ja purytański -I puritani
ja purytańska | |
---|---|
Opera Vincenza Belliniego | |
Libretta | Carlo Pepoli |
Język | Włoski |
Oparte na | Têtes Rondes et Cavalieres Jacques-François Ancelot i Joseph Xavier Saintine |
Premiera | 24 stycznia 1835
Théâtre-Itaien , Paryż
|
I purytani (PurytanieoperaVincenzo Belliniegoz 1835roku. Pierwotnie został napisany w dwóch aktach, a później za radąGioachino Rossiniego, z którym młody kompozytor się zaprzyjaźnił, zmieniono go w trzy akty. Muzykę dolibrettahrabiaCarlo Pepoli, włoski poeta emigracyjny, którego Bellini poznał wsalonieprowadzonym przez emigracyjnąksiężniczkę Belgiojoso, który stał się miejscem spotkań wielu włoskich rewolucjonistów.
Tematem była sztuka Têtes Rondes et Cavaliers ( Roundheads and Cavaliers ) napisana przez Jacques-François Ancelot i Joseph Xavier Saintine , która według niektórych źródeł była oparta na powieści Waltera Scotta Old Mortality z 1816 roku , podczas gdy inne twierdzą, że nie ma połączenie.
Kiedy Bellini przybył do Paryża w połowie sierpnia 1833 r., zamierzał pozostać tam tylko około trzech tygodni, głównym celem było kontynuowanie negocjacji z Operą Paryską , która rozpoczęła się kilka miesięcy wcześniej w drodze do Londynu. Jednak negocjacje te spełzły na niczym, ale w październiku zdecydował się spędzić zimę w tym mieście, zwłaszcza że w tym sezonie zarówno Il pirata , jak i I Capuleti ei Montecchi miały zostać wydane przez Théâtre-Italien .
Oferta Teatru przyszła w styczniu 1834 r.; zgodził się, ponieważ „zapłata była wyższa niż to, co otrzymywałem do tej pory we Włoszech, choć tylko trochę; potem z powodu tak wspaniałego towarzystwa; i wreszcie, aby pozostać w Paryżu kosztem innych”.
Od kwietnia do premiery w styczniu Bellini miał czas, aby opera była jak najbardziej zbliżona do perfekcji. Po premierze Bellini doniósł swojemu przyjacielowi Francesco Florimo w Neapolu, że:
Wszyscy Francuzi oszaleli; był taki hałas i takie krzyki, że oni sami byli zdumieni, że tak ich poniosło... Jednym słowem, mój drogi Florimo, to była rzecz niesłychana, a od soboty Paryż mówi o tym ze zdumieniem
Miało to być ostatnie dzieło Belliniego; zmarł we wrześniu 1835 w wieku 33 lat.
Historia kompozycji
Wyszukaj odpowiednie źródło libretta
Po przybyciu do Paryża Bellini szybko wkroczył w modny świat paryskich salonów , w tym także tego prowadzonego przez poznaną w Mediolanie księżniczkę Belgiojoso . Oprócz wielu pisarzy tamtych czasów, wśród postaci muzycznych, z którymi mógł się zetknąć, było kilku Włochów, takich jak Michele Carafa i Luigi Cherubini , wówczas po siedemdziesiątce. Tak więc przez większą część 1833 roku działalność muzyczna Belliniego była bardzo ograniczona. Przyznał się do winy w liście do Florimo w marcu 1834 r., zauważając, że atrakcje miasta są ogromne.
Umowa na napisanie nowej opery dla Théâtre-Italien, podpisana w styczniu 1834 r., przewidywała wystawienie jej pod koniec tego roku. Po jej podpisaniu Bellini zaczął rozglądać się za odpowiednim tematem i w liście do Florimo z 11 marca 1834 r. wyraża pewne frustracje, zauważając: „Niedługo zwariuję nad fabułą opery dla Paryża, ponieważ nie udało się znaleźć odpowiedniego tematu dla mojego celu i dostosowania do firmy”.
W tym samym liście opowiada o pracy nad znalezieniem tematu z włoskim emigrantem, hrabią Pepoli, który wcześniej nie pisał libretta. Jednak 11 kwietnia jest w stanie powiedzieć w liście do Ferlito, że ma się dobrze i że „wybrałem historię do mojej paryskiej opery; jest ona z czasów Cromvella [Cromwella], po tym, jak miał króla Karola I Anglię ścięto”. Wybrane źródło libretta zostało zidentyfikowane jako sztuka wystawiana w Paryżu zaledwie sześć miesięcy wcześniej, we wrześniu 1833 roku. Kiedy Pepoli po raz pierwszy pokazał tę sztukę i inne możliwe tematy, zdaniem pisarza Williama Weavera, „wyraźnie szaleństwo bohaterki przyciągał kompozytora i decydował o jego wyborze.
Współpraca z Pepoli
W liście do Ferlito z 11 kwietnia Bellini przedstawia streszczenie opery, wskazując, że jego ulubieni śpiewacy, Giulia Grisi , Luigi Lablache , Giovanni Battista Rubini i Antonio Tamburini , wszyscy będą dostępni do głównych ról i że zacząć pisać muzykę do 15 kwietnia, jeśli otrzymał wersety. Zanim współpraca się rozpoczęła i początkowo będąc pod wrażeniem ogólnej jakości wierszy Pepoli, Bellini przygotował drogę dla swojego librecisty, dostarczając mu scenariusz składający się z trzydziestu dziewięciu scen (w ten sposób skompresowując oryginalny dramat do rozsądnych proporcji), zmniejszając liczba znaków od dziewięciu do siedmiu i jednocześnie nadając im nazwy o bardziej włoskim, śpiewalnym charakterze.
Ale miesiąc później komentuje Florimo, jak wygląda praca nad librettem z Pepolim: „utrzymywanie [Pepoli] naprzód kosztuje mnie dużo zmęczenia; brakuje mu praktyki, co jest świetną rzeczą [posiadać]”. Dla Belliniego proces zarówno nadzorowania pisania libretta, jak i pracy z Pepolim był walką, do której doszedł okres choroby. Ale, aby zrównoważyć sytuację, William Weaver komentuje, że „Bellini mógł w pewnym stopniu zrekompensować braki Pepoli własnym doświadczeniem teatralnym z pierwszej ręki” i sugeruje, że część tego doświadczenia „nabyła od Romów”.
Kontynuując pracę nad jeszcze nienazwanym I purytanim , Bellini przeniósł się z centrum Paryża i pewnego czasu późną wiosną (konkretna data nieznana) Bellini napisał do Pepoliego, aby przypomnieć mu, że powinien zabrać ze sobą swoje prace następnego dnia” że możemy zakończyć dyskusję na temat pierwszego aktu, który… będzie ciekawą, wspaniałą i właściwą poezją dla muzyki wbrew wam i waszym absurdalnym regułom…” Jednocześnie wyłożył jedną podstawową zasadę dla librecista do naśladowania:
Wytnij sobie w głowie diamentowymi literami: opera musi łzawić, straszyć ludzi, umrzeć śpiewem
Pod koniec czerwca nastąpił znaczny postęp i w liście przepisanym do jednego z listów napisanych 25 lipca do Florimo, Bellini pisze w odpowiedzi do Alessandro Lanari , obecnie dyrektora Teatrów Królewskich w Neapolu, mówiąc mu, że pierwszy Akt Purytański jest zakończony i spodziewa się ukończenia opery do września, aby mieć wtedy czas na napisanie nowej opery dla Neapolu na następny rok. Wreszcie Bellini stwierdził, że nie chce „negocjować z nikim, dopóki nie zobaczę, jaki sukces odniesie moja opera”. Wśród nich znalazła się propozycja Opéra-Comique w Paryżu na nową operę dla tego zespołu.
Gdy nic nie wyszło z negocjacji z Neapolem w sprawie nowej opery, Bellini skomponował wersję alternatywną przeznaczoną dla słynnej Marii Malibran , która miała zaśpiewać Aminę w Teatro di San Carlo w Neapolu w 1835 roku. Zmarła jednak dokładnie rok do dnia po kompozytorze, a więc ta wersja została wykonana na scenie dopiero 10 kwietnia 1986 roku w Teatro Petruzzelli w Bari , z Katią Ricciarelli w roli tytułowej.
Krytyczna reakcja na pracę Pepoliego nad purytanią
Biorąc pod uwagę wyrazy frustracji Belliniego związane z pracą z nowym librecistą po raz pierwszy, pewna muzykolog, Mary Ann Smart, przedstawia inny punkt widzenia w odniesieniu do podejścia Pepoli do pisania libretta. Najpierw porusza kwestię braku doświadczenia Pepoli:
Przemówienie, które Pepoli wygłosił do nagrodzonych studentów w Bolonii w 1830 r., ukazuje nie tylko zaskakująco szerokie zrozumienie repertuaru operowego, ale także kilka mocnych pomysłów na to, jak muzyka może wywoływać nastroje polityczne. Pepoli przyjmuje współczesną agendę estetyczną, potępiając wokalną ornamentację jako rozcieńczenie dramatycznego sensu i atakując imitację jako poniżającą wrodzony, niewerbalny język muzyki. Po dotknięciu przykładowych fragmentów oper Francesco Morlacchiego , Nicoli Vaccai i Vincenzo Belliniego, Pepoli zwraca się do „ Marsylianki ”, argumentując, że idealnie łączy muzykę i poezję, aby wzbudzić uczucia i sprowokować do działania.
Cytując Pepoli, Smart kontynuuje: „o tę piosenkę [Marsyliankę] ludzie walczą, wygrywają, triumfują: Europa i świat krzyczały Wolność! ”. Smart następnie analizuje związek między poglądami Pepoliego z 1830 roku i tym, jak wydają się one manifestować w tym, co napisał dla I purytani :
Włoskie sformułowanie, którego używa tutaj Pepoli, [tj. omawiając „Marsyliankę”] gridavano Libertà , uderzająco antycypuje duet „Suoni la tromba” w Purytanie , w którym dwa basy wychodzą poza senną i nieteleologiczną fabułę opery dla odosobnionego moment patriotycznego zapału. Za swoją ojczyznę chwycą za broń i z radością staną w obliczu śmierci: Suoni la tromba, e intrepido/ Io pugnerò da forte/ Bello è affrontar la morte gridando „Libertà” („Niech zabrzmi trąba, a nieustraszony będę walczył ze wszystkimi moimi siły. To piękne, gdy mierzysz się ze śmiercią, krzycząc „wolność”."
Następnie opowiada, jak Bellini zareagowała na to, co opisuje jako „żarliwy patriotyzm” Pepoli, który pojawia się w poezji librecisty. Kiedy napisał do Pepoli, że jego „liberalne skłonności... mnie przerażają”, inną troską Belliniego, która okazała się słuszna, było to, że słowa takie jak liberta musiałyby zostać usunięte, jeśli opera miała być wystawiana we Włoszech.
Mimo to Suoni la tromba , który Bellini określił jako „Hymn do wolności”, a który początkowo znalazł się w pierwszym akcie opery, został entuzjastycznie przyjęty przez kompozytora: „Mój drogi Pepoli, spieszę wyrazić wielką satysfakcję z duetu I otrzymałem pocztą dziś rano... całość jest wspaniała..."
Postrzegana konkurencja od Donizetti
W połowie kwietnia 1834 Bellini zaniepokoił się, gdy dowiedział się, że Gaetano Donizetti będzie komponował dla Théâtre-Italien w tym samym sezonie, w którym pisał. Według Weinstocka, cytując listy wysłane do Florimo we Włoszech mniej więcej w tym czasie (i trwające prawie do premiery I purytańskiego ), Bellini postrzegał to jako spisek zaaranżowany przez Rossiniego i w długim, chaotycznym liście złożonym z 2500 słów do Florino z 11 marca 1834 r. wyraził swoje frustracje. Jak się okazało, całkowity sukces Belliniego znacznie przyćmił umiarkowany sukces Donizettiego ( Marin Faliero , wygłoszony w marcu 1835, dwa miesiące po purytańskim ).
Wynik jest ukończony
We wrześniu Bellini pisał do Florimo, że jest w stanie „wypolerować i ponownie wypolerować” w ciągu trzech pozostałych miesięcy przed próbami i wyraża szczęście wersami Pepoliego („bardzo piękne trio dla dwóch basów i La Grisi ”) i około w połowie grudnia przedstawił partyturę do akceptacji Rossiniego.
Wiadomo, że Rossini zalecił jedną zmianę w umiejscowieniu „Hymnu do wolności”, który początkowo pojawił się w pierwszym akcie, ale Bellini zdał sobie sprawę, że nie może pozostać w formie pisemnej, gdyby opera miała być wystawiona we Włoszech. Zamiast dwóch aktów, z „Hymnem” pojawiającym się w połowie drugiego aktu, Rossini zaproponował, aby była to opera w trzech aktach z Suoni la tromba kończącą akt 2, argumentując, że efekt zawsze wywoła owację, coś, co słusznie przepowiedział.
Przez cały pobyt w Paryżu Bellini pielęgnował starszego kompozytora i utrzymywał z nim przyjaźń: „Zawsze uwielbiałem Rossiniego, udało mi się i szczęśliwie… [poskromiwszy] [postrzeganą] nienawiść Rossiniego, już nie byłem przestraszony i dokończył tę pracę, która przyniosła mi tyle zaszczytu”. Później, po udanej próbie generalnej, napisał: „...mój bardzo drogi Rossini... teraz kocha mnie jak syna”.
Próby zaplanowano na przełom grudnia i stycznia, a próba generalna odbyła się 20 stycznia 1835 roku. Wzięli w niej udział „całe wyższe sfery, wszyscy wielcy artyści i wszyscy najwybitniejsi w Paryżu byli entuzjastycznie nastawieni do teatru”. Ekstatyczny list Belliniego do Florimo, który ukazał się po próbie generalnej, opowiada o entuzjastycznym przyjęciu wielu numerów podczas występu, zwłaszcza duetu basowego w drugim akcie, tak że pod koniec:
Wszyscy Francuzi oszaleli; był taki hałas i takie krzyki, że oni sami byli zdumieni, że tak ich poniosło... Jednym słowem, mój drogi Florimo, była to rzecz niesłychana, a od soboty Paryż mówi o tym ze zdumieniem... Pokazałem się publiczności, która krzyczała jak oszalała... Jaka jestem zadowolona! [Konkluduje odnotowując sukces śpiewaków]: „Lablache śpiewał jak bóg, Grisi jak mały aniołek, Rubini i Tamburini tak samo”.
Za radą Rossiniego i po próbie generalnej opera została zmieniona z dwóch aktów na trzy, drugi akt zakończył się po duecie Suoni la tromba na dwa basy.
Przełożona o dwa dni premiera odbyła się 24 stycznia 1835 roku.
Historia wydajności
19 wiek
Opera stała się "wściekłość Paryża" i dała 17 przedstawień, aby zakończyć sezon 31 marca.
Rozdział Herberta Weinstocka o I purytaniach poświęca cztery strony szczegółom przedstawień, które nastąpiły po premierze w Paryżu, choć Théâtre-Italian wystawiał go ponad 200 razy aż do 1909 roku. Weinstock uważa, że w grudniu będzie to „wydanie pirackie”. W Palermo nadano go jako Elvira e Arturo w następnym sezonie, a La Fenice zaprezentował go w kwietniu 1836 jako I puritani ei cavalieri z Giuseppina Strepponi jako Elvira. Zajęło to do stycznia 1837 roku, zanim pojawił się w San Carlo w Neapolu; Messina widziała to w 1838 roku. Weinstock przytacza szczegóły setek innych, w tym występy w Rzymie w 1836 jako Elvira Walton , aw tym roku wyszczególnia występy w Berlinie, Wiedniu, Madrycie i Bolonii (z Giulią Grisi jako Elvira). W latach 1836-1845 (brak szczegółów poprzedzających przedstawienia XX-wieczne) opera corocznie prezentowana była w różnych miastach.
XX wiek i dalej
Szczegóły od 1906 roku dostarcza firma Weinstock. W tym samym roku opera pojawiła się w Manhattan Opera House w Nowym Jorku, a następnie w lutym 1917 w Metropolitan Opera , ale w Nowym Jorku przez wiele lat nie była wskrzeszona. Podobno różne występy miały miejsce w latach 1921, 1933, 1935 i 1949 w różnych miastach europejskich, ale dopiero w 1955 roku w Chicago Puritani ponownie pojawił się w Ameryce z Marią Callas i Giuseppe Di Stefano w głównych rolach. Lata sześćdziesiąte przyniosły różne występy w latach od 1960 ( Glyndebourne Festival z Joan Sutherland , który został nagrany) do 1969, kiedy kończy się relacja Weinstocka. Zawiera jednak rozdział o przedstawieniach od XIX wieku w Royal Opera House w Londynie, aż do przyjęcia roli Elviry przez Joan Sutherland w 1964 roku. Sekcja „Nagrania” artykułu wskazuje kilka innych wykonań, które mogły być nagraniami występów na żywo, chociaż to DVD z Metropolitan Opera w styczniu 2007 pochodziło z prezentacji Metropolitan Opera Live w HD .
Role
Rola | Rodzaj głosu | Premierowa obsada, 24 stycznia 1835 (dyrygent: –) |
---|---|---|
Lord Arturo Talbo | tenor | Giovanni Battista Rubini |
Elvira, zaręczona z Arturo | sopran | Giulia Grisi |
Sir Riccardo Forth, przywódca purytański zakochany w Elvira | baryton | Antonio Tamburini |
Sir Giorgio Valton, wujek Elviry | gitara basowa | Luigi Lablache |
Lord Gualtiero Valton, ojciec Elviry i brat Giorgio | gitara basowa | Luigi Profeti |
Sir Bruno Roberton | tenor | M. Magliano |
Enrichetta di Francia , wdowa po Karolu I | mezzosopran | Maria Amigo |
Żołnierze, heroldowie, armierzy, purytanie, panowie i damy, paziowie, służba |
Streszczenie
- Miejsce: Anglia podczas angielskiej wojny domowej
- Czas: 1640s
akt 1
Scena 1: Forteca w pobliżu Plymouth , dowodzona przez Lorda Gualtiero Valton
O świcie żołnierze purytańscy gromadzą się w oczekiwaniu na zwycięstwo nad rojalistami . Z wnętrza słychać modlitwy, a potem okrzyki radości, gdy panie i panowie z zamku wychodzą, ogłaszając wiadomość o ślubie Elviry. Riccardo, pozostawiony sam sobie, dzieli się z Bruno swoją sytuacją: Riccardo obiecał rękę Elviry od swojego ojca, Lorda Valtona, ale wracając do Plymouth poprzedniego wieczoru, odkrył, że jest zakochana w Arturo (rojalista) i wyjdzie za mąż go zamiast. Zwierza się Bruno. (Aria: Ach! Per semper...Bel sogno beatato / „Ach! Na zawsze cię straciłam, kwiecie miłości, och moja nadziejo; ach! życie odtąd będzie pełne smutku”). smutki Bruno, Riccardo jest wezwany przez swoich żołnierzy do prowadzenia ich, ale deklaruje „Jestem w płomieniach, ale płomień jest miłością, a nie chwałą”.
Scena 2: Apartamenty Elviry
Elvira wita Giorgio, swojego wuja, z ojcowską miłością, ale kiedy mówi jej, że wkrótce wyjdzie za mąż, przeraża ją przerażenie. (Aria, potem duet: Sai com'arde in petto mio / bella fiamma onnipossente / „Wiesz, że moja pierś płonie z przytłaczającej namiętności”). Kontynuuje, stwierdzając, że nigdy nie wyjdzie za mąż. Ale kiedy Giorgio mówi jej, że jej kawaler, Arturo, nadejdzie, wyjawia, że to on przekonał jej ojca, Lorda Valtona, by spełnił życzenie Elviry. Jest zachwycona. Potem słychać dźwięk trąbek zapowiadający przybycie Artura; jest mile widziany przez wszystkich.
Scena 3: Sala Broni
Arturo i jego giermkowie wchodzą do sali i dołączają do nich Elvira, Valton, Giorgio oraz damy i panowie z zamku. Po ogólnym powitaniu ze strony wszystkich zgromadzonych, Arturo wyraża swoje nowo odkryte szczęście. (Aria, Arturo; potem Giorgio i Walton; potem wszyscy zebrani: A te, o cara / amore talora / „W tobie ukochana miłość prowadziła mnie w tajemnicy i we łzach, teraz prowadzi mnie na twoją stronę”).
Valton mówi wszystkim, że nie będzie mógł uczestniczyć w ceremonii ślubnej i zapewnia Arturo przepustkę bezpieczeństwa. Pojawia się tajemnicza dama, a Valton mówi jej, że będzie eskortował ją do Londynu, aby stawiła się przed Parlamentem. Arturo jest ciekawy. Giorgio mówi mu, że jest podejrzana o bycie szpiegiem rojalistów. Gdy Elvira odchodzi, by przygotować się do ślubu, a pozostali rozchodzą się w różnych kierunkach, Arturo powstrzymuje się i znajduje tajemniczą kobietę samą. Odkrywa, że jest ona Enrichettą ( Henrietta Maria ), wdową po straconym królu Karolu I. Nalegając, by nie przejmowała się Elwirą, Arturo przysięga ją uratować: (Aria, Riccardo; potem Enrichetta; potem razem: Non parlar di lei che adoro, / di valor non mi spogliar / „Nie mów o tej, którą uwielbiam; nie odbieraj mi odwagi. Będziesz zbawiona, o nieszczęśliwa kobieto."
Obserwowana przez Arturo i Enrichettę, Elvira pojawia się śpiewając radosnego poloneza ( Son vergin vezzosa / "Jestem ładną panną ubraną na swój ślub"), ale angażuje królową w rozmowę, prosząc o pomoc z lokami jej włosów. Aby do tego dopuścić, zdejmuje welon ślubny i nakłada go na głowę Enrichetty. Zarówno Arturo, jak i Enrichetta zdają sobie sprawę, że może to pozwolić im na ucieczkę, a gdy idą dalej, stają przed wyzwaniem Riccardo, który uważa, że kobieta to Elvira. Prawie prowokuje bójkę z Arturo, dopóki nie odkrywa, że nie jest Elvirą; następnie zadowala się ich przejściem, przysięgając, że nie ujawni żadnych informacji.
Kiedy pojawia się przyjęcie weselne, proszą o Artura, a następnie dowiadują się, głównie od Riccardo, że uciekł z Enrichettą. Pościg jest zorganizowany. Stając się coraz bardziej zrozpaczona, Elvira wierzy, że widzi Artura: (Aria; wtedy ensemble: Oh, vieni al tempio, fedele Arturo / „Ach! chodź, ach! chodź! O! chodź do kościoła, wierny Arturo”). jasne, że oszalała.
Akt 2
Pokój w twierdzy
Ponieważ damy i panowie z zamku opłakują całkowicie przygnębiony stan umysłu Elwiry, Giorgio opisuje jej szaleństwo: (Aria: Cinta di fiori / „Ozdobiona girlandą z kwiatów i z rozczochranymi włosami, czasami ukochana dziewczyna błąka się po okolicy... ") i opisuje jej wpadki w szaleństwo i jej prośby o powrót Arturo. Riccardo informuje, że Arturo jest teraz zbiegiem, który został skazany na śmierć przez parlament za umożliwienie Enrichetcie ucieczki. Giorgio twierdzi, że jedyną nadzieją dla Elviry będzie nagłe radosne przeżycie. Na zewnątrz słychać Elvirę, wciąż obłąkaną, ale tęskniącą za Arturo: „Albo oddaj mi nadzieję, pozwól mi umrzeć” woła. Wchodząc, wyraża całą tęsknotę: Elvira, aria: Qui la voce... Vien, diletto / "Tu jego słodki głos wezwał mnie... a potem zniknął. Tu przysiągł prawdę, tu przysiągł, a potem, okrutny człowieku, uciekł!”.
Wchodząc, konfrontuje się ze swoim wujkiem i Riccardem, którego nie rozpoznaje nawet w chwilach przytomności. Zwraca się do niego tak, jakby był Arturo: (Elvira, cabaletta: Vien, diletto, è in ciel la luna / "Chodź kochany, księżyc jest na niebie, wszystko milczy, aż do świtu"). Dwaj mężczyźni zachęcają Elvirę do powrotu do swojego pokoju.
Ze względu na Elvirę, Giorgio zachęca Riccardo, by pomógł uratować rywala, doradzając, że zawsze będzie ścigany przez ich upiory. Riccardo odrzuca prośbę: (Giorgio, potem Riccardo, potem duet: Il rywal salvar tu déi, / il rywal salvar tu puoi / „Musisz ocalić rywala, możesz ocalić rywala”), ale stopniowo Riccardo przychodzi, aby to zaakceptować. pomysł. Twierdzi jednak, że jeśli w bitwie następnego dnia pojawi się Arturo, zginie z jego ręki. Obaj mężczyźni mają teraz porozumienie: (Finał: Giorgio, potem Riccardo, potem razem: Suoni la tromba / „Niech okrzyk bojowy będzie: kraj, zwycięstwo, zwycięstwo i honor. Niech zabrzmią trąby, a będę walczył mocno, nieustraszenie."
Akt 3
Zalesiony teren w pobliżu twierdzy, trzy miesiące później
Arturo wciąż jest w biegu. Jest wyczerpany i wrócił w poszukiwaniu Elviry. Nagle słyszy dobiegające z lasu odgłosy śpiewu: (Elvira, aria: A una fonte afflitto e solo / s'assideva un trovator / "Trubadur siedział smutny i samotny przy fontannie"). Woła, ale nie otrzymuje odpowiedzi i, przypominając sobie, jak para śpiewała razem w lesie, śpiewa również melodię trubadura, dopóki nie uciszy go dźwięk bębnów i krzyki żołnierzy. Zakrywa się i chowa, gdy przechodzi grupa żołnierzy, po czym wynurza się i postanawia dalej śpiewać do tej samej melodii: (Arturo, aria: Corre a valle, corre a monte / l'esiliato pellegrin / „Przez doliny, przez góry przyśpiesza pielgrzyma na wygnaniu")
Niewidoczna Elvira wyłania się z drzew i zatrzymuje się, by nasłuchiwać. Jest zasmucona, gdy śpiew ustaje i ze smutkiem zastanawia się, gdzie jest Arturo. Nagle staje przed nią i łączą się w porywający duet, w którym deklarują, że po długich miesiącach rozłąki zawsze będą razem. Wciąż trochę zdezorientowana Elvira wierzy, że Arturo poślubił kobietę, którą eskortował z fortecy; zapewnia Elvirę, że zawsze ją kochał, że damą, która była w wielkim niebezpieczeństwie, była królowa: (Arturo; potem Elvira; potem razem). Ustaliwszy, że się kochają i na zawsze pozostaną razem, wchodzą w ekstatyczny duet. (Arturo: Vieni fra queste braccia / „Chodź do moich ramion”; Elvira: Caro, caro, non ho parole / „Najdroższy, najdroższy, nie mogę znaleźć słów, by wyrazić moje szczęście”; wtedy razem).
Na dźwięk bębnów, Elvira wydaje się wracać do stanu szaleństwa, obawiając się, że znów się rozstają. Potem w pobliżu słychać głosy żołnierzy i Riccardo, Giorgio i panie i panowie fortecy wkraczają ogłaszając wyrok śmierci na Artura. Dzięki temu w końcu odzyskuje zmysły.
Zespół, poczynając od Arturo ( Credeasi, misera / „Nieszczęśliwa dziewczyna, wierzyła, że ją zdradziłem”) rozciąga się na wszystkich zgromadzonych, z których każdy wyraża swoją udrękę, a nawet Riccardo jest poruszony losem kochanków. W tym rozszerzonym utworze Bellini napisał wysokie F-naturalne powyżej C 5 dla Arturo's ... roughli, roughli! / Ella è tremante, / ella è spirante; / zdrada anime, / sorde a pietà! / „okrutni ludzie, okrutni mężczyźni! Ona drży, ona omdleje, perfidne dusze, głucha na litość!”
Żołnierze nadal domagają się egzekucji Artura, ale słychać odgłosy nadchodzącego herolda. Przynosi listy, które otwierają Riccardo i Giorgio. Ogłaszają, że chociaż rojaliści zostali pokonani, Oliver Cromwell ułaskawił wszystkich więźniów. Zespół wyraża swoją ogólną i osobistą radość.
Muzyka
W tej operze pojawiają się dwa konkretne przykłady charakterystycznego stylu muzycznego Belliniego.
W akcie 3 rozwija się zespół ( Credeasi, misera ), podczas którego Bellini pisze in alt F-natural powyżej C 5 dla Arturo. Większość tenorów zazwyczaj śpiewałaby D-dur zamiast F. W rzadko wykonywanej wersji Malibran to Elvira (tj. sopran) śpiewa w wyższej oktawie główną część Credeasi, misera .
Jeśli chodzi o wpływ numeru finałowego aktu II i jego znaczenie w twórczości librecisty Carlo Pepoli, a także w dotychczasowej muzyce Belliniego, Mary Ann Smart podaje jedno wyjaśnienie potęgi Suoni la tromba , odwołując się do pracy innego muzykologa, Marka Everist , która, jak twierdzi, „prawdopodobnie zasugerowała, że szaleństwo było bardziej sprowokowane buzującą energią dwóch połączonych głosów basowych, niespotykanym wówczas brzmieniem, niż politycznym przesłaniem duetu”.
Ale nadal analizuje inne aspekty duetu:
Trzeba też wziąć pod uwagę siłę wersów Pepoli z ich promocją męczeństwa i zupełną regularnością marszowego frazowania, rzadko spotykanego w eterycznym stylu Belliniego. Suoni la tromba to kłopotliwa anomalia historyczna: niemal odosobniony przykład ekstrawertycznej, jawnie politycznej wypowiedzi usłyszanej w Théâtre-Italien i równie rzadkiego związku między polityczną osobowością Pepoli a jego rolą jako poeta do wynajęcia. Ale takie jawne wezwania do rewolucji reprezentują tylko jeden możliwy „polityczny” styl. Niekoniecznie są one najmocniejszą lub najbardziej wpływową odmianą interwencji.
Nagrania
Rok | Obsada (Elvira, Arturo, Riccardo, Giorgio) |
Dyrygent, Opera i orkiestra |
Etykieta |
---|---|---|---|
1952 |
Lina Pagliughi , Mario Filippeschi , Rolando Panerai , Sesto Bruscantini |
Fernando Previtali , Coro e Orchestra di Roma della RAI |
CD: Bongiovanni "Il Mito dell'Opera", Kat: GB 1170/1-2 |
1952 |
Maria Callas , Giuseppe Di Stefano , Piero Campolonghi , Roberto Silva |
Guido Picco , Meksyk Orkiestra i chór Palacio de Bellas Artes |
CD: Opera Depot Kat: 10826-2 (29 maja 1952) |
1953 |
Maria Callas , Giuseppe Di Stefano , Rolando Panerai , Nicola Rossi-Lemeni |
Tullio Serafin , orkiestra La Scala i chór |
CD: EMI Cat: 585 647-2 (Pierwsze nagranie studyjne) |
1957 |
Virginia Zeani , Mario Filippeschi , Aldo Protti , Andrea Mongelli |
Francesco Molinari Pradelli , orkiestra i chór Teatro Lirico Giuseppe Verdi |
CD: Bongiovanni Kot: GB 1195-1196 (12 lutego 1957) |
1959 |
Anna Moffo , Gianni Raimondi , Ugo Savarese , Raffaele Arié |
Mario Rossi , Coro e Orchestra di Milano della RAI |
CD: Premiere Opera Ltd., Kat: CDNO 1448-2 Opera Depot, Kat: OD |
1960 |
Joan Sutherland , Nicola Filacuridi , Ernest Blanc , Giuseppe Modesti |
Vittorio Gui , Royal Philharmonic Orchestra i Glyndebourne Chorus , (nagranie występu na festiwalu w Glyndebourne, 18 lipca) |
CD: Archiwum opery Glyndebourne Omega, nr kat: 1398 |
1961 |
Leyla Gencer , Gianni Raimondi , Manuel Ausensi , Ferruccio Mazzoli |
Argeo Quadri , orkiestra i chór Teatro Colón de Buenos Aires |
Czarny dysk: Foyer Cat: FO 1024 (12 października 1961) |
1963 |
Joan Sutherland , Pierre Duval , Renato Capecchi , Ezio Flagello |
Richard Bonynge , Coro e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino |
CD: Decca, Kat: 448 969-2 |
1969 |
Mirella Freni , Luciano Pavarotti , Sesto Bruscantini , Bonaldo Giaiotti |
Riccardo Muti , Rome Orchestra Sinfonica e Coro di Roma della RAI |
CD: Melodram Kot: MEL 27062-2 (7 października 1969) |
1971 |
Adriana Maliponte , Alfredo Kraus , Piero Cappuccilli , Ruggero Raimondi |
Gianandrea Gavazzeni , Catania Teatro Bellini di Catania Orkiestra i Chór |
CD: Opera Depot Kat: 10379-2 (27 stycznia 1971) |
1973 |
Beverly Sills , Nicolai Gedda , Louis Quilico , Paul Plishka |
Julius Rudel , London Philharmonic Orchestra i Ambrosian Opera Chorus |
CD: Westminster The Legacy Cat: 471 207-2 |
1973 |
Joan Sutherland , Luciano Pavarotti , Piero Cappucciilli , Nicolai Ghiaurov |
Richard Bonynge , London Symphony Orchestra i chór Royal Opera House |
CD: Londyn Kat: POCL 2896-8 |
1979 |
Montserrat Caballé , Alfredo Kraus , Matteo Manuguerra , Agostino Ferrin |
Riccardo Muti , Philharmonia Orchestra i Ambrosian Opera Chorus |
CD: EMI Classics Nr kat: 5 09149 |
2007 |
Anna Netrebko , Eric Cutler , Franco Vassallo , John Relyea |
Patrick Summers, Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet (nagranie wideo wykonane podczas występów w MET, styczeń) |
DVD: Deutsche Grammophon Nr kat: 073 4421 |
2010 |
Nino Machaidze , Juan Diego Flórez , Gabriele Viviani, Ildebrando D'Arcangelo |
Michele Mariotti , Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna, (Nagranie wideo spektaklu w Teatro Comunale di Bologna , 2009) |
DVD: Decca Nr kat.: 0440 074 3351 5 DH2 |
2012 | Mariola Cantarero, John Osborn , Scott Hendricks, Riccardo Zanellato |
Giuliano Carella, Orkiestra Filharmonii Holenderskiej i Chór De Nederlandse Opera, (nagranie wideo występu w Holenderskiej Operze Narodowej , 2009) |
DVD: Opus Arte Kot: OA 1091 D |
odniesienia kulturowe
I purytani , do którego odnosiła się jako „drodzy purytani”, była ulubioną operą królowej Wiktorii i pierwszą, do której uczęszczała w towarzystwie księcia Alberta przed ślubem. Film The Young Victoria z 2009 roku zawiera odcinek, w którym Albert i Victoria rozmawiają o operze, a także scenę przedstawiającą Victorię na przedstawieniu.
W filmie Fitzcarraldo obsada I purytani jest przewożona łodzią Fitzcarraldo. Wykonują partie opery w pełnym kostiumie i śpiewają „A te, o cara” (z aktu 1, scena 3), gdy Fitzcarraldo triumfalnie powraca do Iquitos .
Bibliografia
Uwagi
Cytowane źródła
- Casaglia, Gherardo (2005). „ I purytani , 24 stycznia 1835” . L'Almanacco di Gherardo Casaglia (w języku włoskim) .
- Galatopoulos, Stelios (2002). Bellini: Życie, czasy, muzyka: 1801-1835 . Londyn: Sanctuary Publishing. ISBN 9781860744051.
- Osborne, Charles (1994). Opery Bel Canto Rossiniego, Donizettiego i Belliniego . Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 0931340713.
- Prager, Brad (2007). Kino Wernera Herzoga: Estetyczna ekstaza i prawda (reżyserskie cięcia) . Wydawnictwo Uniwersytetu Columbia. ISBN 9781905674176.
- Rappaport, Helena (2003). Królowa Wiktoria: towarzyszka biograficzna . Santa Barbara, Kalifornia: ABC-CLIO. ISBN 9781851093557.
- Mądra, Mary Ann (lato 2010). „Gry salonowe: włoska muzyka i włoska polityka w Salonie Paryskim”. Muzyka XIX wieku . Uniwersytet Kalifornijski. 34 (1): 39–60. doi : 10.1525/ncm.2010.34.1.039 . JSTOR 10.1525/ncm.2010.34.1.039 .
- Weaver, William (1987), „Bellini, Paris and I puritani ”, w broszurze towarzyszącej nagraniu Decca z 1973 r., s. 13–22, wydanej na płycie CD w 1987 r.
- Weinstock, Herbert (1971). Bellini: jego życie i jego opery . Nowy Jork: Knopf. ISBN 0394416562.
Dalsze czytanie
- Everist, Mark (2005). „ Tutti i francesi erano diventati matti : Bellini i duet na dwa basy”. Giacomo Meyerbeer i dramat muzyczny w XIX-wiecznym Paryżu . Aldershot: Ashgate . s. 281-308.
- Kimbell, David (2001), „ I purytani ” w Holden, Amanda (red.), The New Penguin Opera Guide , s. 46-55. Nowy Jork: Pingwin Putnam. ISBN 0-140-29312-4
- Körner, Axel, „Pepoli, Carlo” w: Dizionario Biografico degli Italiani
- Maguire, Szymon; Forbes, Elżbieta ; Budden, Julian (1998), " I purytani ", w Stanley Sadie , (red.), The New Grove Dictionary of Opera , tom. Trzy, s. 1184–1185. Londyn: Macmillan Publishers, Inc. ISBN 1-56159-228-5
- Orrey, Leslie (1973), Bellini (The Master Musicians Series), Londyn: JM Dent, Ltd. ISBN 0-460-02137-0
- Rosselli, John (1996), Życie Belliniego , Nowy Jork: Cambridge University Press. ISBN 0-521-46781-0
- Thiellay, Jean; Thiellay, Jean-Philippe (2013), Bellini , Paryż: Actes Sud. ISBN 978-2-330-02377-5 (w języku francuskim)
- Willier, Stephen Ace (2002), Vincenzo Bellini: Przewodnik po badaniach . Nowy Jork: Routledge. ISBN 0-8153-3805-8 oraz na books.google.com.
Zewnętrzne linki
- I purytani : partytury w Międzynarodowym Projekcie Biblioteki Muzyki Muzycznej
- Libretto (po włosku) na opera.stanford.edu
- Włoskie libretto z angielskim tłumaczeniem na archive.org
- Pardo, Daniel, „Bellini: I purytani ” , Opera Today online, 11 stycznia 2006