Il ritorno d'Ulisse w patria -Il ritorno d'Ulisse in patria

Il ritorno d'Ulisse w patria
Opera Claudio Monteverdi
Głowa Odyseusza (Ulisse), z rzeźb Sperlonga
Libretta	Giacomo Badoaro
Język	Włoski
Oparte na	Odyseja Homera _
Premiera	1639–1640 Sezon karnawałowy Teatro Santi Giovanni e Paolo , Wenecja

Il ritorno d'Ulisse in patria ( SV 325, Powrót Ulissesa do Ojczyzny ) to opera składająca się z prologu i pięciu aktów (później zrewidowana do trzech), przygotowana przezClaudio Monteverdiego do libretta Giacomo Badoaro . Opera została wystawiona po raz pierwszy w Teatro Santi Giovanni e Paolo w Wenecji w sezonie karnawałowym 1639–1640. Historia, zaczerpnięta z drugiej części Odysei Homera ,opowiada, jak wytrwałość i cnota są ostatecznie nagradzane, a zdrada i oszustwo przezwyciężane. Po długiej podróży do domu z wojen trojańskich Ulisse, królItaka w końcu wraca do swojego królestwa, gdzie odkrywa, że ​​trio nikczemnych zalotników nęka jego wierną królową, Penelopę . Z pomocą bogów, syna Telemaco i zagorzałego przyjaciela Eumete, Ulisse pokonuje zalotników i odzyskuje swoje królestwo.

Il ritorno jest pierwszym z trzech pełnometrażowych dzieł, które Monteverdi napisał dla rozkwitającego weneckiego przemysłu operowego w ciągu ostatnich pięciu lat jego życia. Po początkowym udanym biegu w Wenecji opera została wystawiona w Bolonii przed powrotem do Wenecji na sezon 1640/41. Następnie, z wyjątkiem możliwego występu na dworze cesarskim w Wiedniu pod koniec XVII wieku, nie było dalszych przebudzeń aż do XX wieku. Muzyka stała się znana w czasach nowożytnych dzięki odkryciu w XIX wieku niekompletnej partytury rękopisu , która pod wieloma względami jest niezgodna z zachowanymi wersjami libretta. Po opublikowaniu w 1922 roku autentyczność partytury była szeroko kwestionowana, a wykonania opery przez następne 30 lat były rzadkością. W latach pięćdziesiątych dzieło było powszechnie akceptowane jako dzieło Monteverdiego, a po odrodzeniach w Wiedniu i Glyndebourne na początku lat siedemdziesiątych stało się coraz bardziej popularne. Od tego czasu był wykonywany w teatrach operowych na całym świecie i był wielokrotnie nagrywany.

Wraz z innymi weneckimi dziełami scenicznymi Monteverdiego Il ritorno zaliczana jest do pierwszych współczesnych oper. Jej muzyka, choć ukazuje wpływy wcześniejszych dzieł, pokazuje również rozwój Monteverdiego jako kompozytora opery, poprzez stosowanie modnych form, takich jak arioso , duet i zespół, obok recytatywu w starszym stylu . Używając różnych stylów muzycznych, Monteverdi jest w stanie wyrazić uczucia i emocje szerokiej gamy postaci, boskich i ludzkich, poprzez swoją muzykę. Il ritorno zostało opisane jako „brzydkie kaczątko”, i odwrotnie, jako najbardziej czuła i wzruszająca z zachowanych oper Monteverdiego, która choć początkowo może rozczarować, na kolejnych przesłuchaniach ujawni niezwykłą elokwencję stylu wokalnego.

Kontekst historyczny

Monteverdi był uznanym nadwornym kompozytorem na usługach księcia Vincenza Gonzagi w Mantui , kiedy w latach 1606–08 napisał swoje pierwsze opery, L'Orfeo i L'Arianna . Po rozstaniu z następcą Vincenzo, księciem Francesco Gonzagą , Monteverdi przeniósł się do Wenecji w 1613 roku i został dyrektorem muzycznym Bazyliki św. Marka , którą piastował do końca życia. Równolegle do swojej stałej twórczości madrygałów i muzyki kościelnej Monteverdi nadal komponował utwory sceniczne, choć nie same opery. Napisał kilka baletów, a na karnawał w Wenecji w latach 1624–25, Il combattimento di Tancredi e Clorinda („Bitwa pod Tankredem i Clorindą”), dzieło hybrydowe o cechach baletu, opery i oratorium.

Kompozytor ok. 1640

W 1637 pełnoprawna opera przybyła do Wenecji wraz z otwarciem Teatro San Cassiano . Sponsorowany przez zamożną rodzinę Tronów teatr ten był pierwszym na świecie poświęconym operze. Inauguracyjnym przedstawieniem teatru, 6 marca 1637 roku, była L' Andromeda Francesco Manelli i Benedetto Ferrari . Ta praca została przyjęta z wielkim entuzjazmem, podobnie jak La Maga fulminata tej samej pary w następnym roku. W krótkim czasie w mieście otwarto trzy kolejne domy operowe, ponieważ rodziny rządzące republiką starały się wyrazić swoje bogactwo i status, inwestując w nową modę muzyczną. Początkowo Monteverdi trzymał się z daleka od tych zajęć, być może ze względu na swój wiek (miał ponad 70 lat), a może ze względu na godność urzędu maestro di capella u św. Marka. Niemniej jednak niezidentyfikowany współczesny, komentując milczenie Monteverdiego, wyraził opinię, że maestro może jeszcze wystawić operę dla Wenecji: „Jeżeli Bóg da, któregoś z tych wieczorów on również wejdzie na scenę”. Ta uwaga okazała się prorocza; Pierwszy publiczny wkład Monteverdiego w operę wenecką miał miejsce w sezonie karnawałowym 1639-40, wznowienie jego L'Arianna w Teatro San Moisè .

Po L'Ariannie w krótkim czasie pojawiły się trzy zupełnie nowe opery Monteverdiego, z których Il ritorno była pierwszą. Drugi, Le nozze d'Enea in Lavinia ( „Wesele Eneasza z Lavinia”), został wykonany podczas karnawału 1640/41; Muzyka Monteverdiego zaginęła, ale zachowała się kopia libretta nieznanego autorstwa. Ostatnią z trzech, napisaną na karnawał 1642-1643, była L'incoronazione di Poppea („Koronacja Poppei”), wykonana na krótko przed śmiercią kompozytora w 1643 roku.

kreacja

Libretto

XVIII-wieczna edycja Odysei Homera , źródło libretta Il ritorno d'Ulisse in patria

Giacomo Badoaro (1602–1654) był płodnym poetą w dialekcie weneckim, członkiem Accademia degli Incogniti , grupy wolnomyślących intelektualistów zainteresowanych promowaniem teatru muzycznego w Wenecji — sam Badoaro miał interesy finansowe w Teatro Novissimo . Il ritorno było jego pierwszym librettem; później, w 1644, napisał kolejne libretto oparte na Ulissesie dla Francesco Sacrati . Tekst Il ritorno , pierwotnie napisany w pięciu aktach, później zreorganizowany w trzy, jest generalnie wierną adaptacją Odysei Homera , księgi 13–23, z pewnymi zmianami lub poprawkami niektórych charakterystyk. Badoaro mógł być pod wpływem sztuki Giambattisty della Porta z 1591 r. w sztuce Penelope Giambattisty della Porta . Libretto zostało napisane w wyraźnym celu, by skłonić Monteverdiego do wejścia w świat opery weneckiej i najwyraźniej zawładnęło wyobraźnią starszego kompozytora. Badoaro i Monteverdi użyli klasycznej opowieści, aby zilustrować ludzką kondycję swoich czasów.

Ellen Rosand , badaczka Monteverdiego , zidentyfikowała 12 wersji opublikowanego libretta, które odkryto w latach od prawykonania. Większość z nich wydaje się być kopiami z XVIII wieku, prawdopodobnie z jednego źródła; niektóre to wersje literackie, niezwiązane z żadnymi przedstawieniami teatralnymi. Wszyscy oprócz jednego z 12 identyfikują Badoaro jako autora, podczas gdy drugi nie podaje nazwiska. Tylko dwaj wymieniają Monteverdiego jako kompozytora, co nie ma znaczenia – nazwiska kompozytorów rzadko pojawiały się na drukowanych librettach. Wszystkie teksty są w każdym przypadku takie same i wszystkie różnią się od zachowanej kopii partytury Monteverdiego, która ma trzy akty zamiast pięciu, inny prolog, inne zakończenie oraz wiele scen i fragmentów albo pominiętych, albo przearanżowanych. Niektóre kopie libretta umieszczają prapremierę opery w Teatro San Cassiano, chociaż Teatro SS Giovanni e Paolo jest obecnie powszechnie akceptowany jako miejsce otwarcia.

Kompozycja

Nie wiadomo, kiedy Monteverdi otrzymał libretto od Badoaro, ale prawdopodobnie miało to miejsce w 1639 r. lub przed nim, ponieważ dzieło było przygotowywane do wykonania w karnawale 1639–40. Zgodnie z ogólnym charakterem opery weneckiej, utwór został napisany na niewielki zespół składający się z pięciu smyczków i różnych instrumentów continuo . Odzwierciedlało to finansowe motywy książąt kupieckich, którzy sponsorowali opery – domagali się sukcesu komercyjnego i artystycznego oraz chcieli zminimalizować koszty. Jak to było wówczas powszechne, w partyturze nie jest wskazane dokładne oprzyrządowanie, które istnieje w jednym rękopisie odnalezionym w wiedeńskiej Bibliotece Narodowej w XIX wieku.

Studium partytury ujawnia wiele charakterystycznych cech Monteverdiego, wywodzących się z jego wieloletniego doświadczenia jako kompozytora estradowego i innych utworów na głos ludzki. Rosand uważa, że ​​zamiast poddawać w wątpliwość autorstwo Monteverdiego, przemawiają za tym istotne różnice między partyturą a librettem, gdyż Monteverdi słynął z adaptacji prezentowanych mu tekstów. Ringer potwierdza to, pisząc, że „Monteverdi odważnie przekształcił pisarstwo Badoaro w spójną i niezwykle skuteczną podstawę dla dramatu muzycznego”, dodając, że Badoaro twierdził, że nie może już rozpoznawać tego dzieła jako swojego. Współcześni kompozytorowi i librecista widzieli utożsamienie Ulissesa z Monteverdim; obaj wracają do domu – „dom” w przypadku Monteverdiego jest medium operowym, które opanował i odszedł 30 lat wcześniej.

Autentyczność

Przed i po opublikowaniu partytury w 1922 r. uczeni kwestionowali autentyczność dzieła, a jego przypisanie Monteverdiemu pozostawało wątpliwe aż do lat pięćdziesiątych. Włoski muzykolog Giacomo Benvenuti utrzymywał, na podstawie występu w Mediolanie z 1942 r., że utwór po prostu nie był wystarczająco dobry, by być wykonanym przez Monteverdiego. Oprócz różnic stylistycznych między Il ritorno a drugą zachowaną późną operą Monteverdiego, L'incoronazione di Poppea , głównym problemem, który budził wątpliwości, był szereg rozbieżności między partyturą a librettem. Jednak większość wątpliwości dotyczących atrybucji została rozwiązana dzięki odkryciu współczesnych dokumentów, które potwierdzają rolę Monteverdiego jako kompozytora. Wśród tych dokumentów znajduje się list od nieznanego librecisty Le nozze d'Enea w Lavinia , który omawia ustawienie Il ritorno przez Monteverdiego . Jest też przedmowa Badoaro do libretta Il ritorno , adresowana do kompozytora, w której znalazło się sformułowanie „Mogę z całą stanowczością stwierdzić, że mój Ulisses jest ci bardziej zadłużony niż kiedykolwiek był prawdziwy Ulisses wobec zawsze łaskawej Minerwy”. List Badoaro do Michała Anioła Torciglianiego z 1644 r. zawiera stwierdzenie: „ Il ritorno d'Ulisse w patrii został ozdobiony muzyką Claudio Monteverdiego, człowieka o wielkiej sławie i trwałym imieniu”. Wreszcie broszura z 1640 r. zatytułowana Le Glorie della Musica wskazuje na pary Badoaro-Monteverdi jako twórców opery. W opinii dyrygenta i instrumentalisty Sergio Vartolo odkrycia te czynią Monteverdiego głównym kompozytorem „poza cieniem wątpliwości”. Chociaż fragmenty muzyki mogą pochodzić z innych rąk, nie ma wątpliwości, że dzieło jest zasadniczo dziełem Monteverdiego i pozostaje bliskie jego pierwotnej koncepcji.

Role

Utwór napisany jest na dużą obsadę – trzydzieści ról, w tym małe chóry istot niebieskich, syren i Faeków – ale partie te mogą być zorganizowane wśród czternastu śpiewaków (trzech sopranów , dwóch mezzosopranów , jednego altowego , sześciu tenorów i dwóch basów ) przez odpowiednie podwojenie ról. Jest to zbliżone do normalnych sił stosowanych w operze weneckiej. W partyturze rola Eumete zmienia się w połowie aktu II z tenorowej na sopranową kastrat , co sugeruje, że zachowany rękopis mógł pochodzić z więcej niż jednego źródła. We współczesnych wykonaniach ta ostatnia część roli Eumete jest zwykle transponowana do niższego zakresu, aby pomieścić cały głos tenorowy.

Streszczenie

Akcja toczy się na wyspie Itaka i wokół niej , dziesięć lat po wojnach trojańskich . Angielskie tłumaczenia użyte w streszczeniu pochodzą z wersji Geoffreya Dunna, opartej na wydaniu Raymonda Lepparda z 1971 roku, oraz z interpretacji Hugh Warda-Perkinsa wydanej z nagraniem Sergio Vartolo z 2006 roku dla Brilliant Classics . Przypisy zapewniają oryginalne włoskie.

Prolog

Z ducha ludzkiej słabości (l'humana Fragilità) wyśmiewają się z kolei bogowie czasu (il Tempo), szczęścia (la Fortuna) i miłości (l'Amore). Człowiek, jak twierdzą, podlega ich kaprysom: „Od Czasu, wiecznie ulotnego, od pieszczot Fortuny, od Miłości i jej strzał… Żadnej litości z mojej strony!” Sprawią, że człowiek będzie „słaby, nieszczęśliwy i oszołomiony”.

akt 1

Ulisse leży na brzegu, gdy statek Faeci zostaje zamieniony w kamień przez Neptuna; ilustracja tego, jak ten dramatyczny efekt można zrealizować w operze.

W pałacu na Itace Penelopa opłakuje długą nieobecność Ulissesa: „Wyczekiwany nie wraca, a lata mijają”. Jej smutek powtarza jej pielęgniarka, Ericlea. Gdy Penelope odchodzi, jej sługa Melanto wchodzi z Eurimaco, sługą natrętnych zalotników Penelopy. Oboje śpiewają namiętnie o swojej miłości do siebie („Jesteś moim słodkim życiem”). Scena zmienia się na wybrzeże Itaki, gdzie śpiący Ulisse zostaje sprowadzony na brzeg przez Faeków (Faeci) , których działanie jest wbrew życzeniom bogów Giove i Nettuno. Fecjanie są karani przez bogów, którzy zamieniają ich i ich statek w kamień. Ulisses budzi się, przeklinając Faeków za to, że go porzucili: „Do twoich żagli, fałszywi Feakowie, niech Boreas zawsze będzie wrogo nastawiony!” Od bogini Minerwy, która pojawia się przebrana za pasterza, Ulisse dowiaduje się, że jest na Itace i dowiaduje się o „niezmiennej stałości cnotliwej Penelopy”, w obliczu uporczywych natarczywości jej złych zalotników. Minerva obiecuje, że zaprowadzi Ulisse z powrotem na tron, jeśli zastosuje się do jej rady; każe mu się przebrać, aby mógł potajemnie spenetrować dwór. Ulisse wyrusza na poszukiwanie swojej lojalnej sługi Eumete, a Minerva wyrusza na poszukiwania Telemaco, syna Ulisse'a, który pomoże jego ojcu odzyskać królestwo. Po powrocie do pałacu Melanto na próżno próbuje przekonać Penelopę, by wybrała jednego z zalotników: „Dlaczego gardzisz miłością żywych zalotników, oczekując pocieszenia z prochów zmarłych?” W zalesionym zagajniku Eumete, wygnana z dworu przez zalotników, rozkoszuje się życiem duszpasterskim, mimo kpin Iro, pasożytniczego wyznawcy zalotników, który szydzi: „Żyję wśród królów, wy tu wśród stad”. Po przegonieniu Iro, Ulisse wchodzi przebrany za żebraka i zapewnia Eumete, że jego pan, król, żyje i powróci. Eumete jest zachwycony: „Mój długi smutek upadnie, pokonany przez ciebie”.

Akt 2

Wizerunek (ok. 330 p.n.e.) zabójstwa zalotników Penelopy

Minerva i Telemaco wracają do Itaki w rydwanie. Telemaco jest radośnie witany przez Eumete i przebranego Ulissa w leśnym zagajniku: „O wielki synu Ulissesa, rzeczywiście wróciłeś!” Po tym, jak Eumete idzie poinformować Penelopę o przybyciu Telemaco, na Ulisse spada piorun, usuwając jego przebranie i ujawniając jego prawdziwą tożsamość synowi. Obaj świętują swoje spotkanie, zanim Ulisse wyśle ​​Telemaco do pałacu, obiecując, że wkrótce podążą za nim. W pałacu Melanto skarży się Eurimaco, że Penelope wciąż odmawia wyboru zalotnika: „W skrócie, Eurymachus, ta dama ma serce z kamienia”. Wkrótce potem Penelopa przyjmuje trzech zalotników (Antinoo, Pisandro, Anfinomo) i odrzuca każdego z nich po kolei, mimo ich wysiłków, by ożywić dwór śpiewem i tańcem: „Teraz do radości, do tańca i śpiewu!” Po odejściu zalotników Eumete mówi Penelope, że Telemaco przybył do Itaki, ale ona ma wątpliwości: „Takie niepewne rzeczy podwajają mój żal”. Wiadomość Eumete zostaje podsłuchana przez zalotników, którzy planują zabić Telemaco. Jednak są zdenerwowani, gdy nad ich głowami przelatuje symboliczny orzeł, więc porzucają swój plan i wznawiają starania o zdobycie serca Penelopy, tym razem ze złotem. Po powrocie do leśnego zagajnika Minerva mówi Ulisse, że zorganizowała środki, dzięki którym będzie mógł rzucić wyzwanie i zniszczyć zalotników. Wznawiając przebranie żebraka, Ulisse przybywa do pałacu, gdzie zostaje wyzwany do walki przez Iro ("Wyryję ci włosy z brody jeden po drugim!"), wyzwanie, które przyjmuje i wygrywa. Penelope stwierdza teraz, że zaakceptuje zalotnika, który jest w stanie napiąć łuk Ulisse'a. Wszyscy trzej zalotnicy bezskutecznie próbują wykonać zadanie. Przebrany Ulisse następnie prosi o spróbowanie zrzeczenia się nagrody z ręki Penelopy i ku zdumieniu wszystkich mu się to udaje. Następnie gniewnie potępia zalotników i wzywając imiona bogów, zabija wszystkich trzech łukiem: „Tak łuk rani! Na śmierć, spustoszenie, zrujnowanie!”

Akt 3

Pozbawiony patronatu zalotników Iro popełnia samobójstwo po żałosnym monologu („O bole, o zasmucająca duszę udręka!”). niezidentyfikowany pogromca, ale Penelope pozostaje niewzruszona i nadal opłakuje Ulisse'a. Eumete i Telemaco informują ją teraz, że żebrakiem był Ulisse w przebraniu, ale ona nie chce im uwierzyć: „Twoje wieści są uporczywe, a twoja pociecha boli”. Scena na krótko przenosi się do niebios, gdzie Giunone, na prośbę Minerwy, przekonuje Giove i Nettune, że Ulisse powinien zostać przywrócony na tron. Po powrocie do pałacu pielęgniarka Ericlea odkryła tożsamość Ulisse'a, rozpoznając bliznę na jego plecach, ale nie od razu ujawnia tę informację: „Czasami najlepszą rzeczą jest mądra cisza”. Penelope nadal nie wierzy, nawet gdy Ulisse pojawia się w swojej prawdziwej postaci i kiedy Ericlea ujawnia swoją wiedzę o bliźnie. Wreszcie, po tym, jak Ulisse opisuje wzór prywatnej bielizny pościelowej Penelopy, wiedząc, że tylko on mógł posiąść, jest przekonana. Zjednoczona para śpiewa entuzjastycznie, aby uczcić swoją miłość: „Moje słońce, długo wzdychało! Moje światło odnowione!”

Historia odbioru i występów

Wczesne występy

Il ritorno zostało wystawione po raz pierwszy podczas karnawału w Wenecji w latach 1639–40 przez zespół teatralny Manelli i Ferrari, którzy jako pierwsi sprowadzili operę do Wenecji. Data premiery Il ritorno nie jest odnotowana.

Plan pięter Teatro SS Giovanni e Paolo, w którym w 1640 roku odbyła się premiera Il ritorno

Według Cartera praca została wykonana co najmniej dziesięć razy w pierwszym sezonie; został następnie przewieziony przez Manelli do Bolonii i grał w Teatro Castrovillani przed powrotem do Wenecji na sezon karnawałowy 1640-1641. Na podstawie oznaczeń w zachowanej partyturze można przypuszczać, że pierwsze wykonania weneckie odbyły się w pięciu aktach, przy czym formę trzyaktową wprowadzono albo w Bolonii, albo w drugim sezonie weneckim. Teoria włoskiego historyka opery Nino Pirrotty , że przedstawienie bolońskie było premierą dzieła, nie znajduje potwierdzenia w późniejszych badaniach. Odrodzenie opery w Wenecji zaledwie jeden sezon po premierze było bardzo niezwykłe, niemal wyjątkowe w XVII wieku i świadczy o popularnym sukcesie opery – Ringer nazywa ją „jedną z najbardziej udanych oper stulecia”. Carter podaje powód swojego odwołania do publiczności: „Opera ma wystarczająco dużo seksu, krwi i elementów nadprzyrodzonych, by zadowolić najbardziej zblazowane podniebienie weneckie”.

Kiedyś uważano, że miejscem premiery Il ritorno był Teatro Cassiano, ale zgodnie z konsensusem naukowym najbardziej prawdopodobne jest, że zarówno przedstawienia w latach 1639–40, jak i 1640–41 miały miejsce w Teatro SS Giovanni e Paolo. Pogląd ten jest poparty badaniem harmonogramów występów innych oper weneckich oraz wiedzą, że kompania Manelli zerwała łączność z Teatro Cassiano przed sezonem 1639–40. W Teatro SS Giovanni e Paolo, należącym do rodziny Grimani, odbyłyby się również premiery Le nozze d'Enea i Poppei Monteverdiego . Jeśli chodzi o inscenizację , Il ritorno jest, jak mówi Carter, dość niewymagająca, wymagająca trzech podstawowych scenografii – pałacu, pejzażu morskiego i sceny leśnej – które były mniej więcej standardowe dla wczesnej opery weneckiej. Wymagało to jednak spektakularnych efektów specjalnych: statek Faeków zamienia się w kamień, powietrzny rydwan przewozi Minerwę, piorun ognia przekształca Ulisse'a.

Po weneckim odrodzeniu w latach 1640-1641 nie ma żadnych zapisów o dalszych wykonaniach Il ritorno w Wenecji lub gdzie indziej, przed odkryciem rękopisu muzycznego w XIX wieku. Odkrycie tego rękopisu w Wiedniu sugeruje, że w pewnym momencie opera była tam wystawiana, a przynajmniej rozważana, być może na dworze cesarskim. Znawca Monteverdi, Alan Curtis , datuje przybycie rękopisu do Wiednia na rok 1675, za panowania cesarza Leopolda I , który był znaczącym mecenasem sztuki, w szczególności opery.

Nowoczesne przebudzenia

Bogowie Giunione i Giove, którzy wspólnie zapewniają Ulisse udany powrót

Partyturę rękopisu wiedeńskiego opublikował Robert Haas w 1922 roku. Po publikacji odbyło się pierwsze współczesne wykonanie opery, w wydaniu Vincenta d'Indy , w Paryżu 16 maja 1925 roku. Przez następne półwiecze wykonania pozostawały rzadkością. BBC przedstawiła operę brytyjskim słuchaczom w audycji radiowej 16 stycznia 1928 r., ponownie w wydaniu d'Indy. Włoski kompozytor Luigi Dallapiccola przygotował własną edycję, która została wykonana we Florencji w 1942 roku, a wersję Ernsta Krenka pokazano w Wuppertalu w Niemczech w 1959 roku. Pierwszą brytyjską inscenizacją był występ w St. Pancras Town Hall w Londynie, 16 marca 1965 roku z Angielską Orkiestrą Kameralną pod dyrekcją Fredericka Marshalla.

Opera weszła do szerszego repertuaru na początku lat 70., z przedstawieniami w Wiedniu (1971) i Glyndebourne (1972). W spektaklu wiedeńskim wykorzystano nową edycję przygotowaną przez Nikolausa Harnoncourta , którego późniejsza współpraca z francuskim reżyserem operowym Jean-Pierre Ponnelle doprowadziła do wystawienia opery w wielu europejskich miastach. Prezentacja Ponnelle'a z 1978 roku w Edynburgu została później opisana jako „niesławna”; w tym czasie krytyk Stanley Sadie pochwalił śpiewaków, ale skrytykował produkcję za „frywolność, a nawet szorstkość”. W styczniu 1974 roku Il ritorno miało swoją premierę w Stanach Zjednoczonych przedstawieniem przygotowanym przez Opera Society of Washington w Kennedy Center , na podstawie wydania Harnoncourt. Prowadzona przez dyrygenta Alexandra Gibsona , w obsadzie znaleźli się Frederica von Stade jako L'humana Fragilità i Penelope, Claude Corbeil jako Il Tempo i Antinoo, Joyce Castle jako La Fortuna, Barbara Hocher jako Amore i Melanto, Richard Stilwell jako Ulisse, Donald Gramm jako Nettuno William Neill jako Giove, Carmen Balthrop jako Minerva, David Lloyd jako Eumete, RG Webb jako Iro, Howard Hensel jako Eurimaco, Paul Sperry jako Telemaco, Dennis Striny jako Pisandro i John Lankston jako Anfinomo.

Ostatnio opera była wystawiana w New York Lincoln Center przez New York City Opera oraz w innych miejscach w Stanach Zjednoczonych. W 2006 roku produkcja Welsh National Opera autorstwa Davida Aldena , zaprojektowana przez Iana McNeila, zawierała neony, wypchane koty, Neptuna w płetwach i piance, Minerwę w postaci lotniczki Amelii Earhart i Jupitera jako drobny handlarz. interpretacji, której broniła krytyk Anna Picard – „bogowie byli zawsze współczesnymi fantazjami, a porzucona żona i pokorny bohater są wieczni”.

Niemiecki kompozytor Hans Werner Henze był odpowiedzialny za pierwszą dwuaktową wersję, która została wyprodukowana na Festiwalu w Salzburgu 11 sierpnia 1985 roku, z podzieloną reakcją krytyków. Od tego czasu coraz powszechniejsze stają się produkcje dwuaktowe. Południowoafrykański artysta i animator William Kentridge opracował wersję opery opartą na wykorzystaniu lalek i filmu animowanego, wykorzystując około połowy muzyki. Ta wersja została pokazana w Johannesburgu w 1998 roku, a następnie objechała świat, występując w Lincoln Center w 2004 i na Festiwalu w Edynburgu w 2009 roku.

Muzyka

Zdaniem Denisa Arnolda, chociaż późne opery Monteverdiego zachowują elementy wcześniejszych renesansowych form intermezzo i pasterskich , można je śmiało uznać za pierwsze opery nowożytne. Jednak w latach 60. David Johnson uznał za konieczne ostrzec przyszłych słuchaczy Il ritorno , że jeśli spodziewają się usłyszeć operę podobną do Verdiego , Pucciniego czy Mozarta , byliby rozczarowani: „Musisz poddać się znacznie wolniejszemu tempu, aby znacznie czystsza koncepcja melodii, do stylu wokalnego, który przy pierwszym lub drugim przesłuchaniu przypomina suchą deklamację i dopiero po wielokrotnych przesłuchaniach zaczyna nabierać niezwykłej elokwencji”. Kilka lat później Jeremy Noble w recenzji „ Gramophone ” napisał, że Il ritorno było najmniej znaną i najrzadziej wykonywaną z oper Monteverdiego, „szczerze mówiąc, bo jego muzyka nie jest tak konsekwentnie pełna charakteru i wyobraźni jak Orfeusza czy Poppei”. Arnold nazwał tę pracę „brzydkim kaczątkiem”. Późniejsi analitycy byli bardziej pozytywni; Markowi Ringerowi Il ritorno to „najczulsza i najbardziej poruszająca z oper Monteverdiego”, podczas gdy, zdaniem Ellen Rosand, zdolność kompozytora do portretowania prawdziwych ludzi poprzez muzykę najpełniej realizuje się tutaj, a kilka lat później w Poppei .

	aria Penelopy „Di misera regina”, z aktu 1, scena 1 ( 10 : 01 ) Nagrywanie na żywo
Masz problemy z odtwarzaniem tego pliku? Zobacz pomoc dla mediów .

Muzyka Il ritorno ukazuje niewątpliwy wpływ wcześniejszych dzieł kompozytora. Lament Penelopy, który otwiera pierwszy akt, przypomina zarówno Redentemi il mio ben Orfeusza, jak i lament L'Arianny . Brzmiąca w walce muzyka, która towarzyszy odniesieniom do bitew i zabijania zalotników, wywodzi się z Il combattimento di Tancredi e Clorinda , podczas gdy dla epizodów pieśni w Il ritorno Monteverdi nawiązuje częściowo do technik, które rozwinął w swoim dziele wokalnym Scherzi z 1632 roku. musical . W typowy dla Monteverdich sposób bohaterowie opery są żywo przedstawieni w ich muzyce. Penelope i Ulisse, z tym, co Ringer określa jako „uczciwą muzyczną i słowną deklamacją”, pokonują zalotników, których style są „przesadzone i ozdobne”. Iro, być może „pierwsza wielka postać komiczna w operze”, rozpoczyna swój monolog w trzecim akcie jękiem rozpaczy, który rozciąga się na osiem taktów muzyki. Penelopa rozpoczyna swój lament powtórzeniem Es, które według Ringera „sugerują poczucie bezruchu i emocjonalnego zastoju”, co dobrze oddaje jej stan na początku opery. Pod koniec utworu, po trudach, łączy się z Ulissem w duecie afirmującej życie pewności, której, jak sugeruje Ringer, nie osiągnąłby żaden inny kompozytorowy bar Verdiego.

Rosand dzieli muzykę Il ritorno na wypowiedzi „mowy” i „muzyczne”. Mowa, zwykle w formie recytatywu, dostarcza informacji i popycha akcję do przodu, podczas gdy wypowiedzi muzyczne, czy to formalne piosenki, czy okazjonalne krótkie wybuchy, są lirycznymi fragmentami, które wzmacniają emocjonalną lub dramatyczną sytuację. Podział ten jest jednak mniej formalny niż we wcześniejszym L'Orfeo Monteverdiego ; w Il ritorno informacja jest często przekazywana za pomocą arioso , czasem nawet arii , zwiększając zarówno melodyjność, jak i jedność tonalną. Podobnie jak w przypadku Orfeusza i Poppei , Monteverdi muzycznie rozróżnia ludzi i bogów, przy czym ci ostatni śpiewają muzykę, która jest zwykle bardziej obficie melodyjna – choć w Il ritorno większość ludzkich postaci ma pewną możliwość lirycznej ekspresji. Według recenzenta Iaina Fenlona „w pamięci pozostaje miodopłynny i elastyczny styl recytatywny Monteverdiego, zdolny do łatwego poruszania się między deklamacją a ariosem”. Umiejętność łączenia przez Monteverdiego modnych form, takich jak duet kameralny i zespoły z recytatywem w starszym stylu z początku stulecia, dodatkowo ilustruje rozwój stylu dramatycznego kompozytora. Charakterystyczna dla Monteverdiego cecha „stilo concitato” (szybkie powtarzanie nut sugerujące dramatyczną akcję lub podekscytowanie) została wykorzystana z dobrym skutkiem w scenie walki między Ulisse i Iro oraz w zabijaniu zalotników. Arnold zwraca uwagę na różnorodność postaci w operze – boskich, szlachetnych, służących, złych, głupich, niewinnych i dobrych. Dla wszystkich tych „muzyka wyraża ich emocje z zadziwiającą dokładnością”.

Lista elementów muzycznych

Poniżej znajduje się lista „scen”, na które podzielone jest libretto. Każda osobna scena to zazwyczaj mieszanka elementów muzycznych: recytatyw, arioso, arietta, a czasem zespołowa, z okazjonalnymi przerywnikami instrumentalnymi.

Historia nagrywania

Pierwsze nagranie opery ukazało się w 1964 roku nakładem Vox, w wersji z dużymi cięciami. Pierwszym kompletnym nagraniem było nagranie Harnoncourta i Concentus Musicus Wien w 1971 roku. Wersja Glyndebourne'a Raymonda Lepparda z 1972 roku została nagrana podczas koncertu w Royal Albert Hall ; w następnym roku ta sama obsada Glyndebourne została nagrana w pełnym przedstawieniu scenicznym. Trzecia wersja Lepparda Glyndebourne została wydana w 1980 roku, kiedy orkiestracja ze smyczkami i instrumentami dętymi zwróciła krytyczny komentarz Denisa Arnolda w jego recenzji Gramophone : „Zbyt duża część muzyki, która pozostała z prostą linią basso continuo w oryginale, została w pełni zorkiestrowana ze smyczkami i mosiądz, w wyniku czego ruch ekspresyjny między recytatywem, arioso i arią jest zaciemniony.” (Więcej szczegółów w Il ritorno d'Ulisse in patria (nagranie Raymonda Lepparda) .) Arnold twierdzi, że bardzo podobny krytycyzm może dotyczyć nagrania Harnoncourta z 1971 roku.

Wśród nowszych kwestii jest bardzo chwalony występ René Jacobsa z 1992 roku z Concerto Vocale , „nagranie, do którego wszyscy poważni Monteverdianie będą chcieli często wracać”, jak twierdzi Fenlon. Wersja Jacobsa jest oryginalna, pięcioaktowa i wykorzystuje muzykę Luigiego Rossiego i Giulio Caccini do niektórych chórów, które pojawiają się w libretto, ale których brakuje w partyturze Monteverdiego. Ponad trzydzieści lat po jego pierwszym numerze, wersja Harnoncourta z 2002 roku, wydana przez Zurich Opera , została nagrana na żywo w formacie DVD. Podczas gdy jakość wkładu wokalnego była chwalona, ​​"big-bandowa partytura" Harnoncourta i śmiałe instrumentarium zostały podkreślone przez krytyka Gramophone Jonathana Freemana-Attwooda jako prawdopodobne źródło przyszłej debaty.

Edycje

Od czasu opublikowania partytury rękopisu wiedeńskiego w 1922 roku opera była często redagowana, czasem dla konkretnych wykonań lub nagrań. Poniżej znajdują się główne publikowane wydania pracy, do 2010 roku.

• Robert Haas (Wiedeń, 1922 w serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich )
• Vincent d'Indy (Paryż, 1926)
• Gian Francesco Malipiero (Wiedeń, 1930 w Claudio Monteverdi: Tutte le opere )
• Luigi Dallapiccola (Mediolan, 1942)
• Ernst Krenek (Wuppertal, 1959)
• Nikolaus Harnoncourt (Wiedeń, 1971)
• Raymond Leppard (Londyn, 1972)
• Hans Werner Henze (Salzburg, 1985)
• Alan Curtis (Londyn, 2002)

Bibliografia

Uwagi

Cytaty

Źródła

• Badoaro, Giacomo (1972). Il ritorno d'Ulisse in Patria: libretto włoskie i angielskie . Przetłumaczone przez Geoffreya Dunna. Londyn: Faber Music Ltd.
• Beat, Janet E. w (red.) Arnold, Denis and Fortune, Nigel (1968). Towarzysz Monteverdiego . Londyn: Faber i Faber.
• Carter, Tim (2002). Teatr Muzyczny Monteverdiego . New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-09676-3.
• Kennedy, Michael (2006). Oxford Dictionary of Music . Oksford: Oxford University Press. ISBN 0-19-861459-4.
• Neef, Sigrid, wyd. (2000). Opera: Kompozytorzy, Utwory, Wykonawcy (wyd. angielskie). Kolonia: Konemann. ISBN 3-8290-3571-3.
• Marzec, Iwan, wyd. (1993). Przewodnik Penguin po Operze na płycie Compact Disc . Londyn: Książki o pingwinach. ISBN 0-14-046957-5.
• Ringer, Mark (2006). Pierwszy mistrz opery: Dramaty muzyczne Claudio Monteverdiego . Newark NJ: Amadeus Press. ISBN 1-57467-110-3.
• Robinson, Michael F. (1972). Opera przed Mozartem . Londyn: Hutchinson & Co. ISBN 0-09-080421-X.
• Rosand, Ellen (1991). Opera w XVII-wiecznej Wenecji: tworzenie gatunku . Berkeley: Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. ISBN 0-520-25426-0.
• Rosand, Ellen (2007). Ostatnie opery Monteverdiego: trylogia wenecka . Los Angeles: Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. ISBN 978-0-520-24934-9.
• Rosand, Ellen i Vartolo, Sergio (2005). Przedmowa do nagrania: Il ritorno d'Ulisse in patria: pięcioaktowy dramat Monteverdiego (CD). Leeuwarden (Holandia): Brilliant Classics 93104.
• Sadie, Stanley , wyd. (2004). Ilustrowana Encyklopedia Opery . Londyn: Flame Tree Publishing. ISBN 1-84451-026-3.
• Warrack, Jan ; Zachód, Ewan (1992). Oxford Dictionary of Opera . Oksford: Oxford University Press. ISBN 978-0198691648.

Zewnętrzne linki

• Il ritorno d'Ulisse in patria : partytury międzynarodowego projektu bibliotecznego Music Score Library Project
• Kompletne libretto (z hiszpańskim tłumaczeniem)