Franciszek Poulenc - Francis Poulenc

ujęcie głowy i ramion młodego mężczyzny patrzącego w kierunku kamery
Poulenc na początku lat 20.

Francis Jean Marcel Poulenc ( francuski:  [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k] ; 07 stycznia 1899 - 30 stycznia 1963) był francuskim kompozytorem i pianistą. Jego kompozycje obejmują pieśni , utwory fortepianowe solowe, muzykę kameralną, utwory chóralne, opery, balety i orkiestrową muzykę koncertową. Do najbardziej znanych należą suita fortepianowa Trois mouvements perpétuels (1919), balet Les biches (1923), Concert champêtre (1928) na klawesyn i orkiestrę, Koncert organowy (1938), opera Dialogues des Carmélites (1957) oraz Gloria (1959) na sopran , chór i orkiestrę.

Jako jedyny syn dobrze prosperującego producenta, Poulenc miał pójść w ślady ojca do rodzinnej firmy i nie pozwolono mu zapisać się do szkoły muzycznej. W dużej mierze samukował się muzycznie, uczył się u pianisty Ricardo Viñesa , który został jego mentorem po śmierci rodziców kompozytora. Poulenc poznał także Erika Satie , pod którego kierunkiem znalazł się w grupie młodych kompozytorów znanych pod wspólną nazwą Les Six . W swoich wczesnych pracach Poulenc stał się znany ze swojego dobrego humoru i braku szacunku. W latach 30. ujawniła się znacznie poważniejsza strona jego natury, zwłaszcza w muzyce religijnej, którą komponował od 1936 r., którą przeplatał ze swoimi bardziej beztroskimi utworami.

Oprócz pracy kompozytorskiej Poulenc był znakomitym pianistą. Był szczególnie ceniony za współpracę wykonawczą z barytonem Pierre Bernac (który doradzał mu również w pisaniu wokalnym) i sopranistką Denise Duval . Razem z nimi odbył tournée po Europie i Ameryce, a jako pianista dokonał wielu nagrań. Był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy dostrzegli znaczenie gramofonu i od 1928 roku intensywnie nagrywał.

W późniejszych latach i przez dziesięciolecia po śmierci Poulenc miał reputację, szczególnie w swoim rodzinnym kraju, jako humorystycznego, lekkiego kompozytora, a jego muzyka religijna była często pomijana. W XXI wieku więcej uwagi poświęcono jego poważnym utworom, z wieloma nowymi produkcjami Dialogues des Carmélites i La voix humaine na całym świecie oraz licznymi wykonaniami na żywo i nagranymi jego pieśni i muzyki chóralnej.

Życie

Wczesne lata

Poulenc urodził się w 8. dzielnicy Paryża , był młodszym dzieckiem i jedynym synem Émile'a Poulenc'a i jego żony Jenny z domu Royer. Émile Poulenc był współwłaścicielem Poulenc Frères , odnoszącego sukcesy producenta farmaceutyków (później Rhône-Poulenc ). Był członkiem pobożnej rodzinie rzymskokatolickiej od Espalion w departamencie z Aveyron . Jenny Poulenc pochodziła z paryskiej rodziny o szerokich zainteresowaniach artystycznych. W opinii Poulenca z tego tła wyrosły dwie strony jego natury: głęboka wiara religijna rodziny ojca oraz światowa i artystyczna strona matki. Krytyk Claude Rostand opisał później Poulenc jako „pół mnicha, pół niegrzecznego chłopca”.

XIX-wieczne budynki w paryskim stylu
Place des Saussaies w Paryżu, gdzie urodził się Poulenc

Poulenc dorastał w muzycznym domu; jego matka była zdolną pianistką, z szerokim repertuarem, od klasycznych po mniej wzniosłe utwory, które dały mu przez całe życie smak tego, co nazywał „uroczą, złą muzyką”. Lekcje gry na fortepianie pobierał od piątego roku życia; kiedy miał osiem lat po raz pierwszy usłyszał muzykę Debussy'ego i zafascynowała go oryginalność brzmienia. Inni kompozytorzy, których prace wpłynął na jego rozwój były Schubert i Strawiński : pierwsza na Winterreise oraz jego Święto wiosny wywarła głębokie wrażenie na nim. Za namową ojca Poulenc kontynuował konwencjonalną karierę szkolną, ucząc się raczej w Lycée Condorcet w Paryżu niż w konserwatorium muzycznym.

W 1916 roku przyjaciel z dzieciństwa, Raymonde Linossier (1897-1930), wprowadził Poulenca do księgarni Adrienne Monnier , Maison des Amis des Livres . Tam poznał awangardowych poetów Guillaume'a Apollinaire'a , Maxa Jacoba , Paula Éluarda i Louisa Aragona . Później skomponował wiele ich wierszy do muzyki. W tym samym roku został uczniem pianisty Ricardo Viñesa . Biograf Henri Hell komentuje, że wpływ Viñesa na jego ucznia był ogromny, zarówno jeśli chodzi o technikę pianistyczną, jak i styl klawiatury Poulenca. Poulenc powiedział później o Viñes:

mężczyzna w średnim wieku z dużymi wąsami
Pianista Ricardo Viñes , u którego Poulenc studiował od 1914

Był przeuroczym mężczyzną, dziwacznym hidalgo z ogromnymi wąsami, sombrero z płaskim rondem w najczystszym hiszpańskim stylu i butami z guzikami, którymi stukał w moje golenie, kiedy nie zmieniałem wystarczająco pedałowania. ... Podziwiałem go szaleńczo, bo w tym czasie, w 1914 roku, był jedynym wirtuozem, który grał Debussy'ego i Ravela . To spotkanie z Viñesem było najważniejsze w moim życiu: zawdzięczam mu wszystko... W rzeczywistości to Viñesowi zawdzięczam moje raczkujące wysiłki w muzyce i wszystko, co wiem o pianinie.

Kiedy Poulenc miał szesnaście lat, zmarła jego matka; jego ojciec zmarł dwa lata później. Viñes stał się kimś więcej niż nauczycielem: był, mówiąc słowami Myriam Chimènes z Grove Dictionary of Music and Musicians , „duchowym mentorem” młodego człowieka. Zachęcał swojego ucznia do komponowania, a później dokonał prawykonań trzech wczesnych utworów Poulenca. Dzięki niemu Poulenc zaprzyjaźnił się z dwoma kompozytorami, którzy pomogli ukształtować jego wczesny rozwój: Georges Auric i Erik Satie .

Auric, który był w tym samym wieku co Poulenc, był wczesnym twórcą muzycznym; zanim się spotkali, muzyka Aurica była już wykonywana w ważnych paryskich salach koncertowych. Dwóch młodych kompozytorów dzieliło podobne muzyczne poglądy i entuzjazm, a przez resztę życia Poulenca Auric był jego najbardziej zaufanym przyjacielem i przewodnikiem. Poulenc nazwał go „moim prawdziwym bratem w duchu”. Satie, ekscentryczna postać, odizolowana od głównego nurtu francuskiego establishmentu muzycznego, była mentorką kilku wschodzących młodych kompozytorów, w tym Aurica, Louisa Dureya i Arthura Honeggera . Po początkowym odrzuceniu Poulenca jako mieszczańskiego amatora, ustąpił i przyjął go do kręgu protegowanych, których nazwał „Les Nouveaux Jeunes” . Poulenc opisał wpływ Satie na niego jako „natychmiastowy i szeroki, zarówno na płaszczyźnie duchowej, jak i muzycznej”. Pianista Alfred Cortot skomentował, że Trois mouvements perpétuels Poulenca to „odzwierciedlenie ironicznego spojrzenia Satie dostosowanego do wrażliwych standardów obecnych kręgów intelektualnych”.

Pierwsze kompozycje i Les Six

Poulenc zadebiutował kompozytor w 1917 jego Nègre rapsodie , dziesięć minut, pięcio- ruchu elementu do baryton i komory grupy; była dedykowana Satie i miała swoją premierę na jednym z serii koncertów nowej muzyki prowadzonej przez piosenkarkę Jane Bathori . W Paryżu panowała wówczas moda na sztukę afrykańską i Poulenc z radością natknął się na kilka opublikowanych wersetów rzekomo liberyjskich, ale pełnych paryskiego slangu bulwarowego . Jeden z wierszy wykorzystał w dwóch częściach rapsodii . Baryton zaangażowany do pierwszego występu stracił nerwy na podium, a kompozytor, choć nie śpiewał, wskoczył do środka . Ten jeu d'esprit był pierwszym z wielu przykładów tego, co anglojęzyczni krytycy nazywali „leg-Poulenc”. Ravel był rozbawiony tym utworem i skomentował zdolność Poulenca do wymyślania własnego folkloru. Strawiński był pod takim wrażeniem, że wykorzystał swoje wpływy, by zapewnić Poulencowi kontrakt z wydawcą, życzliwość, której Poulenc nigdy nie zapomniał.

Trzy ujęcia głowy i ramion mężczyzn z początku XX wieku
Strawiński (u góry ), Satie i Ravel

W 1917 Poulenc poznał Ravela na tyle dobrze, że zaczął z nim poważnie dyskutować o muzyce. Był przerażony osądami Ravela, które wywyższały kompozytorów, których Poulenc niewiele uważał za tych, których bardzo podziwiał. Opowiedział Satie o tym nieszczęśliwym spotkaniu; Satie odpowiedział z lekceważącym epitetem dla Ravel, która, jak powiedział, mówiła „mnóstwo bzdur”. Przez wiele lat Poulenc podchodził do muzyki Ravela dwuznacznie, choć zawsze szanował go jako człowieka. Skromność Ravela w stosunku do własnej muzyki szczególnie spodobała się Poulencowi, który przez całe życie starał się naśladować Ravela.

Od stycznia 1918 do stycznia 1921 Poulenc był poborowym we francuskiej armii w ostatnich miesiącach I wojny światowej i bezpośrednio po wojnie. Od lipca do października 1918 r. służył na froncie francusko-niemieckim , po czym otrzymał szereg stanowisk pomocniczych, kończąc jako maszynistka w Ministerstwie Lotnictwa . Jego obowiązki dawały mu czas na kompozycję; przez Trois Mouvements perpétuels na fortepian i Sonata na fortepian Duet zostały napisane przy fortepianie miejscowej szkole podstawowej w Saint-Martin-sur-le-Pre , i ukończył swój pierwszy cykl pieśni , Le Bestiaire ustawienie wiersze Apollinaire. Sonata nie wywarła głębokiego wrażenia, ale cykl pieśni rozsławił nazwisko kompozytora we Francji, a Trois mouvements perpétuels szybko odniosły międzynarodowy sukces. Wymogi muzykowania w czasie wojny nauczyły Poulenca wiele o pisaniu na wszelkie dostępne instrumenty; potem i później niektóre z jego prac dotyczyły niezwykłych kombinacji graczy.

Na tym etapie swojej kariery Poulenc był świadomy braku akademickiego przygotowania muzycznego; krytyk i biograf Jeremy Sams pisze, że to był dobry traf kompozytora że nastroje społeczne stawał przed późno- romantycznej lushness na korzyść „świeżości i uroku” insouciant jego dzieł, technicznie naiwny, jakby były. Cztery z wczesnych utworów Poulenca miały prawykonanie w Salle Huyghens na Montparnasse , gdzie w latach 1917-1920 wiolonczelista Félix Delgrange prezentował koncerty muzyki młodych kompozytorów. Wśród nich byli Auric, Durey, Honegger, Darius Milhaud i Germaine Tailleferre, którzy wraz z Poulenc stali się znani jako Les Six . Po jednym z ich koncertów krytyk Henri Collet opublikował artykuł zatytułowany „Pięciu Rosjan, Sześciu Francuzów i Satie”. Według Milhauda:

W zupełnie dowolny sposób Collet wybrał nazwiska sześciu kompozytorów, Aurica, Dureya, Honeggera, Poulenc, Tailleferre i mnie, tylko dlatego, że znaliśmy się, że byliśmy przyjaciółmi i byliśmy reprezentowani w tych samych programach, ale bez najmniejszej troski o nasze różne postawy i różne natury. Auric i Poulenc podążali za ideami Cocteau , Honegger był wytworem niemieckiego romantyzmu, a moje skłonności do liryki śródziemnomorskiej... Artykuł Colleta wywarł tak szerokie wrażenie, że powstała Groupe des Six.

Cocteau, choć podobny w wieku do Les Six , był dla grupy czymś w rodzaju ojca. Jego styl literacki, „paradoksalny i lapidarny” w określeniu piekła, był antyromantyczny, zwięzły i lekceważący. To bardzo spodobało się Poulencowi, który swoją pierwszą oprawę słów Cocteau stworzył w 1919 roku, a ostatnią w 1961. Kiedy członkowie Les Six współpracowali ze sobą, wnosili do wspólnej pracy swoje własne sekcje. Ich suita fortepianowa L'Album des Six z 1920 roku składa się z sześciu oddzielnych i niepowiązanych ze sobą utworów. Ich balet „ Les mariés de la tour Eiffel” z 1921 roku zawiera trzy sekcje Milhauda, ​​po dwie Aurica, Poulenc i Tailleferre, jedną Honeggera i żadnej Dureya, który już wtedy dystansował się od zespołu.

Na początku lat dwudziestych Poulenc był zaniepokojony brakiem formalnego wykształcenia muzycznego. Satie była podejrzliwa w stosunku do uczelni muzycznych, ale Ravel poradziła Poulencowi, aby brał lekcje kompozycji; Milhaud zaproponował kompozytora i nauczyciela Charlesa Koechlina . Poulenc pracował z nim z przerwami od 1921 do 1925.

Lata 20.: rosnąca sława

Od wczesnych lat dwudziestych Poulenc był dobrze przyjmowany za granicą, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, zarówno jako wykonawca, jak i kompozytor. W 1921 roku Ernest Newman napisał w „ The Manchester Guardian ”: „Mam oko na Francisa Poulenca, młodego człowieka, który dopiero co skończył dwadzieścia kilka lat. Powinien wyrosnąć na farsę pierwszej klasy”. Newman powiedział, że rzadko słyszał coś tak rozkosznie absurdalnego, jak fragmenty cyklu pieśni Cocardes Poulenca , z akompaniamentem granym przez niekonwencjonalną kombinację kornetu , puzonu, skrzypiec i perkusji. W 1922 Poulenc i Milhaud udali się do Wiednia, aby spotkać się z Albanem Bergiem , Antonem Webernem i Arnoldem Schönbergiem . Żaden z francuskich kompozytorów nie był pod wpływem rewolucyjnego systemu dwunastotonowego swoich austriackich kolegów , ale podziwiali tę trójkę jako jego głównych orędowników. W następnym roku Poulenc otrzymał zamówienie od Siergieja Diagilewa na pełnometrażową partyturę baletową. Postanowił, że tematem przewodnim będzie nowoczesna wersja klasycznego francuskiego fête galante . Ta praca Les biches odniosła natychmiastowy sukces, najpierw w Monte Carlo w styczniu 1924, a następnie w Paryżu w maju, pod kierownictwem André Messagera ; pozostała jedną z najbardziej znanych partytur Poulenca. Nowa sława Poulenca po sukcesie baletu była nieoczekiwaną przyczyną jego odejścia od Satie: wśród nowych przyjaciół Poulenca był Louis Laloy , pisarz, którego Satie traktowała z nieprzejednaną wrogością. Auric, który właśnie odniósł podobny triumf z baletem Diagilewa, Les Fâcheux , również został odrzucony przez Satie za to, że został przyjacielem Laloya.

Portret głowy i ramion uśmiechniętej kobiety w średnim wieku
Wanda Landowska , koleżanka i koleżanka z 1923 r.

W miarę upływu dekady Poulenc stworzył szereg kompozycji, od pieśni po muzykę kameralną i inny balet, Aubade . Hell sugeruje, że wpływ Koechlina od czasu do czasu hamował naturalny, prosty styl Poulenca i że Auric zaoferował przydatne wskazówki, które pomogą mu pojawić się w jego prawdziwych barwach. Na koncercie muzycznym dwóch przyjaciół w 1926 roku pieśni Poulenca zaśpiewał po raz pierwszy baryton Pierre Bernac , od którego, jak to określił Hell, „nazwisko Poulenca miało wkrótce być nierozłączne”. Kolejnym wykonawcą, z którym kompozytor zbliżył się, była klawesynistka Wanda Landowska . Usłyszał ją jako solista w Falla „s El retablo de maese Pedro (1923), wczesny przykład wykorzystania klawesynu w nowoczesnym pracy i natychmiast został zabrany z dźwiękiem. Na prośbę Landowskiej napisał koncert Concert champêtre , którego prawykonanie odbyło się w 1929 roku z Orchestre Symphonique de Paris pod dyrekcją Pierre'a Monteux .

Biograf Richard DE Burton komentuje, że pod koniec lat dwudziestych Poulenc mógł wydawać się w godnej pozazdroszczenia pozycji: zawodowo odnoszący sukcesy i niezależnie zamożny, odziedziczył po ojcu znaczną fortunę. Kupił duży wiejski dom, Le Grand Coteau  [ fr ] , w Noizay , Indre-et-Loire, 140 mil (230 km) na południowy zachód od Paryża, gdzie wycofał się, aby komponować w spokojnym otoczeniu. Jednak był zakłopotany, usiłując pogodzić się ze swoją seksualnością, która była głównie homoseksualna. Jego pierwszy poważny romans miał miejsce z malarzem Richardem Chanlaire , któremu wysłał kopię partytury Concert champêtre z napisem:

"Zmieniłeś moje życie, jesteś słońcem moich trzydziestu lat, powodem do życia i pracy".

Niemniej jednak, podczas gdy ta afera trwała, Poulenc zaproponował małżeństwo swojemu przyjacielowi Raymonde Linossier. Ponieważ była nie tylko dobrze świadoma jego homoseksualizmu, ale także była związana romantycznie gdzie indziej, odmówiła mu, a ich związek stał się napięty. Cierpiał na pierwszy z wielu okresów depresji, która wpłynęła na jego zdolność do komponowania, i był zdruzgotany w styczniu 1930 roku, kiedy Linossier zmarła nagle w wieku 32 lat. Po jej śmierci napisał: „Cała moja młodość odchodzi z nią, wszystko to część mojego życia, która należała tylko do niej. Szlocham... jestem teraz o dwadzieścia lat starszy". Jego romans z Chanlaire wygasł w 1931 roku, choć pozostali przyjaciółmi na całe życie.

Lata 30.: nowa powaga

Na początku dekady Poulenc powrócił do pisania piosenek, po dwuletniej przerwie. Jego „Epitaphe”, do wiersza Malherbe , został napisany na pamiątkę Linossiera i jest opisany przez pianistę Grahama Johnsona jako „głęboka piosenka pod każdym względem”. W następnym roku Poulenc napisał trzy zestawy pieśni do słów Apollinaire'a i Maxa Jacoba, z których niektóre miały poważny ton, a inne przypominały jego wcześniejszy, beztroski styl, podobnie jak inne jego dzieła z wczesnych lat trzydziestych. W 1932 jego muzyka była jedną z pierwszych emitowanych w telewizji, w transmisji BBC, w której Reginald Kell i Gilbert Vinter zagrali jego Sonatę na klarnet i fagot . Mniej więcej w tym czasie Poulenc rozpoczął współpracę z Raymondem Destouchesem, szoferem; podobnie jak wcześniej Chanlaire, to, co zaczęło się jako namiętny romans, przekształciło się w głęboką i trwałą przyjaźń. Destouches, który ożenił się w latach 50., pozostał z Poulencem do końca życia kompozytora.

Widok na małą wioskę na szczycie klifu?
Rocamadour , który zainspirował Poulenca do komponowania dzieł religijnych

Dwa niepowiązane ze sobą wydarzenia w 1936 roku zainspirowały do ​​przebudzenia wiary religijnej i nowej głębi powagi w muzyce Poulenca. Jego kolega kompozytor Pierre-Octave Ferroud zginął w wypadku samochodowym tak gwałtownym, że został ścięty, a niemal natychmiast po tym, podczas wakacji, Poulenc odwiedził sanktuarium w Rocamadour . Później wyjaśnił:

Kilka dni wcześniej właśnie usłyszałem o tragicznej śmierci mojego kolegi... Kiedy medytowałem nad kruchością naszego ludzkiego ciała, po raz kolejny pociągnęło mnie życie ducha. Rocamadour przywrócił mi wiarę z dzieciństwa. To sanktuarium, niewątpliwie najstarsze we Francji... miało wszystko, co mnie urzekło... Tego samego wieczoru tego samego dnia wizyty w Rocamadour rozpoczęłam moją Litanies à la Vierge noire na głosy żeńskie i organy. W tej pracy próbowałem przebić się przez atmosferę „chłopskiego pobożności”, która tak mocno uderzyła mnie w tej wyniosłej kaplicy.

Kolejne utwory kontynuowały nowo odkrytą powagę kompozytora, w tym wiele opracowań surrealistycznych i humanistycznych wierszy Éluarda. W 1937 skomponował swoje pierwsze większe dzieło liturgiczne, Mszę G-dur na sopran i chór mieszany a cappella , która stała się najczęściej wykonywaną spośród wszystkich jego dzieł sakralnych. Nie wszystkie nowe kompozycje Poulenca były w tym poważnym tonie; Jego muzyka towarzysząca do sztuki La Reine Margot , z udziałem Yvonne Printemps , była pastiszem XVI-wiecznej muzyki tanecznej i zyskała popularność pod tytułem Suite française . Krytycy muzyczni na ogół nadal definiowali Poulenca poprzez jego beztroskie utwory i dopiero w latach pięćdziesiątych jego poważna strona została powszechnie uznana.

W 1936 Poulenc zaczął dawać częste recitale z Bernacem. W École Normale w Paryżu dokonali prawykonania Cinq poèmes de Paul Éluard Poulenca . Kontynuowali wspólne występy przez ponad dwadzieścia lat, w Paryżu i za granicą, aż do emerytury Bernaca w 1959 roku. Poulenc, który skomponował 90 piosenek dla swojego współpracownika, uważał go za jedno z „trzech wielkich spotkań” w swojej karierze zawodowej, pozostałe dwa będąc Éluardem i Landowską. Mówiąc słowami Johnsona, „przez dwadzieścia pięć lat Bernac był doradcą i sumieniem Poulenca”, a kompozytor korzystał z jego porad nie tylko w zakresie pisania piosenek, ale także oper i muzyki chóralnej.

Przez całą dekadę Poulenc był popularny wśród brytyjskiej publiczności; nawiązał owocną współpracę z londyńską BBC, która emitowała wiele jego utworów. Wraz z Bernac odbył swoją pierwszą trasę koncertową po Wielkiej Brytanii w 1938 roku. Jego muzyka była również popularna w Ameryce, postrzegana przez wielu jako „kwintesencja francuskiego dowcipu, elegancji i dobrego humoru”. W ostatnich latach lat 30. kompozycje Poulenca nadal wahały się między utworami poważnymi i beztroskimi. Quatre motets pour un temps de pénitence (Cztery motety pokutne, 1938–1939) i pieśń „Bleuet” (1939), elegijna medytacja nad śmiercią, kontrastują z cyklem pieśni Fiançailles pour rire ( Zaręczyny o lekkim sercu ), w którym duch Les biches , w opinii piekła.

Lata 40.: wojna i powojenna

Poulenc był na krótko ponownie żołnierzem podczas II wojny światowej ; został powołany 2 czerwca 1940 r. i służył w jednostce przeciwlotniczej w Bordeaux . Po kapitulacji Francji Niemcom 18 lipca 1940 Poulenc został zdemobilizowany z wojska. Lato tego roku spędził z rodziną i przyjaciółmi w Brive-la-Gaillarde w południowo-środkowej Francji. W pierwszych miesiącach wojny skomponował niewiele nowej muzyki, zamiast tego przearanżował Les biches i przerobił swój Sekstet z 1932 roku na fortepian i instrumenty dęte. W Brive-la-Gaillarde rozpoczął trzy nowe prace, a po powrocie do domu w Noizay w październiku rozpoczął czwartą. Były to L'Histoire de Babar, le petit éléphant na fortepian i narratora, Sonata wiolonczelowa , balet Les Animaux modèles oraz cykl pieśni Banalités .

Na zewnątrz okazałego XIX-wiecznego teatru
Opéra , Paryż, gdzie modèles Les animaux miał premierę w 1942 roku

Przez większość wojny Poulenc przebywał w Paryżu, dając recitale z Bernac, koncentrując się na francuskich piosenkach. Pod rządami nazistów był w trudnej sytuacji, jako znany homoseksualista (Destouches ledwo uniknął aresztowania i deportacji), ale w swojej muzyce wykonywał wiele gestów sprzeciwu wobec Niemców. Skomponował wiersze muzyczne autorstwa poetów wybitnych we francuskim ruchu oporu , w tym Aragona i Éluarda. W Les Animaux modèles , którego premiera odbyła się w Operze w 1942 roku, włączył powtarzaną kilkakrotnie melodię antyniemieckiej pieśni „Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine”. Był członkiem-założycielem Frontu Narodowego (pour musique), który władze nazistowskie postrzegały z podejrzliwością za związek z zakazanymi muzykami, takimi jak Milhaud i Paul Hindemith . W 1943 r. napisał kantatę na podwójny chór a cappella przeznaczoną dla Belgii Figure humaine , stanowiącą osiem wierszy Éluarda. Dzieło, kończące się na „Liberté”, nie mogło zostać wydane we Francji, gdy Niemcy byli pod kontrolą; jego pierwsze wykonanie zostało wyemitowane ze studia BBC w Londynie w marcu 1945 roku, a w Paryżu śpiewano go dopiero w 1947 roku. Krytyk muzyczny The Times napisał później, że utwór „należy do najwspanialszych dzieł chóralnych naszych czasów i sam w sobie usuwa Poulenca z kategorii petit maître, do której ignorancja na ogół zadowalała się spychaniem go”.

W styczniu 1945 roku, na zlecenie rządu francuskiego, Poulenc i Bernac polecieli z Paryża do Londynu, gdzie zostali entuzjastycznie przyjęci. London Philharmonic Orchestra wydał przyjęcie na cześć kompozytora; on i Benjamin Britten byli solistami w wykonaniu Podwójnego Koncertu fortepianowego Poulenca w Royal Albert Hall ; z Bernac dał recitale francuskich melodii i utworów fortepianowych w Wigmore Hall i National Gallery oraz nagrywał dla BBC. Bernac był przytłoczony reakcją opinii publicznej; kiedy on i Poulenc wyszli na scenę Wigmore Hall, „publiczność wstała, a moje emocje były takie, że zamiast śpiewać, zacząłem płakać”. Po dwutygodniowym pobycie wrócili do domu pierwszą łodzią-pociągiem, aby od maja 1940 r. wyjechać z Londynu do Paryża.

W Paryżu, Poulenc ukończył wyniki dla L'Histoire de Babar, le petit słoń i jego pierwszej opery, Les Mamelles de Tiresias (piersi Tejrezjasza ), krótki opera buffo trwania około godzinę. Dzieło jest scenografią sztuki Apollinaire'a o tym samym tytule, wystawionej w 1917 roku. Sams opisuje operę jako „podnieconą, wywrotową rozterkę” kryjącą „głębszy i smutniejszy temat – potrzebę ponownego zaludnienia i odkrycia Francji spustoszonej wojną”. . Premiera odbyła się w czerwcu 1947 roku w Opéra-Comique i odniosła krytyczny sukces, ale nie zyskała popularności. Główną rolę kobiecą objęła Denise Duval , która stała się ulubioną sopranistką kompozytora , częstą partnerką recitalową i dedykowała część jego muzyki. Nazwał ją słowikiem, od którego zaczął płakać ( „Mon rossignol à larmes” ).

Obraz łysego mężczyzny w średnim wieku w późnym wieku
Pierre Bernac (zdjęcie z lat 60.)

Krótko po wojnie Poulenc miał krótki romans z kobietą Fréderique („Freddy”) Lebedeff, z którą miał córkę Marie-Ange w 1946 roku. podobno jej „ojciec chrzestny”, ale zapewnił jej hojne zaopatrzenie, a ona była główną beneficjentką jego testamentu.

W okresie powojennym Poulenc skrzyżował miecze z kompozytorami młodszego pokolenia, którzy odrzucali ostatnie dzieła Strawińskiego i upierali się, że obowiązują tylko nakazy Drugiej Szkoły Wiedeńskiej . Poulenc bronił Strawińskiego i wyraził niedowierzanie, że „w 1945 roku mówimy tak, jakby estetyka dwunastu tonów była jedynym możliwym ratunkiem dla współczesnej muzyki”. Jego pogląd, że Berg posunął serializm tak daleko, jak tylko mógł i że muzyka Schoenberga jest teraz „pustynią, zupą z kamienia, muzyką zastępczą lub poetycką witaminą”, przysporzył mu wrogości takich kompozytorów, jak Pierre Boulez . Ci, którzy nie zgadzali się z Poulencem, próbowali malować go jako relikt przedwojennej epoki, niepoważny i nieprogresywny. To sprawiło, że skupił się na swoich poważniejszych utworach i próbował przekonać publiczność francuską do ich słuchania. W Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii, z ich silnymi tradycjami chóralnymi, jego muzyka religijna była często wykonywana, ale występy we Francji były znacznie rzadsze, tak że publiczność i krytycy często nie byli świadomi jego poważnych kompozycji.

W 1948 Poulenc po raz pierwszy odwiedził Stany Zjednoczone w ramach dwumiesięcznej trasy koncertowej z Bernac. Wracał tam często do 1961, dając recitale z Bernacem czy Duvalem oraz jako solista w światowym prawykonaniu jego Koncertu fortepianowego (1949), zamówionego przez Boston Symphony Orchestra .

1950–63: Karmelici i ostatnie lata

Poulenc rozpoczął lata 50. z nowym partnerem w życiu prywatnym, Lucienem Roubertem, komiwojażerem. Zawodowo Poulenc był produktywny, pisząc cykl siedmiu pieśni z wierszami Éluarda, La Fraîcheur et le feu (1950) oraz Stabat Mater , na cześć malarza Christiana Bérarda , skomponowanego w 1950 roku i premiery w następnym roku.

W 1953 Poulenc otrzymał zamówienie od La Scali i mediolańskiego wydawcy Casa Ricordi na balet. Rozważał historię św. Małgorzaty z Cortony, ale uznał, że taneczna wersja jej życia jest niewykonalna. Wolał napisać operę o tematyce religijnej; Ricordi zasugerował Dialogues des Carmélites , niefilmowany scenariusz Georgesa Bernanosa . Tekst, oparty na opowiadaniu Gertrud von Le Fort , przedstawia męczenniki z Compiègne , zakonnice zgilotynowane podczas Rewolucji Francuskiej za swoje przekonania religijne. Poulenc uznał to za „tak wzruszające i szlachetne dzieło”, idealne dla swojego libretta, i zaczął komponować w sierpniu 1953 roku.

Podczas komponowania opery Poulenc doznał dwóch ciosów. Dowiedział się o sporze między majątkiem Bernanosa a pisarzem Emmetem Lavery , który posiadał prawa do kinowych adaptacji powieści Le Fort; spowodowało to, że Poulenc przerwał prace nad swoją operą. Mniej więcej w tym samym czasie Roubert ciężko zachorował. Intensywne zmartwienie doprowadziło Poulenca do załamania nerwowego iw listopadzie 1954 przebywał w klinice w L'Haÿ-les-Roses pod Paryżem, pod wpływem silnych środków uspokajających. Kiedy wyzdrowiał, a spory dotyczące praw literackich i opłat licencyjnych z Laverym zostały rozstrzygnięte, wznowił pracę nad Dialogami karmelitów pomiędzy rozległymi trasami koncertowymi z Bernac w Anglii. Ponieważ jego majątek osobisty zmalał od lat dwudziestych, żądał znacznych dochodów uzyskanych z recitali.

Pracując nad operą, Poulenc niewiele więcej komponował; wyjątkami były dwie melodie i krótka część orkiestrowa „Bucolique” w zbiorowej pracy Variations sur le nom de Marguerite Long (1954), do której przyczynili się również jego dawni przyjaciele z Les Six Auric i Milhaud. Gdy Poulenc pisał ostatnie strony swojej opery w październiku 1955, Roubert zmarł w wieku czterdziestu siedmiu lat. Kompozytor pisał do przyjaciela: „Lucien został uwolniony z męczeństwa dziesięć dni temu, a ostateczna kopia Karmelitów została ukończona (zanotuj) w tym samym momencie, w którym moja droga wydała ostatnie tchnienie”.

Opera została po raz pierwszy wystawiona w styczniu 1957 w La Scali we włoskim tłumaczeniu. Od tego czasu do francuskiej premiery Poulenc zaprezentował jedno ze swoich najpopularniejszych późnych dzieł, Sonatę fletową , którą wraz z Jean-Pierre Rampalem wykonał w czerwcu na Festiwalu Muzycznym w Strasburgu . Trzy dni później, 21 czerwca, odbyła się w Operze paryska premiera Dialogues des Carmélites . To był ogromny sukces, ku znacznej uldze kompozytora. Mniej więcej w tym czasie Poulenc rozpoczął swój ostatni romantyczny związek z Louisem Gautierem, byłym żołnierzem; pozostali partnerami do końca życia Poulenca.

Nie chodzi o to, że jestem pochłonięty pomysłem bycia wspaniałym muzykiem, ale irytuje mnie to, że dla tak wielu ludzi jestem po prostu erotycznym petit maître . ... Od Stabat Mater do La Voix humaine muszę powiedzieć, że nie było to aż tak zabawne.

Poulenc w liście z 1959 r.

W 1958 Poulenc rozpoczął współpracę ze swoim starym przyjacielem Cocteau, tworząc operową wersję monodramu La Voix humaine tego ostatniego z 1930 roku . Praca została wyprodukowana w lutym 1959 w Opéra-Comique, pod kierunkiem Cocteau, z Duval jako tragiczną opuszczoną kobietą rozmawiającą przez telefon ze swoim byłym kochankiem. W maju 60. urodziny Poulenca uświetnił, z kilkumiesięcznym opóźnieniem, jego ostatni koncert z Bernacem przed jego wycofaniem się z publicznego występu.

Poulenc odwiedził Stany Zjednoczone w 1960 i 1961 roku. Wśród jego dzieł wystawionych podczas tych podróży była amerykańska premiera La Voix humaine w Carnegie Hall w Nowym Jorku z Duvalem oraz światowa premiera jego Gloria , wielkoformatowego utworu na sopran, czterogłosowy chór mieszany i orkiestra pod dyrekcją Charlesa Muncha w Bostonie . W 1961 Poulenc opublikował książkę o Chabrier, 187-stronicowe studium, o którym recenzent napisał w latach 80. „pisze z miłością i wnikliwością kompozytora, którego poglądy podzielał na takie kwestie, jak prymat melodii i zasadnicza powaga humoru. ”. W ostatnich dwunastu miesiącach twórczości Poulenca znalazły się: Sept répons des ténèbres na głosy i orkiestrę, Sonata klarnetowa i Sonata na obój .

Grób Poulenca na cmentarzu Père Lachaise. Rok urodzenia kompozytora jest nacięty jako 1900, a nie 1899.

30 stycznia 1963 r. w swoim mieszkaniu naprzeciwko Jardin du Luxembourg Poulenc doznał śmiertelnego zawału serca. Jego pogrzeb odbył się w pobliskim kościele Saint-Sulpice . Zgodnie z jego życzeniem, żadna z jego muzyki nie została wykonana; Marcel Dupré grał utwory Bacha na wielkich organach kościoła. Poulenc został pochowany na cmentarzu Père Lachaise wraz z rodziną.

Muzyka

Muzyka Poulenca jest zasadniczo diatoniczna . Zdaniem Henri Hella dzieje się tak dlatego, że główną cechą sztuki muzycznej Poulenca jest jego melodyjny dar. Według słów Rogera Nicholsa ze słownika Grove: „Dla [Poulenc] najważniejszym elementem była melodia, a on znalazł drogę do ogromnej skarbnicy nieodkrytych melodii na obszarze, który według najbardziej aktualnych datują mapy muzyczne, zostały zbadane, opracowane i wyczerpane." Komentator George Keck pisze: „Jego melodie są proste, przyjemne, łatwe do zapamiętania i najczęściej pełne ekspresji emocjonalnej”.

Poulenc powiedział, że nie był pomysłowy w swoim języku harmonicznym. Kompozytor Lennox Berkeley napisał o nim: „Przez całe życie zadowalał się używaniem konwencjonalnej harmonii, ale jego użycie było tak indywidualne, tak natychmiast rozpoznawalne jako jego własne, że nadało jego muzyce świeżości i ważności”. Keck uważa, że ​​język harmoniczny Poulenca jest „tak piękny, interesujący i osobisty, jak jego melodyjne pisarstwo… czyste, proste harmonie poruszające się w wyraźnie określonych obszarach tonalnych z chromatyką, która rzadko jest czymś więcej niż przemijaniem”. Poulenc nie miał czasu na teorie muzyczne; w jednym ze swoich licznych wywiadów radiowych wezwał do „rozejmu z komponowaniem przez teorię, doktrynę, regułę!” Zlekceważył to, co uważał za dogmatyzm współczesnych zwolenników dodekafonii , kierowanych przez René Leibowitza , i bardzo żałował, że przyjęcie podejścia teoretycznego wpłynęło na muzykę Oliviera Messiaena , z którym wcześniej wiązał wielkie nadzieje. Do piekła, prawie cała muzyka Poulenca jest „bezpośrednio lub pośrednio inspirowana czysto melodycznymi skojarzeniami ludzkiego głosu”. Poulenc był drobiazgowym rzemieślnikiem, choć narosł mit – „la légende de facilité”  – że jego muzyka przychodziła mu łatwo; skomentował: „Mit jest wybaczalny, ponieważ robię wszystko, aby ukryć swoje wysiłki”.

Pianista Pascal Rogé skomentował w 1999 roku, że obie strony muzycznej natury Poulenca są równie ważne: „Musisz zaakceptować go jako całość. Jeśli zabierzesz którąkolwiek część, poważną lub niepoważną, zniszczysz go. wymazany, dostajesz tylko bladą kserokopię tego, kim naprawdę jest”. Poulenc rozpoznał tę dychotomię, ale we wszystkich swoich utworach chciał muzyki „zdrowej, czystej i mocnej – muzyki tak szczerze francuskiej, jak muzyka Strawińskiego jest słowiańska”.

Orkiestra i koncertująca

Cztery zdjęcia starych kompozytorów
Wpływy na Poulenc: od góry po lewej zgodnie z ruchem wskazówek zegara, Bacha , Mozarta , Schuberta i Chabriera

Do głównych dzieł Poulenca na wielką orkiestrę należą dwa balety, Sinfonietta i cztery koncerty klawiszowe. Pierwszy z baletów, Les biches , został wykonany po raz pierwszy w 1924 roku i pozostaje jednym z jego najbardziej znanych dzieł. Nichols pisze w Grove, że klarowna i melodyjna partytura nie ma głębokiej, ani nawet płytkiej symboliki, fakt ten „zaakcentowany drobnym pasażem imitacji wagnerowskiego dęciaka , uzupełniony emocjami mollowymi dziewiątkami ”. Pierwsze dwa z czterech koncertów są w lekkim tonie Poulenca. Champêtre Koncert na klawesyn i orkiestrę (1927/28), przywołuje wiejskich widziana z punktu widzenia Paryża: Nichols komentarze, że fanfary w ostatnim ruchu przywodzą na myśl kuleczki w koszarach Vincennes na przedmieściach Paryża. Koncert na dwa fortepiany i orkiestrę (1932) jest podobnie dzieło przeznaczone wyłącznie do rozrywki. Czerpie z różnych stylistycznych źródeł: część pierwsza kończy się w stylu balijskim gamelan , a część wolna rozpoczyna się w stylu Mozarta, który Poulenc stopniowo uzupełnia własnymi, charakterystycznymi, osobistymi akcentami. Organ Concerto (1938) jest o wiele bardziej poważne żyły. Poulenc powiedział, że było to „na obrzeżach” jego muzyki religijnej i są fragmenty, które czerpią z muzyki kościelnej Bacha , choć są też przerywniki w pogodnym, popularnym stylu. Druga partytura baletowa Les Animaux modèles (1941) nigdy nie dorównała popularności Les biches , choć zarówno Auric, jak i Honegger chwalili harmonijny talent kompozytora i pomysłową orkiestrację. Honegger napisał: „Wpływy, które działały na niego, Chabrier, Satie, Stravinsky, są teraz całkowicie zasymilowane. Słuchając jego muzyki myślisz, że to Poulenc”. Sinfonietta (1947) to powrót do przedwojennej frywolności Poulenca. Poczuł: „Ubierałem się zbyt młodo jak na swój wiek… [to] nowa wersja Les suczek, ale młode dziewczyny [ suki ], które mają czterdzieści osiem lat – to okropne!” Koncert na fortepian i orkiestrę (1949) początkowo spowodował pewne rozczarowanie: Wielu uważało, że to nie była zaliczka na przedwojennej muzyki Poulenc, widok doszedł do udziału. W ostatnich latach utwór był ponownie oceniany, aw 1996 roku pisarka Claire Delamarche uznała go za najlepsze dzieło koncertujące kompozytora.

Fortepian

Poulenc, bardzo utalentowany pianista, zwykle komponował przy fortepianie i przez całą swoją karierę napisał wiele utworów na ten instrument. Zdaniem Henri Hella pisarstwo fortepianowe Poulenca można podzielić na styl perkusyjny i łagodniejszy, przypominający klawesyn. Hell uważa, że ​​najlepsza muzyka Poulenca na fortepian to akompaniamenty do pieśni, co podziela sam Poulenc. Zdecydowana większość utworów fortepianowych to, zdaniem pisarza Keitha W Daniela, „co można by nazwać »miniaturami«”. Spoglądając wstecz na swoją muzykę fortepianową z lat pięćdziesiątych, kompozytor odniósł się do niej krytycznie: „Toleruję Mouvements perpétuels , moją starą Suite en ut [in C] i utwory Trois . Bardzo podobają mi się moje dwie kolekcje Improwizacji, Intermezzo w As i niektóre Nokturny . Potępiam Neapol i Soirées de Nazelles bez wytchnienia”.

Spośród utworów cytowanych z aprobatą przez Poulenca piętnaście Improwizacji zostało skomponowanych w odstępach między 1932 a 1959. Wszystkie są krótkie: najdłuższa trwa nieco ponad trzy minuty. Różnią się one od szybkiego i baletowego do czułego liryzmu, staromodnego marsza , perpetuum mobile , walca i przejmującego muzycznego portretu śpiewaczki Edith Piaf . Ulubiony Intermezzo Poulenca był ostatnim z trzech. Numery jeden i dwa powstały w sierpniu 1934 roku; w marcu 1943 roku nastąpiło mieszkanie A. Komentatorzy Marina i Victor Ledin opisują dzieło jako „ucieleśnienie słowa 'uroczy'. Muzyka wydaje się po prostu spływać ze stron, a każdy dźwięk podąża za drugim w tak szczery i naturalny sposób, z elokwencją i niewątpliwą francuszczyzną”. Osiem nokturnów powstało na przestrzeni prawie dekady (1929–38). Niezależnie od tego, czy Poulenc początkowo postrzegał je jako integralny zestaw, czy nie, nadał ósmemu tytuł „Służyć jako Coda dla cyklu” ( Pour servir de Coda au Cycle ). Choć mają wspólny tytuł z nokturnami Fielda , Chopina i Fauré, Poulenca nie przypominają nokturnów wcześniejszych kompozytorów, będąc raczej „nocnymi scenami i dźwiękowymi obrazami wydarzeń publicznych i prywatnych” niż romantycznymi poematami dźwiękowymi .

Wszystkie utwory, które Poulenc uznał za zwyczajnie tolerowane, były dziełami wczesnymi: Trois mouvements perpétuels z 1919 roku, Suite in C z 1920 roku i Trois pièces z 1928 roku. 1928 sztuk, co trwa około czterech minut. Spośród dwóch prac ich kompozytor wyróżniony za cenzurą, Napoli (1925) to portret trzech ruch Włoch i Les Soirées de Nazelles jest opisany przez kompozytora Geoffrey Bush jako „francuski odpowiednik Elgar „s Enigma Variations ”- miniatura szkice postaci jego przyjaciół. Pomimo pogardy Poulenca dla pracy, Bush uważa ją za pomysłową i dowcipną. Wśród muzyki fortepianowej, której Poulen nie wymienił, przychylnie lub ostro, najbardziej znane są dwie Novelettes (1927–28), zestaw sześciu miniatur dla dzieci, Villageoises (1933), fortepianowa wersja Siedmioczęściowej Suity. française (1935) i L'embarquement pour Cythère na dwa fortepiany (1953).

Izba

W Grove Nichols dzieli kameralne dzieła na trzy wyraźnie zróżnicowane okresy. Pierwsze cztery sonaty pochodzą z grupy wczesnej, wszystkie napisane przed ukończeniem przez Poulenca dwudziestego drugiego roku życia. Są to dwa klarnety (1918), duet fortepianowy (1918), klarnet i fagot (1922) oraz róg, trąbka i puzon (1922). Są wczesnymi przykładami licznych i różnorodnych wpływów Poulenca, z echami dywersyfikacji rokoko obok niekonwencjonalnych harmonii, niektóre inspirowane jazzem. Wszystkie cztery charakteryzują się zwięzłością – mniej niż dziesięć minut każdy – psotnością i dowcipem, który Nichols opisuje jako kwas. Inne utwory kameralne z tego okresu są Nègre Rapsodie , FP 3, od 1917 roku (głównie instrumentalne, wokalne z odcinków krótki) oraz Trio na obój, fagot i fortepian (1926).

W latach 30. i 40. powstały utwory kameralne ze środkowego okresu Poulenca. Najbardziej znany jest Sekstet na fortepian i wiatr (1932), utrzymany w lekkim tonie Poulenca, składający się z dwóch żywych części zewnętrznych i centralnego divertimento ; był to jeden z kilku utworów kameralnych, z których kompozytor był niezadowolony i gruntownie zrewidowany kilka lat po ich prawykonaniu (w tym przypadku w latach 1939–40). Sonaty z tej grupy są na skrzypce i fortepian (1942–43) oraz na wiolonczelę i fortepian (1948). Pisanie na smyczki nie przychodziło Poulencowi łatwo; sonaty te zostały ukończone po dwóch nieudanych wcześniejszych próbach, aw 1947 zniszczył szkic kwartetu smyczkowego. Obie sonaty mają przeważnie charakter poważny; ten na skrzypce poświęcony jest pamięci Federico Garcíi Lorki . Komentatorzy, w tym Hell, Schmidt i sam Poulenc, uważali ją i do pewnego stopnia sonatę wiolonczelową za mniej skuteczne niż te dotyczące wiatru. Aubade „Concerto choréographique” na fortepian i 18 instrumentów (1930) osiąga efekt niemal orkiestrowe, pomimo skromnej liczby graczy. Inne utwory kameralne z tego okresu to aranżacje na małe zespoły dwóch utworów w najlżejszym tonie Poulenca, Suite française (1935) i Trois mouvements perpétuels (1946).

Ostatnie trzy sonaty przeznaczone są na instrumenty dęte drewniane i fortepian: na flet (1956–57), klarnet (1962) i obój (1962). Według Grove'a , stali się stałymi elementami ich repertuaru ze względu na „swoją wiedzę techniczną i głębokie piękno”. Elegie na róg i fortepian (1957) powstał w pamięci odtwarzacza klaksonu Dennis Brain . Zawiera jedną z nielicznych wypraw Poulenca w dodekafonię, z krótkim zastosowaniem dwunastotonowego rzędu .

Piosenki

Mężczyzna w średnim wieku we francuskim mundurze wojskowym z I wojny światowej
Guillaume Apollinaire , którego wiersze Poulenc często osadzają

Poulenc komponował piosenki przez całą swoją karierę, a jego dorobek w tym gatunku jest rozległy. Zdaniem Johnsona większość z najlepszych napisano w latach 30. i 40. XX wieku. W pieśniach, choć bardzo zróżnicowanych, dominuje upodobanie Poulenca do niektórych poetów. Od początku swojej kariery upodobał sobie wiersze Guillaume'a Apollinaire'a, a od połowy lat 30. pisarzem, którego twórczość tworzył najczęściej, był Paul Éluard. Inni poeci, których dzieła często tworzył, to Jean Cocteau, Max Jacob i Louise de Vilmorin . Zdaniem krytyka muzycznego Andrew Clementsa, utwory Eluarda zawierają wiele z najwspanialszych ustawień Poulenca; Johnson nazywa cykl Tel Jour, Telle Nuit (1937) „dziełem przełomowym” kompozytora, a Nichols uważa go za „arcydzieło, które warto stanąć obok La bonne chanson Fauré ”. Clements odnajduje w ustawieniach Éluard głębię „światów z dala od kruchych, żartobliwych powierzchni wczesnej muzyki orkiestrowej i instrumentalnej Poulenca”. Pierwszy z Deux poèmes de Louis Aragon (1943), zatytułowany po prostu „C”, jest opisywany przez Johnsona jako „arcydzieło znane na całym świecie; jest to najbardziej niezwykła i być może najbardziej poruszająca piosenka o zniszczeniach wojennych kiedykolwiek skomponowane."

W przeglądzie pieśni w 1973 roku, muzyczno-badaczka Yvonne Gouverné powiedziała: „U Poulenc linia melodyczna tak dobrze pasuje do tekstu, że wydaje się w jakiś sposób go uzupełniać, dzięki darowi, jaki muzyka ma do penetrowania samego istota danego wiersza; nikt lepiej nie stworzył frazy niż Poulenc, podkreślając kolor słów”. Wśród lżejszych utworów jedną z najpopularniejszych pieśni kompozytora jest opracowanie Les Chemins de l'amour do sztuki Jeana Anouilha z 1940 roku jako paryskiego walca; z kolei jego „monolog” „La Dame de Monte Carlo” (1961), przedstawiający starszą kobietę uzależnioną od hazardu, ukazuje bolesne rozumienie przez kompozytora okropności depresji.

Chóralny

Poza jednym wczesnym utworem na chór a cappella („Chanson à boire”, 1922), Poulenc zaczął pisać muzykę chóralną w 1936 roku. W tym samym roku wyprodukował trzy utwory na chór: Sept chansons (opracowanie wersetów Éluarda i innych), Petites voix (na głosy dziecięce) oraz jego dzieło religijne Litanies à la Vierge Noire na głosy żeńskie lub dziecięce i organy. Msza G-dur (1937) na chór a cappella jest opisywana przez Gouverné jako coś w stylu barokowym , z „żywotnością i radosnym wrzawą, na których jego wiara jest wypisana”. Nowo odkryty motyw religijny Poulenca był kontynuowany w Quatre motets pour un temps de pénitence (1938-39), ale wśród jego najważniejszych dzieł chóralnych jest świecka kantata Figure humaine (1943). Podobnie jak Msza, jest bez akompaniamentu i aby odnieść sukces w wykonaniu, wymaga śpiewaków najwyższej jakości. Inne utwory a cappella to motety Quatre pour le temps de Noël (1952), które stawiają chórom surowe wymagania dotyczące precyzji rytmicznej i intonacji.

Główne dzieła Poulenca na chór i orkiestrę to Stabat Mater (1950), Gloria (1959-60) i Sept répons des ténèbres (Siedem responsories na Tenebrae , 1961-62). Wszystkie te utwory oparte są na tekstach liturgicznych, pierwotnie ustawionych na chorał gregoriański . W Gloria wiara Poulenca wyraża się w sposób żywiołowy, radosny, z przerwami na modlitewny spokój i uczucie mistyczne, a zakończeniem pogodnego spokoju. Poulenc napisał do Bernac w 1962 roku, „Skończyłem Les Ténèbres. Myślę, że to jest piękne. Dzięki Gloria i Stabat Mater, myślę, że mam trzy dobre dzieła religijne. Mogą oni poświęcić mi kilka dni w czyśćcu , gdybym wąsko unikaj pójścia do piekła”. Sept répons des ténèbres , którego Poulenc nie doczekał wykonania, wykorzystuje wielką orkiestrę, ale zdaniem Nicholsa pokazuje nową koncentrację myśli. Dla krytyka Ralpha Thibodeau utwór można uznać za własne requiem Poulenca i jest „najbardziej awangardowym z jego utworów sakralnych, najbardziej wymagającym emocjonalnie i najciekawszym muzycznie, porównywalnym jedynie z jego magnum opus sacrum , operą, Dialogi karmelitów ”.

Opera

Poulenc zwrócił się do opery dopiero w drugiej połowie swojej kariery. Osiągnąwszy sławę w wieku dwudziestu kilku lat, był po czterdziestce, zanim podjął próbę swojej pierwszej opery. Przypisywał to potrzebie dojrzałości przed podjęciem tematów, które wybrał. W 1958 roku powiedział wywiadowi: „Kiedy miałem 24 lata, mogłem pisać Les biches [ale] jest oczywiste, że jeśli kompozytor w wieku 30 lat nie ma geniuszu Mozarta lub przedwcześnie rozwiniętego Schuberta, nie mógłby napisać Karmelitów  – problemy są zbyt głębokie”. Zdaniem Samsa wszystkie trzy opery Poulenca wykazują głębię uczucia dalekiego od „cynicznego stylisty lat dwudziestych”: Les Mamelles de Tirésias (1947), mimo burzliwej fabuły, jest pełen nostalgii i poczucia straty. W dwóch jawnie poważnych operach, Dialogues des Carmélites (1957) i La Voix humaine (1959), w których Poulenc przedstawia głębokie ludzkie cierpienie, Sams widzi odbicie własnych zmagań kompozytora z depresją.

Pod względem techniki muzycznej opery pokazują, jak daleko zaszedł Poulenc od swoich naiwnych i niepewnych początków. Nichols komentuje w Grove, że Les mamelles de Tirésias stosuje „liryczne solówki, tupot duety, chorały, linie falsetu dla dzieci tenorowych i basowych i… udaje się być jednocześnie zabawnym i pięknym”. We wszystkich trzech operach Poulenc czerpał z wcześniejszych kompozytorów, bezbłędnie łącząc ich wpływy z własną muzyką. W drukowanej partyturze Dialogues des Carmélites potwierdził swój dług wobec Musorgskiego , Monteverdiego , Debussy'ego i Verdiego . Krytyk Renaud Machart pisze, że Dialogues des Carmélites jest, obok Petera Grimesa Brittena , jedną z niezwykle rzadkich oper napisanych od czasów II wojny światowej, które pojawiają się w programach operowych na całym świecie.

Nawet kiedy pisał dla dużej orkiestry, Poulenc oszczędnie wykorzystywał wszystkie siły w swoich operach, często pisząc na instrumenty dęte drewniane, blaszane lub same smyczki. Dzięki nieocenionemu wkładowi Bernaca wykazał się wielką umiejętnością pisania ludzkim głosem, dopasowując muzykę do tessitury każdej postaci. Do czasu ostatniej z oper, La Voix humaine , Poulenc czuł, że jest w stanie oddać sopranowe fragmenty muzyki bez akompaniamentu orkiestry, chociaż kiedy orkiestra gra, Poulenc wzywa, aby muzyka była „skąpana w zmysłowości”.

Nagrania

Poulenc należał do kompozytorów, którzy w latach 20. dostrzegli ważną rolę, jaką gramofon odegra w promocji muzyki. Pierwsze nagranie jego muzyki zostało dokonane w 1928 roku z mezzosopranistką Claire Croiza przy akompaniamencie kompozytora przy fortepianie, w pełnym cyklu pieśni La bestiaire dla Kolumbii Francuskiej . Dokonał licznych nagrań, głównie dla francuskiego oddziału EMI . Z Bernacem i Duvalem nagrał wiele własnych piosenek, a także utworów innych kompozytorów, w tym Chabriera, Debussy'ego, Gounoda i Ravela. Grał na fortepianie w nagraniach swojego słonia Babar z narratorami Pierre Fresnay i Noël Coward . W 2005 roku EMI wydało DVD „Francis Poulenc & Friends”, na którym znalazły się nagrane wykonania muzyki Poulenca w wykonaniu kompozytora z Duvalem, Jean-Pierre Rampalem , Jacquesem Févrierem i Georgesem Prêtre'em .

Mężczyzna w średnim wieku patrzący w stronę kamery
Benjamin Britten , przyjaciel i tłumacz Poulenc

Dyskografia z 1984 roku zawierająca muzykę Poulenca zawiera nagrania ponad 1300 dyrygentów, solistów i zespołów, w tym dyrygentów Leonarda Bernsteina , Charlesa Dutoita , Milhauda, Charlesa Muncha , Eugene'a Ormandy'ego , Prêtre'a, André Previna i Leopolda Stokowskiego . Wśród śpiewaków, oprócz Bernaca i Duvala, na liście znajdują się Régine Crespin , Dietrich Fischer-Dieskau , Nicolai Gedda , Peter Pears , Yvonne Printemps i Gérard Souzay . Soliści instrumentalni to Britten, Jacques Février , Pierre Fournier , Emil Gilels , Yehudi Menuhin i Arthur Rubinstein .

Kompletne zestawy solowej muzyki fortepianowej Poulenca zostały nagrane przez jedynego studenta Poulenca, Gabriela Tacchino (wydanego w wytwórni EMI), Pascala Rogé ( Decca ), Paula Crossleya ( CBS ), Erica Parkina ( Chandos ). Éric Le Sage ( RCA ) i Olivier Cazal ( Naxos ). Integralne zestawy muzyki kameralnej zostały nagrane przez Nash Ensemble ( Hyperion ), Éric Le Sage i różnych francuskich solistów ( RCA ) oraz wielu młodych francuskich muzyków ( Naxos ).

Światowa premiera Dialogues des Carmélites (po włosku jako Dialoghi delle Carmelitane ) została nagrana i wydana na płycie CD. Pierwsze nagranie studyjne miało miejsce wkrótce po francuskiej premierze i od tego czasu powstało co najmniej dziesięć nagrań koncertowych lub studyjnych na płytach CD lub DVD, większość z nich po francusku, ale jedno po niemiecku i jedno po angielsku.

Reputacja

Dwie strony muzycznej natury Poulenca spowodowały nieporozumienia za jego życia i nadal to robią. Kompozytor Ned Rorem zauważył: „Był głęboko pobożny i niekontrolowany zmysłowy”; to wciąż prowadzi niektórych krytyków do niedoceniania jego powagi. Jego bezkompromisowe trzymanie się melodii, zarówno w lżejszych, jak i poważnych utworach, spowodowało, że niektórzy uznali go za nieprogresywnego. Choć nie był pod dużym wpływem nowych wydarzeń w muzyce, Poulenc zawsze był żywo zainteresowany twórczością młodszych pokoleń kompozytorów. Lennox Berkeley wspominał: „W przeciwieństwie do niektórych artystów, był autentycznie zainteresowany twórczością innych ludzi i zaskakująco doceniał muzykę bardzo daleką od swojej. Pamiętam, jak grał mi płyty Le marteau sans maître Bouleza, z którymi był już zaznajomiony, gdy praca była znacznie mniej znana niż dzisiaj”. Boulez nie podzielił poglądów, zauważając w 2010 r.: „Zawsze są ludzie, którzy pójdą łatwą ścieżką intelektualną. Poulenc idzie po Sacre [du Printemps] . To nie był postęp”. Inni kompozytorzy znaleźli więcej zasług w twórczości Poulenca; Strawiński pisał do niego w 1931 roku: „Jesteś naprawdę dobry i to właśnie odnajduję w Twojej muzyce”.

W ostatnich latach życia Poulenc zauważył: „Jeśli ludzie będą nadal interesować się moją muzyką za 50 lat, będzie to raczej dla mojego Stabat Mater niż Mouvements perpétuels ”. W hołdzie dla stulecia w The Times Gerald Larner skomentował, że przewidywania Poulenca były błędne i że w 1999 roku kompozytor był powszechnie sławiony ze względu na obie strony swojej muzycznej postaci: „zarówno żarliwy katolik, jak i niegrzeczny chłopiec, zarówno dla Glorii, jak i Les Biches. , zarówno Les Dialogues des Carmélites, jak i Les Mamelles de Tirésias." Mniej więcej w tym samym czasie pisarka Jessica Duchen opisała Poulenc jako „musującą, bulgoczącą masę galijskiej energii, która może wywołać śmiech i łzy w ciągu kilku sekund. Jego język przemawia wyraźnie, bezpośrednio i humanitarnie do każdego pokolenia”.

Notatki, odniesienia i źródła

Uwagi

Bibliografia

Źródła

  • Bloch, Francine (1984). Francis Poulenc, 1928-1982: Fonografia (w języku francuskim). Paryż: Bibliothèque nationale, departament fonothèque nationale et de l'audiovisuel. Numer ISBN 978-2-7177-1677-1.
  • Buckland, Sydney; Myriam Chimenes, wyd. (1999). Poulenc: muzyka, sztuka i literatura . Aldershot: Ashgate. Numer ISBN 978-1-85928-407-0.
  • Burton, Richard DE (2002). Francisa Poulenc'a . Kąpiel: Prasa absolutna. Numer ISBN 978-1-899791-09-5.
  • Bush, Geoffrey (1988). Nuty do zestawu CD Poulenc – Works for Piano . Colchester: Chandos. OCLC  705329248 .
  • Kanaryna, Jan (2003). Pierre Monteux, Maitre . Pompton Plains, USA: Amadeus Press. Numer ISBN 978-1-57467-082-0.
  • Cayez, Pierre (1988). Rhône-Poulenc, 1895-1975 (w języku francuskim). Paryż: Armand Colin i Masson. Numer ISBN 978-2-200-37146-3.
  • Chimenes, Myriam (2001). „Evolution des goûts de Francis Poulenc à travers sa korespondencji”. W Arlette Michel; Loïc Chotard (wyd.). L'esthétique dans les equalances d'écrivains et de musiciens, XIXe–XXe siècles (w języku francuskim). Paryż: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne. Numer ISBN 978-2-84050-128-2.
  • Daniel, Keith W (1982). Francis Poulenc: Jego rozwój artystyczny i styl muzyczny . Ann Arbor, USA: UMI Research Press. Numer ISBN 978-0-8357-1284-2.
  • Delamarche, Claire (1996). Nuty do zestawu CD Poulenc Concertos . Londyn: Decka. OCLC  40895775 .
  • Desgraupes, Bernard; Keith Anderson (trans) (1996).Notatki do zestawu CD Les mariés de la tour Eiffel . Monachium: MWD. 884183553 OCLC  .
  • Doktor Jennifer (1999). BBC i muzyka ultranowoczesna, 1922-1936 . Cambridge i Nowy Jork: Cambridge University Press. Numer ISBN 978-0-521-66117-1.
  • Harding, James (1994). Nuty do zestawu CD Ravel and Poulenc – Complete Chamber Music for Woodwinds, Volume 2 . Londyn: Cala Records. OCLC  32519527 .
  • Piekło, Henryku ; Edward Lockspeiser (trans) (1959). Francisa Poulenc'a . Nowy Jork: Grove Press. OCLC  1268174 .
  • Hinson, Maurycy (2000). Przewodnik po repertuarze pianisty . Bloomington, USA: Indiana University Press. Numer ISBN 978-0-253-10908-8.
  • Ivry, Benjamin (1996). Francisa Poulenc'a . Londyn: Phaidon Press. Numer ISBN 978-0-7148-3503-7.
  • Johnsona, Grahama (2013). Notatki do zestawu CD Francis Poulenc – The Complete Songs . Londyn: Hyperion. OCLC  858636867 .
  • Keck, George Russell (1990). Francis Poulenc – Biobibliografia . Nowy Jork: Greenwood Press. Numer ISBN 978-0-313-25562-5.
  • Landormy, Paweł (1943). Muzyka francuska après Debussy'ego . Paryż: Gallimard. OCLC  3659976 .
  • Macharta, Renauda (1995). Poulenc (po francusku). Paryż: Seuil. Numer ISBN 978-2-02-013695-2.
  • Nectoux, Jean-Michel ; Roger Nichols (trans) (1991). Gabriel Fauré – Życie muzyczne . Cambridge: Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. Numer ISBN 978-0-521-23524-2.
  • Nichols, Roger (1987). Zapamiętana Ravel . Londyn: Faber i Faber. Numer ISBN 978-0-571-14986-5.
  • Orledge, Robert (2003). „Satie i Les Six”. W Richarda Langhama Smitha; Caroline Potter (red.). Muzyka francuska od Berlioza . Aldershot, Wielka Brytania i Burlington, Stany Zjednoczone: Ashgate. Numer ISBN 978-0-7546-0282-8.
  • Poulenc, Franciszek (1963). Stéphane Audel (red.). Moi et mes amis (po francusku). Paryż i Genewa: Palatyn. OCLC  504681160 .
  • Poulenc, Franciszek (1978). Stéphane Audel (red.). Moi przyjaciele i ja . Przetłumaczone przez Jamesa Hardinga. Londyn: Dennis Dobson. Numer ISBN 978-0-234-77251-5.
  • Poulenc, Franciszek (1991). Sidney Buckland (red.). Francis Poulenc: Korespondencja 1915-1963 . Przetłumaczone przez Sidneya Bucklanda. Londyn: Victor Gollancz. Numer ISBN 978-0-575-05093-8.
  • Poulenc, Franciszek (1994). Myriam Chimenes (red.). Korespondencja 1910-1963 (w języku francuskim). Paryż: Fayard. Numer ISBN 978-2-213-03020-3.
  • Poulenc, Franciszek (2014). Nicolas Southon (red.). Artykuły i wywiady – Notatki z serca . Przetłumaczone przez Rogera Nicholsa. Burlington, USA: Ashgate. Numer ISBN 978-1-4094-6622-2.
  • Romain, Edwin (1978). Studium piętnastu improwizacji na fortepian solo Francisa Poulenca . Hattiesburg, USA: Uniwersytet Południowej Mississippi. OCLC  18081101 .
  • Roy, Jean (1964). Francis Poulenc (po francusku). Paryż: Seghers. OCLC  2044230 .
  • Sams, Jeremy (1997) [1993]. „Poulenc, Franciszek”. W Amandzie Holden (red.). Przewodnik po operze pingwina . Londyn: Książki o pingwinach. Numer ISBN 978-0-14-051385-1.
  • Schmidta, Carla B (1995). Muzyka Francisa Poulenca (1899–1963) – Katalog . Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. Numer ISBN 978-0-19-816336-7.
  • Schmidt, Carl B (2001). Porywająca muza: udokumentowana biografia Francisa Poulenca . Hillsdale, USA: Pendragon Press. Numer ISBN 978-1-57647-026-8.

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki