Król Vidor - King Vidor

Król Vidor
King Vidor, amerykański reżyser filmowy (1894-1982).jpg
Król Vidor
Urodzić się ( 1894-02-08 )8 lutego 1894 r
Zmarł 1 listopada 1982 (1982-11-01)(w wieku 88 lat)
Paso Robles , Kalifornia , Stany Zjednoczone
Inne nazwy Król W. Vidor
Zawód Reżyser, producent, scenarzysta
lata aktywności 1913-1980
Małżonkowie
( m.  1915; dyw.  1924)

( m.  1926; dyw.  1931)

( m.  1932⁠-1978)

Król Wallis Vidor ( / v í d ɔːr / ; 08 lutego 1894 - 01 listopada 1982), amerykański reżyser, producent filmowy, scenarzysta, którego 67-letnia kariera filmowa podejmowania powodzeniem łączony z niemych i dźwiękowych epok. Jego prace wyróżniają się żywym, ludzkim i sympatycznym przedstawieniem współczesnych problemów społecznych. Uważany za reżysera autorskiego Vidor zbliżał się do wielu gatunków i pozwalał tematowi określić styl, często przekraczając granice konwencji filmowych.

Jego najwybitniejszym i najbardziej udanym filmem niemego jest Wielka Parada (1925). Filmy dźwiękowe Vidora z lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych stanowią prawdopodobnie jego najbogatszy dorobek. Wśród jego najlepszych dzieł są Northwest Passage (1940), Towarzysz X (1940), An American Romance (1944) i Pojedynek w słońcu (1946). Jego dramatyczne przedstawienia amerykańskiego zachodniego krajobrazu nadają naturze złowrogą siłę, w której jego bohaterowie walczą o przetrwanie i odkupienie.

Wcześniejsze filmy Vidora mają tendencję do utożsamiania się ze zwykłymi ludźmi w zbiorowej walce, podczas gdy późniejsze prace stawiają indywidualistów w centrum jego narracji.

Uważany za „reżysera aktorskiego”, wielu z jego aktorów otrzymało nominacje lub nagrody do Oscara, wśród nich Wallace Beery , Robert Donat , Barbara Stanwyck , Jennifer Jones , Anne Shirley i Lillian Gish .

Vidor był pięciokrotnie nominowany do Oscara dla najlepszego reżysera. W 1979 roku otrzymał Honorową Nagrodę Akademii za "niezrównane osiągnięcia jako twórca i innowator filmowy". Ponadto w swojej karierze zdobył osiem krajowych i międzynarodowych nagród filmowych, w tym nagrodę Screen Directors Guild Lifetime Achievement Award w 1957 roku.

W 1962 był przewodniczącym jury 12. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie . W 1969 był członkiem jury 6. Moskiewskiego Międzynarodowego Festiwalu Filmowego .

Wczesne życie i kariera

Vidor urodził się w zamożnej rodzinie w Galveston w Teksasie jako syn Kate (z domu Wallis) i Charlesa Sheltona Vidora, importera drewna i właściciela tartaku. Jego dziadek, Károly Charles Vidor, był uchodźcą rewolucji węgierskiej 1848 roku , który osiedlił się w Galveston na początku lat 50. XIX wieku. Matka Vidora, Kate Wallis, szkocko-angielskiego pochodzenia, była krewną drugiej żony słynnego pogranicznika i polityka Davy'ego Crocketta . „Król” w królu Vidorze nie jest przydomkiem, lecz jego imię na cześć ulubionego brata jego matki, króla Wallisa.

W wieku sześciu lat Vidor był świadkiem zniszczenia huraganu Galveston z 1900 roku . Opierając się na tym kształtującym doświadczeniu, opublikował historyczne pamiętnik z katastrofy, zatytułowany „Southern Storm”, do wydania magazynu Esquire z maja 1935 roku. W wywiadzie dla Director's Guild of America (DGA) w 1980 roku Vidor wspominał okropności skutków huraganu:

„Wszystkie drewniane konstrukcje miasta zostały spłaszczone… Ulice były pełne martwych ludzi, a ja wyciągnąłem pierwszy holownik. Na łodzi wszedłem na dziób i zobaczyłem, że zatoka jest wypełniona martwe ciała, konie, zwierzęta, ludzie, wszystko."

W 1939 wyreżyserował cyklon w Czarnoksiężniku z Krainy Oz Metro-Goldwyn-Mayera .

Vidor został wprowadzony do Mary Baker Eddy „s Christian Science przez matkę w bardzo młodym wieku. Vidor wyposażył swoje filmy w moralne nakazy wiary, „mieszankę pragmatycznej samopomocy i religijnego mistycyzmu”.

Vidor uczęszczał do szkoły podstawowej w Pawiej Akademii Wojskowej .

Vidor w wydaniu Exhibitors Herald . z 21 lutego 1920 r

Praktyki amatorskie w Galveston

Jako chłopiec Vidor zajmował się fotografowaniem i wywoływaniem portretów swoich bliskich aparatem Box Brownie .

W wieku szesnastu lat Vidor wypadło z prywatnego liceum w Maryland i wrócił do Galveston do pracy jako Nickelodeon przyjmującego biletów i kinooperator. Jako 18-letni amatorski operator kronik filmowych Vidor zaczął zdobywać umiejętności jako dokumentalista filmowy. Jego pierwszy film oparty był na nagraniach z lokalnego huraganu (nie mylić z huraganem Galveston z 1900 roku). Sprzedał materiał filmowy z parady wojskowej w Houston wytwórni filmowej (zatytułowanej The Grand Military Parade ) i nakręcił swój pierwszy film fabularny, półdokument, dotyczący lokalnego wyścigu samochodowego, In Tow (1913).

Hotex Film Company

Vidor, we współpracy z przedsiębiorcą wodewilowym i filmowym Edwardem Sedgwickiem, założył w 1914 roku firmę Hotex Motion Picture Company („HO” dla Houston, „TEX” dla Teksasu), aby produkować niskobudżetowe jedno- lub dwurolkowe filmy. Przedsiębiorstwo otrzymało ogólnokrajową notatkę prasową w Moving Picture World, informującą o jej powstaniu. Z tych komediowych przygód zachowały się tylko nieruchome zdjęcia, za które Hotex nie zebrał żadnych tantiem.

W 1915 roku nowożeńcy Vidor i aktorka Florence Arto Vidor wraz z partnerem biznesowym Sedgwick przenieśli się do Kalifornii w poszukiwaniu pracy w rodzącym się hollywoodzkim przemyśle filmowym, przybywając na Zachodnie Wybrzeże praktycznie bez grosza przy duszy.

Praktyki w Hollywood: 1915-1918

W oparciu o test ekranowy zaaranżowany przez aktorkę z Teksasu Corinne Griffith i nakręcony przez Charlesa Roshera w Hollywood, Florence Vidor zdobyła kontrakt z Vitagraph Studios , rozpoczynając jej udaną karierę filmową. Vidor otrzymał drobne role grając w studiach Vitagraph i Inceville ( przetrwał dramat szpiegowski Intryga (1916), w którym Vidor gra szofera). Jako urzędnik niskiego szczebla w Universal , został zwolniony za próbę przedstawienia własnych scenariuszy pod pseudonim „Charles K. Wallis”, ale wkrótce został ponownie zatrudniony przez studio jako scenarzysta filmów krótkometrażowych .

Sędzia Willis Brown Series

Od 1915 Vidor był scenarzystą i reżyserem serii filmów krótkometrażowych o rehabilitacji młodocianych przestępców przez reformatora społecznego, sędziego Willisa Browna . Napisany i wyprodukowany przez Browna, Vidor nakręcił dziesięć z 20-filmowej serii, projektu, w który Vidor oświadczył, że „głęboko wierzył”. Wiadomo, że przetrwała pojedyncza rolka filmu Bud's Recruit , najwcześniejszy zachowany materiał filmowy z kariery reżysera Vidora.

Brentwood Film Corporation i filmy „Nauczanie”, 1918–1919

W 1918, w wieku 24 lat, Vidor wyreżyserował swój pierwszy hollywoodzki film, The Turn in the Road (1919), prezentację filmową traktu ewangelicznego Chrześcijańskiej Nauki, sponsorowaną przez grupę lekarzy i dentystów zrzeszonych jako niezależna Brentwood Film Corporation. King Vidor wspomina swoją pierwszą wyprawę do hollywoodzkiego kręcenia filmów:

Napisałem scenariusz [The Turn in the Road] i rozesłałem go... i dziewięciu lekarzy wydał po 1000 dolarów każdy... i to był sukces. To był początek. Nie miałem czasu iść na studia.

Vidor nakręcił jeszcze trzy filmy dla Brentwood Corporation, z których wszystkie przedstawiały nieznanego jeszcze komika Zasu Pittsa , którego reżyser odkrył w hollywoodzkim tramwaju. W filmach Lepsze czasy , Druga połowa i Złe relacje , wszystkie ukończone w 1919 roku, wystąpił także przyszły reżyser David Butler i zagrała ówczesna żona Vidora, Florence Arto Vidor (zamężna w 1915), wschodząca aktorka w hollywoodzkich filmach. Vidor zakończył współpracę z grupą Brentwood w 1920 roku.

„Wieś Widorów” i pierwsi wystawcy krajowi, 1920–1925

Świąteczne pozdrowienia od Vidorów, 25 grudnia 1920

Następnie King Vidor rozpoczął duży projekt we współpracy z nowojorskim wystawcą filmowym First National . Chcąc konkurować z coraz bardziej dominującymi hollywoodzkimi studiami, First National pozyskał fundusze Vidor na budowę małego zakładu produkcji filmowej w Santa Monica w Kalifornii o nazwie Vidor Village . Król Vidor wydał oświadczenie założycielskie zatytułowane „Creed and Pledge”, które określa moralne anody dla kręcenia filmów, zainspirowane jego sympatiami do Chrześcijańskiej Nauki.

Wierzę w film, który niesie przesłanie ludzkości.

Wierzę w obraz, który pomoże ludzkości wyzwolić się z kajdan strachu i cierpienia, które tak długo krępowały ją w kajdanach.

Nie stworzę świadomie obrazu, który zawierałby coś, co moim zdaniem nie jest całkowicie zgodne z ludzką naturą, co mogłoby kogoś skrzywdzić lub coś nieczystego w myślach lub uczynkach.

Nie będę też celowo przedstawiał niczego, co mogłoby wywołać strach, sugerować strach, gloryfikować psoty, tolerować okrucieństwo lub łagodzić złośliwość.

Nigdy nie wyobrażam sobie zła lub zła, chyba że udowodnię błędność jego linii.

Dopóki reżyseruję zdjęcia, będę robił tylko te, które opierają się na zasadach słuszności, i będę starał się czerpać z niewyczerpanego źródła dobra dla moich historii, wskazówek i inspiracji.

Jego „manifest” ukazał się w styczniowym wydaniu magazynu Variety z 1920 roku.

Pierwszą produkcją Vidor Village był The Jack Knife Man (1920), posępna i gorzka historia osieroconego chłopca wychowanego przez zubożałego, ale życzliwego pustelnika, w wykonaniu byłego aktora teatralnego Freda Turnera . Samotnik osiąga sukces finansowy i ostatecznie zostaje nagrodzony sympatią szlachcianki, granej przez Florence Vidor. Przesiąknięte nakazami „Creed and Pledge”, filmy „nieustępliwy realizm” nie podobały się kierownikom First National, żądając rozrywki, która zapełniłaby ich kina masową część wpływów z biletów.

Jak zauważył krytyk filmowy i biograf John Baxter, „jego doświadczenie miało fundamentalny wpływ na stosunek Vidora do kręcenia filmów”. Pod presją „gdy system studyjny zaczął się twardnieć”, 26-letni Vidor zaczął tworzyć swoje filmy, aby były zgodne z obowiązującymi standardami tamtych czasów. Jego film The Family Honor z 1920 roku jest przykładem tego zwrotu w kierunku komedii romantycznych i odchodzenia od ideałów, które przyświecały The Jack Knife Man .

King Vidor i Colleen Moore w plenerze The Sky Pilot niedaleko Truckee w Kalifornii

Vidor's The Sky Pilot (1921) był wysokobudżetową zachodnią komedią nakręconą w wysokiej Sierra Nevada w Kalifornii. John Bowers występuje w roli nieustraszonego kaznodziei, a Colleen Moore (wkrótce stanie się sławna jako kwintesencja hollywoodzkiej „ klapy ”) jako dziewczyna, którą kocha i ratuje od śmiertelnej paniki bydła. Naturalne pejzaże służą jako istotny element dramatyczny w filmie, podobnie jak w kolejnych filmach Vidora. Przekroczenie kosztów przecięło zyski First National, a oni odmówili finansowania dalszych projektów Vidor.

Vidor i Moore rozpoczęli trzyletni romans na planie The Sky Pilot, który stał się „hollywoodzką legendą”. Para wznowiła swój związek po 40 latach (w 1963 r.), pozostając blisko aż do śmierci Vidora w 1982 r.

Miłość nigdy nie umiera (1921) to „wiejska historia miłosna” ze spektakularną sceną katastrofy przedstawiającą wykolejoną lokomotywę i wagony towarowe wykolejone i wpadające do rzeki. Dramatyczne przedstawienie rzek było standardowym motywem w filmach Vidor. Pod wrażeniem tego Vidora Wsfinansowaniu filmu pomógłproducent Thomas H. Ince .

W 1922 Vidor wyprodukował i wyreżyserował filmy, które służyły jego żonie, Florence Vidor, jako pojazdy, wyróżniające się jedynie „sztucznością”. Prace te odpowiadały komedii manier i romantycznych melodramatów typowych dla jego współczesnego Cecila B. DeMille'a ze studia Famous Players-Lasky . Później Vidor przyznał, że był przerażony talentami DeMille'a. Florence Vidor w swojej późniejszej karierze często występowała w produkcjach DeMille.

Kolejny obraz Vidora, Conquering the Woman , był bezwstydną imitacją znakomitego dramatu DeMille'a Mężczyzna i kobieta (1919), z Glorią Swanson w roli głównej . Vidor połączył się z Kobieta, Obudź się i Prawdziwa przygoda (oba z 1922 r.), a każdy z nich przedstawiał kobietę, która z powodzeniem walczyła o utrzymanie się w świecie zdominowanym przez mężczyzn. całkowicie konwencjonalne końcówki.

Na początku lat dwudziestych Florence Vidor stała się samodzielną główną gwiazdą filmową i chciała kontynuować karierę niezależnie od małżonka. Para rozwiodła się w 1926 roku, a wkrótce potem Florence poślubiła skrzypka Jaschę Heifetza . Vidor wkrótce poślubił modelkę i przyszłą aktorkę filmową Eleanor Boardman .

Vidor Village zbankrutował w 1922 roku, a Vidor, teraz bez studia, zaoferował swoje usługi najwyższej kadrze kierowniczej w przemyśle filmowym.

Metro i kołek mojego serca (1922)

Producent filmowy Louis B. Mayer zaangażował Vidora do wyreżyserowania aktorki Broadwayu Laurette Taylor w filmowej wersji jej słynnej młodzieńczej roli jako Peg O'Connell w Peg o' My Heart , napisanej przez jej męża J. Hartleya Mannersa . Pomimo oglądania testów ekranowych dostarczonych przez reżysera DW Grifftha, Vidor obawiał się, że starzejąca się Taylor (ur. 1884) nie będzie przekonująca jako jej 18-letnia postać sceniczna na ekranie. Biograf Marguerite Courtney opisuje ich pierwsze spotkanie:

„w [swojej] kędzierzawej peruce i martwo białym makijażu słynna gwiazda wyglądała na czterdzieści niż osiemnaście lat. Na pierwszy rzut oka Laurette [Vidor] doznała ostrej ulgi. twarz okrągła i ożywiona, zasadniczo młodzieńcza. Pompując jej dłoń, wybuchnął impulsywnie: „Na litość boską, zróbmy test z własnymi ślicznymi włosami!”

Proces adaptacji wersji scenicznej do filmu był jednak najeżony trudnościami, komplikowanymi przez romantyczne przywiązanie reżysera do gwiazdy. Finalny produkt okazał się kinowo „martwy”.

Zadowolony z wpływów z kasy Peg o' My Heart , Mayer ponownie dorównał Vidorowi i Taylorowi, co zaowocowało drugim sukcesem filmu fabularnego, Happiness (1923), również napisanym przez Mannersa, z Taylorem w roli czarującej postaci podobnej do Pollyanny . Film miał oznaczać ostatnią współpracę Vidora z parą.

Następnie Vidorowi powierzono wyreżyserowanie najlepszej gwiazdy Mayera, Clary Kimball Young w The Woman of Bronze , melodramacie z 1923 roku, który przypominał typowe filmy, które stworzył z Florence Vidor w Vidor Village.

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM): 1923–1944

Epoka ciszy: 1923–1928

Hendrik Sartov (autor zdjęć), King Vidor (reżyser), Irving Thalberg (producent) & Lillian Gish (współ-gwiazda) na planie Cyganerii

Usługi pomocnika Vidora dla Louisa B. Mayera zapewniły mu wejście do Goldwyn Pictures w 1923 roku, holdingu, który wkrótce zostanie połączony z Metro-Goldwyn-Mayer. Samuel „Sam” Goldwyn i inni producenci filmowi z początku lat 20. preferowali teksty „literackie” jako podstawę scenariuszy filmowych. Kierownicy filmowi, bogaci w Parvenu, chcieli nadać patynę klasy lub „tonu” branży często uważanej za wulgarną i kierowaną gotówką.

Vidor zadowolił się adaptacją tych „prestiżowych nieruchomości”, co zapewniło mu reputację wiarygodnego atutu studia. Jego twórczość w tym okresie nie urosła do poziomu jego późniejszej twórczości, ale kilka filmów wyróżnia się. Dzikie pomarańcze (1924), z opowiadania Josepha Hergesheimera , jest zapowiedzią jego najlepszego dzieła w erze dźwięku. Naturalne cechy przybrzeżnych regionów Gruzji są obdarzone złowrogim i morderczym potencjałem, gdzie zbieg przybywa, by terroryzować mieszkańców wsi. Jako taki, film pokazuje charakterystyczne dla Vidora wykorzystanie natury do symbolizowania aspektów ludzkiego konfliktu.

Vidor i kolaboracje Johna Gilberta: 1925-1926

Wśród wschodzących gwiazd filmowych Metro-Goldwyn-Mayer znalazł się niedługo późniejszy idol poranek John „Jack” Gilbert . Vidor wyreżyserował go w Jego Godzinie (1924), opartym na "gorączkowym romansie" Elinor Glyn i jest jednym z niewielu zachowanych filmów z dorobku Vidora z tamtego okresu. Gilbert, jako rosyjski szlachcic książę Gritzko, był tak żarliwie grany jako uwodzicielka Aileen Pringle , że jedna scena została usunięta.

Typowe „rutynowe” filmy Vidora z tego okresu to „ Wino młodości” (1924) i „ Proud Flesh” (1925) podkreślają „uświęcone tradycją cnoty” lojalności rodzinnej i małżeńskiej, nawet wśród wyzwolonych trzepaków epoki jazzu . Kadencja króla Vidora jako stróża studia dobiegła końca. Jego kolejny film, który odmieni jego karierę i wywrze głośny wpływ na późną erę kina niemego: Wielka Parada .

Nieme magnum opus: Wielka Parada : 1925

Król Vidor (w środku) z Renée Adorée i Johnem Gilbertem. Na planie Wielkiej Parady .

„Jeden z jego najmniej satysfakcjonujących filmów niemych... Wielka Parada nie nosi się dobrze: portret I wojny światowej jest zmiękczony i sentymentalny, nieistniejący, żołnierze ukazani jako niewinni wepchnięci w paszczę bitwy, armaty owinięte w róże scenarzysty ...W porównaniu ze współczesnymi fotografiami sceny na froncie zachodnim wyglądają trywialnie: wszy, szczury i karaluchy, mocz i krew, choroby, strach i groza prawdziwych wydarzeń są całkowicie zagubione w tej wersji” (Biograf). Charles Higham w sztuce filmu amerykańskiego (1973).

W 1925 Vidor wyreżyserował Wielką Paradę , jeden z najbardziej cenionych filmów niemej epoki i odniósł ogromny sukces komercyjny. The Big Parade , romans wojenny z Johnem Gilbertem w roli głównej , uczynił Vidora jednym z najlepszych reżyserów studia MGM na następną dekadę. Film wywarł wpływ na współczesnych reżyserów GW Pabsta w Westfront 1918 i Lewisa Milestone'a w All Quiet on the Western Front , oba z 1930 roku. Producent Irving Thalberg zaaranżował dla Vidora nakręcenie dwóch kolejnych pojazdów Gilberta: La Bohème i Bardelys the Magnificent , oba wydane w 1926 roku. W „ Cyganerii” , filmie o „wielkich i trwałych zasługach”, główna bohaterka Lillian Gish sprawowała znaczną kontrolę nad produkcją filmu. Bardelys the Magnificent, łobuzerski zawadiaka naśladował filmy Douglasa Fairbanksa . Vidor sfałszował film na swoim własnym Show People (1928) z komikiem Marion Davies .

Następny film Vidora byłby zaskakującym odejściem od romantycznej rozrywki do ujawnienia „okrutnego oszustwa amerykańskiego snu”.

Tłum (1928) i filmowy populizm

Pod koniec lat 20. filmy europejskie, zwłaszcza niemieckich reżyserów, wywarły silny wpływ na filmowców na całym świecie. Z tymi populistycznymi filmami rozbrzmiewa „ Tłum” Vidora , „bezlitosne studium” popadania młodego robotnika w izolację i utratę morale, który zostaje ostatecznie zmiażdżony przez miejską „linię montażową”, podczas gdy jego żona walczy o utrzymanie porządku w ich związku. Choć najbardziej nietypowy ze zdjęć Vidora, był jego ulubionym: zdjęcie, jak powiedział, „wyszło z moich wnętrzności”.

Zatrudniając stosunkowo nieznanych aktorów, film odniósł skromny sukces kasowy, ale był szeroko chwalony przez krytyków. W 1928 Vidor otrzymał nominację do Oscara i swoją pierwszą dla najlepszego reżysera. Dyrektorzy MGM, którzy byli zadowoleni z pozwolenia Vidorowi na „eksperymentalny” film, stwierdzili, że ten ponury społeczny pogląd na The Crowd jest niepokojący – odzwierciedlony w ich rocznym opóźnieniu w wydaniu filmu. Od tego czasu The Crowd został uznany za jedno z „arcydzieł” późnej epoki ciszy.

Komedie Marion Davies, 1928–1930

Cosmopolitan Pictures , spółka zależna studia MGM i kontrolowana przez wpływowego magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta , nalegała, aby Vidor wyreżyserowała Marion Davis – długoletnią kochankę Hearsta – w tych nadzorowanych przez Cosmopolitan filmach, na co Vidor się zgodził. Choć nie zidentyfikowano go jako reżysera komedii, Vidor nakręcił trzy komedie podobne do „zakrętów” , które ujawniły talenty Davies z jej „osobą doprowadzającą cię do rozproszenia”.

Zdjęcie po lewej: Davies imitujący Glorię Swanson z królem Vidorem
Zdjęcie po prawej: Davies imitujący Lillian Gish , obie z planu The Patsy

Patsy , komedia obyczajowa, sprowadziłaz emerytury Marie Dressler i Della Hendersona , weteranów„ slapstickowej ” ery Macka Sennetta, by zagrali farsowych rodziców Daviesa z klasy wyższej. Davies wykonuje wiele zabawnych imitacji celebrytek, z których była znana na spotkaniach towarzyskich w posiadłości Hearsta w San Simeon , w tym Glorii Swanson , Lillian Gish , Poli Negri i Mae Murray . Scenariusz do Show People (1928) został zainspirowany efektowną Glorią Swanson, która swoją filmową karierę zaczynała w slapsticku. Postać Davisa, Peggy Pepper, zwykły komiks, zostaje podniesiona do rangi gwiazdy high-style, Patricii Pepoire. Vidor parodiuje swój niedawno ukończony Bardelys the Magnificent (1926), przesadny, zawadiacki dramat kostiumowy z udziałem ikony romantycznego Johna Gilberta . W epizodach pojawiły się niektóre z najbardziej znanych gwiazd kina niemego, a także sam Vidor. Show People pozostaje trwałym obrazem współpracy Vidor-Davies.

Trzecim i ostatnim filmem Vidora z Daviesem był jego drugi film dźwiękowy (po Alleluja (1929)): Nie tak głupi (1930). Adaptacja 1921 Broadway komedii Dulcy przez George S. Kaufman , ograniczenia wczesnego brzmienia, mimo ostatnich innowacji, przeszkadzało w ciągłości świadczenia Daviesa, który ożywia ją wcześniej nieme komedie z Vidor.

Wczesna era dźwięku: 1929-1937

Na początku 1928 roku Vidor i jego żona Eleanor Boardman odwiedzili Francję w towarzystwie Scotta i Zeldy Fitzgeraldów. Tam Vidor mieszał się z literackimi emigrantami, wśród nich James Joyce i Ernest Hemingway . Vidor był wstrząśnięty wiadomością, że amerykańskie studia filmowe i teatry przechodzą na technologię dźwięku i szybko wrócił do Hollywood, zaniepokojony wpływem na nieme kino. Przystosowując się do nadejścia dźwięku, Vidor entuzjastycznie przystąpił do realizacji swojego od dawna pożądanego projektu stworzenia obrazu o wiejskim, czarnym amerykańskim życiu, zawierającego muzyczną ścieżkę dźwiękową. Szybko ukończył pisanie scenariusza Alleluja i zaczął rekrutować całą afroamerykańską obsadę.

Studia MGM nie podjęły jeszcze decyzji, w którą nową technologię dźwięku zainwestują, Vitaphone czy Movietone , decyzja, która określi, jakiego systemu kamer użyje Vidor. Vidor ominął ten dylemat, zwracając się bezpośrednio do prezesa firmy Lowe's Inc. Nicholasa Schencka , który upoważnił go do kręcenia sekwencji plenerowych bez dźwięku i z zastrzeżeniem, że Vidor zrzeka się swojej pensji w wysokości 100 000 dolarów.

Alleluja (1929)

Nina Mae McKinney jako Laska w Alleluja .

Jako pierwszy film dźwiękowy Vidora Hallelujah (1929) łączy dramatyczną wiejską tragedię z dokumentalnym przedstawieniem czarnej społeczności rolników z Południa. Daniel L. Haynes jako Zeke, Nina Mae McKinney jako Chick i William Fontaine jako Hot Shot opracowali trójkąt miłosny, który prowadzi do morderstwa z zemsty. Para-muzyczna, innowacyjna integracja dźwięku Vidora ze scenami, w tym z jazzem i gospel, dodaje ogromnego efektu kinowego.

Vidor, Teksańczyk w trzecim pokoleniu, w dzieciństwie zetknął się z czarnymi robotnikami zatrudnionymi w tartakach jego ojca i tam zapoznał się z ich duchowością . Jako dorosły nie był odporny na rasowe uprzedzenia powszechne wśród białych na południu lat dwudziestych. Jego paternalistyczne twierdzenie, że zna postać „prawdziwego murzyna”, znajduje odzwierciedlenie w przedstawianiu przez niego niektórych czarnych wiejskich postaci jako „dziecinnie prostych, lubieżnie rozwiązłych, fanatycznie przesądnych i niezmiennych”. Vidor jednak, unika redukcji swoich bohaterów do wuja Toma stereotypów i jego leczenie nie ponosi podobieństwo do jawnego rasizmu w DW Griffith „s Narodziny narodu (1915).

Czarni dzierżawcy bardziej przypominają biednych białych przedsiębiorców rolnych, których wychwalał Vidor w swoim „ Naszym chlebie powszednim” z 1934 roku , podkreślając raczej klasę niż rasę swoich poddanych. Film jawi się jako ludzka tragedia, w której żywiołowe siły pożądania seksualnego i zemsty kontrastują z przywiązaniem rodzinnym oraz wspólnotową solidarnością i odkupieniem.

Alleluja spotkał się z przytłaczająco pozytywną reakcją w Stanach Zjednoczonych i na całym świecie, chwaląc pozycję Vidora jako artysty filmowego i humanitarnego komentatora społecznego. Vidor został nominowany do nagrody dla najlepszego reżysera podczas rozdania Oscarów w 1929 roku.

MGM 1930-1931: Billy the Kid and the Champ

Króla Vidora, aktora dziecięcego Jackie Coopera na planie The Champ .

Nakręcony tuż przed uchwaleniem Kodeksu Produkcyjnego z 1933 roku, Billy the Kid Vidora jest wolny od ustalonych moralnych dwoi, które stały się charakterystyczne dla późniejszych westernów Good Guy vs. Bad Guy w Hollywood. W rolach głównych, były mistrz piłki nożnej Johnny Mack Brown jako Billy i Wallace Beery jako jego nemezis szeryf Pat Garrett , bohaterowie wykazują nieuzasadnioną przemoc, która zapowiada arcydzieło Vidora z 1946 roku Pojedynek w słońcu (1946). Mordercze zachowanie rezonuje z brutalnym i zabójczym pustynnym krajobrazem, Hemingwayesque w swojej zwięzłości i realizmie. Kierownictwo studia obawiało się, że nadmierna przemoc zrazi widzów, chociaż era prohibicji w Stanach Zjednoczonych była przesiąknięta wiadomościami o zabójstwach związanych z gangsterami.

Nakręcony częściowo w nowym 70-milimetrowym systemie Grandeur film został pomyślany przez producentów jako epicki, ale niewiele kin było przystosowanych do obsługi nowej technologii szerokoekranowej. Film kiepsko wypadł w kasie.

Po powrocie do MGM po ukończeniu sceny ulicznej dla Samuela Goldwyna, Vidor rozpoczął swój drugi film z udziałem aktora Wallace'a Beery'ego, tym razem z aktorem dziecięcym Jackie Cooperem w filmie Champ . Oparty na opowiadaniu Francisa Mariona Vidor adaptuje standardową fabułę o społecznie i ekonomicznie upośledzonym rodzicu, który rezygnuje z dziecka, aby zapewnić sobie ucieczkę z nędznych warunków, aby osiągnąć mobilną przyszłość. Film jest potomkiem reżyser Charlie Chaplin „s The Kid (1921), a także VIDOR Własne wczesne silent spodenki dla sędzi Willis Browna . Vidor był winien MGM bardziej konwencjonalną i „nieudolną” produkcję po tym, jak w 1931 r. kierownictwo pozwoliło mu na bardziej eksperymentalną scenę uliczną. Champ okazał się udanym pojazdem dla Berry'ego i zapewnił mu czołowe miejsce wśród gwiazd filmowych MGM.

Bird of Paradise i RKO Pictures: Pobyt na Hawajach, 1932

Po ukończeniu sentymentalnego pojazdu z udziałem Wallace'a Beery'ego w The Champ , Vidor został wypożyczony do Radio-Keith-Orpheum (RKO), aby nakręcić romans „South Seas” dla producenta Davida Selznicka nakręcony na terytorium USA na Hawajach . Z Dolores del Río i Joelem McCreą w rolach głównych tropikalna lokalizacja i motyw miłości mieszanych ras w Bird of Paradise obejmowały nagość i erotykę seksualną.

Podczas produkcji Vidor nawiązał romans z asystentką scenariusza Elizabeth Hill, który doprowadził do serii bardzo owocnej współpracy scenariuszowej i ich małżeństwa w 1937 roku. Vidor rozwiódł się z żoną, aktorką Eleanor Boardman, wkrótce po ukończeniu filmu Bird of Paradise .

Wielki Kryzys: 1933–1934

The Stranger Returns (1933) i Our Daily Bread (1934) to filmy z epoki depresji, które przedstawiają bohaterów, którzy uciekają przed społecznymi i ekonomicznymi niebezpieczeństwami miejskiej Ameryki, nękanej wysokim bezrobociem i niepokojami pracowniczymi, aby szukać utraconej wiejskiej tożsamości lub rozpocząć nowy agrarnej wsi. Vidor wyraził entuzjazm dla Nowego Ładu iwezwania Franklina Delano Roosevelta podczas jego pierwszej inauguracji w 1933 r., aby przenieść siłę roboczą z przemysłu do rolnictwa.

W The Stranger Returns dziewczyna z miasta Miriam Hopkins porzuca życie w wielkiej metropolii, aby odwiedzić swojego dziadka ( Lionel Barrymore ) w stanie Iowa, starzejącego się patriarchę pracującej farmy. Jej przybycie zakłóca plany pasożytniczych krewnych, aby przejąć posiadłość w oczekiwaniu na odejście dziadka Storr. Scenariusz przedstawia gospodarstwo jako „obfite”, nawet w samym środku Dust Bowl, kiedy banki przejęły dziesiątki tysięcy niezależnych rodzinnych gospodarstw na Środkowym Zachodzie i zmusiły miliony do nisko opłacanej sezonowej pracy w rolnictwie. Obraz jest peanem na temat rodzinnych więzów „krwi” i wiejskiej ciągłości pokoleniowej, przejawiającej się w zaangażowaniu wnuczki (choć wychowanej w Nowym Jorku) w odziedziczeniu rodzinnej farmy i uhonorowaniu jej agrarnego dziedzictwa.

Vidor kontynuował swój temat „powrotu do ziemi” w swoim „ Naszym chlebie powszednim ” z 1934 roku . Obraz jest drugim filmem trylogii, którą nazwał „Wojna, pszenica i stal”. Jego film The Big Parade z 1925 roku był „wojną”, a jego film z 1944 roku „Amerykański romans ” był „stalem”. Nasz chleb powszedni – „pszenica” – jest kontynuacją jego niemego arcydzieła The Crowd (1928).

Nasz chleb powszedni jest bardzo osobistą i politycznie kontrowersyjną pracą, którą Vidor sfinansował sam, gdy kierownictwo MGM odmówiło wsparcia produkcji. MGM czuło się zakłopotany tym, że scharakteryzował wielki biznes i instytucje bankowe jako skorumpowane. Walcząca z miasta para z czasów Wielkiego Kryzysu dziedziczy opuszczoną farmę i starając się uczynić z niej produktywne przedsiębiorstwo, zakłada spółdzielnię w sojuszu z bezrobotnymi mieszkańcami, którzy mają różne talenty i zobowiązania. Film stawia pytania o legitymizację amerykańskiego systemu demokracji i programów społecznych narzuconych przez rząd.

Obraz spotkał się z mieszanymi reakcjami wśród krytyków społecznych i filmowych, niektórzy uznali go za socjalistyczne potępienie kapitalizmu, a inni za skłaniające się ku faszyzmowi – miara własnej ambiwalencji Vidora w artystycznej organizacji jego społecznych poglądów.

Filmy Goldwyna: 1931–1937

Scena uliczna (1931), Cynara (1932), Noc poślubna (1935), Stella Dallas (1937)

W latach 30. Vidor, choć na podstawie kontraktu ze studiami MGM, nakręcił cztery filmy wypożyczone niezależnemu producentowi Samuelowi Goldwynowi , wcześniej współpracującemu ze studiami Goldwyn, które połączyły się z Metro-Goldwyn-Mayer w 1924 roku. zakupiony przez niego materiał do ekranizacji nakładał na jego reżyserów filmowych, w tym Vidora, ograniczenia filmowe. Pierwszą z ich współpracy od czasów niemych była scena uliczna (1931)

Adopcja nagrodzonej nagrodą Pulitzera sztuki Elmera Rice'a przedstawia mikrokosmos wielkiej amerykańskiej metropolii i jej społeczne i ekonomiczne nierówności. Filmowe ograniczenia narzucone przez jeden zestaw, ograniczony do nowojorskiego bloku kamienic i jego zróżnicowanych etnicznie mieszkańców, stawiały Vidora przed wyjątkowymi wyzwaniami technicznymi. On i operator George Barnes przeciwstawili się i uzupełnili te ograniczenia strukturalne, używając ruchomej kamery zamontowanej na dźwigach, co jest innowacją możliwą dzięki ostatnim osiągnięciom we wczesnej technologii dźwięku.

Znakomita obsada, zaczerpnięta w dużej mierze z produkcji na Broadwayu , przyczyniła się do krytycznego sukcesu filmu, podobnie jak ogromna kampania reklamowa zaprojektowana przez Goldwyn. Ogromne zyski ze sprzedaży biletów Street Scene przeczyły kryzysowi finansowemu i ekonomicznemu wczesnych lat kryzysu , kiedy wytwórnie filmowe obawiały się bankructwa.

Cynara (1932), romantyczny melodramat krótkiego, lecz tragicznego romansu brytyjskiego adwokata z dziewczyną ze sklepu, była drugą dźwiękową współpracą Vidora z Goldwyn. Z udziałem dwóch największych gwiazd Hollywood tamtego okresu, Ronalda Colmana i Kay Francis , historia Francisa Mariona to przestroga dotycząca niewierności seksualnych klasy wyższej i niższej, której akcja rozgrywa się w Anglii. Oprawiona, jak w sztuce i powieści, w serii retrospekcji opowiadanych przez żonatego adwokata Warlocka (Colman), opowieść kończy się honorowym odkupieniem dla adwokata i śmiercią dla jego kochanki. Vidor był w stanie wstrzyknąć trochę „czystego kina” do obrazu, który skądinąd byłby „ciężkim dialogiem” talkie: „Colman [w Londynie] rwie kawałek papieru i wyrzuca kawałki przez okno, gdzie wzlatują w powietrze . Vidor jedzie na Plac Świętego Marka w Wenecji (gdzie Francis, jego małżonek spędza wakacje), z gołębiami latającymi w powietrzu”.

W swojej trzeciej współpracy z Goldwyn, Vidor otrzymał zadanie ratowania ogromnej inwestycji producenta w wyszkoloną w Związku Radzieckim rosyjską aktorkę Annę Sten . Wysiłki Goldwyna, by wynieść Stena do rangi Dietricha czy Garbo, jak dotąd nie powiodły się pomimo jego nieustannego awansu, kiedy Vidor zaczął reżyserować ją w Nocy poślubnej (1935).

Opowieść o skazanym na zagładę romansie między żonatym nowojorczykiem (Gary Cooper) (którego postać Vidor wzorowana na powieściopisarzu F. Scott Fitzgerald ) a dziewczyną ze wsi (Sten) z polskiej rodziny ze Starego Świata. autor zdjęć filmowych Gregg Toland opracował efektowne oświetlenie i fotografię. Mimo dobrych recenzji zdjęcie nie uczyniło Sten gwiazdą wśród kinomanów i pozostała „Goldwyn's Folly”.

W 1937 Vidor nakręcił swój ostatni i najbardziej dochodowy obraz z Samuelem Goldwynem: Stella Dallas . Remake najpopularniejszego niemego filmu Goldwyn, Stella Dallas z 1925 roku , będący także adaptacją popularnej powieści Olive Higgins Prouty . Barbara Stanwyck gra tytułową "męczenkę macierzyństwa" w remake'u dźwiękowym. Vidor przeanalizował sposób, w jaki reżyser Henry King obchodził się z jego niemą produkcją i włączył lub zmodyfikował niektóre z jego filmowej struktury i inscenizacji. Występ Stanwyck, podobno bez zbędnego nadzoru ze strony Vidora, jest znakomity, korzystając z jej selektywnej weryfikacji słynnego portretu Belle Bennett . Vidor znacząco przyczynił się do zdefiniowania roli Stanwyck w końcowym filmie, zapewniając ostrzejsze skupienie się na jej postaci i dostarczając jednego z największych łez w historii filmu.

Mimo sukcesu filmu będzie to jego ostatni występ z Goldwyn, ponieważ Vidor miał już dość wybuchów producenta na planie. Vidor zdecydowanie odmówił ponownej współpracy z producentem „rtęciowym”.

Najważniejsze zdjęcia: 1935–1936

So Red the Rose (1935) i Texas Rangers (1936)

Kierownik produkcji Paramount w Paramount Pictures , Ernst Lubitsch , przekonał Vidora, by podjął się wyreżyserowania filmu opartego na historii, która dawała perspektywę „południową” , So Red the Rose , epopei o wojnie secesyjnej .

Temat przemówił do pochodzącego z Teksasu Vidora i przedstawił podwójną wizję odpowiedzi przedwojennego Południa na wojnę pomiędzy klasą białych plantatorów , sentymentalizując ich walkę i porażkę. Tutaj zachodni „pionierscy” właściciele plantacji mają mniej anty-północnej furii, która doprowadziła do secesji ich odpowiedników ze „Starego Południa”. Potomek posiadłości, Duncan Bedford ( Randolph Scott ) początkowo odmawia wstąpienia do armii Konfederacji („Nie wierzę, że Amerykanie powinni walczyć z Amerykanami”), ale jego siostra Vallette Duncan ( Margaret Sullavan ) gardzi jego pacyfizmem i w pojedynkę odwraca swoich niewolników od bunt. Biali właściciele plantacji „Portobello” w Mississippi wyłaniają się z treści konfliktu, że Północ i Południe poniosły równe poświęcenia i że powstało „Nowe Południe”, które ma się lepiej bez białej arystokracji i niewolnictwa. Z Portobello w ruinach, Valette i Duncan poddają się cnotom ciężkiej pracy w duszpasterskiej egzystencji.

Powieść Więc Red Rose (1934) przez Stark Younga w jego narracji i motyw przewiduje autor Margaret Mitchell „s Przeminęło z wiatrem (1936). Vidor, początkowo wykorzystany do wyreżyserowania epopei Mitchella, został ostatecznie przydzielony reżyserowi George'owi Cukorowi .

Niepowodzenie kasowe So Red the Rose sprawiło, że przemysł filmowy przewidział to samo w przypadku adaptacji epopei Mitchella o wojnie domowej Cukora. Wręcz przeciwnie, Przeminęło z wiatrem (1939) odniosło ogromny sukces komercyjny i krytyczny.

W latach 30. XX wieku, kiedy zachodnie filmy tematyczne zostały zdegradowane do niskobudżetowych filmów klasy B , wytwórnie Paramount sfinansowały western dla Vidora za 625 000 dolarów (obniżony do 450 000, gdy gwiazda Gary'ego Coopera został zastąpiony przez Freda MacMurraya w roli głównej) . Rangers , drugi i ostatni film Vidora dla Paramount, zmniejszył, ale nie porzucił, poziom sadystycznej i bezprawnej przemocy, czego dowodem jest jego Billy the Kid . Vidor przedstawia moralitet, w którym mało przebiegli bohaterowie banitów cum vigilantes zostają zwróceni w służbę prawa i porządku, gdy zabijają swojego niegdysiejszego wspólnika zbrodni – „Bandytę w kropki”.

Scenariusz filmu został napisany skrypt i przez Vidor i żona Elizabeth Hill, oparty luźno na Texas Rangers: A History of Frontier Obrony Texas Rangers przez Walter Prescott Webb . Stworzony w setną rocznicę utworzenia Texas Ranger Division obraz zawiera standardowe wątki westernowe B , w tym indyjskie masakry białych osadników i skorumpowanego urzędnika miejskiego, który otrzymuje sprawiedliwość małego miasteczka z rąk ławy przysięgłych złożonej z mieszkańców saloonów. W zapowiada filmowych, podobnie jak VIDOR za Billy the Kid (1931), jego wizerunek barbarzyństwa cywilizacji i natury w producent David O. Selznick „s Pojedynek w słońcu (1946).

Aby zatrzymać Vidora w Paramount, szef produkcji William LeBaron zaoferował mu biografię ikony Teksasu, Sama Houstona . Vidor stanowczo odmówił: „… „Po Rangersach miałem taki brzuch pełen Teksasu, że nie dbam o to, czy Sam Houston zabierze Teksas Meksykanom, czy pozwoli im go zatrzymać”.

Gildia reżyserów ekranowych

W latach 30. Vidor stał się czołowym orędownikiem utworzenia Gildii Reżyserów Ekranowych (SDG), a od 1960 r. nosi nazwę Gildii Reżyserów Amerykańskich (DGA), kiedy w jej szeregi wstąpili reżyserzy telewizyjni.

Starając się zwiększyć skromny wpływ reżysera filmowego na decyzje produkcyjne w studiu, Vidor osobiście wezwał kilkunastu czołowych reżyserów, w tym Howarda Hawksa , Williama Wellmana , Ernsta Lubitscha i Lewisa Milestone'a do utworzenia związku, co doprowadziło do włączenia SDG w Styczeń 1936. W 1938 r. zespół rokowań zbiorowych rozrósł się z 29 członków założycieli do liczącego 600 członków, reprezentującego hollywoodzkich reżyserów i asystentów reżyserów. Żądania w ramach kadencji Vidora w SDG były łagodne, poszukując większych możliwości zbadania scenariuszy przed nakręceniem i dokonania wstępnego cięcia w filmie.

Jako pierwszy prezydent SDG i członek-założyciel grupy antykomunistycznej Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideas Vidor nie zdołał doprowadzić SDG do powiązania z Amerykańską Federacją Pracy (AFL), która już zorganizowała aktorów i scenarzystów (uznawany przez antykomunistycznych krytyków za front polityczny „ bolszewicki ”). Dopiero w 1939 r. dyrektorzy podpisali porozumienie z tymi siostrzanymi cechami, pod ówczesnym prezesem SDG, Frankiem Caprą .

MGM: 1938–1944

Po ukończeniu Stelli Dallas i jego niechęci do Samuela Goldwyna, Vidor powrócił do MGM na podstawie pięciofilmowego kontraktu, który miał wyprodukować Cytadelę (1938), Przejście Północno-Zachodnie (1940), Towarzysz X (1940), HM Pulham, Esq. (1941) i Amerykański romans (1944). W 1939 roku Vidor wyreżyserował także ostatnie trzy tygodnie pierwszego kręcenia filmu Czarnoksiężnik z krainy Oz (1939).

Historyk filmu John Baxter opisuje wymagania, jakie system studyjny w MGM miał wobec reżysera autorskiego, takiego jak Vidor w tym okresie:

„System linii montażowej MG-M dogonił nawet czołowych dyrektorów, takich jak Vidor, których można było wezwać do wydania wyroku w sprawie nowej nieruchomości lub nawet przygotowania projektu, tylko po to, by kilka dni później zostać przesuniętym do czegoś innego”.

Te nieskonsumowane projekty w MGM obejmują National Velvet (1944) i The Yearling (1946), później, w którym Vidor przewodniczył nieudanej próbie wyprodukowania populacji młodych jeleni, które byłyby dostosowane do wieku przez cały czas produkcji (samica jelenia odmówiła rozmnażania poza sezonem). Oba filmy dokończy reżyser Clarence Brown . Vidor dodatkowo zainwestował sześć miesięcy w kręcenie przygody przetrwania w Amazonce , The Witch in the Wilderness, z której został skierowany do wykonania przedprodukcji dla Northwest Passage (1940). Ten okres byłby dla Vidora okresem przejściowym, ale doprowadził do fazy artystycznej, w której stworzył niektóre ze swoich najbogatszych i najbardziej charakterystycznych dzieł.

Cytadela : Pierwszym filmem w ramach kontraktu i pierwszym w ramach Gildii Reżyserów Ekranu (SDG) byłaCytadelaw 1938 roku. Nakręcona w Anglii w czasie, gdy brytyjski rząd i związki zawodowe nałożyły ograniczenia mające na celu wydobycie części bardzo lukratywnego Eksport filmów amerykańskich na Wyspy Brytyjskie. MGM, jako taktyczna gałązka oliwna, zgodziła się zatrudnić brytyjskich aktorów jako członków obsadyThe Citadeli zapewniła im hojne wynagrodzenie. (Amerykańska aktorka Rosalind Russel i Vidor byli jedynymi nie-Brytyjczykami, którzy służyli przy produkcji filmu).

Film jest adaptacją blisko AJ Cronin „s powieści o tym samym tytule , wystąpieniem z najemników aspektach zawodu medycznego, który zachęci lekarzy do służby górnym zajęcia kosztem biednych. Inspirowane chrześcijańską nauką oderwanie Vidora od zawodu medycznego wpływa na jego podejście do historii, w której niezależna spółdzielnia lekarska jest faworyzowana zarówno przez medycynę uspołecznioną, jak i nastawiony na zysk establishment medyczny.

Główny bohater, dr Andrew Manson ( Robert Donat ) ostatecznie ucieka się do aktu anarchizmu, używając materiałów wybuchowych do zniszczenia wywołującego choroby kanału ściekowego, ale okazuje się osobiście usprawiedliwiony. Film, który odniósł sukces na Oscarach, zdobył nominacje w kategoriach: Najlepszy film, Najlepszy aktor (Donat), Najlepszy reżyser i Najlepszy scenariusz oryginalny.

Pod koniec lat trzydziestych MGM zwerbowało Vidora do przejęcia odpowiedzialności artystycznej i technicznej, z których część została niewymieniona. Najwybitniejszym z nich było kręcenie czarno-białych sekwencji „ Kansas ” w Czarnoksiężniku z krainy Oz , w tym godne uwagi produkcji muzycznej, w której Dorothy Judy Garland śpiewa „ Over the Rainbow ”. Vidor zajmował się również fragmentami sekwencji technikoloru, które przedstawiają Dorotę i jej towarzyszy uśpionych na polu maków.

Vidor wyreżyserował czarno-białe sekwencje do Czarodzieja Oz (1939), w tym Judy Garland śpiewającą Over the Rainbow

Era dźwięku widział zaćmienie zachodniego filmu, który miał swój rozkwit w epoce niemego i 1930 roku gatunek został zdegradowany do producentów filmów B . Pod koniec dekady wysokobudżetowych filmów przedstawiających Indian Wars w Ameryce w 18. i 19. wieku pojawił się, zwłaszcza Ford 's Drums Along the Mohawk (1939) i DeMille ' s North West Mounted Police (1940)

Latem 1939 roku Vidor zaczął kręcić w Idaho obraz o tematyce zachodniej przy użyciu nowego systemu Technicolor . Obraz, który się wyłonił, to jedno z jego „dzieł mistrzowskich”: Przejście Północno-Zachodnie (1940).

Przejście Północno-Zachodnie : Oparty naamerykańskiej powieści epickiej z epoki kolonialnej, film opisuje karną ekspedycję przeciwkowiosceAbenaki(Irokezów) przez oddziałnieregularnychoddziałów brytyjskiej armiipodczaswojen francuskich i indyjskich. Major Robert Rogers (Spencer Tracy) prowadzi swoich ubranych na zielono „Roberts Rangers” podczas wyczerpującej wędrówki przez 200 mil dzikiej przyrody. Rangersi wpadają na wioskę i brutalnie eksterminują mieszkańców podejrzanych o atakowanie białych osad. Następuje zdemoralizowany odwrót prowadzony przez Rogersa. Pod odwetowym atakiem Indian i dzikim krajobrazem Rangersi zostają zmuszeni do granic wytrzymałości, niektórzy zostają zredukowani do kanibalizmu i szaleństwa.

Scenariusz Laurence'a Stallingsa i Talbota Jenningsa (oraz kilku niewymienionych pisarzy) oddaje bezwstydną antyindyjską nienawiść, która motywuje ludzi Rogera do ich zadania. Poziom przemocy antycypuje film noir z okresu po II wojnie światowej i epoki McCarthy'ego .

Vidor rozpoczął zdjęcia w lipcu 1939 roku, zaledwie kilka tygodni przed ogłoszeniem wojny w Europie i szeroko dyskutowaną polityką izolacjonizmu lub interwencjonizmu . Film wpłynął na tropy, które pojawiły się w kolejnych filmach wojennych, przedstawiające małe jednostki wojskowe działające za liniami wroga i wykorzystujące surową taktykę do niszczenia wrogich bojowników. Znaczenie krwawego poszukiwacza przygód z Northwest Passage dla współczesnych Amerykanów w obliczu zbliżającej się wojny światowej nigdy nie jest jednoznaczne, ale rodzi pytania moralne dotyczące „cnoty wojskowej” i tego, jak można prowadzić współczesną wojnę. Chociaż Vidor był „antyfaszystowski”, jego polityczne upodobania pozostają niewypowiedziane w Przejście Północno-Zachodniego . Vidor nawiązał niezwykle bliskie stosunki zawodowe z gwiazdą filmu, Spencerem Tracy i aktorem, który przedstawił to, co Vidor uważał za występ „ogromnie przekonany”.

Vidor zastosował nowy trzypasmowy system kamer Technicolor (dwie ogromne 800-funtowe [365 kg] kamery musiały zostać przetransportowane pociągiem). Kolorowa fotografia oddaje coś więcej niż tylko malownicze piękno Payette Lake , wprowadzając dokumentalny realizm w kluczowe sekwencje. Godne uwagi są te z Rangersami przenoszącymi łodzie przez nierówną przełęcz górską i słynną rzekę „ludzki łańcuch” przeprawę. Pomimo ogromnych zarobków kasowych, Northwest Passage nie udało się odzyskać 2 milionów dolarów kosztów produkcji. Zdjęcia Northwest Passage zdobyły w tej kategorii nominację do Oscera.

Towarzysz X : Komedia polityczna osadzona w Związku Radzieckim,Towarzysz X(1940) została pomyślana jako pojazd dla efektownego przejęcia MGM,Hedy Lamarr, w nadziei, że mogą one powielić zyski, które zarobiła od gwiazdy MGMGrety GarbowNinotchce(1939). „Towarzysza” X graClark Gable, cyniczny amerykański dziennikarz, który w swoich depeszach do swojej gazety w Stanach Zjednoczonych demaskuje fałszerstwa kulturowe z czasów stalinowskich. Lamarr gra moskiewskiego konduktora tramwajowego. Jej chłodno logiczna osobowość ostatecznie okazuje się podatna na inspirowane Ameryką entuzjazm Gable'a. Wypuszczony w grudniu 1940 r. ohydny ton dialogu z urzędnikami ZSRR był zgodny z postawą rządu USA w następstwiepaktu Hitler-Stalinz sierpnia 1939 r. Kiedy Niemcy zaatakowały Związek Radziecki w czerwcu 1941 r. (po przystąpieniu Ameryki do II wojny światowej w grudnia 1941 r.), Rosjanie stali się sojusznikami USA w walce zmocarstwami Osi. Odzwierciedlając te wydarzenia, dyrektorzy MGM, zaledwie sześć miesięcy po premierze filmu, zamieścili zastrzeżenie zapewniające widzów, że film jest tylko farsą, a nie wrogą krytyką ZSRR. ScenarzystaWalter Reisch, który również napisał scenariusz do Ninotchki, otrzymał nominację do Oscara za najlepszą opowieść oryginalną.

Vidor zdyskredytował obraz jako „nieznaczną komedię świetlną”, która umożliwiła mu „zmianę tempa”. Następne zdjęcie Vidora byłoby chłodnym spojrzeniem na instytucję małżeństwa i znacznie bardziej osobistą pracą: HM Pulham, Esq. (1941).

HM Pulham, Esq. : Z żoną i scenarzystką Elizabeth Hill Vidor zaadaptowałbardzo popularną powieśćJohna P. Marquando tym samym tytule. Opowieść o żonatym mężczyźnie, który kusi, by ożywić romans ze starą miłością, Vidor przywołuje wspomnienia nieudanego romansu z młodości.

Harry Pulham (Robert Young), członek konserwatywnej wyższej klasy średniej Nowej Anglii, jest oszołomiony przyzwoitą rutyną życia i poprawnym małżeństwem ze swoją żoną Kay (Ruth Hussey). Vidor analizuje przeszłość Pulham w serii retrospekcji, które ujawniają młodzieńczy romans Harry'ego z ambitnym niemieckim imigrantem, Marvinem Mylesem (Hedy Lamaar) w nowojorskiej agencji reklamowej. Okazują się one nie do pogodzenia, głównie ze względu na odmienną orientację klasową i oczekiwania: Marvin kontynuuje swoją dynamiczną karierę w Nowym Jorku, a Harry powraca do bezpieczeństwa swojego bostońskiego establishmentu społecznego. W akcie rozpaczliwej nostalgii Pulham próbuje ożywić związek 20 lat później, bezskutecznie. Jego próba buntu nie powiodła się, Harry Pulham świadomie poddaje się konformistycznemu życiu, które jest pozbawione wolności, ale oferuje szacunek dla samego siebie i skromne zadowolenie.

HM Pulham, Esq, został ukończony przez Vidora po latach produkcji „konwencjonalnych sukcesów” dla MGM. Spokojna pewność Harry'ego Pulhama w obliczu wymuszonego konformizmu może odzwierciedlać determinację Vidora w artystycznym rozwiązywaniu większych problemów we współczesnym społeczeństwie amerykańskim. Jego następnym i ostatnim filmem dla MGM będzie „Stalowy” element jego trylogii filmowej „Wojna, pszenica i stal”: An American Romance (1944).

An American Romance : Zamiast zademonstrować swój patriotyzm, dołączając do wojskowej jednostki filmowej Vidor próbował stworzyć pean na rzecz amerykańskiej demokracji. Jego 1944 An American Romance reprezentuje „stalową” część trylogii „Wojna, pszenica i stal” Vidora i służy jako jego „epopeja przemysłowa”. który stara się narzucić swój cel naturze.

Główną rolę imigranta Stefana Dubecheka zaproponowano Spencerowi Tracy'emu, ale aktor odmówił, co było dotkliwym rozczarowaniem dla reżysera, który bardzo podziwiał rolę Tracy'ego w Pasażu Północno-Zachodnim (1940). Niezadowolenie Vidora z obsady studia, w tym z głównego Briana Donlevy'ego , skłoniło Vidora do skupienia się na industrialnym krajobrazie, aby ujawnić motywacje swoich bohaterów.

Pomimo osobistego entuzjazmu producenta Louisa B. Mayera, jego studio usunęło z filmu 30 minut, głównie sekwencje o podstawowym znaczeniu dla człowieka, i zachowało tylko obfite sceny dokumentalne. Zniesmaczony okaleczeniami MGM Vidor zakończył 20-letnią współpracę ze studiem. Film otrzymał negatywne recenzje i był fiaskiem finansowym. Niektórzy krytycy zauważyli przesunięcie uwagi Vidora z walk klasy robotniczej na celebrowanie wstąpienia na „ podobnego do Forda ” przemysłowego magnata. Historyk filmu Raymond Durgnat uważa obraz za „najmniej osobisty, najsłabszy artystycznie i najbardziej zdezorientowany duchowo”.

Porażka An American Romance , po trzech latach artystycznej inwestycji, zszokowała Vidora i pozostawiła go głęboko zdemoralizowanego. Zerwanie z MGM było okazją do nawiązania bardziej satysfakcjonujących relacji z innymi producentami studia. Wychodząc z tego „duchowego” nadiru, stworzył western o wielkiej intensywności: Pojedynek w słońcu (1946).

Era dźwięku Magnum Opus: Pojedynek w słońcu (1946)

Pod koniec 1944 roku Vidor rozważał kilka projektów, w tym remake jego niemej epoki Wild Oranges (1924), tym razem z producentem Davidem O. Selznickiem .

Kiedy Selznick nabył prawa do powieści Nivena Buscha Pojedynek w słońcu w 1944 roku, Vidor zgodził się napisać na nowo scenariusz Olivera HP Garretta i wyreżyserować miniaturowy western, „mały”, ale „intensywny”. Coraz bardziej ambitne plany Selznicka dotyczące produkcji obejmowały jego chęć promowania kariery aktorki-kochanki Jennifer Jones i stworzenia filmu rywalizującego z jego udanym 1939 Przeminęło z wiatrem . Osobiste i artystyczne ambicje Selzicka związane z Duel in the Sun doprowadziły do ​​konfliktów z Vidorem o rozwój tematów, które kładły nacisk na „seks, przemoc i spektakl”. Vidor wyszedł z planu tuż przed zakończeniem zdjęć, niezadowolony z natrętnego zarządzania Selznick. Producent zatrudni ośmiu dodatkowych reżyserów, aby uzupełnić obraz. Choć ostateczne cięcie zostało wykonane bez udziału Vidora, produkcja odzwierciedla udział tych utalentowanych filmowców, między innymi Williama Dieterle i Josefa von Sternberga . Vidor otrzymał wyłączny kredyt ekranowy po arbitrażu Directors Guild .

Pojedynek w słońcu to melodramatyczne potraktowanie zachodniego tematu dotyczącego konfliktu między dwoma pokoleniami rodziny McCanles. Starszy i kaleki McCanles Lionel Barrymore wraz ze swoją inwalidką żoną Laurą Belle Candles Lillian Gish przewodniczy z żelazną pięścią swojej rozległej posiadłości dla bydła. Ich dwaj synowie, Lewt i Jess, to przeciwieństwa: wykształcony Jess „dobry syn” Joseph Cotten przejmuje swoją wyrafinowaną matkę, podczas gdy Lewt „zły syn” Gregory Peck naśladuje swojego dominującego ojca, barona bydła. Adopcja młodej osieroconej dziewczyny Pearl Chavez, „półkrwi” potomka europejskiego dżentelmena i rdzennej Amerykanki, którą ojciec Pearl zamordował i został stracony za swoją zbrodnię, wprowadza fatalny element w rodzinę McCanles. Zakończenie filmu noir zawiera próbę bratobójstwa i samobójczego paktu miłosnego, niszczącego rodzinę McCanles.

Kultowy reżyser filmowy DW Griffith , znany z niemych klasyków Broken Blossoms (1919) i Way Down East (1920) z udziałem Lillian Gish, odwiedził plan Pojedynku w słońcu bez zapowiedzi podczas kręcenia filmu. Wstrząśnięty, Gish i Barrymore związał się językiem. Vidor był zmuszony nalegać, aby Griffith się wycofał, a skarcony Griffith łaskawie posłuchał.

„Nieokiełznana seksualność” przedstawiona przez Vidora między Pearl i Lewtem wywołała furię, która wywołała krytykę ze strony amerykańskich kongresmenów i cenzorów filmowych, co doprowadziło do rozcięcia studia kilka minut przed jego ostatecznym wydaniem.

Selznick uruchomił Duel in the Sun w setkach kin, wsparty wielomilionową kampanią promocyjną. Pomimo słabego przyjęcia filmu przez krytyków (nazywanego przez krytyków „Pożądaniem w kurzu”), wyniki kasowe filmu rywalizowały z najbardziej dochodowym filmem roku, The Best Years of Our Lives (1946).

Archiwista filmowy Charles Silver tak ocenił współpracę Vidor-Selznick:

„[K]iedy Pearl Chavez (Jennifer Jones) jedzie zabić Lewta (Gregory Peck), przemienia się w fantazmat młodej, rezolutnej pani McCanles (Lillian Gish), zabijając w ten sposób syna, którym gardzi, poprzez córkę, którą Nigdy nie miałem. To chyba najbardziej oburzające zarozumiałość z całkowicie skandalicznego filmu i jest genialne. Jak powiedział Andrew Sarris : „W kinie, jak w całej sztuce, tylko ci, którzy ryzykują śmieszność, mają prawdziwą szansę na wzniosłość. ' W Pojedynku w słońcu starszy, mniej obiecujący, ale wciąż przedsiębiorczy król Vidor był cholernie bliski strzału w dziesiątkę.

Na naszej wesołej drodze (Cud może się wydarzyć), Universal Studios 1948

W następstwie swoich krytycznych niepowodzeń w An American Romance (1944) i Duel in the Sun (1946), Vidor zrezygnował z produkcji filmowej w Hollywood, aby kupić swoje Willow Creek Ranch w Paso Robles w Kalifornii .

A Miracle Can Happen (1948) to szkic filmowy, w którym Vidor uczestniczył wraz ze współreżyserem Leslie Fentonem w tym okresie względnej bezczynności. „Niskobudżetowe” wydanie Universal Studios z wczesnej ery wyżu demograficznego , ten „omnibus” przedstawia winiety nakręcone lub wykonane przez szereg aktorów i reżyserów (niektórzy z nich powracają ze służby w siłach zbrojnych), w tym Burgess Meredith , Paulette Goddard , Dorothy Lamour , James Stewart , John Huston i George Stevens . (Odcinek z brytyjskim aktorem Charlesem Laughtonem został wycięty z ostatecznego wydania, co było dla Vidora rozczarowaniem.) Tytuł filmu został zmieniony wkrótce po premierze On Our Merry Way, aby promować jego komediowe walory. Vidor wycofał film ze swojej twórczości w późniejszych latach.

W 1948 roku został skierowany od Vidor czyni serię 16mm westernów dla telewizji i produkowane na jego ranczo kiedy Warner Brothers studios podszedł do niego skierować adaptację autor Ayn Rand kontrowersyjna powieść „s The Fountainhead . Vidor natychmiast przyjął ofertę.

Bracia Warner: 1949–1951

Trzy filmy Vidora dla studia Warner Brothers — The Fountainhead (1949), Beyond the Forest (1949) i Lightning Strikes Twice (1951) — zostały stworzone, aby pogodzić nadmierną i amoralną przemoc ukazującą się w jego Pojedynku w słońcu (1946) z konstruktywnym prezentacja amerykańskiego indywidualizmu, który zgadzał się z jego nakazami moralności Chrześcijańskiej Nauki.

The Fountainhead (1949): Niezadowolony z adaptacji ekranowej oferowanej przez Warner Brothers dopowieści Ayn Randz 1938 roku The Fountainhead Vidor poprosił autora o napisanie scenariusza. Rand zgodziła się, ale dodała do umowy zastrzeżenie, które wymagało, aby autoryzowała wszelkie odstępstwa od historii książki lub dialogu, czego Vidor przestrzegał.

Reżyser King Vidor (L) na planie filmowym Źródła (1949). Centrum do reft, aktorzy Patricia Neal, Gary Cooper

Polityczna filozofia obiektywizmu Rand jest wydestylowana przez postać architekta Howarda Roarka (Gary Cooper), który zajmuje bezkompromisowe stanowisko w sprawie fizycznej integralności proponowanych przez siebie projektów. Kiedy jeden z jego projektów architektonicznych zostaje skompromitowany, niszczy budynek dynamitem. Podczas procesu Roark oferuje pryncypialną i szczerą obronę swojego aktu sabotażu i zostaje uniewinniony przez ławę przysięgłych. Chociaż Vidor był zaangażowany w rozwijanie własnego populistycznego wyobrażenia o amerykańskim indywidualizmie, dydaktyczny, prawicowy scenariusz i scenariusz Randa są bardzo ważne dla filmu. Postać Roarka jest luźno wzorowana na architektu Frank Lloyd Wright , zarówno w powieści, jak i filmowej wersji Vidora.

Najwybitniejszą innowacją kinową Vidora w The Fountainhead są jego wysoce stylizowane obrazy wnętrz i panoram na Manhattanie . Miejskie pejzaże, stworzone przez dyrektora artystycznego Edwarda Carrere, były pod silnym wpływem niemieckiego ekspresjonizmu i przyczyniają się do urzekającego charakteru filmu noir . Erotyka tkwiąca w scenografii współbrzmi z ekranowym napięciem seksualnym, wzmocnionym pozaekranowym romansem Coopera i Patricii Neal , która gra sojusznika architekta, Dominique'a Francon.

Źródlany cieszył się zyskownymi efektami kasowymi, ale był kiepsko przyjmowany przez krytyków. Zadowolony ze swojego doświadczenia w Warner's Vidor podpisał dwufilmowy kontrakt ze studiem. W swoim drugim filmie wyreżyserował najbardziej prestiżową gwiazdę Warnera Bette Davis w filmie Beyond the Forest (1949).

Beyond the Forest (1949) : Ponurymelodramat noir, który śledzi schodzenie drobnomieszczańskiej postaci podobnej do Madame Bovary , Rosy Moline (Bette Davis) w niewierność małżeńską, morderstwo i paskudną śmierć, obraz zyskał reputację jako Klasyka " obozu ". Film jest często cytowany za wyrażenie „Co za śmietnik!”, zawłaszczone przez dramaturga Edwarda Albee w jego 1962 Kto się boi Virginii Woolf? i jegoadaptacja ekranu z 1966roku.

Pogardzając rolą przypisaną jej przez producenta Jacka Warnera i kłócąc się z reżyserem Vidorem o rolę jej postaci, Davis gra zaskakującą rolę i jest jedną z najlepszych w jej karierze. Rola Rosy Moliny byłaby jej ostatnim filmem z Warner Brothers po siedemnastu latach spędzonych w studiu.

Przedstawiona przez Vidora charakterystyka Davis jako niewyrafinowanej Gorgono- podobnej Rosy (film nosił tytuł La Garce , [The Bitch] we francuskich wydaniach) została szeroko odrzucona przez jej fanów, a współcześni krytycy filmowi i recenzje „były najgorsze w karierze Vidora”.

Vidor i Max Steiner umieścili motyw przewodni w tych sekwencjach, w których Rosa obsesyjnie tęskni za ucieczką z nudnego, wiejskiego Loyalton do kosmopolitycznego i wyrafinowanego Chicago. Temat „ Chicago ” (melodia rozsławiona przez Judy Garland ) pojawia się w ironicznym stylu, przywodzącym na myśl kompozytora filmowego Bernarda Herrmanna . Steiner otrzymał nominację do Oscara za najlepszą muzykę filmową.

Lightning Strikes Twice (1951) : W swoim ostatnim filmie dla Warner Brothers Vidor próbował stworzyć filmową opowieść o śmiertelnym trójkącie miłosnym z Richardem Toddem , Ruth Roman i Mercedes McCambridge , obsadą, która nie pasowała do Vidora. Standardowy melodramat Warnera, Vidor stwierdził, że obraz „wyszedł strasznie” i w dużej mierze nie reprezentuje jego twórczości, z wyjątkiem zachodniego ustawienia i badania konfliktów seksualnych, które są tematem filmu. Następny projekt Vidora został zaproponowany przez producenta Josepha Bernharda po tym, jak produkcja i casting były już prawie ukończone: Japanese War Bride (1952).

Japońska panna młoda wojenna (1952): Twentieth Century Fox

Tematem filmu, biały uprzedzenia rasowe w post-WWII Ameryce, była skierowana w kilku hollywoodzkich filmach z tego okresu, w tym dyrektorów Joseph Losey „s Bezprawie (1950) i Mark Robson „s Home of the Brave (1949 ).

Historia koproducenta Ansona Bonda dotyczy rannego weterana wojny koreańskiej Jima Sterlinga (Don Taylor), który wraca ze swoją narzeczoną, japońską pielęgniarką Tae (Shirley Yamaguchi), na farmę swoich rodziców w Central Valley w Kalifornii . Konflikty powstają, gdy szwagierka Jima fałszywie oskarża Tae o niewierność, wywołując konflikty z sąsiednią farmą należącą do Nisei . Obraz umiejscawia akty rasizmu wobec osób rasy innej niż biała jako osobistą nerwicę, a nie społecznie konstruowane uprzedzenia. Zaangażowanie artystyczne Vidora w stosunku do filmu było minimalne w przypadku produkcji, która została sfinansowana jako film B , chociaż skrupulatnie dokumentuje on doświadczenia pracowników w terenie i fabryk.

Przed rozpoczęciem reżyserii Japanese War Bride Vidor umówił się z Bernhardem na sfinansowanie jego kolejnego projektu i być może „ostatniego wielkiego filmu” w jego karierze: Ruby Gentry (1952).

Ruby Gentry (1952): lis XX wieku

Wraz z Ruby Gentry Vidor powraca do tematów i scenariusza Pojedynku w słońcu (1946), w którym zubożała młoda kobieta, Jennifer Jones (Ruby z domu Corey, później Gentry), zostaje zabrana przez zamożną parę. Kiedy umiera przybrana matka (Josephine Hutchinson), Ruby poślubia wdowca (Karl Malden) dla bezpieczeństwa, ale on również umiera w okolicznościach, które rzucają podejrzenia na Ruby. Jest nękana przez ewangelickiego rodzeństwa kaznodziei (James Anderson), a jej romans z synem miejscowego potomka ziemianina (Charleston Heston) prowadzi do śmiertelnej strzelaniny, która przypomina brutalny western Vidora z 1946 roku.

Vidor odroczył swoją pensję, aby wykonać niskobudżetową pracę, kręcąc krajobrazy „ Karolinie Północnej ” na swoim ranczo w Kalifornii. Amerykańscy krytycy generalnie lekceważyli film.

Film historyk Raymond Durgnat mistrzowie Ruby Gentry „jako prawdziwie wielkiego amerykańskiego filmu ... film noir przepojona nowym zapałem”, która łączy w sobie radykalny rozumienie społecznej z okleiną Hollywood i intensywnie osobistej wypowiedzi artystycznej. Vidor zalicza Ruby Gentry do swoich najbardziej satysfakcjonujących artystycznie prac: „Miałem pełną swobodę w kręceniu tego, a Selznick, który mógł mieć wpływ na Jennifer Jones, nie interweniował. Myślę, że udało mi się wydobyć coś z Jennifer, coś bardzo głębokiego i subtelnego”. Sekwencja na bagnach, w której Ruby i jej kochanek Boake polują na siebie, jest „być może najlepszą sekwencją [Vidor], jaką kiedykolwiek nakręcono”. Ruby Gentry prezentuje istotne elementy twórczości Vidora, przedstawiając skrajne namiętności tkwiące w człowieczeństwie i naturze. Vidor skomentował te elementy w następujący sposób:

„Jest jedna scena, którą bardzo lubię…ponieważ odnosi się do czegoś ważnego. To scena, w której dziewczyna [Jennifer Jones] ma zniszczony zapory . W momencie, gdy ziemia jest zalana, mężczyzna ( Charleston Heston ) zostaje zniszczony .Wszystko jego ambicje kruszą się. Myślę, że jest tam dobry symbol".

Autobiografia: Drzewo to drzewo

W 1953 opublikowano autobiografię Vidora zatytułowaną „Drzewo jest drzewem”, która cieszyła się szerokim uznaniem. Krytyk filmowy Dan Callahan podaje następujący fragment książki:

: „Wierzę, że każdy z nas wie, że jego głównym zadaniem na ziemi jest wniesienie jakiegoś wkładu, choćby najmniejszego, w ten nieubłagany ruch postępu ludzkości. do grobu. Zamiast tego, od zwierzęcego lub fizycznego do duchowego. Samolot, bomba atomowa, radio, radar, telewizja są dowodami na potrzebę przezwyciężenia ograniczeń fizycznych na rzecz wolności ducha Człowiek, niezależnie od tego, czy jest tego świadomy, czy nie, głęboko w środku wie, że ma określoną misję wznoszącą się do wypełnienia w czasie swojego życia. Wie, że celu jego życia nie można określić w kategoriach ostatecznego zapomnienia”.

Diamentowy Jubileusz Światła, General Electric, 1954

W ramach 75. rocznicy wynalezienia światła elektrycznego przez Thomasa Edisona Vidor zaadaptował dwa opowiadania dla telewizji wyprodukowane przez Davida O. Selznicka . Produkcja została wyemitowana we wszystkich głównych amerykańskich sieciach telewizyjnych 24 października 1954 r.

Wkład Vidora obejmował „Pocałunek dla porucznika” Arthura Gordona z Kim Novak w roli głównej , zabawną romantyczną winietę, a także adaptację opowiadania Johna Steinbecka „Przywódca ludu” (1937) (z jego noweli The Red Pony ), w której emerytowany wozów, Walter Brennan , odtrącony przez swojego syna Harry'ego Morgana , znajduje sympatyczną publiczność dla swoich wspomnień z Wojennego Konia o Starym Zachodzie w swoim wnuku Brandonie DeWilde . Scenarzysta Ben Hecht napisał scenariusze do obu segmentów.

W 1954 Vidor, we współpracy z długoletnim współpracownikiem i scenarzystą Laurencem Stallingsem, zrealizował remake niemej epoki reżysera The Turn in the Road (1919). Nieustające wysiłki Vidora, by wskrzesić to dzieło o tematyce Chrześcijańskiej Nauki , obejmujące 15 lat w okresie powojennym, nigdy nie zostały skonsumowane, chociaż zaproponowano obsadę do produkcji Allied Artists w 1960 roku. Pomijając ten wysiłek, Vidor zdecydował się nakręcić western z Universal- Międzynarodowy , Człowiek bez gwiazdy (1955).

Człowiek bez gwiazdy , 1955

Na podstawie opowiadania Dee Linford o tej samej nazwie i skryptów przez Borden Chase , Człowiek bez gwiazdy jest ikonograficzny Zachodnia opowieść o walce między bezlitosnym bogatego ranczera Reed Bowman (Jeanne Crain) i małych Homesteaders. Włóczęga i bandyta Dempsey Rae (Kirk Douglas) zostaje wciągnięty w wir przemocy, który Vidor symbolizuje za pomocą wszechobecnego drutu kolczastego. Kowboj ostatecznie zwycięża wynajętego rewolwerowca Steve'a Milesa (Richard Boone), który przed laty zamordował młodszego brata Rae.

Kirk Douglas działał zarówno jako gwiazda, jak i niewymieniony w czołówce producent we współpracy z reżyserem Vidorem. Żaden z nich nie był w pełni zadowolony z wyniku. Vidorowi nie udało się w pełni rozwinąć swojej koncepcji tematycznej, ideału zrównoważenia wolności osobistych z zachowaniem ziemi jako dziedzictwa. Vidorowi i Douglasowi udało się stworzyć wspaniałą postać Douglasa, Dempseya Rae, która jawi się jako siła życiowa, zwłaszcza w sekwencji saloon-banjo, którą scenarzysta Borden Chase nazwał „czystym królem Vidorem”.

Człowiek bez gwiazdy , oceniony jako „drobna praca” przez biografa Johna Baxtera , oznacza filozoficzną zmianę w spojrzeniu Vidora na Hollywood: postać Dempseya Rae, choć zachowuje osobistą integralność, „jest człowiekiem bez gwiazdy, za którą mógłby podążać; brak ideału, brak celu” odzwierciedla malejący entuzjazm reżysera dla tematów amerykańskich. Ostatnie dwa filmy Vidora, epos Wojna i pokój (adaptacja powieści rosyjskiego autora Lwa Tołstoja ) oraz Solomon i Szeba , opowiadanie ze Starego Testamentu , poprzedziły świadomość reżysera, że ​​jego wymyślone przez niego propozycje filmowe nie będą mile widziane. przez komercyjne przedsiębiorstwa filmowe. Ta para historycznych dramatów kostiumowych powstała poza Hollywood, zarówno nakręconych, jak i sfinansowanych w Europie.

Wojna i pokój (1956)

Wbrew swojej estetycznej niechęci do adaptowania historycznych widowisk, w 1955 Vidor przyjął propozycję niezależnego włoskiego producenta Dino De Laurentisa , by stworzyć ekranową adaptację wielkiego historycznego romansu późnego okresu napoleońskiego Lwa Tołstoja , Wojny i pokoju (1869). W domenie publicznej War and Peace był rozważany do adaptacji przez kilka studiów. Paramount Pictures i De Laurenti przyspieszyli produkcję filmu, zanim na podstawie złożonej i obszernej opowieści Tołstoja można było sformułować właściwy scenariusz, który wymagał przepisywania przez cały czas trwania zdjęć. Ostatnie cięcie, trwające trzy godziny, było siłą rzeczy mocno skompresowaną wersją dzieła literackiego.

Wątki indywidualizmu Tołstoja, centralne miejsce przynależności rodzinnej i narodowej oraz cnoty egalitaryzmu agrarnego były dla Vidora niezmiernie pociągające. Skomentował kluczową postać w powieści, Pierre Biezuchow (grany przez Henry'ego Fondę ): „Dziwne w tym jest to, że postać Pierre'a jest tą samą postacią, którą próbowałem umieścić na ekranie w wielu moich własnych filmach. ” Vidor był niezadowolony z wyboru Henry'ego Fondy do roli Pierre'a i argumentował na korzyść brytyjskiego aktora Petera Ustinova . Został zignorowany przez Dino de Laurentisa, który nalegał, aby centralna postać w eposie pojawiła się jako konwencjonalny romantyczny główny bohater, raczej niż jako bohater powieści „z nadwagą w okularach". Vidor starał się wyposażyć postać Pierre'a tak, aby odzwierciedlić główny motyw powieści Tołstoja: trudną dążność jednostki do ponownego odkrycia podstawowych prawd moralnych. Powierzchowność scenariusza i niezdolność Fondy do przekazania treści subtelności duchowej podróży Pierre'a udaremniły starania Vidora o urzeczywistnienie tematu filmu. Przypominając te spory interpretacyjne, Vidor zauważył, że „choć cholernie dobry aktor… [Fonda] po prostu nie rozumiał tego, co próbowałem powiedzieć”.

Vidor był zachwycony witalnością występu Audrey Hepburn jako Natashy Rostovej , w przeciwieństwie do błędnych obsad głównych postaci. Jego ocena centralności Nataszy opiera się na procesie jej dojrzewania:

„Natasza przeniknęła całą strukturę [Wojny i pokoju] jako archetyp kobiecego rodzaju, który tak dokładnie reprezentuje. Gdybym był zmuszony sprowadzić całą historię Wojny i Pokoju do jakiegoś w zasadzie prostego stwierdzenia, powiedziałbym, że jest to historia dojrzewania Nataszy. Reprezentuje dla mnie animę tej historii i unosi się nad nią jak sama nieśmiertelność”.</ref>

Operator Jack Cardiff wymyślił jedną z najbardziej uderzających wizualnie sekwencji filmu, pojedynek o wschodzie słońca pomiędzy Pierrem (Henry Fonda) i Kuraginem (Tullio Carminati), nakręconym w całości na scenie dźwiękowej. Vidor pełnił obowiązki drugiej produkcji, aby nadzorować spektakularne rekonstrukcje bitew, a reżyser Mario Soldati (niewymieniony w czołówce) nakręcił kilka scen z główną obsadą.

Amerykańska publiczność wykazała się skromnym entuzjazmem kasowym, ale Wojna i pokój zostały dobrze przyjęte przez krytyków filmowych. Film spotkał się z ogromną aprobatą w ZSRR , faktem niepokojącym sowieckich urzędników, zbliżając się do szczytu zimnowojennych działań wojennych między Ameryką a Rosją. Rząd sowiecki odpowiedział w 1967 r. własną, mocno finansowaną adaptacją powieści Wojna i pokój (serial filmowy) (1967).

„Wojna i pokój” Vidor oferuje ponadto nakręcenie eposów historycznych, w tym „ Król królów” (1961), (reżyseria Nicholas Ray ), a także projekt opracowania scenariusza o życiu XVI-wiecznego hiszpańskiego autora Miguela Cervantesa . Vidor ostatecznie zdecydował się na starotestamentową historię Salomona i Saby , z Tyrone Power i Giną Lollobrigidą jako skrzyżowanymi gwiazdami monarchami. To byłby ostatni hollywoodzki film Vidora w jego karierze.

Salomon i Saba (1959)

Solomon and Sheba to jeden z cyklu eposów biblijnych, które w latach pięćdziesiątych były popularne w Hollywood. Film najlepiej zapamiętany jako ostatnia komercyjna produkcja Vidora w jego długiej karierze w Hollywood.

Do tego obrazu dołączony jest tragiczny przypis. Sześć tygodni po rozpoczęciu produkcji główny bohater, 45-letnia gwiazda Tyrone Power , doznał ataku serca podczas klimatycznej sceny walki na miecze. Zmarł w ciągu godziny. Uważany za „ostateczny koszmar” dla każdej większej produkcji filmowej, cały film musiał zostać ponownie nakręcony, a główna rola Solomona została teraz przekształcona z Yulem Brynnerem . Śmierć Tyrone Powers była nie tyle katastrofą finansową, co raczej stratą twórczą. Vidor został pozbawiony aktora, który pojął złożoną naturę postaci Salomona, dodając głębi występowi Powersa. Brynner i Vidor natychmiast się pokłócili, gdy przywódca zastąpił króla izraelskiego, który „zdominował każdą sytuację bez konfliktu”, portret „udręczonego monarchy”. Vidor donosił: „była to postawa, która wpłynęła na głębię jego występu i prawdopodobnie integralność filmu”. Główna dama Gina Lollobrigida przyjęła podejście Brynner do rozwoju postaci swojej królowej Saby, dodając kolejny aspekt niezgody z reżyserem.

Solomon and Sheba zawiera kilka imponujących sekwencji akcji, w tym szeroko cytowany finał bitwy, w którym maleńka armia Salomona mierzy się ze zbliżającym się atakiem konnych wojowników. Jego żołnierze zwracają swoje wypolerowane tarcze ku słońcu, a odbite światło oślepia hordy wroga i posyła je w przepaść. Zdumiewające sekwencje, takie jak te, obfitują w prace Vidora, co skłoniło historyka filmowego Andrew Sarrisa do spostrzeżenia: „Vidor był reżyserem antologii [który] stworzył więcej wspaniałych momentów i mniej wspaniałych filmów niż jakikolwiek reżyser jego rangi”. Pomimo niepowodzeń, które nękały produkcję i kosztów związanych z ponownym wykonaniem zdjęć, Solomon i Sheba „z nawiązką zarobili swoje koszty”.

Wbrew twierdzeniom, że Solomon i Sheba zakończyli karierę Vidora, po jej zakończeniu nadal otrzymywał oferty kręcenia głównych produkcji. Przyczyny wycofania się reżysera z komercyjnych filmów są związane z jego wiekiem (65 lat) oraz chęcią realizowania mniejszych i bardziej osobistych projektów filmowych. Zastanawiając się nad niezależnymi produkcjami, Vidor zauważył: „Cieszę się, że z tego wyszedłem”

Projekty post-hollywoodzkie, 1959-1981

Prawda i iluzja: wprowadzenie do metafizyki (1964)

W połowie lat 60. Vidor stworzył 26-minutowy 16 - milimetrowy film, który przedstawia jego filozofię dotyczącą natury indywidualnej percepcji. Opowiadane przez reżysera i cytujące teologów-filozofów Jonathana Edwardsa i biskupa Berkeleya , obrazy służą dopełnieniu przedstawionych przez niego abstrakcyjnych idei. Film jest dyskursem o subiektywnym idealizmie , który utrzymuje, że świat materialny jest iluzją, istniejącą tylko w ludzkim umyśle: ludzkość tworzy świat, którego doświadcza.

Jak opisuje Vidor w whitmanowskich terminach:

„Natura przypisuje się temu, co w rzeczywistości powinno być zarezerwowane dla nas samych: róża za swój zapach, słowik za pieśń, słońce za jego blask. Poeci całkowicie się mylą; powinni zwracać się do siebie i zwracać w ody samozadowolenia”.

Prawda i iluzja zapewnia wgląd w znaczenie tematów Vidora w jego pracy i jest zgodne z jego zasadami Chrześcijańskiej Nauki.

Micheal Neary pełnił funkcję asystenta reżysera przy filmie, a Fred Y. Smith dokończył montaż. Film nigdy nie został wydany komercyjnie.

Metafora : Król Vidor spotyka się z Andrew Wyethem (1980)

Dokument Vidora The Metaphor składa się z szeregu wywiadów między reżyserem a malarzem Andrew Wyethem . Wyeth skontaktował się z Vidorem pod koniec lat siedemdziesiątych, wyrażając podziw dla jego pracy. Artysta podkreślił, że duża część jego materiału była inspirowana romansem wojennym Wielka Parada reżysera z 1925 roku .

Dokument rejestruje dyskusje między Vidorem a Wyethem i jego żoną Betsy. Montaż tworzą przecinające się obrazy obrazów Wyetha z krótkimi fragmentami z Wielkiej Parady Vidora . Vidor stara się ujawnić „wewnętrzną metaforę” pokazującą źródła artystycznej inspiracji.

Biorąc pod uwagę, że w chwili jego śmierci film był tylko w toku, dokument miał swoją premierę w Amerykańskim Instytucie Filmowym w 1980 roku. Nigdy nie doczekał się powszechnej premiery i jest rzadko pokazywany.

Niewyprodukowane projekty filmowe

Conquest (dawniej The Milly Story): W 1960 Vidor wznowił starania, aby stworzyć dźwiękową wersję swojego 1919 The Turn in the Road . Jego nowy scenariusz dotyczy rozczarowanego przemysłem filmowym reżysera z Hollywood, który odziedziczył po ojcu stację benzynową w fikcyjnymmiasteczku „Arcadia”w Kolorado . Dialog scenariusza zawiera niejasne odniesienia do kilku niemych filmów Vidora, w tym ( Wielka Parada (1925), Tłum (1928)). Conquest przedstawia tajemniczą młodą kobietę, „kobiecy archetyp” (postać wfilozofii Junga ), która służy jako „odpowiedź na problemy wszystkich” podczas pompowania benzyny na stacji. Nagle znika, pozostawiając reżysera zainspirowanego, a on wraca do Hollywood. Wrażeniem włoski reżyser Federico Fellini „s 8 i pół (1963), on krótko korespondował z nim pisząc Conquest . Vidor wkrótce zrezygnował z 15-letnich wysiłków, aby nakręcić „niemodny” film, mimo że Sid Grauman – podobnie jak Vidor wyznawca chrześcijańskiej nauki – wykupił prawa. Nawet skromne wnioski budżetowe zostały odrzucone przez maleńkich artystów Allied i porzucili projekt.

Bright Light (koniec lat pięćdziesiątych): studium biograficznezałożycielki Christian Science, Mary Baker Eddy .

Marmurowy Faun :„dość wierna” wersja historiiNathaniela Hawthorne'az 1860 roku.

Tłum : Vidor opracowany rewizji jego 1928 cichego arcydzieło, w tym 1960 sequelu Ann szef „s 1967 powieść Pan i Pani Bo Jo Jones (wykonane jako cecha telewizji bez jego wejściu), aw roku 1970 kolejna próba, brat Jon .

Aktor : W 1979 roku Vidor szukał sfinansowania biografii „niefortunnego” Jamesa Murraya , gwiazdy „ The Crowd” Vidora(1928).

A Man Called Cervantes : Vidor był zaangażowany w pisanie scenariusza do adaptacji powieści Bruno Franka , ale wycofał się z projektu, niezadowolony ze zmian w scenariuszu. Film został nakręcony i wydany w 1967 roku jako Cervantes , ale Vidor wycofał swoje nazwisko z produkcji.

William Desmond Taylor : Vidor zbadane morderstwo niemego aktor-reżyser William Desmond Taylor , zginął w tajemniczych okolicznościach w 1922. Choć nie scenariusz był chętny, autor Sidney D. Kirkpatrick twierdzi, że Vidor rozwiązać morderstwo, opisane w powieści, A Obsada zabójców (1986).

Prezentacje akademickie

Vidor wykładał od czasu do czasu na produkcję filmową i kierowanie w latach 1950 i 1960 na dwóch uczelniach państwowych w Południowej Kalifornii ( USC i CSU , Los Angeles). Wydał nietechnicznych podręcznika, który zapewnia anegdoty z jego karierze filmowej Making na filmie w 1972 roku.

Przynajmniej raz Vidor wygłosił prezentację na klasie historyka filmu Arthura Knighta w USC.

Vidor jako aktor: Miłość i pieniądze (1982)

Vidor służył jako „dodatkowy" lub występował jako epizod podczas swojej kariery filmowej. Wczesny film nadal istnieje z niezidentyfikowanego niemego filmu krótkometrażowego Hotex Motion Picture Company nakręconego w 1914 roku, kiedy miał 19 lat (Nosi „Key Stone Cop ” kostium i sztuczna broda). Próbując włamać się do Hollywood jako reżyser i scenarzysta, Vidor w latach 1915-1916 wziął „bits partie” dla Vitagraph Studios i Inceville . własne filmy, m.in. Patsy z 1926 roku i Nasz chleb powszedni z 1934 roku.

Vidor nie pojawia się jako funkcjonalny aktora aż do 1981 roku, w wieku 85. Vidor warunkiem portretem „uroczy” tongue-in-cheek Walter Klein, a dziadek w starczej reżyser James Toback „s Miłość i pieniądze . Motywacją Vidora do przyjęcia roli była chęć obserwowania współczesnej technologii filmowej. Love and Money został wydany w 1982 roku, na krótko przed śmiercią Vidora z powodu niewydolności serca.

Życie osobiste

W 1944 roku Vidor, republikanin , dołączył do antykomunistycznego Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideas .

Vidor opublikował swoją autobiografię „Drzewo jest drzewem” w 1953 roku. Tytuł tej książki jest inspirowany incydentem na początku kariery Vidora w Hollywood. Vidor chciał nakręcić film w miejscach, w których toczyła się jego historia, co znacznie zwiększyłoby budżet produkcyjny filmu. Producent nastawiony na budżet powiedział mu: „Skała to skała. Drzewo to drzewo. Nakręć je w Griffith Park ” (pobliska przestrzeń publiczna, która była często wykorzystywana do kręcenia ujęć na zewnątrz).

Król Vidor był naukowcem chrześcijańskim i od czasu do czasu pisał do publikacji kościelnych.

Małżeństwa

Vidor był żonaty trzy razy:

  1. Florencja Arto (m. 1915-1924)
    • Suzanne (1918-2003)
    • (przyjęte przez Jaschę Heifetza)
  2. Eleonora Boardman (m. 1926-1931)
    • Antonia (1927-2012)
    • Belinda (ur. 1930)
  3. Elizabeth Hill (m. 1932-1978)

Śmierć

Król Vidor i Colleen Moore na planie Podniebnego pilota (1921)

„Król Vidor zmarł na atak serca 1 listopada 1982 roku. W miniony weekend on i jego długoletni przyjaciel [i dawna kochanka we wczesnych karierach] Colleen Moore pojechali do San Simeon , „ ZamekWilliama Randolpha Hearsta , aby obejrzeć domowe filmy nakręcone, gdy byli tam gośćmi Hearsta, sześćdziesiąt lat temu.

Vidor zmarł w wieku 88 lat z powodu choroby serca na swoim ranczu w Paso Robles w Kalifornii, 1 listopada 1982 roku. Jego szczątki zostały poddane kremacji i rozrzucone na terenie rancza.

Filmografia

Nagrody Akademii i nominacje

Rok Nagroda Film Wynik
1927-28 Najlepszy reżyser w dramatycznym obrazie Tłum Frank Borzage7. Niebo
1929-30 Najlepszy reżyser Alleluja Lewis MilestoneCisza na froncie zachodnim
1931–32 Znakomita produkcja Mistrz Irving ThalbergGrand Hotel
Najlepszy reżyser Frank BorzageZła dziewczyna
1938 Najlepszy reżyser Cytadela Frank CapraNie możesz tego zabrać ze sobą
1956 Najlepszy reżyser Wojna i pokój George StevensGigant
1979 Nagroda Honorowa Akademii za niezrównane osiągnięcia jako twórcy i innowatora filmowego

Wyreżyserowane spektakle Oscara

Rok Wykonawca Film Wynik
Oscar dla najlepszego aktora
1931–32 Piwo Wallace Mistrz Wygrała
1938 Robert Donat Cytadela Mianowany
Oscar dla najlepszej aktorki
1937 Barbara Stanwyck Stella Dallas Mianowany
1946 Jennifer Jones Pojedynek w słońcu Mianowany
Oscar dla najlepszej aktorki drugoplanowej
1937 Anna Shirley Stella Dallas Mianowany
1946 Lillian Gish Pojedynek w słońcu Mianowany

Oscary w filmach King Vidor

Rok Film
Nominacje do Oscara
Oscara
Zwycięstwa
1927-28 Tłum
2
0
1929-30 Alleluja
1
0
1931–32 Mistrz
4
2
1936 Texas Rangers
1
0
1938 Cytadela
4
0
1940 Przejście Północno-Zachodnie
1
0
Towarzyszu X
1
0
1946 Pojedynek w słońcu
2
0
1949 Poza lasem
1
0
1956 Wojna i pokój
3
0

Inne nagrody

W 1964 otrzymał nagrodę Złotej Płyty Amerykańskiej Akademii Osiągnięć . Na 11. Moskiewskim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w 1979 roku otrzymał Nagrodę Honorową za wkład w kinematografię. W 2020 roku Vidor został uhonorowany retrospektywą na 70. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie , prezentując ponad 30 jego filmów.

Uwagi

Bibliografia


Zewnętrzne linki