Die Meistersinger z Norymbergi -Die Meistersinger von Nürnberg

Die Meistersinger von Nürnberg
Dramat muzyczny Richarda Wagnera
Max Staegemann jako Hans Sachs.jpg
Max Staegemann (1843-1905) jako Hans Sachs
Tłumaczenie Mistrzowie Śpiewaków Norymbergi
Libretta Ryszard Wagner
Język Niemiecki
Premiera
21 czerwca 1868 ( 1868-06-21 )

Die Meistersinger von Nürnberg (niemiecki: [diː ˈmaɪstɐˌzɪŋɐ fɔn ˈnʏʁnbɛʁk] ; „The Master-Singers of Norymberga”),WWV96, todramat muzycznylub opera w trzech aktach autorstwaRicharda Wagnera. Jest to najdłuższa z powszechnie wykonywanych oper, trwająca prawie cztery i pół godziny, nie licząc dwóch przerw, i tradycyjnie nie jest obcinana. Poddyrekcją Hansa von Bülowazostała wystawiona po raz pierwszy 21 czerwca 1868 roku wTeatrze NarodowymwMonachium, dziś siedzibieBawarskiej Opery Narodowej.

Akcja rozgrywa się w Norymberdze w połowie XVI wieku. W tym czasie Norymberga była wolnym miastem cesarskim i jednym z centrów renesansu w Europie Północnej. Historia toczy się wokół miejskiego cechu Meistersinger ( Master Singers), stowarzyszenia poetów-amatorów i muzyków, którzy byli przede wszystkim mistrzami różnych zawodów. Mistrzowie śpiewu wypracowali rzemieślnicze podejście do tworzenia muzyki, z zawiłym systemem zasad komponowania i wykonywania piosenek. Dzieło czerpie wiele swojej atmosfery z przedstawienia Norymbergi z epoki i tradycji gildii mistrzów śpiewaków. Jeden z głównych bohaterów, szewc-poeta Hans Sachs, wzorowany jest na postaci historycznej, Hansie Sachsie (1494–1576), najsłynniejszym z mistrzów śpiewu.

Die Meistersinger von Nürnberg zajmuje w twórczości Wagnera wyjątkowe miejsce. Jest to jedyna komedia wśród jego dojrzałych oper (przyszedł odrzucić swoje wczesne Das Liebesverbot ) i jest również niezwykła wśród jego dzieł, ponieważ jest osadzona w historycznie ściśle określonym czasie i miejscu, a nie w mitycznej lub legendarnej scenerii. Jest to jedyna dojrzała opera wagnerowska oparta na całkowicie oryginalnej opowieści, w której nie ma nadprzyrodzonych ani magicznych mocy ani zdarzeń. Zawiera wiele konwencji operowych, przeciwko którym Wagner urągał w swoich esejach na temat teorii opery: wiersze rymowane, arie , chóry , kwintet , a nawet balet .

Historia kompozycji

Autobiografia Wagnera Mein Leben ( Moje życie ) opisuje genezę Die Meistersinger . Na wodach Marienbadu w 1845 roku zaczął czytać Geschichte der deutschen Dichtung (Historię poezji niemieckiej) Georga Gottfrieda Gervinusa . Praca ta zawierała rozdziały o pieśniach mistrzowskich i Hansie Sachsie.

Stworzyłem szczególnie żywy obraz Hansa Sachsa i mistrzów norymberskich. Szczególnie zaintrygowała mnie instytucja Znaku i jego funkcja w ocenianiu mistrzowskich pieśni... Podczas spaceru wymyśliłem komiczną scenę, w której popularny rzemieślnik-poeta, uderzając młotkiem w swój ostatni szewc, daje Znak, który jest zobligowany okolicznościami do śpiewania w jego obecności za poprzednie pedantyczne występki podczas oficjalnych konkursów śpiewu, zadając mu własną lekcję.

Książka Gervinusa wspomina także o wierszu prawdziwego Hansa Sachsa na temat protestanckiego reformatora Marcina Lutra pt. „Die Wittenbergisch Nachtigall” (Wittenbergisch Nachtigall). Pierwsze wersy tego wiersza, odnoszącego się do reformacji , zostały później użyte przez Wagnera w akcie 3, scena 5, kiedy tłum okrzykuje Sachsa: „ Wacht auf, es nahet gen den Tag; ich hör' singen im grünen Hag ein wonnigliche Nachtigall ” . Obudź się, zbliża się świt, słyszę śpiew w zielonym gaju, błogi słowik)

Oprócz tego Wagner dodał scenę zaczerpniętą z własnego życia, w której przypadek błędnej tożsamości doprowadził do niemal zamieszek: to miało być podstawą finału aktu 2.

Z tej sytuacji wyrósł zgiełk, który poprzez krzyki i zgiełk oraz niewytłumaczalny wzrost liczby uczestników zmagań przybrał wkrótce iście demoniczny charakter. Wydawało mi się, że całe miasto wybuchnie zamieszkami... Nagle usłyszałem ciężkie uderzenie i jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki cały tłum rozproszył się we wszystkich kierunkach... Jeden ze stałych bywalców powalił jednego z najgłośniejsi buntownicy... I to był efekt tego, co tak nagle wszystkich rozproszyło.

Ten pierwszy szkic historii nosi datę „Marienbad 16 lipca 1845”. Wagner powiedział później, w Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) (Powiadomienie do moich przyjaciół), że Meistersinger miał być operą komiczną nawiązującą do opery tragicznej, tj . Tannhäuser . Tak jak Ateńczycy śledzili tragedię komiczną sztuką satyra , tak Wagner podążał za Tannhäuserem z Meistersingerem : łączy to, że obie opery zawierały konkursy piosenki.

Wpływ Schopenhauera

W 1854 roku Wagner po raz pierwszy przeczytał Schopenhauera i uderzył w niego teorie estetyki filozofa . W tej filozofii sztuka jest środkiem ucieczki od cierpień świata, a muzyka jest najwyższą ze sztuk, ponieważ jako jedyna nie jest zaangażowana w przedstawianie świata (czyli jest abstrakcyjna). Z tego powodu muzyka może komunikować emocje bez potrzeby używania słów. We wcześniejszym eseju Oper und Drama (Opera i dramat) (1850–1) Wagner wyśmiewał podstawowe elementy konstrukcji operowej: arie, chóry, duety, tria, recytatywy itp. Wagner przewartościował swoją receptę na operę i wiele z tych elementów zawarł w Die Meistersinger .

Choć Die Meistersinger jest komedią, wyjaśnia też idee Wagnera na temat miejsca muzyki w społeczeństwie, wyrzeczenia się Wille'a ( Woli ) i pociechy, jaką muzyka może przynieść w świecie pełnym Wahna (złudzenia, szaleństwa, samooszukiwania się). ). To Wahn powoduje zamieszki w akcie 2 – ciąg wydarzeń wynikających z przypadku błędnej tożsamości, który można postrzegać jako formę samooszukiwania się. Komentatorzy zauważyli, że w swoim słynnym monologu w akcie 3 Wahn, Wahn, überall Wahn (Szaleństwo! Szaleństwo!, Wszędzie szaleństwo!), Sachs parafrazuje opis Schopenhauera, w jaki sposób Wahn prowadzi człowieka do autodestrukcyjnego zachowania:

w Flucht geschlagen, wähnt er zu jagen; hört nicht sein eigen Schmerzgekreisch,
wenn er sich wühlt ins eig'ne Fleisch, wähnt Lust sich zu erzeigen!

pchnięty do ucieczki wierzy, że poluje i nie słyszy własnego krzyku bólu:
kiedy rozdziera się na własne ciało, wyobraża sobie, że sprawia sobie przyjemność!

Po ukończeniu Tristana i Izoldy Wagner wznowił pracę nad Pieśniarzem w 1861 roku z zupełnie innym poglądem filozoficznym niż ten, który miał, kiedy opracowywał swój pierwszy szkic. Postać Hansa Sachsa stała się jedną z najbardziej schopenhauerowskich kreacji Wagnera. Wagnerowska badaczka Lucy Beckett zauważyła niezwykłe podobieństwo między Wagnerowskim Sachsem a Schopenhauerowskim opisem szlachetnego człowieka:

Zawsze wyobrażamy sobie bardzo szlachetny charakter, jako mający pewien ślad cichego smutku... Jest to świadomość, która wynika z wiedzy o marności wszelkich osiągnięć i cierpieniu wszelkiego życia, nie tylko własnego. (Schopenhauer: Świat jako wola i reprezentacja )

Inny charakterystyczny przejaw charakteru Sachsa – jego spokojne wyrzeczenie się perspektywy stania się zalotnikiem dla miłości Evy – jest również głęboko schopenhauerowski. Sachs tutaj zaprzecza woli w jej rzekomo najbardziej natarczywej formie, czyli seksualnej miłości. Wagner zaznacza ten moment bezpośrednim muzycznym i tekstowym odniesieniem do Tristana i Izoldy : Mein Kind, von Tristan und Isolde kenn' ich ein traurig Stück. Hans Sachs war klug und wollte nichts von Herrn Markes Glück. („Moje dziecko, znam smutną opowieść o Tristanie i Izoldzie. Hans Sachs był mądry i nie chciał niczego z losu króla Marka”).

Zakończenie i premiera

Po zrealizowaniu scenariusza Wagner zaczął pisać libretto mieszkając w Paryżu w 1862 r., a następnie skomponował uwerturę . Uwertura została wykonana publicznie w Lipsku 2 listopada 1862 roku pod dyrekcją kompozytora. Komponowanie aktu I rozpoczęto wiosną 1863 roku na wiedeńskim przedmieściu Penzing , ale całość opery ukończono dopiero w październiku 1867 roku, kiedy Wagner mieszkał w Tribschen koło Lucerny . Te lata były jednymi z najtrudniejszych dla Wagnera: paryska produkcja Tannhäusera z 1861 r. okazała się fiaskiem, Wagner stracił nadzieję na ukończenie Der Ring des Nibelungen , wiedeńska produkcja Tristana i Izoldy z 1864 r. została porzucona po 77 próbach, a wreszcie w 1866 r. żona Minna zmarła. Cosima Wagner napisała później: „Kiedy przyszłe pokolenia będą szukały orzeźwienia w tym wyjątkowym dziele, niech oszczędzą sobie myśli o łzach, z których powstały uśmiechy”.

Premiera odbyła się w Königliches Hof-und National-Theater w Monachium 21 czerwca 1868 roku. Spektakl sponsorował Ludwik II Bawarski , a dyrygentem był Hans von Bülow . Franz Strauss , ojciec kompozytora Richarda Straussa , zagrał na waltorni podczas premiery, pomimo często wyrażanej niechęci do Wagnera, który był obecny na wielu próbach. Częste przerwy i dygresje Wagnera sprawiły, że próby były bardzo rozwlekłe. Po jednej 5 godzinnej próbie Franz Strauss poprowadził strajk orkiestry, mówiąc, że nie może już grać. Mimo tych problemów premiera okazała się triumfem, a opera została okrzyknięta jednym z najbardziej udanych dzieł Wagnera. Pod koniec pierwszego występu publiczność wezwała Wagnera, który pojawił się na froncie loży królewskiej, którą dzielił z królem Ludwigiem. Wagner skłonił się tłumowi, łamiąc protokół sądowy, który dyktował, że tylko monarcha może przemawiać do publiczności z loży.

Role

Role, typy głosów, obsada premierowa
Rola Rodzaj głosu Obsada premierowa, 21 czerwca 1868
Dyrygent: Hans von Bülow
Eva, córka Pognera sopran Matylda Mallinger
David, uczeń Sachsa tenor Max Schlosser
Walther von Stolzing, młody rycerz z Frankonii tenor Franz Nachbaur
Sixtus Beckmesser, urzędnik miejski, mastersinger baryton Gustav Hölzel
Hans Sachs , szewc, mastersinger bas-baryton Franz Betz
Veit Pogner, złotnik, mistrz śpiewu gitara basowa Kaspar Bauswein
Role drugoplanowe:
Magdalena, pielęgniarka Ewy sopran Sophie Dietz
Kunz Vogelgesang, kuśnierz, mastersinger tenor Karl Samuel Heinrich
Balthasar Zorn, cynista, mistrz śpiewaczki tenor Bartholomäus Weixlstorfer
Augustin Moser, krawiec, mastersinger tenor Michael Pöppl
Ulrich Eisslinger, sklep spożywczy, mastersinger tenor Eduarda Hoppe
Fritz Kothner, piekarz, mastersinger baryton Karl Fischer
Nachtwächter lub Nocny Stróż gitara basowa Ferdinand Lang
Konrad Nachtigall, blacharz, mastersinger gitara basowa Edward Sigl
Hermann Ortel, mydlarz, mastersinger gitara basowa Franz Thoms
Hans Foltz, kotlarz, mistrz śpiewu gitara basowa Ludwig Hayn
Hans Schwarz, tkacz pończoch, mastersinger gitara basowa Leopold Grasser
Obywatele wszystkich cechów i ich żony, czeladnicy, praktykanci, młode kobiety, mieszkańcy Norymbergi

Oprzyrządowanie

Die Meistersinger von Nürnberg jest oceniany na następujące instrumenty:

na scenie

Streszczenie

Norymberga , w połowie XVI wieku.

akt 1

Preludium (Vorspiel) , jeden z najbardziej znanych utworów muzycznych Wagnera.

Scena 1: Wnętrze Katharinenkirche (kościół św. Katarzyny) w Norymberdze, wigilia św. Jana lub noc świętojańska , 23 czerwca

Po preludium nabożeństwo kończy się właśnie śpiewem Da zu dir der Heiland kam (Gdy przyszedł do ciebie Zbawiciel ), imponującym pastiszem chorału luterańskiego , jak zwraca się do Evy Walther von Stolzing, młody rycerz z Frankonii Pogner, którego poznał wcześniej, pyta ją, czy jest z kimś zaręczona. Eva i Walther zakochali się w sobie od pierwszego wejrzenia, ale ona informuje go, że jej ojciec, złotnik i mistrz Veit Pogner, zaaranżował ślub ze zwycięzcą konkursu piosenki cechowej w Dzień Św . , jutro. Pokojówka Ewy, Magdalena, prosi Davida, ucznia Hansa Sachsa, aby opowiedział Waltherowi o sztuce mistrzów. Istnieje nadzieja, że ​​Walther zakwalifikuje się jako mistrz śpiewu podczas zebrania cechu, tradycyjnie odbywającego się w kościele po mszy, iw ten sposób zasłuży na miejsce w konkursie piosenki, pomimo całkowitej nieznajomości zasad i konwencji cechu mistrzów.

Scena 2

Kiedy inni uczniowie przygotowują kościół na to spotkanie, David ostrzega Walthera, że ​​nie jest łatwo zostać mistrzem śpiewu; wymaga wielu lat nauki i praktyki. David wygłasza zagmatwany wykład na temat zasad komponowania i śpiewania przez mistrzów. (Wiele z opisanych przez niego melodii było prawdziwymi melodiami mistrzowskimi z tamtego okresu.) Walther jest zdezorientowany skomplikowanymi zasadami, ale i tak jest zdeterminowany, aby spróbować znaleźć się w gildii.

Scena 3

Do kościoła wchodzą pierwsi mastersingers, w tym bogaty ojciec Evy, Veit Pogner i urzędnik miejski Beckmesser. Beckmesser, sprytny techniczny piosenkarz, który spodziewał się wygrać konkurs bez sprzeciwu, jest zmartwiony, widząc, że Walther jest gościem Pognera i zamierza wziąć udział w konkursie. W międzyczasie Pogner przedstawia Walthera pozostałym wokalistom, którzy przybyli. Piekarz Fritz Kothner, pełniący funkcję przewodniczącego tego spotkania, zwołuje bułkę. Pogner, zwracając się do zgromadzenia, ogłasza swoją propozycję ręki córki dla zwycięzcy konkursu piosenki. Kiedy Hans Sachs twierdzi, że Eva powinna mieć coś do powiedzenia w tej sprawie, Pogner zgadza się, że Eva może odmówić zwycięzcy konkursu, ale nadal musi poślubić mistrzynię. Inna sugestia Sachsa, aby osądzić zwycięzcę konkursu wzywać mieszczan, a nie mistrzów, jest odrzucana przez innych mistrzów. Pogner oficjalnie przedstawia Walthera jako kandydata do przyjęcia do gildii mistrzów. Zapytany przez Kothnera o jego pochodzenie, Walther twierdzi, że jego nauczycielem poezji był Walther von der Vogelweide , którego dzieła studiował we własnej prywatnej bibliotece we Frankonii, a jego nauczycielami muzyki były ptaki i sama przyroda. Niechętnie mistrzowie zgadzają się go przyjąć, pod warunkiem, że potrafi wykonać mistrzowską piosenkę własnej kompozycji. Walther wybiera miłość jako temat swojej piosenki i dlatego ma być oceniany tylko przez Beckmessera, „Markera” gildii w sprawach doczesnych . Na sygnał do rozpoczęcia ( Fanget an! ), Walther intonuje powieść w dowolnej formie ( So rief der Lenz in den Wald ), łamiąc wszelkie zasady mistrzów śpiewania, a jego piosenkę nieustannie przerywa szuranie kredą Beckmessera na jego tablica , złośliwie odnotowując jedno naruszenie po drugim. Kiedy Beckmesser całkowicie zakrył planszę symbolami błędów Walthera, przerywa piosenkę i przekonuje, że nie ma sensu jej kończyć. Sachs próbuje przekonać mistrzów, aby pozwolili Waltherowi kontynuować, ale Beckmesser sarkastycznie mówi Sachsowi, aby przestał próbować ustalać politykę i zamiast tego skończył robić swoje nowe buty (Beckmessera), które są spóźnione. Podnosząc głos nad argumentem mistrzów, Walther kończy piosenkę, ale mistrzowie odrzucają go i wybiega z kościoła.

Akt 2

Wieczór. Na rogu ulicy przy domach Pognera i Sachsa. Przed domem Pognera stoi lipa ( lipa lub lipa lub lipa), przed domem Sachsa lipa ( syringa lub liliowiec ). Praktykanci zamykają okiennice.

Scena 1

David informuje Magdalenę o porażce Walthera. W swoim rozczarowaniu Magdalena odchodzi, nie dając Davidowi jedzenia, które dla niego przyniosła. Budzi to szyderstwo innych uczniów, a David ma zamiar się od nich odwrócić, gdy przybywa Sachs i popycha swojego ucznia do warsztatu.

Scena 2

Pogner przybywa z Evą i wdaje się w okrężną rozmowę: Eva waha się, czy pytać o wynik podania Walthera, a Pogner ma prywatne wątpliwości, czy mądrze było zaręczyć swoją córkę w konkursie piosenek. Gdy wchodzą do ich domu, pojawia się Magdalena i mówi Evie o pogłoskach o porażce Walthera. Eva postanawia zapytać Sachs o sprawę.

Scena 3

Gdy zapada zmierzch, Hans Sachs zajmuje miejsce przed swoim domem, aby pracować nad nowymi butami dla Beckmessera. Rozmyśla o piosence Walthera, która zrobiła na nim głębokie wrażenie ( Was duftet doch der Flieder , znany jako Monolog Fliedera).

Scena 4

Eva podchodzi do Sachs i rozmawiają o jutrzejszym konkursie piosenki. Eva nie jest entuzjastycznie nastawiona do Beckmessera, który wydaje się być jedynym kwalifikującym się zawodnikiem. Daje do zrozumienia, że ​​nie miałaby nic przeciwko wygraniu konkursu przez wdowca Sachsa. Choć wzruszony, Sachs protestuje, że byłby dla niej za starym mężem. Po dalszych zachętach Sachs opisuje porażkę Walthera na spotkaniu gildii. To powoduje, że Eva wściekła się w burzę, potwierdzając podejrzenia Sachs, że zakochała się w Waltherze. Eva zostaje przechwycona przez Magdalenę, która informuje ją, że Beckmesser przyjeżdża ją serenadować . Eva, zdecydowana szukać Walthera, każe Magdalenie pozować do niej (Eva) przy oknie sypialni.

Scena 5

Gdy Eva ma już odejść, pojawia się Walther. Mówi jej, że został odrzucony przez mistrzów i obaj przygotowują się do ucieczki. Jednak Sachs podsłuchał ich plany. Gdy przechodzą, oświetla ulicę latarnią, zmuszając ich do ukrycia się w cieniu domu Pognera. Walther postanawia skonfrontować się z Sachs, ale przerywa mu przybycie Beckmessera.

Scena 6

Gdy Eva i Walther wycofują się głębiej w cień, Beckmesser rozpoczyna swoją serenadę. Sachs przerywa mu, intonując pełną brzucha, skleconą piosenkę i uderzając w podeszwy na wpół zrobionych butów. Zirytowany Beckmesser każe Sachsowi przestać, ale szewc odpowiada, że ​​musi dokończyć hartowanie podeszew butów, na których spóźnienie Beckmesser publicznie skarżył się (w akcie 1). Sachs proponuje kompromis: będzie cicho i pozwoli Beckmesserowi śpiewać, ale on (Sachs) będzie jego „znacznikiem” i zaznaczy każdy z muzycznych/poetyckich błędów Beckmessera uderzając młotkiem w jedną z podeszw. Beckmesser, który zauważył kogoś w oknie Evy (Magdalena w przebraniu), nie ma czasu na kłótnie. Próbuje zaśpiewać swoją serenadę, ale popełnia tyle błędów (w jego melodii wielokrotnie akcentuje się błędne sylaby słów), że po wielokrotnych pukaniach Sachs kończy buty. David budzi się i widzi, jak Beckmesser najwyraźniej serenady Magdalenie. W napadzie zazdrości atakuje Beckmessera. Całą okolicę budzi hałas. Pozostali uczniowie rzucają się do walki, a sytuacja przeradza się w pełne zamieszek. W zamieszaniu Walther próbuje uciec z Evą, ale Sachs popycha Evę do jej domu i wciąga Walthera do jego własnego warsztatu. Cisza zostaje przywrócona równie gwałtownie, jak została przerwana. Ulicą idzie samotna postać – nocny stróż, wykrzykujący godzinę.

Akt 3, sceny 1-4

Preludium (Vorspiel) , medytacyjny wstęp orkiestrowy wykorzystujący muzykę z dwóch kluczowych odcinków, który można usłyszeć w akcie 3: monolog Sachsa ze sceny 1 „Wahn! Wahn!” i „Wittenberg Nightingale” quasi-chorale śpiewane przez mieszczan na powitanie Sachsa w scenie 5.

Akt 3, obraz Ferdinanda Leeke

Scena 1: Warsztat Sachsa

O świcie Sachs czyta dużą książkę. Pogrążony w myślach nie odpowiada, gdy David wraca po przyniesieniu butów Beckmessera. Davidowi udaje się w końcu przyciągnąć uwagę mistrza i rozmawiają o zbliżających się uroczystościach – to dzień św. Jana, imieniny Hansa Sachsa . David recytuje swoje wersety dla Sachsa i wychodzi, by przygotować się do festiwalu. Sachs samotnie rozmyśla o zamieszkach zeszłej nocy. "Szaleństwo! Szaleństwo! Wszędzie szaleństwo!" ( Wahn! Wahn! Überall Wahn! ) Jego próba zapobieżenia ucieczce zakończyła się szokującą przemocą. Mimo to jest zdecydowany sprawić, by szaleństwo zadziałało na niego dzisiaj.

Scena 2

Sachs daje Waltherowi interaktywną lekcję historii i filozofii muzyki oraz masteringu i uczy go moderowania śpiewu zgodnie z duchem (jeśli nie ścisłą literą) reguł mistrzów. Walther demonstruje swoje zrozumienie, komponując dwie sekcje nowej piosenki o nagrodę w bardziej akceptowalnym stylu niż jego poprzednie wysiłki z aktu 1. Sachs zapisuje nowe wersety tak, jak Walther je śpiewa. Ostatnia sekcja pozostaje do skomponowania, ale Walther odkłada to zadanie. Dwaj mężczyźni wychodzą z sali, by ubrać się na festiwal.

Scena 3

Beckmesser, wciąż obolały po ocieraniu się poprzedniego wieczoru, wchodzi do warsztatu. Zauważa wersety Pieśni Nagrody, napisane pismem Sachsa i wnioskuje (błędnie), że Sachs potajemnie planuje wziąć udział w konkursie na rękę Evy. Szewc ponownie wchodzi do pokoju, a Beckmesser konfrontuje go z wierszami i pyta, czy je napisał. Sachs potwierdza, że ​​pismo jest jego, ale nie wyjaśnia, że ​​nie był autorem, a jedynie służył jako skryba. Jednak dalej mówi, że nie ma zamiaru zabiegać o Evę ani brać udziału w konkursie i przedstawia rękopis Beckmesserowi jako prezent. Obiecuje, że nigdy nie odbierze piosenki dla siebie i ostrzega Beckmessera, że ​​jest to bardzo trudna do interpretacji i zaśpiewania piosenka. Beckmesser, którego pewność siebie odzyskała perspektywa wykorzystania wersetów napisanych przez słynnego Hansa Sachsa, ignoruje ostrzeżenie i biegnie, by przygotować się do konkursu piosenki. Sachs uśmiecha się z głupoty Beckmessera, ale wyraża nadzieję, że Beckmesser nauczy się być lepszym w przyszłości.

Scena 4

Eva przybywa do warsztatu. Szuka Walthera, ale udaje, że ma narzekania na but, który zrobiła dla niej Sachs. Sachs zdaje sobie sprawę, że but jest idealnie dopasowany, ale udaje, że chce zmienić szwy. Podczas pracy mówi Evie, że właśnie usłyszał piękną piosenkę, której brakuje tylko zakończenia. Eva krzyczy, gdy Walther wchodzi do pokoju, wspaniale ubrany na festiwal i śpiewa trzecią i ostatnią część Piosenki o nagrodę. Para jest przytłoczona wdzięcznością dla Sachsa, a Eva prosi Sachsa o wybaczenie jej za manipulowanie jego uczuciami. Szewc odpycha ich przekomarzającymi się narzekaniami na swój los szewca, poety i wdowca. W końcu jednak przyznaje się Evie, że mimo uczuć do niej, jest zdecydowany uniknąć losu króla Marka (nawiązanie do tematu innej opery wagnerowskiej, Tristana i Izoldy , w której stary człowiek usiłuje się ożenić). znacznie młodszą kobietą), udzielając w ten sposób swojemu błogosławieństwu kochankom. Pojawiają się Dawid i Magdalena. Sachs ogłasza grupie, że narodziła się nowa pieśń mistrzowska, która zgodnie z zasadami mistrzów ma zostać ochrzczona . Jako uczeń nie może być świadkiem chrztu, promuje Dawida do stopnia czeladnika z tradycyjnym kajdankiem na uchu (a przez to także „promowanie” go na pana młodego, a Magdalenę na pannę młodą). Następnie ochrzcił Nagrodową Pieśń Pieśnią Porannego Snu ( Selige Morgentraumdeut-Weise ). Po uczczeniu szczęścia rozbudowanym kwintetem (Selig, wie die Sonne meines Glückes lacht) – muzycznym zwieńczeniem pierwszych czterech scen III aktu – grupa wyrusza na festiwal.

Akt 3, scena 5

Ta scena, będąca niemal aktem sama w sobie, zajmuje około 45 minut z dwóch godzin trzeciego aktu i jest oddzielona od poprzednich czterech scen Verwandlungsmusik , przekształcającym interludium. Łąka nad rzeką Pegnitz . Jest to święto św. Jana .

Różne gildie chwalą się swoim wkładem w sukces Norymbergi; Wagner przedstawia trzy z nich: szewców, których chór Sankt Krispin , lobet ihn! używa podpisu Cry Strick! pasmo! pasmo! ; krawcy , którzy śpiewają chór Als Nürnberg belagert wojna z meck płacz kozy! meck! meck! ; i Bakers, którzy krawcy odcinają się od Hungersnota! Nie głodu! lub Głód, głód! , i jego zawołanie! skinienie! skinienie! czyli piec, piec, piec!

Prowadzi to do Tanz der Lehrbuben (Taniec uczniów). Następnie przybywają sami mistrzowie śpiewu: Procesja Mistrzów. Tłum śpiewa pochwały Hansa Sachsa, najukochańszego i najsławniejszego z mastersingerów; tu Wagner daje porywający chór Wach' auf, es nahet gen den Tag , używając słów napisanych przez samego historycznego Sachsa, w chorałowej czteroczęściowej oprawie, odnosząc go do chorałów „Wittenberg Nightingale” (metafora dla Marcina Lutra).

Rozpoczyna się konkurs z nagrodami. Beckmesser próbuje zaśpiewać wersety, które otrzymał od Sachsa. Jednak przekręca słowa (Morgen ich leuchte) i nie dopasowuje ich do odpowiedniej melodii, co kończy się śpiewaniem tak niezdarnie, że tłum się z niego wyśmiewa. Zanim odchodzi w złości, krzyczy, że ta piosenka nie jest nawet jego: Hans Sachs podstępem oszukał go, by ją zaśpiewał. Tłum jest zdezorientowany. Jak wielki Hans Sachs mógł napisać tak złą piosenkę? Sachs mówi im, że pieśń nie jest jego własną, a także, że w rzeczywistości jest to piękna pieśń, którą mistrzowie pokochają, gdy usłyszą ją poprawnie zaśpiewaną. Aby to udowodnić, wzywa świadka: Walthera. Ludzie są tak ciekawi tej piosenki (prawidłowo sformułowanej jako Morgenlich leuchtend im rosigen Schein ), że pozwalają Waltherowi ją zaśpiewać i mimo jej nowości wszyscy są zachwyceni.

Ogłaszają Walthera zwycięzcą, a mastersingerzy chcą od razu uczynić go członkiem swojej gildii. Walther początkowo ma pokusę odrzucenia ich oferty, ale Sachs ponownie interweniuje i wyjaśnia, że ​​sztuka, nawet przełomowa, sprzeczna sztuka, taka jak Walther, może istnieć tylko w ramach tradycji kulturowej, którą sztuka podtrzymuje i ulepsza. Walther jest przekonany; zgadza się dołączyć. Pogner zakłada na szyję symboliczny medal mistrzowski, Eva chwyta go za rękę, a ludzie znów śpiewają pochwały dla Hansa Sachsa, ukochanego mistrza Norymbergi.

Interpretacja postaci i roli Beckmessera

Wiele krytycznej uwagi zostało skupione na rzekomym antysemityzmie Wagnerowskiej charakterystyki Beckmessera, odkąd pomysł ten został przedstawiony przez marksistowskiego krytyka Theodora Adorno . Badacz Wagnera Barry Millington wysunął ideę, że Beckmesser reprezentuje żydowski stereotyp , którego upokorzenie przez Aryana Walthera jest scenicznym przedstawieniem antysemityzmu Wagnera . Millington argumentował w swoim „Procesie norymberskim: Czy w Die Meistersinger jest antysemityzm ?” że powszechne antysemickie stereotypy panujące w XIX-wiecznych Niemczech były częścią „ideologicznej tkanki” Die Meistersinger i że Beckmesser ucieleśniał te niewątpliwe cechy antysemickie. Artykuł Millingtona wywołał znaczącą debatę wśród uczonych wagnerowskich, w tym Charlesa Rosena , Hansa Rudolpha Vageta, Paula Lawrence'a Rose'a i Karla A. Zaenkera.

W wywiadzie z 2009 roku Katharina Wagner , prawnuczka kompozytora i współdyrektorka Festiwalu w Bayreuth , została zapytana, czy wierzy, że Wagner w swoich operach opiera się na żydowskich stereotypach. Jej odpowiedź brzmiała: „Z Beckmesserem prawdopodobnie tak było”. Nike Wagner , kolejna prawnuczka kompozytora, twierdzi, że Beckmesser jest przede wszystkim ofiarą sadyzmu, „który jest nieodłączny od syndromu, który powoduje również brutalny faszyzm”.

Uczeni Dieter Borchmeyer , Udo Bermbach  [ de ] i Hermann Danuser popierają tezę, że wraz z postacią Beckmessera Wagner nie zamierzał nawiązywać do żydowskich stereotypów, ale raczej krytykować (akademicki) pedantyzm w ogóle. Wskazują na podobieństwa do postaci Malvolio w komedii Szekspira Wieczór Trzech Króli .

Chociaż ścieżka dźwiękowa wzywa Beckmessera do pośpiechu po samodestrukcyjnej próbie zaśpiewania piosenki Walthera, w niektórych produkcjach pozostaje i słucha poprawnej interpretacji jego piosenki przez Walthera, a po ostatnim monologu podaje rękę Sachsowi.

Podobny pogląd głosi, że Beckmesser został zaprojektowany jako parodia znanego krytyka Eduarda Hanslicka , który dowartościował muzykę Brahmsa i nie szanował muzyki Wagnera. Wiemy, że oryginalna nazwa postaci Beckmesser brzmiała „Veit Hanslich” i wiemy, że Wagner zaprosił Hanslicka na pierwszą lekturę libretta, choć nie jest jasne, czy postać nadal miała imię „Hanslich”, gdy Hanslick to usłyszał. Ta druga interpretacja Beckmessera może zazębiać się z powyższą interpretacją antysemityzmu, ponieważ Wagner zaatakował Hanslicka jako „wdzięcznie skrywanego żydowskiego pochodzenia” w swoim poprawionym wydaniu jego eseju Jewishness in Music .

Przyjęcie

Die Meistersinger został entuzjastycznie przyjęty na premierze w 1868 roku i został uznany za najbardziej pociągające dzieło Wagnera. Eduard Hanslick pisał po premierze w Die Neue Freie Presse : „Oszałamiające sceny koloru i przepychu, zespoły pełne życia i charakteru rozwijają się przed oczami widza, nie pozwalając mu na zastanowienie się, ile i jak niewiele z tych efektów ma muzyczne początek."

W ciągu roku od premiery opera została wystawiona w Niemczech w Dreźnie , Dessau , Karlsruhe , Mannheim , Weimarze , Hanowerze i Wiedniu, a następnie w Berlinie w 1870 roku . Niemcy w 1871 roku, pomimo ogólnego ostrzeżenia opery przed kulturowym egocentryzmem, Die Meistersinger stał się silnym symbolem patriotycznej sztuki niemieckiej. Ostatnie ostrzeżenie Hansa Sachsa na końcu aktu trzeciego o konieczności ochrony sztuki niemieckiej przed zagrożeniami z zewnątrz było punktem zbornym dla niemieckiego nacjonalizmu , zwłaszcza podczas wojny francusko-pruskiej .

Strzec się! Grożą nam złe sztuczki; gdyby naród i królestwo niemieckie upadły pewnego dnia pod fałszywą, obcą władzą , wkrótce żaden książę nie zrozumie swego ludu; i obce mgły z obcymi próżnościami, które zasadziliby na naszej niemieckiej ziemi; co jest niemieckie i prawdziwe, nikt by nie wiedział, gdyby nie żyło na cześć niemieckich mistrzów. Dlatego powiadam wam: czcijcie swoich niemieckich mistrzów, wtedy wyczarujecie dobre duchy! A jeśli sprzyjasz ich staraniom, choćby Święte Cesarstwo Rzymskie rozpłynęło się we mgle, dla nas pozostałaby jeszcze święta sztuka niemiecka!

Ostatnie przemówienie Hansa Sachsa z 3. aktu Die Meistersinger
1 Słowo przetłumaczone tutaj jako „obcy” („ welsch ”) to termin ogólny oznaczający „francuski i/lub włoski”. Wagner odniósł się tutaj do dworu Fryderyka Wielkiego , gdzie mówiono raczej po francusku niż po niemiecku.

Die Meistersinger wkrótce został wykonany również poza granicami Niemiec, rozprzestrzeniając się w całej Europie i na całym świecie:

  • Czechy: 26 kwietnia 1871, Praga
  • Inflanty: 4 stycznia 1872, Ryga
  • Dania: 23 marca 1872, Kopenhaga (w języku duńskim)
  • Holandia: 12 marca 1879, Rotterdam
  • Wielka Brytania: 30 maja 1882, Londyn, Drury Lane Theatre pod dyrekcją Hansa Richtera .
  • Węgry: 8 września 1883, Budapeszt (w języku węgierskim)
  • Szwajcaria: 20 lutego 1885, Bazylea
  • Belgia: 7 marca 1885, Bruksela (w języku francuskim)
  • Stany Zjednoczone: 4 stycznia 1886, Nowy Jork, Metropolitan Opera House pod przewodnictwem Antona Seidla .
  • Szwecja: 2 kwietnia 1887, Sztokholm (po szwedzku)
  • Włochy: 26 grudnia 1889, Mediolan (w języku włoskim)
  • Hiszpania: 6 marca 1894, Madryt, pod rządami Juana Gouli  [ es ] (po włosku)
  • Polska: 3 marca 1896, Poznań
  • Francja: 30 grudnia 1896, Lyon (w języku francuskim), Opéra National de Lyon
  • Rosja: 15 marca 1898, Petersburg (w języku niemieckim)
  • Argentyna: 6 sierpnia 1898, Buenos Aires, Teatro de la Opera
  • Portugalia: styczeń 1902, Lizbona
  • Brazylia: 3 sierpnia 1905, Rio de Janeiro
  • Republika Południowej Afryki: 1913, Johannesburg
  • Finlandia: 17 listopada 1921, Helsinki
  • Monako: luty 1928, Monte Carlo
  • Jugosławia: 15 czerwca 1929, Zagrzeb
  • Australia: marzec 1933, Melbourne
  • Rumunia: grudzień 1934, Bukareszt

Podczas ponownego otwarcia Festiwalu w Bayreuth w 1924 roku, po jego zamknięciu podczas I wojny światowej, wykonano Die Meistersinger . Publiczność wstała podczas ostatniej oracji Hansa Sachsa, a po zakończeniu opery zaśpiewała „Deutschland über Alles” .

Die Meistersinger był często wykorzystywany w nazistowskiej propagandzie. 21 marca 1933 r. świętowano powstanie III Rzeszy wystawieniem opery w obecności Adolfa Hitlera . Preludium do aktu 3 odtwarzane jest na tle ujęć starej Norymbergi na początku Triumfu woli , filmu Leni Riefenstahl z 1935 roku, przedstawiającego zjazd partii nazistowskiej z 1934 roku. W czasie II wojny światowej Die Meistersinger był jedyną operą prezentowaną w Bayreuth festiwale z lat 1943–1944.

Skojarzenie Die Meistersinger z nazizmem doprowadziło do jednej z najbardziej kontrowersyjnych realizacji scenicznych dzieła. Pierwsza inscenizacja Pieśniarzów z Bayreuth po II wojnie światowej miała miejsce w 1956 r., kiedy wnuk kompozytora Wieland Wagner próbował zdystansować dzieło od niemieckiego nacjonalizmu, przedstawiając go w sposób niemal abstrakcyjny, usuwając ze scenografii wszelkie odniesienia do Norymbergi. Spektakl został nazwany Die Meistersinger ohne Nürnberg (Śpiewacy bez Norymbergi).

Nagrania

Bibliografia

Uwagi

Przypisy

Źródła

Dalsza lektura

  • Theodor W. Adorno , Versuch über Wagner , »Gesammelte Schriften«, tom. 13, Frankfurt (Suhrkamp) 1971; Tłumaczenie angielskie (Rodney Livingstone): W poszukiwaniu Wagnera , Manchester (NLB) 1981.
  • Frank P. Bär: Wagner - Nürnberg - Meistersinger: Richard Wagner und das reale Nürnberg Seiner Zeit , Verlag des Germanisches Nationalmuseum | Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2013, ISBN  978-3-936688-74-0 .
  • Dieter Borchmeyer , Das Theater Richard Wagners. Idee Dichtung ─ Wirkung , Stuttgart (Reclam) 1982; Tłumaczenie angielskie: Dramat i świat Richarda Wagnera , Princeton (Princeton University Press) 2003, ISBN  978-0-691-11497-2 .
  • Patrick Carnegy , Wagner i sztuka teatru , New Haven / CT (Yale University Press) 2006, ISBN  0-300-10695-5 .
  • Attila Csampai/Dietmar Holland (red.), Richard Wagner, »Die Meistersinger von Nürnberg«. Texte, Materialien, Komentarze , Reinbek (Rowohlt) 1981.
  • Carl Dahlhaus : Wagners Konzeption des Musikalischen Dramas , Regensburg (Bosse) 1971, 2. Auflage: München/Kassel (dtv/Bärenreiter) 1990.
  • Carl Dahlhaus, Der Wahnmonolog des Hans Sachs und das Problem der Entwicklungsform im musikalischen Drama , w: Jahrbuch für Opernforschung 1/1985, s. 9–25.
  • John Deathridge , „Wagner poza dobrem i złem”, Berkeley/CA (California Univ. Press) 2008, ISBN  978-0-520-25453-4 .
  • Ludwig Finscher , Über den Kontrapunkt der Meistersinger , w: Carl Dahlhaus (red.), Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk , Regensburg (Bosse) 1970, s. 303–309.
  • Lydia Goehr, „»– wie ihn uns Meister Dürer gemalt!«: Konkurs, mit i proroctwo w Die Meistersinger von Nürnberg Wagnera ”, w: Journal of the American Musicological Society 64/2011, s. 51–118.
  • Arthur Groos, Pluristilismo e intertestualità: I »Preislieder« nei »Meistersinger von Nürnberg« e nella »Ariadne auf Naxos« , w: Opera & Libretto , 2/1993; Olschki, Firenze, s. 225-235.
  • Helmut Grosse/Norbert Götz (red.), Die Meistersinger und Richard Wagner. Die Rezeptionsgeschichte einer Oper von 1868 bis heute , »Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg«, Norymberga (Germanisches Nationalmuseum) 1981.
  • Klaus Günter Just, Richard Wagner ─ ein Dichter? Marginalien zum Opernlibretto des 19. Jahrhunderts , w: Stefan Kunze (red.), Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama , Berno/München (Francke) 1978, s. 79-94.
  • Marc Klesse, Richard Wagners »Meistersinger von Nürnberg«. Literatur- und kulturwissenschaftliche Lektüren zu Künstlertum und Kunstproduktion , Monachium (AVM) 2018.
  • Jürgen Kolbe (red.), Wagners Welten. Katalog zur Ausstellung im Münchner Stadtmuseum 2003–2004 , München/Wolfratshausen (Minerva) 2003.
  • Stefan Kunze (red.): Ryszard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama , Berno/München (Francja) 1978.
  • Stefan Kunze: Der Kunstbegriff Richard Wagners , Regensburg (Bosse) 1983.
  • Jörg Linnenbrügger, Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg«. Studien und Materialien zur Entstehungsgeschichte des ersten Aufzugs (1861-1866) , Getynga (Vandenhoeck & Ruprecht) 2001.
  • Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner , tom. 3, Berlin (Max Hesse) 1931, przedruk Tutzing (Schneider) 1966.
  • Jürgen Maehder , Wagner-Forschung versus Verdi-Forschung ─ Anmerkungen zum unterschiedlichen Entwicklungsstand zweier musikwissenschaftlicher Teildisziplinen , w: Arnold Jacobshagen (red.), Verdi und Wagner, Kulturen der Oper . ISBN  978-3-412-22249-9 .
  • Jürgen Maehder: Wyzwanie intelektualne inscenizacji Wagnera: Praktyka inscenizacyjna na festiwalu w Bayreuth od Wielanda Wagnera do Patrice Chéreau , w: Marco Brighenti/Marco Targa (red.), Mettere in scene Wagner. Opera e regia fra Ottocento e contemporaneità , Lukka (LIM) 2019, s. 151-174.
  • Melitz, Leo, The Opera Goer's Complete Guide , wersja z 1921 roku.
  • Volker Mertens, Richard Wagner und das Mittelalter , w: Ulrich Müller/Ursula Müller (red.), Richard Wagner und sein Mittelalter , Anif/Salzburg (Müller-Speiser) 1989, s. 9-84.
  • Ulrich Müller/Ursula Müller (red.): Richard Wagner und sein Mittelalter , Anif/Salzburg (Müller-Speiser) 1989.
  • Ulrich Müller/Oswald Panagl, Ring und Graal. Texte, Kommentare und Interpretationen zu Richard Wagners »Der Ring des Nibelungen«, »Tristan und Isolde«, »Die Meistersinger von Nürnberg« und »Parsifal« , Würzburg (Königshausen & Neumann) 2002.
  • Rayner, Robert M.: Wagner i „Die Meistersinger” , Oxford University Press, Nowy Jork, 1940. Relacja z początków, powstania i znaczenia opery.
  • Dieter Schickling, »Schlank und wirkungsvoll«. Giacomo Puccini und die italienische Erstaufführung der »Meistersinger von Nürnberg« , w: Musik & Ęsthetik 4/2000, s. 90–101.
  • Klaus Schultz (red.), Die Meistersinger von Nürnberg , książka programowa Bayerische Staatsoper / Monachium, Monachium (Bayerische Staatsoper) 1979 (eseje Petera Wapnewskiego, Hansa Mayera, Stefana Kunze, John Deathridge , Egon Voss, Reinhold Brinkmann ).
  • Michael von Soden (red.), Richard Wagner. Die Meistersinger von Nürnberg , Frankfurt (Insel) 1983.
  • Jeremy Tambling, Opera i powieść zakończone razem: »Die Meistersinger« i »Doktor Faustus« , w: Forum for Modern Language Studies 48/2012, s. 208–221.
  • Hans Rudolf Vaget, Wehvolles Erbe. Zur »Metapolitik« der »Meistersinger von Nürnberg« , w: Musik & Ęsthetik 6/2002, s. 23–39.
  • Nicholas Vaszonyi (red.), Meistersinger Wagnera. Wydajność, historia, reprezentacja , Rochester, New York (University of Rochester Press) 2002, ISBN  978-158-046168-9 .
  • Egon Voss , »Wagner und kein Ende«. Betrachtungen und Studien , Zurych/Mainz (Atlantis) 1996.
  • Wagner, Ryszard (1900). The Master-Singers of Norymberga: Book of Words (Libretto w języku niemieckim i angielskim) . Tłumaczone przez H. i F. Corder. Nowy Jork: F. Rullman.
  • Peter Wapnewski: Der traurige Gott. Richard Wagner w Seinen Helden , Monachium (CH Beck) 1978.
  • Piotr Wapnewski: Ryszard Wagner. Die Szene und ihr Meister , Monachium (CH Beck) 1978.
  • Johannes Karl Wilhelm Willers (red.), Hans Sachs und die Meistersinger , »Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg«, Norymberga (Germanisches Nationalmuseum) 1981.
  • Franz Zademack, Die Meistersinger von Nürnberg. Richard Wagners Dichtung und ihre Quellen , Berlin (Dom Verlag) 1921.

Zewnętrzne linki