Feministyczna krytyka sztuki - Feminist art criticism

Feministyczna krytyka sztuki wyłoniła się w latach 70. z szerszego ruchu feministycznego jako krytyczne badanie zarówno wizualnej reprezentacji kobiet w sztuce, jak i sztuki wytwarzanej przez kobiety . Nadal jest główną dziedziną krytyki artystycznej .

Powstanie

Przełomowy esej Lindy Nochlin z 1971 roku zatytułowany „ Dlaczego nie było wielkich artystek ? ”, analizuje przywileje osadzone w przeważnie białej, męskiej, zachodniej sztuce świata i argumentuje, że status kobiety z zewnątrz pozwalał im z wyjątkowego punktu widzenia nie tylko krytykować kobiety. pozycji w sztuce, ale dodatkowo zbadać podstawowe założenia dyscypliny dotyczące płci i zdolności. Esej Nochlina rozwija argument, że zarówno edukacja formalna, jak i społeczna ograniczała rozwój artystyczny do mężczyzn, uniemożliwiając kobietom (z rzadkimi wyjątkami) doskonalenie swoich talentów i wejście do świata sztuki. W latach 70. feministyczna krytyka sztuki kontynuowała krytykę zinstytucjonalizowanego seksizmu w historii sztuki, muzeach sztuki i galeriach, a także kwestionowała, które gatunki sztuki uznano za warte muzeum. Stanowisko to wyraża artystka Judy Chicago : „...kluczowe jest zrozumienie, że jednym ze sposobów przekazywania znaczenia męskiego doświadczenia są obiekty sztuki, które są eksponowane i przechowywane w naszych muzeach. Podczas gdy mężczyźni doświadczają obecności w naszych instytucjach artystycznych kobiety doświadczają przede wszystkim nieobecności, z wyjątkiem obrazów, które niekoniecznie odzwierciedlają poczucie siebie samych kobiet”.

Geniusz

Nochlin kwestionuje mit Wielkiego Artysty jako „Geniusza” jako konstruktu z natury problematycznego. „ Geniusz ” „jest uważany za aczasową i tajemniczą moc w jakiś sposób osadzoną w osobie Wielkiego Artysty”. Ta „boska” koncepcja roli artysty wynika z „całej romantycznej, elitarnej, gloryfikującej jednostkę i produkującej monografię podstruktury, na której opiera się zawód historii sztuki”. Rozwija to dalej, argumentując, że „gdyby kobiety miały złoty samorodek artystycznego geniuszu, to by się ujawnił. Ale nigdy się nie ujawnił. Kobiety QED nie mają złotego samorodka artystycznego geniuszu”. Nochlin dekonstruuje mit „Geniusza”, podkreślając niesprawiedliwość, w jakiej zachodni świat sztuki nieodłącznie uprzywilejowuje niektórych, głównie białych artystów płci męskiej. W sztuce zachodniej „Geniusz” jest tytułem zarezerwowanym dla artystów takich jak van Gogh, Picasso, Raphael i Pollock – wszystkich białych mężczyzn. Jak niedawno wykazał Alessandro Giardino, kiedy koncepcja artystycznego geniuszu zaczęła się załamywać, na czele twórczości artystycznej pojawiły się kobiety i grupy marginalne.

Organizacje muzealne

Podobnie do twierdzeń Nochlinsa na temat pozycji kobiet w świecie sztuki, historyk sztuki Carol Duncan w artykule z 1989 roku „The MoMA Hot Mamas” analizuje ideę, że instytucje takie jak MoMA są zmaskulinizowane. W kolekcji MoMA znajduje się nieproporcjonalnie duża liczba zseksualizowanych kobiecych ciał autorstwa artystów płci męskiej w porównaniu do niskiego odsetka rzeczywistych artystek. Według danych zgromadzonych przez Guerrilla Girls „mniej niż 3% artystów w sekcji Sztuki Nowoczesnej Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku to kobiety, ale 83% aktów to kobiety”, mimo że „51% artystów wizualnych dziś są kobiety”. Duncan twierdzi, że w odniesieniu do artystek:

W MoMA i innych muzeach ich liczba utrzymuje się znacznie poniżej punktu, w którym mogą skutecznie osłabić ich męskość. Obecność kobieca jest konieczna tylko w formie wyobrażeń. Oczywiście od czasu do czasu reprezentowani są także mężczyźni. W przeciwieństwie do kobiet, które postrzegane są przede wszystkim jako ciała dostępne seksualnie, mężczyźni są przedstawiani jako istoty aktywne fizycznie i psychicznie, które twórczo kształtują swój świat i zastanawiają się nad jego znaczeniami.

W tym artykule zawęża się nacisk na jedną instytucję, aby wykorzystać ją jako przykład do czerpania i rozwijania. Ostatecznie, aby zilustrować, w jaki sposób instytucje są współwinne ideologii patriarchalnych i rasistowskich.

Nakładanie

Kobiety kolorowe w świecie sztuki często nie były przedmiotem wcześniejszej feministycznej krytyki artystycznej. Niezbędna jest analiza przekrojowa, która obejmuje nie tylko płeć, ale także rasę i inne marginalizowane tożsamości.

Esej Audre Lorde z 1984 roku „Narzędzia mistrza nigdy nie rozmontują domu mistrza” pokrótce porusza istotny dylemat, że artystki, które są kobietami kolorowymi, są często pomijane lub symbolizowane w sztukach wizualnych. Twierdzi, że „w akademickich kręgach feministycznych odpowiedź na te pytania często brzmi: »Nie wiedzieliśmy, kogo zapytać«. Ale to jest to samo uchylanie się od odpowiedzialności, ten sam wykręt, który trzyma sztukę czarnych kobiet z dala od kobiecych wystaw, prace czarnych kobiet z większości feministycznych publikacji z wyjątkiem okazjonalnego „Specjalnego wydania dla kobiet z trzeciego świata” i tekstów czarnych kobiet twoje listy lektur”. Wypowiedź Lorde pokazuje, jak ważne jest uwzględnienie intersekcjonalności w tych feministycznych dyskursach o sztuce, ponieważ rasa jest tak samo integralną częścią każdej dyskusji na temat płci.

Co więcej, bell hooks rozszerza dyskurs o reprezentacji czerni w sztukach wizualnych, obejmując inne czynniki. W swojej książce z 1995 roku, Art on My Mind , zahacza o wizualną politykę rasową i klasową w świecie sztuki. Twierdzi, że powodem, dla którego sztuka traci sens w życiu większości czarnoskórych ludzi, jest nie tylko brak reprezentacji, ale także zakorzeniona kolonizacja umysłu i wyobraźni oraz to, jak jest spleciona z procesem identyfikacji. W ten sposób podkreśla „przesunięcie [w] konwencjonalnych sposobach myślenia o funkcji sztuki. Musi nastąpić rewolucja w sposobie, w jaki widzimy, w sposobie, w jaki wyglądamy”, podkreślając, że sztuka wizualna może być siłą wzmacniającą w społeczności czarnych. Zwłaszcza jeśli można uwolnić się od „imperialistycznych koncepcji supremacji białych sztuka powinna wyglądać i funkcjonować w społeczeństwie.”

Skrzyżowanie z innymi szkołami myślenia

Feministyczna krytyka sztuki jest mniejszą podgrupą w większej sferze teorii feministycznej , ponieważ teoria feministyczna stara się zgłębiać tematy dyskryminacji , uprzedmiotowienia seksualnego , ucisku , patriarchatu i stereotypów , feministyczna krytyka sztuki podejmuje podobne badania.

Tej eksploracji można dokonać na różne sposoby. Teorie strukturalistyczne , myśl dekonstrukcjonistyczna , psychoanaliza , analiza queer i interpretacje semiotyczne mogą posłużyć do dalszego zrozumienia symboliki i reprezentacji płci w pracach artystycznych. Struktury społeczne dotyczące płci, które mają wpływ na utwór, można zrozumieć poprzez interpretacje oparte na wpływach stylistycznych i interpretacjach biograficznych.

Freudowska teoria psychoanalityczna

Esej Laury Mulvey z 1975 roku „ Przyjemność wizualna i kino narracyjne ” skupia się na spojrzeniu widza z perspektywy Freuda. Koncepcja skopofilii Freuda odnosi się do uprzedmiotowienia kobiet w dziełach sztuki. Spojrzenie widza jest w istocie instynktem naładowanym seksualnie. Ze względu na nierówność płci, która istnieje w sferze sztuki, przedstawiany przez artystę podmiot jest na ogół przedstawianiem kobiety przez mężczyznę. Inna freudowska symbolika może być wykorzystana do zrozumienia dzieł sztuki z perspektywy feministycznej – czy symbole specyficzne dla płci są odkrywane przez teorię psychoanalityczną (takie jak symbole falliczne lub joniczne ), czy też konkretne symbole są używane do reprezentowania kobiet w danym dziele.

Realizm i refleksja

Czy kobiety przedstawione w pracy artystycznej są realistycznymi portretami kobiet? Pisarka Toril Moi wyjaśniła w swoim eseju „Obrazy krytyki kobiet” z 1985 roku, że „refleksjonizm zakłada, że selektywną kreację artystki należy mierzyć z „prawdziwym życiem”, zakładając tym samym, że jedynym ograniczeniem dla pracy artystki jest jej postrzeganie realny świat.'"

Czasopisma i publikacje

W latach 70. pojawiły się również feministyczne czasopisma artystyczne, w tym The Feminist Art Journal w 1972 i Heresies w 1977. Czasopismo n.paradoxa od 1996 roku poświęcone jest międzynarodowej perspektywie sztuki feministycznej.

Do ważnych publikacji dotyczących feministycznej krytyki artystycznej należą:

Betterton, Rosemary Intimate Distance: Women Artists and the Body Londyn, Routledge, 1996.
Deepwell, Katy wyd. Nowa krytyka sztuki feministycznej: strategie krytyczne Manchester: Manchester University Press, 1995.
Ecker, Gisela wyd. Feminist Aesthetics London: Women's Press , 1985.
Frueh, Joanna i C. Langer, A. Raven wyd. Feministyczna krytyka sztuki: ikona antologii i Harper Collins, 1992, 1995.
Lippard, Lucy From the Center: Feministyczne eseje o sztuce kobiet Nowy Jork: Dutton, 1976.
Lippard, Lucy The Pink Glass Swan: Wybrane eseje feministyczne o sztuce New York: New Press, 1996.
Meskimmon, Marsha Women Making Art: historia, podmiotowość, estetyka (Londyn: Routledge: 2003).
Pollock, Griselda Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive Routledge, 2007.
Raven, Arlene Crossing Over: Feminizm i sztuka troski społecznej USA: Ann Arbor, Michigan: UMI: 1988.
Robinson, Hilary (red) Feminizm - Sztuka - Teoria: Antologia, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Poza akademią

W 1989 r. protest plakatowy Guerilla Girls przeciwko nierównowadze płci w Metropolitan Museum of Art wyprowadził tę feministyczną krytykę z akademii do sfery publicznej.

Wystawa

W 2007 roku wystawa „ WACK! Art and the Feminist Revolution ” prezentowała prace 120 międzynarodowych artystów i grup artystycznych w Muzeum Sztuki Współczesnej w Los Angeles. Była to pierwsza tego typu wystawa, w której od końca lat 60. do wczesnych lat 80. wykorzystano całościowe spojrzenie na przecięcie feminizmu i sztuki. WALCZ! „przekonuje, że feminizm był prawdopodobnie najbardziej wpływowym ruchem w sztuce powojennej – na poziomie międzynarodowym – pod względem wpływu na kolejne pokolenia artystów”.

Dziś

Esej Rosemary Betteron z 2003 roku „Feminist Viewing: Viewing Feminism” podkreśla, że starsza feministyczna krytyka sztuki musi dostosować się do nowszych modeli, ponieważ nasza kultura zmieniła się znacząco od końca XX wieku. Betterton wskazuje:

Feministyczna krytyka sztuki nie jest już zmarginalizowanym dyskursem, jakim była kiedyś; rzeczywiście stworzyła kilka błyskotliwych i wciągających tekstów w ciągu ostatniej dekady i pod wieloma względami stała się kluczowym miejscem produkcji akademickiej. Ale jako pisarki i nauczycielki feministyczne musimy zająć się sposobami myślenia poprzez nowe formy zaangażowania społecznego między feminizmem a tym, co wizualne, oraz zrozumienia różnych sposobów, w jakie kultura wizualna jest obecnie zamieszkiwana przez naszych uczniów.

Według Bettertona, modele użyte do krytyki obrazu prerafaelitów prawdopodobnie nie będą miały zastosowania w XXI wieku. Wyraża również, że powinniśmy badać „różnicę” w pozycji i wiedzy, ponieważ w naszej współczesnej kulturze wizualnej jesteśmy bardziej przyzwyczajeni do angażowania się w „wielowarstwowe kompleksy tekstu i obrazu” (wideo, media cyfrowe i Internet). Nasz sposób patrzenia zmienił się znacznie od lat siedemdziesiątych.

Languages

In other projects