Wariacje Goldbergowskie -Goldberg Variations

Strona tytułowa Wariacji Goldbergowskich (wydanie pierwsze)

Te odmiany Goldberg , BWV  988 muzyczny kompozycja do klawiatury przez Bacha , składający się z arii i zestawu 30 odmianach . Wydany po raz pierwszy w 1741 roku, nosi imię Johanna Gottlieba Goldberga , który mógł być również pierwszym wykonawcą dzieła.

Kompozycja

Historia powstania wariacji pochodzi z wczesnej biografii Bacha autorstwa Johanna Nikolausa Forkela :

[Dla tej pracy] musimy podziękować za namową byłego ambasadora rosyjskiego do sądu wyborczego Saksonii , hrabia Kaiserling , którzy często zatrzymał się w Lipsku i przyniósł tam z nim wspomniany Goldberg , aby zostały mu podane instrukcje muzyczną Bacha . Hrabia często chorował i miał nieprzespane noce. W tym czasie Goldberg, który mieszkał w swoim domu, musiał spędzać noc w przedpokoju, aby bawić się dla niego podczas jego bezsenności . ... Kiedyś hrabia wspomniał w obecności Bacha, że ​​chciałby mieć dla Goldberga kilka blaszanych kawałków, które powinny być tak gładkie i nieco skoczne, że mógłby być przez nie trochę pocieszony podczas bezsennych nocy. Bach uważał, że najlepiej potrafi spełnić to życzenie za pomocą Wariacji, których napisanie do tej pory uważał za niewdzięczne zadanie ze względu na wielokrotnie podobną podstawę harmoniczną. Ale ponieważ w tym czasie wszystkie jego prace były już wzorcami sztuki, takie też i te wariacje znalazły się pod jego ręką. Jednak stworzył tylko jedno dzieło tego rodzaju. Odtąd hrabia nazywał je zawsze swoimi odmianami. Nigdy się nimi nie męczył, a bezsenne noce przez długi czas oznaczały: „Drogi Goldbergu, zagraj mi jedną z moich wariacji”. Bach być może nigdy nie został tak nagrodzony za jedno ze swoich dzieł, jak za to. Hrabia podarował mu złoty puchar wypełniony 100 louis-d'orami . Jednak nawet gdyby prezent był tysiąc razy większy, ich wartość artystyczna nie zostałaby jeszcze zapłacona.

Forkel napisał swoją biografię w 1802 roku ponad 60 lat po wydarzeniach z nią związanych, a jej dokładność została zakwestionowana. Brak dedykacji na stronie tytułowej również sprawia, że ​​opowieść o komisji jest mało prawdopodobna. Wiek Goldberga w momencie publikacji (14 lat) również był cytowany jako podstawa, by wątpić w opowieść Forkela, choć trzeba powiedzieć, że był znany jako znakomity klawiszowiec i czytający z nut. Williams (2001) twierdzi, że historia Forkela jest całkowicie nieprawdziwa.

Arnold Schering zasugerował, że aria, na której oparte są wariacje, nie została napisana przez Bacha. Nowsza literatura naukowa (np. wydanie Christopha Wolffa ) sugeruje, że nie ma podstaw do takich wątpliwości.

Publikacja

Dość niezwykłe jak na dzieła Bacha Wariacje Goldbergowskie zostały opublikowane za jego życia, w 1741 roku. Wydawcą był przyjaciel Bacha, Balthasar Schmid z Norymbergi . Schmid wydrukował dzieło, wykonując grawerowane miedziane tabliczki (zamiast przy użyciu ruchomej czcionki); tak więc notatki z pierwszego wydania są pisane własnym pismem Schmida. Wydanie zawiera różne błędy drukarskie.

Strona tytułowa, pokazana na powyższym rysunku, brzmi w języku niemieckim:

Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Verænderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Pohl. ty. Churfl. Saechs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Reżyseria / Chori Musici w Lipsku. / Norymberga w Verlegung / Balthasar Schmids

Ćwiczenie na klawiaturze składające się z ARIA z różnymi wariacjami na klawesyn z dwoma podręcznikami. Skomponowany dla koneserów, dla pokrzepienia ich ducha, przez Jana Sebastiana Bacha, kompozytora na dwór królewski polski i saksoński, kapelmistrza i dyrektora chóru w Lipsku. Norymberga, Balthasar Schmid, wydawca.

Termin „ Clavier Ubung ” (obecnie pisany „ Klavierübung ”) został przypisany przez Bacha do niektórych jego wcześniejszych utworów klawiszowych. Klavierübung cz. I to sześć partit , cz. II Koncert włoski i Uwertura francuska , a cz. III seria preludiów chorałowych na organy ujęta preludium i fugą Es - dur. Chociaż Bach nazwał swoje wariacje także „ Klavierübung ”, nie określił ich jako czwartej w tej serii.

Do dziś zachowało się dziewiętnaście egzemplarzy pierwszego wydania. Spośród nich najcenniejszy jest „ Handexemplar ”, odkryty w 1974 roku w Strasburgu przez francuskiego muzykologa Oliviera Alaina, a obecnie przechowywany w Bibliothèque nationale de France w Paryżu. Egzemplarz ten zawiera korekty drukarskie dokonane przez kompozytora oraz dodatkową muzykę w postaci czternastu kanonów na gruncie Goldbergowskim (patrz niżej). Dziewiętnaście drukowanych egzemplarzy dostarcza praktycznie jedynych informacji, jakimi dysponują współcześni redaktorzy próbujący zrekonstruować intencję Bacha, gdyż nie zachował się autograf (odręczny) partyturę. Odręczna kopia samej arii znajduje się w Zeszycie z 1725 r. dla Anny Magdaleny Bach . Christoph Wolff sugeruje na podstawie dowodów pisma ręcznego, że Anna Magdalena skopiowała arię z autografu około 1740 r.; pojawia się na dwóch stronach, które wcześniej pozostawiono puste.

Oprzyrządowanie

Na stronie tytułowej Bach zaznaczył, że utwór przeznaczony jest na klawesyn. Jest on dziś szeroko wykonywany na tym instrumencie, chociaż istnieje również duża liczba wykonań na fortepianie (patrz Dyskografia poniżej). Fortepian był rzadkością w czasach Bacha i nic nie wskazuje na to, by Bach aprobował lub nie aprobował wykonywania wariacji na tym instrumencie.

Szczegółowy Bacha jest dokładniej dwu- obsługi harpsichord , i podano w wyniku której odmiany powinny być odtwarzane za pomocą jednej ręki w każdym ręcznym Wariacje 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26 , 27 i 28 są określone dla dwóch podręczników, podczas gdy warianty 5, 7 i 29 są określone jako grywalne z jednym lub dwoma. Z większą trudnością utwór można jednak zagrać na klawesynie lub fortepianie jednoosobowym.

Formularz

Po wypowiedzeniu arii na początku utworu jest trzydzieści wariacji. Wariacje nie podążają za melodią arii, lecz wykorzystują jej linię basu ( odtwórz ) i progresję akordów ( odtwórz ). Linia basu została odnotowana przez Ralpha Kirkpatricka w jego wykonawczym wydaniu w następujący sposób. O tym dźwięku O tym dźwięku 

GoldbergVariationsBassLine.PNG

Cyfry nad nutami oznaczają określony akord w systemie basu cyfrowanego ; gdzie cyfry są oddzielone przecinkiem, wskazują różne opcje przyjęte w różnych odmianach.

Co trzecia wariacja z serii 30 to kanon , zgodnie z rosnącym wzorem. Tak więc wariacja 3 jest kanonem w unisono, wariacja 6 jest kanonem w drugim (drugi wpis rozpoczyna interwał sekundy powyżej pierwszego), wariacja 9 jest kanonem w trzecim i tak dalej aż do wariacji 27, który jest kanonem na dziewiątym. Ostatnią wariacją, zamiast być oczekiwanym kanonem w dziesiątym, jest quodlibet , omówiony poniżej.

Jak zauważył Ralph Kirkpatrick , wariacje między kanonami również układają się we wzór. Jeśli pominiemy początkowy i końcowy materiał utworu (konkretnie arię, dwie pierwsze wariacje, Quodlibet i arię da capo), to pozostały materiał układa się w następujący sposób. Wariacje znajdujące się tuż za każdym kanonem to utwory rodzajowe różnego typu, wśród nich trzy tańce barokowe (4, 7, 19); fughetta (10); Uwertura francuska (16); dwie ozdobne arie na prawą rękę (13, 25); i inne (22, 28). Wariacje znajdujące się dwa po każdym kanonie (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 i 29) są tym, co Kirkpatrick nazywa „arabeskami”; są to wariacje w żywym tempie z dużą ilością skrzyżowań rąk. Ten trójskładnikowy wzór – kanon , utwór rodzajowy , arabeska – powtarza się w sumie dziewięć razy, aż Quodlibet przełamie cykl.

Wszystkie wariacje są w G-dur, z wyjątkiem wariacji 15, 21 i 25, które są w g-moll.

Pod koniec trzydziestu wariacji Bach pisze Aria da Capo e fine , co oznacza, że ​​wykonawca ma powrócić do początku („ da capo ”) i jeszcze raz zagrać arię przed zakończeniem.

Aria

Aria jest sarabandą in3
4
time i zawiera mocno zdobioną melodię:

Bach-goldberg-aria.png

Francuski styl zdobnictwa sugeruje, że ornamenty mają być częścią melodii; jednak niektórzy wykonawcy (np. Wilhelm Kempff na fortepianie) pomijają niektóre lub wszystkie ozdobniki i prezentują arię bez ozdób.

Williams jest zdania, że ​​nie jest to w ogóle temat, ale właściwie pierwsza wariacja (pogląd podkreślający ideę dzieła jako chaconne, a nie utworu w prawdziwej formie wariacyjnej ).

Wariacja 1. a 1 Klaw.

Ta żwawa wariacja wyraźnie kontrastuje z powolnym, kontemplacyjnym nastrojem arii. Rytm w prawej ręce wymusza uwypuklenie drugiego taktu, powodując synkopy od taktów 1 do 7. Ręce krzyżują się w takcie 13 z górnego rejestru do dolnego, przywracając tę ​​synkopę na kolejne dwa takty. W pierwszych dwóch taktach części B rytm odzwierciedla początek części A, ale po tym zostaje wprowadzony inny pomysł.

Williams postrzega to jako rodzaj poloneza . Charakterystyczny rytm lewej ręki odnajdujemy także w III Particie Bacha na skrzypce solo , w preludium A -dur z pierwszej księgi The Well-Tempered Clavier oraz w preludium d-moll z drugiej księgi. Heinz Niemüller wspomina także o polonezowym charakterze tej wariacji.

Variatio 2. a 1 Klaw.

Jest to prosty, trzyczęściowy kontrapunktowy kawałek w 2
4
Razem dwa głosy angażują się w nieustanną motywacyjną grę nad nieustanną linią basu. Każda sekcja ma alternatywne zakończenie do grania w pierwszym i drugim powtórzeniu.

Wariacja 3. Canone all'Unisono. 1 Klaw.

Pierwszy z kanonów regularnych, to kanon unisono: wyznawca zaczyna od tego samego tonu co lider, o takt później. Jak w przypadku wszystkich kanonów Wariacji Goldbergowskich (oprócz wariacji 27., kanonu dziewiątego), istnieje wspierająca linia basu. Sygnatura czasowa12
8
a liczne zestawy trojaczków sugerują rodzaj prostego tańca.

Wariacja 4. a 1 Klaw.

Podobnie jak passepied , barokowy ruch taneczny, ta odmiana jest in3
8
czas z przewagą rytmów ósemkowych. Bach posługuje się bliską, ale nie dokładną imitacją : wzór muzyczny w jednej części pojawia się o takt później w innej (czasem odwrócony ).

Pierwsze 8 taktów czwartej wariacji.

Każda powtórzona sekcja ma alternatywne zakończenia po raz pierwszy lub drugi.

Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.

Jest to pierwsza z dwuczęściowych wariacji krzyżujących się ręcznie. To jest w3
4
czas. Szybkiej linii melodycznej pisanej głównie w szesnastkach towarzyszy inna melodia o dłuższych wartościach nutowych, charakteryzująca się bardzo szerokimi skokami:

Pierwsze cztery takty wariacji 5.

Wykorzystywany jest tutaj włoski typ krzyżowania rąk, często spotykany w sonatach Scarlattiego , w którym jedna ręka stale porusza się w przód i w tył pomiędzy wysokimi i niskimi rejestrami, podczas gdy druga ręka pozostaje na środku klawiatury, grając szybkie pasaże. .

Variatio 6. Canone alla Seconda. 1 Klaw.

Szósta odmiana jest kanonem w drugiej: naśladowca zaczyna o sekundę wielką wyżej od lidera. Utwór oparty jest na skali malejącej i jest w3
8
czas. Klawesynista Ralph Kirkpatrick opisuje ten utwór jako „niemal nostalgiczną czułość”. Każda sekcja ma alternatywne zakończenie do grania w pierwszym i drugim powtórzeniu.

Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. w tempie Giga

Odmiana jest w 6
8
metrum, sugerując kilka możliwych tańców barokowych. W 1974 roku, kiedy uczeni odkryli kopię pierwszego druku Wariacji Goldbergowskich autorstwa Bacha , zauważyli, że nad tą wariacją Bach dodał nagłówek al tempo di Giga . Jednak implikacje tego odkrycia dla współczesnych osiągnięć okazały się mniej jasne, niż początkowo zakładano. W swojej książce The Keyboard Music of JS Bacha uczony i klawiszowiec David Schulenberg zauważa, że ​​odkrycie „zaskoczyło dwudziestowiecznych komentatorów, którzy uważali, że gigues są zawsze szybkie i ulotne”. Jednak „pomimo włoskiej terminologii [ giga ], jest to [mniej floty] francuski gigue”. Rzeczywiście, zauważa, przerywany rytmiczny wzór tej wariacji (na zdjęciu) jest bardzo podobny do gigue z drugiej francuskiej suity Bacha i gigue z francuskiej Uwertury . Ten rodzaj gigue znany jest jako „kanaryjski”, oparty na rytmie tańca wywodzącego się z Wysp Kanaryjskich.

Pierwsze 4 takty siódmej wariacji.

Konkluduje: „To nie musi iść szybko”. Ponadto Schulenberg dodaje, że „liczne krótkie tryle i apoggiatury ” wykluczają zbyt szybkie tempo.

Pianistka Angela Hewitt we wkładce do jej nagrania Hyperion z 1999 roku twierdzi, że dodając notację al tempo di giga , Bach próbował przestrzec przed zbyt wolnym tempem, a tym samym zamienianiem tańca w forlane lub siciliano . Ona ma jednak argumentować, jak Schulenberg, że jest to francuski gigue , a nie włoski giga i nie grać w niespiesznym tempie.

Variatio 8. a 2 Klaw.

Jest to kolejna dwuczęściowa odmiana skrzyżowania rąk, in 3
4
czas. Wykorzystywany jest francuski styl krzyżowania rąk, taki jaki można znaleźć w pracach clavier Francois Couperin , z obiema rękami grającymi na tej samej części klawiatury, jedna nad drugą. Jest to stosunkowo łatwe do wykonania na dwumanualnym klawesynie, ale dość trudne do wykonania na fortepianie.

Większość taktów zawiera albo charakterystyczny wzór jedenastu szesnastek i szesnastej pauzy, albo dziesięciu szesnastek i jednej ósemki . Występują duże skoki w melodii. Obie części kończą się ustępami opadającymi w trzydziestosekundowych nutach .

Variatio 9. Canone alla Terza. 1 Klaw.

To jest kanon na trzecim, w 4
4
czas. Wspierająca linia basu jest nieco bardziej aktywna niż w poprzednich kanonach.

Wariacja 10. Fughetta. 1 Klaw.

Wariacja 10 to czterogłosowa fughetta, której czterotaktowy temat jest mocno ozdobiony ornamentami i nieco przypomina melodię arii otwierającej.

Pierwsza część Wariacji 10.

Ekspozycja zajmuje całą pierwszą część tej wariacji (na zdjęciu). Najpierw temat jest podany w basie, zaczynając od G poniżej środkowego C. Odpowiedź (w tenorze) wchodzi w t. 5, ale jest to odpowiedź tonalna, więc niektóre interwały są zmienione. Głos sopranowy wchodzi w takcie 9, ale zachowuje nienaruszone tylko dwa pierwsze takty tematu, zmieniając resztę. Ostatni zapis występuje w alcie w t. 13. W fudze tej nie ma regularnego kontrtematu.

Druga część rozwija się przy użyciu tego samego materiału tematycznego z niewielkimi zmianami. Przypomina kontr-ekspozycję: głosy wchodzą jeden po drugim, wszystkie zaczynają się od podania tematu (czasem nieco zmienionego, jak w pierwszej części). Sekcja rozpoczyna się od tematu ponownie słyszanego, głosem sopranowym, któremu towarzyszy aktywna linia basu, co czyni partię basową jedynym wyjątkiem, gdyż wymawia temat dopiero w takcie 25.

Variatio 11. a 2 Klaw.

To wirtuozowska, dwuczęściowa toccata in12
16
czas. Określony dla dwóch manuałów, składa się w dużej mierze z pasaży o różnych skalach , pasaży i tryli, i zawiera wiele różnych rodzajów skrzyżowań ręcznych.

Wariacja 12. a 1 klaw. Canone alla Quarta w moto contrario

To jest kanon czwartego roku 3
4
czas odmiany odwróconej: wyznawca wchodzi w drugi takt w ruchu przeciwnym do prowadzącego.

W pierwszym odcinku lewej ręce towarzyszy linia basu wypisana w powtórzonych ćwierćnutach w t. 1, 2, 3, 5, 6 i 7. Ten powtarzany motyw nutowy pojawia się również w pierwszym takcie drugiego odcinka ( t. 17, dwa Des i a C) oraz nieco zmienione w t. 22 i 23. W części drugiej Bach zmienia nieco nastrój, wprowadzając kilka apoggiatur (t. 19 i 20) oraz tryli (t. 29–30) .

Variatio 13. a 2 Klaw.

Ta odmiana to powolna, delikatna i bogato zdobiona sarabanda in 3
4
czas. Większość melodii wypisana jest trzydziestosekundowymi nutami i ozdobiona kilkoma apoggiaturami (częściej w drugim odcinku) i kilkoma mordentami . W całym utworze melodia jest jednogłosowa, aw t. 16 i 24 ciekawy efekt uzyskuje się za pomocą dodatkowego głosu. Oto t. 15 i 16, zakończenie pierwszego odcinka (t. 24 wykazuje podobny schemat):

Ostatnie dwa takty pierwszej części Wariacji 13.

Variatio 14. a 2 Klaw.

Jest to szybka, dwuczęściowa toccata z krzyżowaniem rąk w 3
4
czas, z wieloma trylami i innymi ozdobami. Jest określony dla dwóch podręczników i charakteryzuje się dużymi skokami między rejestrami. Obie cechy (ornamenty i przeskoki w melodii) są widoczne od pierwszego taktu: utwór rozpoczyna się przejściem od G o dwie oktawy poniżej środkowego C, z dolnym mordentem, do G o dwie oktawy powyżej z trylem z początkowym obrotem .

Bach posługuje się luźnym motywem inwersji między pierwszą a drugą połową tej wariacji, „przetwarzając” materiał rytmiczno-melodyczny, przenosząc materiał, który był w prawej ręce do lewej ręki i luźno (selektywnie) odwracając go.

Porównując ją z Wariantem 15, Glenn Gould opisał tę wariację jako „z pewnością jeden z najbardziej zawrotnych kawałków neo-scarlatti-izmu, jaki można sobie wyobrazić”.

Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 klaw.: Andante

To jest kanon w piątym roku 2
4
czas. Podobnie jak Wariacja 12, jest w ruchu przeciwnym, z odwróconym liderem w drugim takcie. Jest to pierwsza z trzech wariacji g-moll, a jej melancholijny nastrój ostro kontrastuje z figlarnością poprzedniej wariacji. Pianistka Angela Hewitt zauważa, że ​​„wspaniały efekt na samym końcu [tej wariacji]: ręce oddalają się od siebie, a prawa zawieszona jest w powietrzu na otwartej kwincie. ale gotowy na więcej, jest odpowiednim zakończeniem pierwszej połowy utworu.

Glenn Gould powiedział o tej odmianie: „To najsurowszy, najbardziej rygorystyczny i piękny kanon… najsurowszy i najpiękniejszy, jaki znam, odwrócony w piątym kanonie. jednocześnie — żeby nie było to w żaden sposób nie na miejscu w Pasji według św. Mateusza; w rzeczywistości zawsze uważałem, że Wariant 15 jest idealnym zaklęciem Wielkiego Piątku”.

Wariacja 16. Uwertura. 1 Klaw.

Zestaw wariacji można uznać za podzielony na dwie połowy, wyraźnie naznaczone tą wielką francuską uwerturą, poczynając od szczególnie dobitnych akordów otwierających i zamykających . Składa się z wolnego preludium z punktowanymi rytmami, z następującą po nim sekcją kontrapunktową przypominającą fugę .

Variatio 17. a 2 Clav.

Ta odmiana to kolejna dwuczęściowa wirtuozowska toccata. Peter Williams widzi tu echa Antonio Vivaldiego i Domenico Scarlattiego . Przeznaczony do dwóch podręczników, posiada skrzyżowanie ręczne. To jest w3
4
czasu i zwykle grał w umiarkowanie szybkim tempie. Rosalyn Tureck jest jedną z nielicznych wykonawców, którzy nagrali powolne interpretacje utworu. Dokonując powtórnego nagrania Wariacji Goldbergowskich w 1981 roku , Glenn Gould rozważał zagranie tej wariacji w wolniejszym tempie, zgodnie z tempem poprzedniej wariacji (wariacja 16), ale ostatecznie zdecydował się tego nie robić, ponieważ „wariacja 17 jest jedną z tych dość płochliwe, nieco pustogłowe zbiory gam i pasaży, którym Bach pobłażał, kiedy nie pisał trzeźwych i właściwych rzeczy, takich jak fugi i kanony, i po prostu wydawało mi się, że nie ma w tym wystarczająco dużo treści, aby uzasadnić tak metodyczne , celowe, germańskie tempo."

Variatio 18. Canone alla Sesta. 1 Klaw.

To jest kanon szóstego roku 2
2
czas. W kanonicznej grze wyższych głosów występuje wiele zawieszeń . Komentując strukturę kanonów Wariacji Goldbergowskich , Glenn Gould przytoczył tę wariację jako skrajny przykład „celowej dwoistości akcentów motywacyjnych… głosy kanoniczne są wzywane do podtrzymania roli passacaille, kapryśnie porzucanej przez bas. " Nicholas Kenyon nazywa Wariację 18 „władczym, całkowicie pewnym siebie ruchem, który musi być jednym z najbardziej logicznych utworów muzycznych, jakie kiedykolwiek napisano, ze ścisłą imitacją połowy taktu, zapewniającą idealny impet i poczucie kulminacji”.

Variatio 19. a 1 Klaw.

Jest to taneczna, trzyczęściowa wariacja in 3
8
czas. Ta sama figuracja szesnastka jest stale stosowana i różnie wymieniana między każdym z trzech głosów. Wariacja ta zawiera rytmiczny model wariacji 13 (uzupełniająca się wymiana ćwierćnut i szesnastek) z wariacjami 1 i 2 (synkopacje).

Variatio 20. a 2 Clav.

Ta wariacja to wirtuozowska dwuczęściowa toccata in 3
4
czas. Przewidziany do dwóch podręczników, polega na szybkim przekraczaniu ręki. Utwór składa się głównie z wariacji na temat faktury wprowadzonych w pierwszych ośmiu taktach, gdzie jedna ręka gra ciąg ósemek, a druga akompaniuje, wyrywając szesnastki po każdej ósemce. Aby to zademonstrować, oto dwa pierwsze takty pierwszej sekcji:

Pierwsze 2 takty wariacji 20.

Odmiana 21. Canone alla Settima

Druga z trzech wariacji w tonacjach molowych, wariacja 21, ma ton ponury, a nawet tragiczny, co wyraźnie kontrastuje z wariacją 20. Linia basu jest tutaj jedną z najbardziej wymownych występujących w wariacjach, do której Bach dodaje interwały chromatyczne, które zapewniają cieniowanie tonalne. Ta odmiana jest kanonem siódmego roku4
4
czas; Kenneth Gilbert postrzega to jako allemande pomimo braku anacrusis . Linia basu rozpoczyna utwór niską nutą, przechodzi w powolny, lamentujący bas i przyspiesza tempo głosów kanonicznych dopiero w takcie 3:

Pierwsze trzy takty Wariacji 21

Podobny schemat, tylko nieco żywszy, występuje w linii basu na początku drugiej części, która rozpoczyna się odwróconym motywem otwierającym.

Variatio 22. a 1 Clav. alla breve

Ta wariacja charakteryzuje się czteroczęściowym zapisem z wieloma imitacyjnymi pasażami i rozwinięciem we wszystkich głosach, ale bas jest bardzo podobny do fugi. Jedynym wyszczególnionym ornamentem jest tryl, który wykonywany jest na całej nucie i trwa dwa takty (11 i 12).

Bas ziemny, na którym zbudowany jest cały zestaw wariacji, jest chyba najdobitniej słyszany w tej wariacji (jak również w Quodlibet) ze względu na prostotę głosu basowego.

Variatio 23. a 2 Clav.

Kolejna żywa, dwuczęściowa wirtuozowska wariacja na dwa podręczniki, in 3
4
czas. Rozpoczyna się niejako gonieniem się rąk: linia melodyczna, zapoczątkowana w lewej ręce ostrym uderzeniem G powyżej środkowego C, a następnie ześlizgująca się z B o oktawę wyżej do F, jest przesunięta o prawą rękę, imitującą lewą w tej samej wysokości, ale spóźnioną o ósemkę, przez pierwsze trzy takty, kończącą się małym rozmachem w czwartym:

Pierwsze cztery takty Wariacji 23

Schemat ten powtarza się w t. 5–8 tylko z lewą ręką imitującą prawą, a łuski rosną, a nie opadają. Następnie wykonujemy naprzemiennie ręce w krótkich seriach zapisanych wartościami krótkich nut, aż do ostatnich trzech taktów pierwszej części. Druga część zaczyna się od tej podobnej przemiany w krótkich seriach, po czym prowadzi do dramatycznej części naprzemiennych tercji między rękami. Williams , zachwycając się emocjonalnym rozmachem dzieła, pyta: „Czy to naprawdę może być wariacja tego samego tematu, który kryje się za adagio no 25?”

Variatio 24. Canone all'Ottava. 1 Klaw.

Ta wariacja jest kanonem oktawy, in 9
8
czas. Lider otrzymuje odpowiedź zarówno oktawę poniżej, jak i oktawę powyżej; jest to jedyny kanon wariacji, w którym prowadzący przeplata się między głosami w środku sekcji.

Variatio 25. a 2 Klaw.: Adagio

Wariacja 25 jest trzecią i ostatnią wariacją g-moll; jest oznaczony jako adagio w egzemplarzu Bacha i jest in3
4
czas. Melodia jest rozpisana głównie w szesnastkach i trzydziestosekundowych nutach, z dużą ilością chromatyki . Ta odmiana zazwyczaj trwa dłużej niż jakikolwiek inny element zestawu.

Wanda Landowska określiła tę wariację jako „czarną perłę” Wariacji Goldbergowskich . Williams pisze, że „piękno i mroczna pasja tej wariacji sprawiają, że jest to niewątpliwie emocjonalny szczyt pracy”, a Glenn Gould powiedział, że „wygląd tej tęsknej, znużonej kantyleny jest mistrzowskim uderzeniem psychologii”. W wywiadzie dla Goulda Tim Page opisał tę odmianę jako „niezwykłą fakturę chromatyczną”; Gould zgodził się: „Nie sądzę, żeby między Gesualdo i Wagnerem istniało bogatsze pokłady enharmonicznych relacji ”.

Variatio 26. a 2 Clav.

W ostrym kontraście z introspekcyjnym i namiętnym charakterem poprzedniej wariacji, ten utwór to kolejna wirtuozowska dwuczęściowa toccata, radosna i szybka. Pod szybkimi arabeskami ta odmiana jest w zasadzie sarabandą. Stosowane są dwa metrum,18
16
za nieustanną melodię zapisaną w szesnastkach i 3
4
na akompaniament w ćwierćnutach i ósemkach; podczas ostatnich pięciu taktów obie ręce grają w18
16
.

Variatio 27. Canone alla Nona. 2 klaw.

Wariacja 27 jest ostatnim kanonem utworu, na dziewiątym i in 6
8
czas. Jest to jedyny kanon, w którym określone są dwa podręczniki nie ze względu na trudności w przecinaniu rąk i jedyny czysty kanon utworu, ponieważ nie ma on linii basu.

Variatio 28. a 2 Clav.

Ta odmiana to dwuczęściowa toccata in 3
4
czas, który wymaga dużo krzyżowania rąk. Tryle zapisane są trzydziestosekundowymi nutami i występują w większości taktów. Utwór rozpoczyna się wzorem, w którym każda ręka kolejno wybiera linię melodyczną, jednocześnie grając tryle. Dalej następuje odcinek, w którym obie ręce grają w ruchu przeciwstawnym w konturze melodycznym wyznaczonym przez szesnastki (t. 9–12). Na końcu pierwszej części ponownie pojawiają się tryle, teraz w obu rękach i odzwierciedlające się nawzajem:

Ostatnie cztery takty pierwszej części Wariacji 28

Część druga rozpoczyna się i kończy ideą ruchu przeciwnego, widoczną w t. 9–12. Większość taktów zamykających zawiera tryle w jednej lub obu rękach.

Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav.

Ta wariacja składa się głównie z ciężkich akordów naprzemiennie z fragmentami błyskotliwych pasaży dzielonych między ręce. To jest w3
4
czas. Dość wielka wariacja, dodaje nieco rozdzielczości po wzniosłym blasku poprzedniej wariacji. Glenn Gould stwierdza, że ​​wariacje 28 i 29 stanowią jedyny przypadek „motywacyjnej współpracy lub rozszerzenia między kolejnymi wariacjami”.

Variatio 30. a 1 Klaw. Quodlibet

Quodlibet w pierwszym wydaniu

Ten quodlibet opiera się na wielu niemieckich pieśniach ludowych, z których dwie to Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her („Tak długo byłem z dala od ciebie, podejdź bliżej, podejdź bliżej”) oraz Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben („Kapusta i rzepa wypędziły mnie, gdyby moja matka gotowała mięso, zdecydowałbym się zostać”). Pozostali pozostają nieznani. Kraut und Ruben motyw, pod tytułem La Capricciosa , wcześniej były wykorzystywane przez Dietrich Buxtehude za trzydzieści dwa PARTITE G-dur, BuxWV 250.

Biograf Bacha, Forkel, wyjaśnia Quodlibet, powołując się na zwyczaj przestrzegany na zjazdach rodzinnych Bacha (prawie wszyscy krewni Bacha byli muzykami):

Gdy tylko się zebrali, zabrzmiał pierwszy chorał . Od tego pobożnego początku przystąpili do żartów, które często były ze sobą w silnym kontraście. Oznacza to, że następnie śpiewali popularne piosenki, częściowo komiczne, a częściowo o nieprzyzwoitej treści, wszystkie zmiksowane pod wpływem chwili. ... Ten rodzaj improwizowanej harmonizacji nazywali Quodlibet i nie tylko mogli się z niej śmiać całkiem całym sercem, ale także wzbudzali równie serdeczny i nieodparty śmiech u wszystkich, którzy je słyszeli.

Anegdota Forkela (która prawdopodobnie jest prawdziwa, biorąc pod uwagę, że był w stanie przeprowadzić wywiad z synami Bacha), dość wyraźnie sugeruje, że Bach chciał, aby Quodlibet był żartem.

Aria da Capo

Na początku nuta w nutę powtórzenie arii. Williams pisze, że „nieuchwytne piękno... wzmacnia ten powrót do Arii... żaden taki powrót nie może mieć neutralnego Affektu . Jego melodia wyróżnia się tym, co wydarzyło się w ostatnich pięciu wariacjach, i prawdopodobnie będzie wydawać się tęskny, nostalgiczny, przytłumiony, zrezygnowany lub smutny, słyszany w jego powtórzeniu jako coś dobiegającego końca, te same nuty, ale teraz ostateczne”.

Kanonicy na ziemi Goldbergów, BWV 1087

Portret Bacha autorstwa Haussmanna przedstawia go trzymającego rękopis do BWV 1076, który jest także trzynastym kanonem w cyklu Kanon Goldbergowski.

Kiedy w 1974 roku odkryto osobistą kopię drukowanej edycji Wariacji Goldbergowskich Bacha (patrz wyżej), odkryto w niej dodatek w postaci czternastu kanonów zbudowanych na pierwszych ośmiu nutach basowych z arii. Spekuluje się, że liczba 14 odnosi się do wartości porządkowych liter w nazwisku kompozytora: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. Wśród tych kanonów jedenasty i trzynaste to pierwsze wersje BWV 1077 i BWV 1076; ten ostatni znajduje się w słynnym portrecie Bacha namalowanym przez Eliasa Gottloba Haussmanna w 1746 roku.

Wersje transkrybowane i spopularyzowane

W Wariacje Goldbergowskie został przerobiony swobodnie przez wielu wykonawców, zmiana albo oprzyrządowanie, notatki, lub obu. Włoski kompozytor Busoni przygotował znacznie zmienioną transkrypcję na fortepian. Według krytyka sztuki Michaela Kimmelmana „Busoni przetasował wariacje, pomijając niektóre, a następnie dodał swoją własną, dość zmysłową kodę, aby stworzyć trzyczęściową strukturę; każdy ruch ma wyraźny, łukowaty kształt, a całość staje się ściślej zorganizowanym dramatem niż oryginał." Inne ustalenia obejmują:

Edycje partytury

  • Ralph Kirkpatrick . Nowy Jork/Londyn: G. Schirmer, 1938. Zawiera obszerną przedmowę redaktora oraz faksymile oryginalnej strony tytułowej.
  • Hansa Bischoffa . Nowy Jork: Edwin F. Kalmus, 1947 (praca redakcyjna pochodzi z XIX wieku). Zawiera oznaczenia interpretacyjne redaktora, które nie zostały jako takie wskazane.
  • Christoph Wolff . Wiedeń: Wiener Urtext Edition, 1996. Wydanie urtextowe, wykorzystujące nowe ustalenia (1975) wynikające z odnalezienia oryginalnego, ręcznie poprawianego przez kompozytora egzemplarza. Zawiera sugerowane palcowania i notatki dotyczące interpretacji przez klawesynistkę Huguette Dreyfus .
  • Reinhard Böß . Monachium: tekst wydania + kritik, 1996. Verschiedene Canones ... von JS Bach (BWV 1087). ISBN  3-88377-523-1 Wydanie kanonów tylko w BWV 1087. Redaktor proponuje pełne uzupełnienie wszystkich czternastu kanonów.
  • Werner Schweer , 2012. The Goldberg Variations, MuseScore Edition stworzony dla Open Goldberg Variations Project i wydany jako domena publiczna. Dostępne online na musescore.com

Zobacz też

Uwagi

Źródła

  • Gould, Glenn i Page, Tim (2002). A State of Wonder , płyta 3. Sony.
  • Kirkpatrick Ralph (1938). Wydanie Wariacji Goldbergowskich . Nowy Jork/Londyn: G. Schirmer.
  • Schulenberg, David (2006). Klawiatura Muzyka JS Bacha . Nowy Jork i Oxford: Routledge. s. 369-388. Numer ISBN 0-415-97400-3.
  • Williams, Piotr (2001). Bach: Wariacje Goldbergowskie . Cambridge: Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. Numer ISBN 0-521-00193-5.

Dalsza lektura

  • Forkel, Johann Nikolaus (1802). Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke („O życiu, sztuce i twórczości Jana Sebastiana Bacha”). Ostatni przedruk jest autorstwa Henschel Verlag, Berlin, 2000; ISBN  3-89487-352-3 . Angielskie tłumaczenie zostało opublikowane przez Da Capo Press w 1970 roku.
  • Niemüllera, Heinza Hermanna (1985). „Polonaise und Quodlibet: Der innere Kosmos der Goldberg-Variationen” w Johann Sebastian Bach: Goldberg Variationen, Musik-Konzepte 42 (Kassel: Bärenreiter), s. 3–28, zwł. 22-26.
  • Schiassi, Germana (2007). Jana Sebastiana Bacha. Le Variazioni Goldberg . Bolonia: Albisani Editore. ISBN  978-88-95803-00-5 .
  • Wielikowski, Aleksander (2021). Wariacje Goldbergowskie JS Bacha. Petersburg: Planeta Musiki ISBN  978-5-8114-6876-8 . [po rosyjsku]

Zewnętrzne linki

Wyniki online

Eseje

Nagrania