaty fortepianowej (pozostającej przez cały czas w c-moll) i I Koncertu fortepianowego (przejście od e-moll do E-dur).

Beethoven zaczął również używać submedianta dur z większą częstotliwością ruchów w formie drobnych sonata-klucz, jak w pierwszych ruchów Symphony No. 9 , Sonata fortepianowa nr 32 i kwartetów smyczkowych nr 11 i nr 15 . Ten ostatni przypadek transponuje drugą powtórkę jego ekspozycji o kwintę, zaczynając od dominanty molowej (zamiast toniki) i kończąc na mediancie durowej (zamiast submedianty). Pierwszy ruch Richard Strauss 's Symphony No. 2 , w f-moll , moduluje do submedianta D moll , podobnie jak F drobne pierwsze ruchy Brahmsa pierwszy klarnet sonatowej oraz Kwintet fortepianowy ; wszystkie trzy utwory równoważą tę tercję w dół, przesuwając się w górę do durowej mediany ( A dur ) w tonacji drugiej części.

Rzadko, ruch formy sonatowej w tonacji durowej moduluje do tonacji molowej dla drugiego obszaru tematycznego, taki jak środkowa moll (Beethoven Sonata op. 31/1, i), względna moll (pierwsze części Koncertu potrójnego Beethovena i Brahmsa). Trio fortepianowe nr 1) czy nawet dominującą molową (Koncert fortepianowy nr 2 Brahmsa, i). W takich przypadkach temat drugi często powraca początkowo w tonacji-moll w repryzie, a tryb durowy powraca później.

W okresie późnego romantyzmu możliwe było również modulowanie do odległych obszarów tonalnych, aby reprezentować podziały oktawy. W pierwszej części IV Symfonii Czajkowskiego pierwsza grupa tematyczna jest w tonacji f-moll, ale moduluje do G -moll, a następnie do H-dur dla drugiej grupy tematycznej. Podsumowanie zaczyna się w d-moll i przechodzi do F-dur i wraca do równoległego f-moll dla kody.

Również w późnym okresie romantyzmu ruch formy sonatowej w tonacji molowej mógł modulować do dominującej dur, jak w pierwszych częściach I Symfonii Czajkowskiego i IV Symfonii Brahmsa . Inną możliwością dla części form sonat mollowych była modulacja do środkowego-moll, jak w pierwszej części I Symfonii Brahmsa ; rozpoczyna się druga grupa osobników w stosunkowo E głównego , a następnie przechodzi do równoległego Mediant E minor .

Ekspozycje z więcej niż dwoma kluczowymi obszarami

Ekspozycja musi mieć nie tylko dwa kluczowe obszary. Niektórzy kompozytorzy, zwłaszcza Schubert , komponowali formy sonatowe z trzema lub więcej obszarami kluczowymi. Na przykład pierwsza część Kwartetu d-moll D. 810 (Śmierć i dziewczyna) Schuberta ma trzy odrębne obszary kluczowe i tematyczne: d-moll, F-dur i a-moll. Podobnie Chopina jest koncert fortepianowy F moll wykorzystuje F moll A major i C niewielki ekspozycji swojego pierwszego ruchu. W obu przypadkach przejście to i–III–v, rozwinięcie schematu molowego polegającego na użyciu i–III lub i–v. Nie jest to jednak jedyny schemat: otwierająca część Sonaty skrzypcowej Schuberta g-moll D. 408 posługuje się schematem i–III–VI, a otwierająca część II Symfonii B - dur Schuberta , D. 125, posługuje się schematem I–IV–V. Skrajnym przykładem jest finał do Symfonii nr 6 D. 589 Schuberta , który ma sześciotonową ekspozycję (C-dur, A ♭-dur , F-dur, A-dur, E i G-dur), z nowym tematem dla każdego klucza.

Modulacje w ramach pierwszej grupy przedmiotowej

Pierwsza grupa tematyczna nie musi być całkowicie w tonacji tonicznej. W bardziej złożonych ekspozycjach sonatowych mogą wystąpić krótkie modulacje do dość odległych tonacji, po których następuje potwierdzenie toniki. Na przykład Kwintet smyczkowy Mozarta C, K. 515 , odwiedza C-moll i D -dur jako chromatyzm w ramach pierwszej grupy tematycznej C-dur, zanim ostatecznie przejdzie do D-dur, dominanty dominującej dur (G-dur), przygotowując druga grupa przedmiotowa w dominacji. Wiele dzieł Schuberta i późniejszych kompozytorów wykorzystywało jeszcze dalsze sploty harmoniczne. Np. w I grupie tematycznej Sonaty fortepianowej Schuberta B , D. 960 temat jest prezentowany trzykrotnie, w H ♭-dur , G ♭-dur i ponownie w B ♭-dur . Druga grupa tematyczna jest jeszcze bardziej obszerna. Rozpoczyna się w F -moll , przechodzi w A-dur, potem przez B ♭-dur w F-dur.

Podsumowania w „złym kluczu”

W sekcji podsumowującej tonacja pierwszej grupy przedmiotowej może być w tonacji innej niż toniczna, najczęściej w subdominacie, znanej jako „subdominant rekapitulacja”. W niektórych utworach Haydna i Mozarta, takich jak 16 Sonata fortepianowa Mozarta C, KV 545 czy finał jego 14 Kwartetu smyczkowego G, KV 387 , pierwsza grupa tematyczna znajdzie się w grupie subdominant i następnie moduluj z powrotem do toniku dla drugiej grupy tematycznej i kody. Schubert był wybitnym użytkownikiem subdominującej rekapitulacji; pojawia się na przykład w pierwszych częściach jego Symfonii nr 2 i nr 5 oraz sonat fortepianowych D 279 , D 459 , D 537 , D 575 oraz w finale D 664 . Niekiedy efekt ten jest również wykorzystywany do fałszywych powtórek w „niewłaściwej tonacji”, po których następuje rekapitulacja w toniku, jak na przykład w pierwszej części kwartetu Haydna op. 76 nr 1 w G (fałszywa repryza w subdominancie), czy finał sonaty fortepianowej Schuberta w A, D 959 (fałszywa repryza w submediancie dur). Szczególnym przypadkiem jest rekapitulacja rozpoczynająca się w tonice-moll, na przykład w wolnej części kwartetu op. 76 nr 4 Es , czyli otwierająca część 47 Symfonii G-dur Haydna . W okresie klasycznym subdominant jest jedynym możliwym substytutem toniki w tej pozycji (ponieważ każdy inny klucz wymagałby rozwiązania i musiałby zostać wprowadzony jako fałszywa repryza w przetworzeniu), ale z erozją rozróżnienia między ostre i płaskie kierunki oraz rozmycie obszarów tonalnych. Prawdziwe rekapitulacje rozpoczynające się w innych tonacjach stały się możliwe po około 1825 roku.

Możliwe jest również, że pierwsza grupa przedmiotów zaczyna się tonikiem (lub tonacją inną niż toniczna), moduluje do innej tonacji, a następnie wraca do toniki dla drugiej grupy przedmiotów. W finale oryginalnej wersji II Symfonii Czajkowskiego z 1872 r. pierwsza grupa tematyczna zaczyna się w tonacji C-dur , moduluje do E dur , następnie do E-dur , a następnie moduluje z powrotem do toniki dla drugiej grupy tematycznej i kody . A w ostatniej części IX Symfonii C-dur Schuberta pierwsza grupa tematyczna jest w spłaszczonej mediancie E -dur , moduluje do subdominującej F-dur, a następnie z powrotem do toniki dla drugiej grupy tematycznej i kody. Możliwe jest również, aby druga grupa przedmiotów była w tonacji innej niż toniczna, podczas gdy pierwsza grupa przedmiotów jest w tonacji domowej. Na przykład, w pierwszej części Richard Strauss jest Symphony nr 2 w F minor , ujmuje w zaczyna się od pierwszej grupy, pod warunkiem jednak moduluje w tonik do Mediant A głównym dla drugiej grupy osobników przed powrotem do modulowania F moll dla coda. Innym przykładem jest pierwsza część Dvorak jest Symphony nr 9. Rekapitulacja rozpoczyna się tonicznego E moll na pierwszej grupy osobników, ale moduluje drugą grupy podlegające G moll następnie przez, dur przed powrotem do modulowania do klucza tonikowego do cody. Rezerwacja działa również wykazują postępującą tonalności w sonatowym postaci, na przykład, druga część quasi-Faust "z Charles-Valentin Alkan jest Grande sonate«Les quatre AGEs» jest D niewielkie, a gdy ekspozycja przechodzi z D do główną subdominanta G głównym, ujmuje w zaczyna ponownie D moll i kończy się w stosunkowo dużego F głównego i pozostaje tam aż do końca ruchu. Taki schemat mógł być skonstruowany tak, aby odpowiadał programowej naturze części, ale też dobrze wpisuje się w romantyczną skłonność do rozpoczynania utworu w maksymalnym napięciu, a następnie zmniejszania napięcia, tak aby punkt ostatecznej stabilności został osiągnięty dopiero po ostatni możliwy moment. (Ponadto identyfikacja tonacji molowej z jej tonacją względną jest powszechna w okresie romantyzmu, wypierając wcześniejszą klasyczną identyfikację tonacji molowej z jej durem równoległym).

Częściowe podsumowania

W niektórych utworach w formie sonatowej w podsumowaniu pomija się pierwszą grupę tematyczną, pozostawiając tylko drugą grupę tematyczną, jak druga część Hob Sonaty Haydna . XVI/35 oraz części otwierające II i III Sonatę fortepianową Chopina . Jest również możliwe, że pierwsza grupa osobników będzie nieco różne w porównaniu z ekspozycją, jak czwarty przepływu Dvorak jest Symphony nr 9 . Inny przykład występuje w finale Mozartowskiego kwartetu smyczkowego KV 387 , gdzie wycięto początek pierwszej grupy tematycznej, oraz w kwintecie KV 515, gdzie wycięto późniejszą część pierwszej grupy tematycznej. Z drugiej strony, jest także możliwe, że grupy podlegające zostać odwrócone w celu, na przykład w czwartym przepływu Bruckner jest Symphony nr 7 lub pierwszej części Mozarta Sonata D-dur, K. 311 . Jest również możliwe, że druga grupa osobników być pominięte, na przykład w czwartym przepływu Szostakowicza jest Symphony nr 5 , a także drugiej części Beethovena łańcuchach kwartet nr 9 . Melodii drugiego grupa osobników może być różne w porównaniu do ekspozycji, jak Haydn jest Symphony nr 44 . Takie dostosowanie melodyczne jest powszechne w formach sonatowych w tonacji molowej, gdy konieczna jest zmiana trybu drugiego tematu, na przykład w części otwierającej dętą serenadę Mozarta KV 388 .

Rekapitulacje cząstkowe czasami krótko rekapitulują drugi temat w tonacji na końcu pierwszego tematu jako „fałszywy start”, przed nadejściem przejścia, które następnie prowadzi do właściwego drugiego tematu w tonice przed sekcją zamykającą. Przykładem może być pierwsza część Sonaty fortepianowej Haydna Hob. XVI-23.

Skrócona forma sonatowa

Niekiedy, zwłaszcza w niektórych utworach romantycznych, forma sonatowa sięga tylko do końca ekspozycji, w którym to miejscu utwór przechodzi bezpośrednio do następnej części, a nie do przetworzenia. Jednym z przykładów jest Henryk Wieniawski jest koncert skrzypcowy nr 2 D drobne . Innym przykładem są studenckie Koncerty skrzypcowe Fritza Seitza , w których taka okrojona forma sonatowa służy rzekomo do skrócenia pierwszych części. Niekiedy trzecia część takich utworów to rekapitulacja części pierwszej (np. Koncert na róg c-moll Franza Straussa), czyniąc całość skutecznie jednoczęściową sonatą.

Niektóre klasyczne powolne ruchy obejmują inny rodzaj skrócenia, w którym część rozwojową zostaje całkowicie zastąpiona krótkim przejściem. Dzieje się tak w wolnych częściach kwartetów Mozarta K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 , K. 589 . Występuje także w uwerturze, np. w uwerturze Mozarta do Wesela Figara , czy uwerturze Rossiniego do Il barbiere di Siviglia . Różni się to od krótkiego rozwinięcia, takiego jak otwierająca część Sonaty skrzypcowej Mozarta G-dur KV 379 .

Innym przykładem formy sonaty skróconej jest całkowite pominięcie części przetworzenia, a podsumowanie następuje bezpośrednio po ekspozycji. Ma to miejsce w pierwszej części Czajkowskiego jest Serenadzie do łańcuchów i jest znany jako SONATINA formy.

Forma sonatowa w koncercie

Ważny wariant tradycyjnej formy sonatowo-allegro znajdujemy w pierwszej części Koncertu klasycznego . Tutaj zwyczajowa „powtarzana ekspozycja” sonatowego allegro zostaje zastąpiona dwoma różnymi, ale powiązanymi ze sobą sekcjami: „ekspozycja tutti” i „ekspozycja solo”. Prototypowo w „ekspozycji tutti” nie występuje solista (poza, w utworach wczesnoklasycznych, w roli „ciągłej”), nie zawiera też decydującej modulacji sonatowo-ekspozycyjnej do tonacji wtórnej. Dopiero w trakcie „ekspozycji solowej” instrument solowy potwierdza swoją wartość i uczestniczy w przejściu do (klasycznie) dominującego lub względnego duru. Sytuacja jest tylko pozornie różni się w przypadku takich późnych dzieł klasycznych, jak koncerty fortepianowe Beethovena # 4 i # 5 , w którym solistą jest słyszany na samym początku: jak później rozkładanie tych ruchów jasno, otwarcie fortepian solo lub wczesne rozkwity fortepianowe właściwie poprzedzają początek właściwej ekspozycji. Urządzenie jest również w wczesnym Mozarta koncert, nr 9 , a także w wielu romantycznych koncertów, takich jak Griega moll A lub B Brahmsa głównym koncert .

Cechą strukturalną, którą umożliwia szczególna sytuacja fakturalna Koncertu, jest „własność” pewnych tematów lub materiałów przez instrument solowy; takie materiały nie będą więc eksponowane aż do ekspozycji „solowej”. Mozart lubił stosować swoje tematy w ten sposób.

Pod koniec podsumowania części koncertowej w formie sonatowej odbywa się zwykle kadencja dla samego solisty. Ma to charakter improwizacji (w rzeczywistości może być improwizowany lub nie) i generalnie służy przedłużeniu napięcia harmonicznego na dominującym akordzie, zanim orkiestra zakończy utwór w tonie.

Historia formy sonatowej

Termin sonata pojawił się po raz pierwszy w XVII wieku, kiedy muzyka instrumentalna dopiero zaczynała się coraz bardziej oddzielać od muzyki wokalnej. Pierwotne znaczenie tego terminu (pochodzące od włoskiego słowa suonare , brzmiące na instrumencie) odnosiło się do utworu do gry, w odróżnieniu od kantaty , utworu do śpiewu. Obecnie termin ten oznacza formę binarną, zwykle AABB z pewnymi aspektami form trzyczęściowych. Wczesne przykłady prostych preklasycznych form sonatowych obejmują III Sonatę G-dur Pergolesiego .

Epoka klasyczna ustanowiła normy konstruowania pierwszych części i standardowe układy dzieł wieloczęściowych. W pierwszych częściach panował okres różnorodności układów i struktur formalnych, które stopniowo stawały się oczekiwanymi normami kompozycyjnymi. Praktyka Haydna i Mozarta, jak również innych znanych kompozytorów, wywierała coraz większy wpływ na pokolenie, które starało się wykorzystać możliwości oferowane przez formy, które Haydn i Mozart ustanowili w swoich dziełach. Z czasem teoria układu części pierwszej coraz bardziej skupiała się na zrozumieniu praktyki Haydna, Mozarta, a później Beethovena. Badano ich prace, identyfikowano wzorce i wyjątki od tych wzorców oraz granice dopuszczalnej lub zwyczajowej praktyki wyznaczane przez rozumienie ich dzieł. Opisana forma sonatowa jest silnie utożsamiana z normami muzyki klasycznej . Jeszcze zanim została opisana, forma stała się centralnym elementem tworzenia muzyki, absorbując lub zmieniając inne schematy formalne utworów. Przykładem może być sonata Appassionata Beethovena .

Romantyczny era w muzyce było zaakceptować centralne tej praktyki, skodyfikować formę wyraźnie i tworzyć muzykę instrumentalną w tej postaci centralnego koncertowej i kameralnej składu i praktyki, w szczególności do prac, które miały być uznane za „poważne” dzieła muzyka. Różne kontrowersje w XIX wieku skupiały się na tym, co dokładnie oznaczały implikacje „rozwoju” i praktyki sonatowej i jaka była rola mistrzów klasycznych w muzyce. Jak na ironię, w tym samym czasie, gdy kodyfikowano formę (m.in. Czerny i tak dalej), ówcześni kompozytorzy pisali utwory, które rażąco naruszały niektóre zasady skodyfikowanej formy.

W dalszym ciągu wywierał wpływ w późniejszej historii muzyki klasycznej aż do okresu nowożytnego. Wiek XX przyniósł bogactwo wiedzy naukowej, która usiłowała oprzeć teorię formy sonatowej na podstawowych prawach tonalnych. W XX wieku nastąpiła ciągła ekspansja akceptowalnej praktyki, prowadząca do formułowania idei, dzięki którym istniała „zasada sonatowa” lub „idea sonatowa”, która jednoczyła dzieła tego typu, nawet jeśli nie spełniały one wyraźnie wymagań opis normatywny.

Forma sonatowa i inne formy muzyczne

Forma sonatowa ma wspólne cechy zarówno z formą binarną, jak i formą trójskładnikową . Jeśli chodzi o relacje między kluczami, jest to bardzo podobna forma binarna, z pierwszą połową przesuwającą się od klucza domowego do dominującego, a druga połówka cofa się (dlatego forma sonatowa jest czasami nazywana złożoną formą binarną ); pod innymi względami jest bardzo podobna do formy trójczłonowej, podzielonej na trzy sekcje, pierwsza (ekspozycja) o określonym charakterze, druga (rozwój) w przeciwieństwie do niej, trzecia sekcja (rekapitulacja) taka sama jak pierwsza.

Wczesne sonaty binarne Domenico Scarlattiego dostarczają doskonałych przykładów przejścia od formy binarnej do formy allegro sonatowego. Wśród wielu sonat znajdują się liczne przykłady prawdziwej formy sonatowej, która została wyrzeźbiona na miejscu.

Teoria formy sonatowej

Forma sonatowa jest przewodnikiem dla kompozytorów co do schematu ich utworów, dla interpretatorów do zrozumienia gramatyki i znaczenia utworu, a dla słuchaczy do zrozumienia znaczenia wydarzeń muzycznych. Mnóstwo muzycznych szczegółów określa harmoniczne znaczenie konkretnej nuty, akordu lub frazy. Forma sonatowa, ponieważ opisuje kształt i hierarchię ruchu, podpowiada wykonawcom, na co zwracać uwagę i jak kształtować frazy muzyczne. Jego teoria zaczyna się od opisu w XVIII wieku schematów prac i została skodyfikowana na początku XIX wieku. Ta skodyfikowana forma jest nadal używana w pedagogice formy sonatowej.

W XX wieku nacisk został przeniesiony z badania tematów i tonacji na to, jak harmonia zmieniała się w toku utworu oraz na znaczenie kadencji i przejść w tworzeniu poczucia „bliskości” i „oddalenia” w sonacie. Prace Heinricha Schenkera i jego idee dotyczące „pierwszego planu”, „środka” i „tła” wywarły ogromny wpływ na nauczanie kompozycji i interpretacji. Schenker uważał, że nieuchronność jest kluczową cechą odnoszącego sukcesy kompozytora, a zatem utwory w formie sonatowej powinny wykazywać nieuniknioną logikę.

W najprostszym przykładzie granie kadencji powinno być powiązane z znaczeniem tej kadencji w ogólnej formie pracy. Ważniejsze kadencje podkreślane są pauzami, dynamiką, podtrzymaniem i tak dalej. Fałszywe lub zwodnicze kadencje mają pewne cechy charakterystyczne dla prawdziwej kadencji, a następnie to wrażenie zostaje osłabione przez szybsze posuwanie się naprzód. Z tego powodu zmiany w praktyce wykonawczej niosą ze sobą zmiany w rozumieniu relatywnej wagi różnych aspektów formy sonatowej. W epoce klasycznej znaczenie sekcji i kadencji oraz leżących u ich podstaw progresji harmonicznych ustępuje miejsca naciskowi na tematy. Przejrzystość silnie zróżnicowanych sekcji durowych i molowych ustępuje miejsca bardziej dwuznacznemu wyczuciu tonacji i trybu. Zmiany te powodują zmiany w praktyce wykonawczej: gdy sekcje są jasne, mniej jest potrzeby podkreślania punktów artykulacji. Kiedy są mniej wyraźne, większą wagę przywiązuje się do zmiany tempa w trakcie trwania muzyki, aby nadać muzyce „kształt”.

W ciągu ostatniego półwiecza krytyczna tradycja badania partytur, autografów, adnotacji i przekazu historycznego zmieniła, czasami subtelnie, czasami dramatycznie, sposób postrzegania formy sonatowej. Doprowadziło to do zmian w sposobie edycji prac; na przykład frazowanie utworów fortepianowych Beethovena uległo przesunięciu do coraz dłuższych fraz, które nie zawsze są zgodne z kadencjami i innymi formalnymi wyznacznikami odcinków formy podstawowej. Porównując nagrania Schnabla z początków współczesnego nagrania, z nagraniami Barenboima, a potem Pratta, widać wyraźną zmianę w prezentowaniu się słuchaczowi struktury formy sonatowej na przestrzeni czasu.

Dla kompozytorów forma sonatowa jest jak fabuła scenariusza sztuki lub filmu, opisująca, kiedy znajdują się kluczowe punkty fabuły i jakiego materiału należy użyć, aby połączyć je w spójną i uporządkowaną całość. W różnych czasach forma sonatowa była uważana za dość sztywną, a innym razem uznawano, że dopuszcza się swobodniejszą interpretację.

W teorii formy sonatowej często twierdzi się, że inne ruchy pozostają w relacji do formy sonatowo-allegro, albo według Charlesa Rosena, że ​​są one rzeczywiście „formami sonatowymi” w liczbie mnogiej, albo, jak twierdzi Edward T. Cone , że sonata -allegro to ideał, do którego „dążą” inne struktury ruchowe. Jest to szczególnie widoczne w przypadku innych form ruchu, które powszechnie występują w utworach uważanych za sonaty. Na znak tego słowo „sonata” jest czasem dodawane do nazwy formy, w szczególności w przypadku formy sonatowej ronda . W szczególności powolne ruchy są postrzegane jako podobne do formy sonatowo-allegro, z różnicami w frazowaniu i mniejszym naciskiem na rozwój.

Jednak Schönberg i inni teoretycy, którzy wykorzystali jego idee jako punkt wyjścia, postrzegają temat i wariacje jako odgrywające zasadniczą rolę w konstrukcji muzyki formalnej, nazywając proces kontynuacją wariacji i argumentując z tej idei, że forma sonatowego allegra jest sposób ustrukturyzowania procesu ciągłej zmiany. Teoretycy tej szkoły to Erwin Ratz i William E. Caplin.

Podsekcje prac czasami analizowany jako postać sonatowym, zwłaszcza prac jednym ruchem, na przykład, jak Konzertstück F moll z Carl Maria Webera .

Od lat pięćdziesiątych Hans Keller rozwijał „dwuwymiarową” metodę analizy, która wyraźnie uwzględniała formę i strukturę z punktu widzenia oczekiwań słuchaczy . W jego twórczości allegro sonatowe było dobrze sugerowanym „formą tła”, na tle której różne cechy szczegółowe kompozytorzy mogli komponować swoje indywidualne „pierwsze plany”; „znacząca sprzeczność” oczekiwanego tła z nieoczekiwanym pierwszym planem była postrzegana jako generowanie wyrazistej treści. W pismach Kellera model ten stosowany jest szczegółowo do dwunastodźwiękowych utworów Schoenberga, a także do klasycznego repertuaru tonalnego. W ostatnim czasie dwaj inni muzykolodzy, James Hepokoski i Warren Darcy , przedstawili, bez odniesienia do Kellera, swoją analizę, którą nazwali teorią sonatową, formy sonatowo-allegro i cyklu sonatowego pod kątem oczekiwań gatunkowych, i kategoryzowali oba część sonatowo-allegro i cykl sonatowy przez wybory kompozycyjne dokonywane z poszanowaniem lub odejściem od konwencji. Ich badania skupiają się na normatywnym okresie praktyki sonatowej, godne uwagi są dzieła Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta i ich bliskich współczesnych, projektując tę ​​praktykę w kierunku rozwoju formy allegra sonatowego w XIX i XX wieku.

Bibliografia

Dalsze czytanie