Kino cyfrowe - Digital cinema

Kino cyfrowe odnosi się do przyjęcia technologii cyfrowej w przemyśle filmowym do dystrybucji lub wyświetlania filmów, w przeciwieństwie do historycznego wykorzystania rolek filmów kinowych , takich jak film 35 mm. Podczas gdy rolki filmowe muszą być wysyłane do kin , film cyfrowy można dystrybuować do kin na wiele sposobów: przez Internet lub dedykowane łącza satelitarne , albo wysyłając dyski twarde lub dyski optyczne, takie jak płyty Blu-ray .

Filmy cyfrowe są wyświetlane przy użyciu cyfrowego projektora wideo zamiast projektora filmowego , są kręcone przy użyciu cyfrowych kamer filmowych i edytowane przy użyciu systemu montażu nieliniowego (NLE). NLE to często aplikacja do edycji wideo zainstalowana na jednym lub kilku komputerach, które mogą być połączone w sieć w celu uzyskania dostępu do oryginalnego materiału filmowego ze zdalnego serwera, udostępnienia lub uzyskania dostępu do zasobów obliczeniowych w celu renderowania końcowego wideo oraz umożliwienia kilku edytorom pracy na ten sam harmonogram lub projekt.

Alternatywnie filmem cyfrowym może być rolka filmu, która została zdigitalizowana przy użyciu skanera filmów kinowych, a następnie przywrócona, lub film cyfrowy może być nagrany na taśmie filmowej przy użyciu rejestratora filmowego w celu projekcji przy użyciu tradycyjnego projektora filmowego.

Kino cyfrowe różni się od telewizji wysokiej rozdzielczości i niekoniecznie korzysta z tradycyjnej telewizji lub innych tradycyjnych standardów wideo wysokiej rozdzielczości , współczynników proporcji lub liczby klatek na sekundę. W kinie cyfrowym rozdzielczości są reprezentowane przez poziomą liczbę pikseli, zwykle 2K (2048×1080 lub 2,2 megapikseli ) lub 4K (4096×2160 lub 8,8 megapikseli). Rozdzielczości 2K i 4K używane w projekcji kina cyfrowego są często określane jako DCI 2K i DCI 4K. DCI to skrót od Digital Cinema Initiatives.

Wraz z rozwojem technologii kina cyfrowego na początku 2010 roku większość kin na całym świecie przeszła na cyfrową projekcję wideo.

Historia

Przejście z filmu na cyfrowe wideo zostało poprzedzone przejściem kina z analogowego na cyfrowy dźwięk , wraz z wydaniem standardu kodowania dźwięku Dolby Digital (AC-3) w 1991 roku. Jego główną podstawą jest zmodyfikowana dyskretna transformata cosinusowa (MDCT), a stratny algorytm kompresji dźwięku . Jest to modyfikacja algorytmu dyskretnej transformacji kosinusowej (DCT), który został po raz pierwszy zaproponowany przez Nasira Ahmeda w 1972 roku i pierwotnie przeznaczony do kompresji obrazu . DCT został zaadaptowany do MDCT przez JP Princena, AW Johnsona i Alana B. Bradleya na Uniwersytecie Surrey w 1987 roku, a następnie Dolby Laboratories zaadaptowało algorytm MDCT wraz z zasadami kodowania percepcyjnego, aby opracować format audio AC-3 na potrzeby kina . Kino w latach 90. zazwyczaj łączyło analogowy obraz wideo z cyfrowym dźwiękiem.

Odtwarzanie multimediów cyfrowych plików 2K o wysokiej rozdzielczości ma co najmniej 20-letnią historię. Wczesne jednostki przechowywania danych wideo ( RAID ) zasilały niestandardowe systemy buforowania ramek z dużą pamięcią. We wczesnych cyfrowych jednostkach wideo zawartość była zwykle ograniczona do kilku minut materiału. Transfer treści między zdalnymi lokalizacjami był powolny i miał ograniczoną pojemność. Dopiero pod koniec lat 90. filmy pełnometrażowe mogły być przesyłane „przewodem” (Internet lub dedykowane łącza światłowodowe). 23 października 1998 roku technologia projektorów Digital Light Processing (DLP) została publicznie zademonstrowana wraz z wydaniem The Last Broadcast , pierwszego filmu pełnometrażowego, nakręconego, zmontowanego i dystrybuowanego cyfrowo. We współpracy z Texas Instruments film był publicznie prezentowany w pięciu kinach w Stanach Zjednoczonych ( Filadelfia , Portland (Oregon) , Minneapolis , Providence i Orlando ).

Podwaliny

Texas Instruments, Prototypowy projektor kinowy DLP, Mark V, 2000

W Stanach Zjednoczonych, 18 czerwca 1999 roku, technologia projektorów DLP Cinema firmy Texas Instruments została publicznie zademonstrowana na dwóch ekranach w Los Angeles i Nowym Jorku podczas premiery filmu Lucasfilm Gwiezdne wojny, odcinek I: Mroczne widmo . W Europie, 2 lutego 2000 r., technologia projektorów DLP Cinema firmy Texas Instruments została publicznie zademonstrowana przez Philippe'a Binanta na jednym ekranie w Paryżu z okazji premiery Toy Story 2 .

W latach 1997-2000 standard kompresji obrazu JPEG 2000 został opracowany przez komitet Joint Photographic Experts Group (JPEG) pod przewodnictwem Touradja Ebrahimiego (późniejszego przewodniczącego JPEG). W przeciwieństwie do oryginalnego standardu JPEG z 1992 roku , który jest formatem kompresji stratnej DCT dla statycznych obrazów cyfrowych , JPEG 2000 jest standardem kompresji opartym na dyskretnej transformacji falkowej (DWT), który może być zaadaptowany do kompresji wideo obrazowania ruchu za pomocą Motion JPEG 2000 rozbudowa. Technologia JPEG 2000 została później wybrana jako standard kodowania wideo dla kina cyfrowego w 2004 roku.

Inicjatywy

19 stycznia 2000 r. Stowarzyszenie Inżynierów Filmowych i Telewizyjnych w Stanach Zjednoczonych zainicjowało pierwszą grupę standaryzacyjną poświęconą rozwojowi kina cyfrowego. Do grudnia 2000 roku w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie było 15 ekranów kin cyfrowych, 11 w Europie Zachodniej, 4 w Azji i 1 w Ameryce Południowej. Digital Cinema Initiatives (DCI) powstała w marcu 2002 roku jako wspólny projekt wielu studiów filmowych ( Disney , Fox , MGM , Paramount , Sony Pictures , Universal i Warner Bros. ) w celu opracowania specyfikacji systemu dla kina cyfrowego.

W kwietniu 2004 roku, we współpracy z Amerykańskim Stowarzyszeniem Autorów Zdjęć Filmowych , DCI stworzyło standardowy materiał ewaluacyjny (materiał ASC/DCI StEM) do testowania technologii odtwarzania i kompresji 2K i 4K. DCI wybrało JPEG 2000 jako podstawę kompresji w systemie w tym samym roku. Wstępne testy z JPEG 2000 dały szybkości transmisji około 75-125  Mbit/s dla rozdzielczości 2K i 100-200 Mbit/s dla rozdzielczości 4K .

Wdrożenie na całym świecie

W Chinach w czerwcu 2005 r. ustanowiono system e-kina o nazwie „dMs”, który był używany na ponad 15 000 ekranów rozmieszczonych w 30 chińskich prowincjach. Firma dMs oszacowała, że ​​system rozszerzy się do 40 000 ekranów w 2009 r. W 2005 r. sieć Digital Screen Network UK Film Council uruchomiła w Wielkiej Brytanii Arts Alliance Media, tworząc sieć 250 systemów kina cyfrowego 2K. Wdrażanie zostało zakończone w 2006 roku. Było to pierwsze masowe wdrożenie w Europie. AccessIT/Christie Digital rozpoczęło również wdrażanie w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. Do połowy 2006 roku około 400 kin zostało wyposażonych w projektory cyfrowe 2K, a liczba ta wzrastała z miesiąca na miesiąc. W sierpniu 2006 roku cyfrowy film w języku malajalam Moonnamathoral , wyprodukowany przez Benzy'ego Martina, trafił do kin drogą satelitarną, stając się tym samym pierwszym indyjskim kinem cyfrowym. Zrobili to Emil i Eric Digital Films, firma z siedzibą w Thrissur, korzystająca z kompleksowego systemu kina cyfrowego opracowanego przez singapurską firmę DG2L Technologies.

W styczniu 2007 roku Guru stał się pierwszym indyjskim filmem zmasterowanym w zgodnym z DCI formacie JPEG 2000 Interop, a także pierwszym indyjskim filmem, który można obejrzeć cyfrowo, na całym świecie, w Elgin Winter Garden w Toronto. Ten film został cyfrowo zmasterowany w Real Image Media Technologies w Indiach. W 2007 roku Wielka Brytania stała się domem dla pierwszych w Europie w pełni cyfrowych kin wielosalowych zgodnych z DCI; Odeon Hatfield i Odeon Surrey Quays (w Londynie), z łącznie 18 ekranami cyfrowymi, zostały uruchomione 9 lutego 2007 r. Do marca 2007 r., wraz z premierą filmu Disneya Poznajcie Robinsonów , około 600 ekranów zostało wyposażonych w projektory cyfrowe. W czerwcu 2007 r. Arts Alliance Media ogłosiło podpisanie pierwszych w Europie komercyjnych umów dotyczących opłat za wirtualne kino cyfrowe (VPF) (z 20th Century Fox i Universal Pictures ). W marcu 2009 roku AMC Theatres ogłosił, że zawarł z Sony umowę o wartości 315 milionów dolarów na wymianę wszystkich projektorów filmowych na projektory cyfrowe 4K, począwszy od drugiego kwartału 2009 roku; oczekiwano, że ta wymiana zostanie zakończona do 2012 roku.

Dawna siedziba firmy AMC Theatres w Kansas City, przed przeprowadzką do Leawood w stanie Kansas w 2013 roku.

W styczniu 2011 r. całkowita liczba ekranów cyfrowych na całym świecie wyniosła 36 242 w porównaniu z 16 339 na koniec 2009 r., co oznacza wzrost o 121,8 procent w ciągu roku. W całej Europie było 10 083 d-ekranów (28,2 procenta światowego), 16 522 w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie (46,2 procenta światowego) i 7703 w Azji (21,6 procenta światowego). Postęp na świecie był wolniejszy niż na niektórych terytoriach, zwłaszcza w Ameryce Łacińskiej i Afryce. Na dzień 31 marca 2015 r. 38 719 ekranów (z łącznej liczby 39 789 ekranów) w Stanach Zjednoczonych zostało przekonwertowanych na cyfrowe, 3 007 ekranów w Kanadzie zostało przekonwertowanych, a 93 147 ekranów na całym świecie zostało przekonwertowanych. Na koniec 2017 roku praktycznie wszystkie ekrany kin na świecie były cyfrowe (98%).

Pomimo faktu, że dziś praktycznie wszystkie światowe kina przekształciły swoje ekrany w kina cyfrowe, niektóre ważne filmy nawet od 2019 roku są kręcone na filmie. Na przykład Quentin Tarantino wypuścił swój najnowszy film Pewnego razu w Hollywood na 70 mm i 35 mm w wybranych kinach w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.

Elementy

Oprócz sprzętu znajdującego się już w kinie opartym na filmie (np. system nagłośnienia , ekran itp.), kino cyfrowe zgodne z DCI wymaga projektora cyfrowego i wydajnego komputera zwanego serwerem . Filmy są dostarczane do kina w postaci pliku cyfrowego o nazwie Digital Cinema Package (DCP). W przypadku typowego filmu pełnometrażowego ten plik będzie zawierał od 90 GB do 300 GB danych (w przybliżeniu dwa do sześciu razy więcej niż informacje na płycie Blu-ray) i może zostać dostarczony jako fizyczna przesyłka na konwencjonalnym dysku twardym komputera lub przez satelitę lub szerokopasmowy Internet światłowodowy. Od 2013 r. w branży najczęściej występowały fizyczne dostawy dysków twardych. Zwiastuny promocyjne są dostarczane na osobnym dysku twardym i mają rozmiar od 200 GB do 400 GB. Zawartość dysków twardych może być zaszyfrowana.

Niezależnie od tego, w jaki sposób dotrze DCP, najpierw należy go skopiować na wewnętrzne dyski twarde serwera, zwykle przez port USB, proces znany jako „przetwarzanie”. DCP mogą być, aw przypadku filmów fabularnych prawie zawsze, szyfrowane, aby zapobiec nielegalnemu kopiowaniu i piractwu. Niezbędne klucze deszyfrujące są dostarczane osobno, zwykle jako załączniki do wiadomości e-mail, a następnie „przetwarzane” przez USB. Klucze są ograniczone czasowo i wygasają po upływie okresu, na jaki tytuł został zarezerwowany. Są one również zablokowane na sprzęcie (serwer i projektor), który ma wyświetlać film, więc jeśli kino chce przenieść tytuł na inny ekran lub wydłużyć nakład, należy uzyskać nowy klucz od dystrybutora. Kilka wersji tej samej funkcji można przesłać razem. Oryginalna wersja (OV) jest używana jako podstawa wszystkich innych opcji odtwarzania. Pliki wersji (VF) mogą mieć inny format dźwięku (np. 7.1 w przeciwieństwie do dźwięku przestrzennego 5.1 ) lub napisy. Wersje 2D i 3D są często dystrybuowane na tym samym dysku twardym.

Odtwarzanie treści jest kontrolowane przez serwer za pomocą „playlisty”. Jak sama nazwa wskazuje, jest to lista wszystkich treści, które mają być odtwarzane w ramach spektaklu. Playlista zostanie stworzona przez pracownika teatru przy użyciu zastrzeżonego oprogramowania działającego na serwerze. Oprócz wyświetlania zawartości do odtworzenia, lista odtwarzania zawiera również podpowiedzi automatyzacji, które pozwalają liście odtwarzania na sterowanie projektorem, systemem nagłośnienia, oświetleniem sali, zasłonami i maskowaniem ekranu (jeśli istnieje) itp. Listę odtwarzania można uruchomić ręcznie, klikając przycisk „odtwórz” na ekranie monitora serwera lub automatycznie o ustalonych godzinach.

Technologia i standardy

Inicjatywy kina cyfrowego

Digital Cinema Initiatives (DCI), wspólne przedsięwzięcie sześciu największych studiów , opublikowało pierwszą wersję (V1.0) specyfikacji systemu dla kina cyfrowego w lipcu 2005 roku. Głównymi deklarowanymi celami specyfikacji było zdefiniowanie systemu kina cyfrowego to „zaprezentowałoby wrażenia kinowe lepsze niż to, co można osiągnąć teraz za pomocą tradycyjnego drukowania odpowiedzi 35 mm” , aby zapewnić globalne standardy interoperacyjności, tak aby każda zawartość zgodna z DCI mogła być odtwarzana na dowolnym sprzęcie zgodnym z DCI w dowolnym miejscu na świecie i zapewnienie solidnej ochrony własności intelektualnej dostawców treści.

Specyfikacja DCI wymaga kodowania obrazu przy użyciu standardu ISO/IEC 15444-1 „ JPEG2000 ” (.j2c) i korzystania z przestrzeni kolorów CIE XYZ przy 12 bitach na komponent zakodowanych przy użyciu współczynnika gamma 2,6 zastosowanego podczas projekcji. Obsługiwane są dwa poziomy rozdzielczości zarówno dla treści, jak i projektorów: 2K (2048×1080) lub 2,2 MP przy 24 lub 48 klatkach na sekundę oraz 4K (4096×2160) lub 8,85 MP przy 24 klatkach na sekundę. Specyfikacja zapewnia, że ​​treści 2K mogą być odtwarzane na projektorach 4K i na odwrót. Obsługiwane są również mniejsze rozdzielczości w jednym kierunku (obraz zostaje automatycznie wyśrodkowany). Późniejsze wersje standardu dodały dodatkowe szybkości odtwarzania (np. 25 fps w trybie SMPTE). W przypadku komponentu dźwiękowego treści specyfikacja przewiduje maksymalnie 16 kanałów nieskompresowanego dźwięku przy użyciu formatu „Broadcast Wave” (.wav) przy 24 bitach i próbkowaniu 48 kHz lub 96 kHz.

Odtwarzanie jest kontrolowane przez listę odtwarzania kompozycji w formacie XML , do pliku zgodnego z MXF przy maksymalnej szybkości transmisji 250 Mbit/s. Szczegóły dotyczące szyfrowania, zarządzania kluczami i rejestrowania są omówione w specyfikacji, podobnie jak minimalne specyfikacje używanych projektorów, w tym gama kolorów , współczynnik kontrastu i jasność obrazu. Podczas gdy znaczna część specyfikacji kodyfikuje prace, które były już prowadzone przez Stowarzyszenie Inżynierów Filmowych i Telewizyjnych ( SMPTE ), specyfikacja jest ważna w tworzeniu struktury właściciela treści na potrzeby dystrybucji i bezpieczeństwa treści filmowych wydanych po raz pierwszy.

Krajowe Stowarzyszenie Właścicieli Teatrów

Oprócz pracy DCI, Narodowe Stowarzyszenie Właścicieli Teatrów (NATO) opublikowało wymagania dotyczące systemu kina cyfrowego. Dokument odnosi się do wymagań systemów kina cyfrowego z potrzeb operacyjnych wystawcy, koncentrując się na obszarach nieuwzględnionych przez DCI, w tym dostęp dla osób niedowidzących i niedosłyszących, przepływ pracy w kinie oraz interoperacyjność sprzętu. W szczególności, dokument NATO wyszczególnia wymagania dla Systemu Zarządzania Teatrem (TMS), oprogramowania zarządzającego systemami kina cyfrowego w kompleksie kinowym, oraz wyznacza kierunek rozwoju systemów zarządzania kluczami bezpieczeństwa. Podobnie jak dokument DCI, dokument NATO jest również ważny dla wysiłków na rzecz standardów SMPTE.

E-Kino

Stowarzyszenie Inżynierów Filmowych i Telewizyjnych ( SMPTE ) rozpoczęło prace nad standardami dla kina cyfrowego w 2000 roku. Do tego momentu było jasne, że HDTV nie zapewnia wystarczającej podstawy technologicznej dla podstaw odtwarzania kina cyfrowego. Jednak w Europie, Indiach i Japonii nadal istnieje znacząca obecność HDTV do prezentacji kinowych. Porozumienia w ramach organu normalizacyjnego ISO doprowadziły do ​​tego, że te niezgodne systemy są określane jako Electronic Cinema Systems (E-Cinema).

Projektory do kina cyfrowego

Tylko trzech producentów produkuje cyfrowe projektory kinowe zatwierdzone przez DCI; są to Barco , Christie i NEC . Z wyjątkiem firmy Sony, która używała własnej technologii SXRD, wszystkie wykorzystują technologię Digital Light Processing (DLP) opracowaną przez Texas Instruments (TI). Projektory D-Cinema są zasadniczo podobne do projektorów cyfrowych stosowanych w przemyśle, edukacji i domowych kinach domowych, różnią się jednak dwoma ważnymi względami. Po pierwsze, projektory muszą spełniać surowe wymagania dotyczące wydajności określone w specyfikacji DCI. Po drugie, projektory muszą zawierać urządzenia antypirackie, których celem jest egzekwowanie zgodności z prawami autorskimi, takie jak ograniczenia licencyjne. Z tych powodów wszystkie projektory przeznaczone do sprzedaży do kin w celu wyświetlania filmów z bieżących filmów muszą zostać zatwierdzone przez DCI przed wprowadzeniem do sprzedaży. Przechodzą teraz przez proces zwany CTP (plan testów zgodności). Ponieważ filmy fabularne w postaci cyfrowej są szyfrowane, a klucze deszyfrujące (KDMs) są zablokowane do numeru seryjnego używanego serwera (w przyszłości planowane jest powiązanie zarówno z numerem seryjnym projektora, jak i serwerem), system umożliwi odtwarzanie zabezpieczonego funkcja tylko z wymaganym KDM.

Kino DLP

Trzech producentów posiada licencję na technologię DLP Cinema opracowaną przez Texas Instruments (TI): Christie Digital Systems , Barco i NEC . Podczas gdy NEC jest stosunkowo nowicjuszem w Digital Cinema, Christie jest głównym graczem w Stanach Zjednoczonych, a Barco przejmuje prowadzenie w Europie i Azji. Początkowo projektory DLP zgodne z DCI były dostępne tylko w 2K, ale od początku 2012 r., kiedy chip DLP 4K firmy TI wszedł do pełnej produkcji, projektory DLP były dostępne zarówno w wersji 2K, jak i 4K. Producenci projektorów kinowych opartych na technologii DLP mogą teraz również oferować aktualizacje 4K do niektórych nowszych modeli 2K. Wczesne projektory DLP Cinema , które były wdrażane głównie w Stanach Zjednoczonych, wykorzystywały ograniczoną rozdzielczość 1280×1024 lub odpowiednik 1,3 MP (megapikseli). Firma Digital Projection Incorporated (DPI) zaprojektowała i sprzedała kilka jednostek DLP Cinema (is8-2K), gdy zadebiutowała technologia 2K firmy TI, ale potem porzuciła rynek D-Cinema, jednocześnie nadal oferując projektory oparte na DLP do celów innych niż kinowe. Choć oparte na tym samym „lekkim silniku” 2K TI, co te głównych graczy, są tak rzadkie, że praktycznie nieznane w branży. Nadal są szeroko stosowane w reklamach przed pokazami, ale zwykle nie w prezentacjach fabularnych.

Technologia TI opiera się na wykorzystaniu cyfrowych urządzeń mikrolustra (DMD). Są to urządzenia MEMS , które są produkowane z krzemu przy użyciu technologii podobnej do chipów komputerowych. Powierzchnia tych urządzeń jest pokryta bardzo dużą liczbą mikroskopijnych luster, po jednym na każdy piksel, więc urządzenie 2K ma około 2,2 miliona luster, a urządzenie 4K około 8,8 miliona. Każde lustro wibruje kilka tysięcy razy na sekundę pomiędzy dwoma pozycjami: w jednej światło z lampy projektora odbija się w kierunku ekranu, w drugiej od niego. Proporcja czasu, w którym lustro znajduje się w każdej pozycji, zmienia się w zależności od wymaganej jasności każdego piksela. Używane są trzy urządzenia DMD, po jednym dla każdego z kolorów podstawowych. Światło z lampy, zwykle ksenonowej lampy łukowej podobnej do stosowanej w projektorach filmowych o mocy od 1 kW do 7 kW, jest rozdzielane przez kolorowe filtry na wiązki czerwone, zielone i niebieskie, które są kierowane na odpowiedni DMD. Odbita „do przodu” wiązka z trzech DMD jest następnie ponownie łączona i skupiana przez obiektyw na ekranie kinowym.

Sony SXRD

Jako jedyny wśród producentów projektorów kinowych zgodnych z DCI, firma Sony zdecydowała się opracować własną technologię, zamiast korzystać z technologii DLP firmy TI. Projektory SXRD (Silicon X-tal (Crystal) Reflective Display) były kiedykolwiek produkowane tylko w formie 4K i aż do wprowadzenia na rynek układu 4K DLP przez TI, projektory Sony SXRD były jedynymi na rynku projektorami kompatybilnymi z 4K DCI. Jednak w przeciwieństwie do projektorów DLP, projektory SXRD nie wyświetlają obrazów stereoskopowych dla lewego i prawego oka sekwencyjnie, zamiast tego wykorzystują połowę dostępnego obszaru na chipie SXRD dla każdego obrazu oka. Dzięki temu podczas prezentacji stereoskopowych projektor SXRD działa jako projektor sub 2K, tak samo jak w przypadku treści HFR 3D.

Jednak pod koniec kwietnia 2020 r. Sony zdecydowało, że nie będzie już produkować projektorów kina cyfrowego.

Stereofoniczne obrazy 3D

Pod koniec 2005 roku zainteresowanie cyfrową projekcją stereoskopową 3D doprowadziło do nowej chęci ze strony kin do współpracy przy instalowaniu instalacji stereoskopowych 2K, aby pokazać film Disneya Kurczak Mały w 3D . Sześć kolejnych cyfrowych filmów 3D zostało wydanych w 2006 i 2007 roku (w tym Beowulf , Monster House i Meet the Robinsons ). Technologia łączy pojedynczy projektor cyfrowy wyposażony w filtr polaryzacyjny (do użytku ze spolaryzowanymi okularami i srebrnymi ekranami), koło filtrów lub emiter do okularów LCD. RealD używa " ZScreen " do polaryzacji, a MasterImage używa koła filtrów, które zmienia polaryzację światła wyjściowego projektora kilka razy na sekundę, aby szybko zmieniać widoki dla lewego i prawego oka. Kolejnym systemem wykorzystującym koło filtrów jest Dolby 3D . Koło zmienia długości fal wyświetlanych kolorów, a przyciemniane okulary filtrują te zmiany, dzięki czemu nieprawidłowa długość fali nie może trafić do niewłaściwego oka. XpanD wykorzystuje zewnętrzny nadajnik, który wysyła sygnał do okularów 3D, aby zablokować niewłaściwy obraz z niewłaściwego oka.

Laser

Projekcja laserowa RGB zapewnia najczystsze kolory BT.2020 i najjaśniejsze obrazy.

Ekran LED do kina cyfrowego

W Azji 13 lipca 2017 r. w Lotte Cinema World Tower w Seulu zademonstrowano ekran LED do kina cyfrowego opracowany przez firmę Samsung Electronics . Pierwsza instalacja w Europie znajduje się w kinie Arena Sihlcity w Zurychu. Wyświetlacze te nie korzystają z projektora; zamiast tego używają ściany wideo MicroLED i mogą oferować wyższe współczynniki kontrastu, wyższe rozdzielczości i ogólną poprawę jakości obrazu. MicroLED pozwala na wyeliminowanie ramek wyświetlacza, tworząc iluzję jednego dużego ekranu. Jest to możliwe dzięki dużej ilości odstępów między pikselami w wyświetlaczach MicroLED. Sony sprzedaje już wyświetlacze MicroLED jako zamienniki konwencjonalnych ekranów kinowych.

Wpływ na dystrybucję

Dystrybucja cyfrowa filmów może pomóc dystrybutorom filmów zaoszczędzić pieniądze. Wydrukowanie 80-minutowego filmu fabularnego może kosztować od 1500 do 2500 USD, więc wykonanie tysięcy odbitek filmu szeroko rozpowszechnionego może kosztować miliony dolarów. W przeciwieństwie do tego, w tym maksymalnie 250 stopy megabitów na sekundę danych (zgodnie z definicją DCI dla kina cyfrowego), film funkcja długości mogą być przechowywane na złamanej z półki 300  GB twardym do $ 50 i szerokim uwalnianie 4000 „odbitek cyfrowych” może kosztować 200 000 dolarów. Ponadto dyski twarde można zwrócić dystrybutorom w celu ponownego wykorzystania. Dzięki kilkuset filmom dystrybuowanym każdego roku branża oszczędza miliardy dolarów. Rozwój kina cyfrowego został zahamowany przez powolne tempo, w jakim wystawcy nabywali projektory cyfrowe, ponieważ oszczędności dostrzegli nie oni sami, ale firmy dystrybucyjne. Model wirtualnej opłaty za druk został stworzony, aby rozwiązać ten problem, przekazując część oszczędności do kin. W wyniku szybkiego przejścia na projekcję cyfrową liczba premier kinowych pokazywanych na filmie maleje. Na dzień 4 maja 2014 r. 37 711 ekranów (z łącznej liczby 40 048 ekranów) w Stanach Zjednoczonych zostało przekonwertowanych na cyfrowe, 3013 ekranów w Kanadzie zostało przekonwertowanych, a 79 043 ekranów na całym świecie zostało przekonwertowanych.

Telekomunikacja

Realizacja i zademonstrowanie 29 października 2001 roku pierwszej w Europie cyfrowej transmisji kinowej drogą satelitarną filmu fabularnego Bernarda Pauchona, Alaina Lorentza, Raymonda Melwiga i Philippe'a Binanta.

Transmisje na żywo do kin

Antena nadawcza w Stuttgarcie

Kina cyfrowe mogą dostarczać transmisje na żywo z przedstawień lub wydarzeń. Zaczęło się to początkowo od transmisji na żywo z nowojorskiej Metropolitan Opera, która zapewniała regularne transmisje na żywo do kin i od tego czasu jest powszechnie naśladowana. Wiodącymi terytoriami dostarczającymi treści są Wielka Brytania, Stany Zjednoczone, Francja i Niemcy. Royal Opera House, Sydney Opera House, English National Opera i inne znalazły nową i powracającą publiczność zachwyconą szczegółami oferowanymi przez transmisję cyfrową na żywo z kamerami ręcznymi i kamerami na dźwigach rozmieszczonych w całym miejscu, aby uchwycić emocje, które mogą zostać pominięte w sytuacja na żywo. Ponadto wszyscy ci dostawcy oferują dodatkową wartość w przerwach, np. wywiady z choreografami, członkami obsady, wycieczkę za kulisy, która nie byłaby oferowana podczas samego wydarzenia na żywo. Inne wydarzenia na żywo w tej dziedzinie obejmują teatr na żywo z NT Live, Branagh Live, Royal Shakespeare Company, Shakespeare's Globe, Royal Ballet, Mariinsky Ballet, Bolshoi Ballet i Filharmonicy Berlińscy.

W ciągu ostatnich dziesięciu lat ta początkowa oferta sztuki rozszerzyła się również o wydarzenia muzyczne na żywo i nagrane, takie jak Take That Live, One Direction Live, Andre Rieu, musicale na żywo, takie jak niedawna Miss Saigon i bijący rekord Billy Elliot Live. W kinach. Sport na żywo, dokument z elementami pytań i odpowiedzi na żywo, taki jak najnowszy film dokumentalny Oasis, wykłady, transmisje wiary, stand-upy, wystawy w muzeach i galeriach, programy telewizyjne, takie jak bijący rekordy program specjalny na pięćdziesiątą rocznicę Doctor Who „Dzień Doktorze , wszyscy przyczynili się do stworzenia cennego strumienia przychodów dla dużych i małych kin na całym świecie. Następnie transmisje na żywo, wcześniej znane jako treści alternatywne, stały się znane jako Kino Wydarzeń, a w tym celu istnieje obecnie stowarzyszenie branżowe. Dziesięć lat działalności w sektorze stało się sam w sobie źródłem znacznych dochodów, zdobywając lojalnych fanów wśród fanów sztuki, a treści ograniczone jedynie wyobraźnią producentów, jak mogłoby się wydawać. Teatr, balet, sport, wystawy, programy telewizyjne i filmy dokumentalne to obecnie ugruntowane formy Kina Wydarzeń. Szacunki na całym świecie szacują prawdopodobną wartość branży Event Cinema na 1 mld USD do 2019 roku.

Event Cinema stanowi obecnie średnio 1-3% ogólnej kasy kin na całym świecie, ale anegdotycznie poinformowano, że niektóre kina przypisują nawet 25%, 48%, a nawet 51% (kino Rio Bio w Sztokholmie) ogólna kasa. Docelowo przewiduje się, że Event Cinema będzie stanowić około 5% całkowitej sprzedaży biletów na całym świecie. Event Cinema widział sześć światowych rekordów ustanowionych i pobitych w latach 2013-2015 ze znaczącymi sukcesami Dr Who (10,2 mln USD w ciągu trzech dni w kasie – wydarzenie było również transmitowane jednocześnie w telewizji naziemnej), Pompeii Live przez British Museum, Billy Elliot, Andre Rieu, One Direction, Richard III przez Royal Shakespeare Company.

Kino Eventowe jest bardziej definiowane przez częstotliwość wydarzeń niż przez samą treść. Wydarzenie Wydarzenia kinowe zwykle pojawiają się w kinach w tradycyjnie spokojniejszych porach tygodnia kinowego, takich jak poniedziałek-czwartek w godzinach dziennych/wieczornych i charakteryzują się publikacją One Night Only, po której następuje jedno lub więcej filmów „Encore” na kilka dni lub tygodni później, jeśli wydarzenie się powiedzie i zostanie wyprzedane. Czasami bardziej udane wydarzenia wracają do kin kilka miesięcy, a nawet lat później w przypadku NT Live, gdzie lojalność widzów i branding firmy jest tak silna, że ​​właściciel treści może być pewny dobrego pokazu w kasie.

Plusy i minusy

Plusy

Cyfrowe tworzenie planów zdjęciowych i lokacji, zwłaszcza w czasach rosnących serii i sequeli filmowych, polega na tym, że wirtualne plany, po wygenerowaniu i przechowywaniu w komputerze, można łatwo przywrócić do przyszłych filmów. Biorąc pod uwagę, że cyfrowe obrazy filmowe są dokumentowane jako pliki danych na dysku twardym lub w pamięci flash, różne systemy edycji mogą być wykonywane przez zmianę kilku ustawień na konsoli montażowej, przy czym struktura jest komponowana wirtualnie w pamięci komputera. Szeroki wybór efektów można samplować w prosty i szybki sposób, bez fizycznych ograniczeń, jakie stwarza tradycyjna edycja typu cut-and-stick. Kino cyfrowe umożliwia kinom narodowym konstruowanie filmów charakterystycznych dla ich kultur w sposób, któremu uniemożliwiały bardziej restrykcyjne konfiguracje i ekonomia tradycyjnego kręcenia filmów. Niedrogie kamery i komputerowe oprogramowanie do edycji stopniowo umożliwiły produkcję filmów przy minimalnych kosztach. Zdolność aparatów cyfrowych do umożliwienia filmowcom kręcenia nieograniczonej ilości materiału bez marnowania drogiego celuloidu zmieniła produkcję filmową w niektórych krajach Trzeciego Świata. Z punktu widzenia konsumentów wydruki cyfrowe nie pogarszają się wraz z liczbą odsłon. W przeciwieństwie do folii celuloidowej, nie ma mechanizmu projekcyjnego ani ręcznej obsługi, aby dodać rysy lub inne fizycznie generowane artefakty. Kina prowincjonalne, które otrzymałyby starodruki, mogą zapewnić konsumentom takie same wrażenia kinematograficzne (wszystko inne bez zmian), jak te, które są obecne na premierze.

Wykorzystanie NLE w filmach pozwala na edycję i cięcia w sposób nieniszczący, bez faktycznego odrzucania materiału filmowego.

Cons

Wielu znanych reżyserów filmowych, w tym Christopher Nolan , Paul Thomas Anderson , David O. Russell i Quentin Tarantino , publicznie krytykowało kino cyfrowe i opowiadało się za wykorzystaniem filmów i odbitek filmowych. Najbardziej znany jest to, że Tarantino zasugerował, że może przejść na emeryturę, ponieważ chociaż wciąż może kręcić na taśmie, ze względu na szybką konwersję na cyfrową, nie może wyświetlać odbitek 35 mm w większości amerykańskich kin. Steven Spielberg stwierdził, że chociaż projekcja cyfrowa daje znacznie lepszy obraz niż film, jeśli został pierwotnie nakręcony cyfrowo, jest „gorszy”, gdy został przekonwertowany na cyfrowy. Na pewnym etapie próbował wypuścić Indianę Jonesa i Królestwo Kryształowej Czaszki wyłącznie na filmie. Paul Thomas Anderson był ostatnio w stanie wykonać odbitki na kliszy 70 mm do swojego filmu Mistrz .

Krytyk filmowy Roger Ebert skrytykował użycie DCPs po odwołanego festiwalu projekcja Brian De Palma „s filmowej męki na nowojorskim festiwalu filmowym jako skutek zablokowania w związku z systemem kodowania.

Teoretyczna rozdzielczość filmu 35 mm jest większa niż w przypadku kina cyfrowego 2K. Rozdzielczość 2K (2048×1080) jest również tylko nieznacznie większa niż rozdzielczość konsumenckiego 1080p HD (1920 ×1080 ). Jednak odkąd cyfrowe techniki postprodukcji stały się standardem na początku XXI wieku, większość filmów, czy to sfotografowanych cyfrowo, czy na taśmie 35 mm, została opanowana i zmontowana w rozdzielczości 2K. Co więcej, postprodukcja 4K stawała się coraz bardziej powszechna od 2013 roku. Wraz z zastępowaniem projektorów modelami 4K różnica w rozdzielczości między cyfrową a 35 mm filmem jest nieco mniejsza. Serwery kina cyfrowego wykorzystują znacznie większą przepustowość niż domowe „HD”, co pozwala na różnicę w jakości (np. kodowanie kolorów Blu-ray 4:2:0 48 Mbit/s MAX datarate, DCI D-Cinema 4:4:4 250 Mbit /s 2D/3D, 500 Mbit/s HFR3D). Każda ramka ma więcej szczegółów.

Ze względu na mniejszy zakres dynamiczny aparatów cyfrowych, korekcja słabych naświetleń cyfrowych jest trudniejsza niż korekcja słabych naświetleń filmu podczas postprodukcji. Częściowym rozwiązaniem tego problemu jest dodanie złożonej technologii wspomagania wideo podczas procesu nagrywania. Jednak takie technologie są zazwyczaj dostępne tylko dla wysokobudżetowych firm produkcyjnych. Wadą jest efektywność przechowywania obrazów przez kina cyfrowe. Szybkość i łatwość nowoczesnych procesów montażu cyfrowego grozi, że montażyści i ich reżyserzy, jeśli nie zawstydzą wyboru, to przynajmniej pomieszanie opcji, potencjalnie sprawiają, że proces montażu, z filozofią „spróbuj i zobacz”, będzie dłuższy niż krótszy. Ponieważ sprzęt potrzebny do produkcji cyfrowych filmów fabularnych można uzyskać łatwiej niż celuloid, producenci mogą zasypać rynek tanimi produkcjami i potencjalnie zdominować wysiłki poważnych reżyserów. Ze względu na szybkość, z jaką są kręcone, historie te czasami nie mają zasadniczej struktury narracyjnej.

Projektory używane do filmu celuloidowego były w dużej mierze tą samą technologią, co wtedy, gdy film/filmy zostały wynalezione ponad 100 lat temu. Ewolucje polegające na dodawaniu dźwięku i szerokiego ekranu można było w dużej mierze uwzględnić dzięki zamontowaniu dekoderów dźwięku i zmianie obiektywów. Ta dobrze sprawdzona i zrozumiana technologia miała kilka zalet 1) Żywotność projektora mechanicznego około 35 lat 2) średni czas między awariami ( MTBF ) wynoszący 15 lat i 3) średni czas naprawy 15 minut (często wykonywany przez kinooperatora). ). Z drugiej strony projektory cyfrowe są około 10 razy droższe, mają znacznie krótszą żywotność ze względu na rozwijającą się technologię (już technologia przeszła z 2K do 4K), więc tempo starzenia się jest wyższe. MTBF nie został jeszcze ustalony, ale nie ma już możliwości dokonania przez kinooperatora szybkiej naprawy.

Koszty

Plusy

Elektroniczne przesyłanie filmów cyfrowych, z serwerów centralnych na serwery w kinowych kabinach projekcyjnych, to niedrogi proces dostarczania kopii najnowszych filmów na ogromną liczbę ekranów kinowych, zgodnie z obowiązującymi strategiami nasycenia. W takich przypadkach można uzyskać znaczne oszczędności na kosztach druku: przy minimalnym koszcie wydruku wynoszącym 1200–2000 USD, koszt produkcji nadruku celuloidowego wynosi od 5 do 8 mln USD na film. Przy kilku tysiącach wydań rocznie, prawdopodobne oszczędności, jakie daje cyfrowa dystrybucja i projekcja, wynoszą ponad 1 miliard dolarów. Oszczędność kosztów i łatwość, w połączeniu z możliwością przechowywania filmu, bez konieczności wysyłania odbitek do następnego kina, pozwala na wyświetlanie i oglądanie większej liczby filmów przez publiczność; filmy mniejszościowe i niskobudżetowe, które inaczej nie miałyby takiej szansy.

Cons

Początkowe koszty konwersji kin na cyfrowe są wysokie: średnio 100 000 USD na ekran. Teatry niechętnie przechodzą na inne miejsca bez porozumienia o podziale kosztów z dystrybutorami filmowymi . Rozwiązaniem jest tymczasowy system opłat za druk wirtualny , w którym dystrybutor (który oszczędza pieniądze na produkcję i transport odbitki filmowej) uiszcza opłatę za kopię, aby pomóc sfinansować cyfrowe systemy kin. Kino może kupić projektor filmowy już za 10 000 USD (chociaż projektory przeznaczone do kin komercyjnych kosztują od dwóch do trzech razy więcej; do tego należy doliczyć koszt systemu długiego odtwarzania , który również kosztuje około 10 000 USD, co daje w sumie około 30–40 tys. dolarów), od których mogli spodziewać się przeciętnego życia 30–40 lat. Natomiast system odtwarzania kina cyfrowego — w tym serwer, blok multimedialny i projektor — może kosztować od dwóch do trzech razy więcej i wiązać się z większym ryzykiem awarii i dezaktualizacji podzespołów. (W Wielkiej Brytanii koszt projektora klasy podstawowej, w tym serwera, instalacji itp., wyniósłby 31 000 funtów [50 000 dolarów]).

Archiwizacja cyfrowych wzorców również okazała się trudna i kosztowna. W badaniu z 2007 roku Academy of Motion Picture Arts and Sciences stwierdziła, że ​​koszt długoterminowego przechowywania cyfrowych matryc 4K jest „niezwykle wyższy — nawet 11 razy wyższy od kosztów przechowywania matryc filmowych”. Dzieje się tak z powodu ograniczonej lub niepewnej żywotności cyfrowej pamięci masowej: żaden obecny nośnik cyfrowy – czy to dysk optyczny , magnetyczny dysk twardy czy taśma cyfrowa – nie jest w stanie niezawodnie przechowywać obrazu ruchomego nawet przez sto lat lub dłużej (coś w tym filmie – prawidłowo przechowywane i obsługiwane – działa bardzo dobrze). Krótka historia cyfrowych nośników danych była historią innowacji, a co za tym idzie, starzenia się. Zarchiwizowane treści cyfrowe należy okresowo usuwać z przestarzałych nośników fizycznych na nośniki aktualne. Koszt przechwytywania obrazów cyfrowych niekoniecznie jest mniejszy niż przechwytywania obrazów na kliszy; rzeczywiście, czasami jest większa.

Zobacz też

Bibliografia

Bibliografia

  • (w języku angielskim) Charles S. Swartz (redaktor), Zrozumieć kino cyfrowe. Podręcznik zawodowy , Elseiver / Focal Press, Burlington, Oxford, 2005, xvi + 327 s. ISBN  0-240-80617-4
  • (w języku francuskim) Philippe Binant (propos recueillis par Dominique Maillet), « Kodak. Au cœur de la project numérique », Actions , n° 29, Division Cinéma et Télévision Kodak, Paryż, 2007, s. 12-13. ISSN  1271-1519

Filmografia

Zewnętrzne linki