L'Orfeo -L'Orfeo

L'Orfeo
Favola in musica przez Claudio Monteverdiego
Młody mężczyzna z długimi, falującymi włosami, nagiej piersi, trzyma w lewej ręce instrument strunowy, patrząc w lewo z wyrazem ducha
Orfeusz , bohater opery, ze skrzypcami, Cesare Gennari
Libretta Alessandro Striggio
Język Włoski
Oparte na Grecka legenda o Orfeuszu
Premiera
1607 Sezon karnawałowy

L'Orfeo ( SV 318) ( włoski wymowa:  [lorˈfɛːo] ), czasami nazywany La favola d'Orfeo [la FAVOLA dorfɛːo] , Jest to koniec Renaissance / wczesnego baroku favola w musica lub opera przez Claudio Monteverdiego , z Libretto przez Alessandro Striggio . Opiera się na greckiej legendzie o Orfeuszu i opowiada historię jego zejścia do Hadesu i bezowocnej próby sprowadzenia zmarłej narzeczonej Eurydyki z powrotem do świata żywych. Został napisany w 1607 roku na występ dworski podczas corocznego karnawału w Mantui . Choć Jacopo Peri „s Dafne jest powszechnie uznawany za pierwszego pracy w gatunku operowego, a opera najstarszy zachowany jest Peri za Eurydyka , L'Orfeo jest najwcześniejszym, który jest nadal wykonywana regularnie.

Na początku XVII wieku tradycyjne intermedio — muzyczna sekwencja pomiędzy aktami prostej sztuki — ewoluowało w formę kompletnego dramatu muzycznego lub „opery”. L'Orfeo Monteverdiego wyprowadził ten proces z ery eksperymentów i był pierwszym w pełni rozwiniętym przykładem nowego gatunku. Po pierwszym wykonaniu dzieło zostało ponownie wystawione w Mantui, a być może w kolejnych latach w innych ośrodkach włoskich. Jej partyturę wydał Monteverdi w 1609 r. i ponownie w 1615 r. Po śmierci kompozytora w 1643 r. opera nie była wystawiana przez wiele lat i została w dużej mierze zapomniana, dopóki ożywienie zainteresowania pod koniec XIX w. nie doprowadziło do fali nowoczesnych wydań i wykonań. . Początkowo wykonania te były zazwyczaj wersjami koncertowymi (nieinscenizowanymi) w instytutach i towarzystwach muzycznych, ale po pierwszym nowoczesnym inscenizowanym przedstawieniu w Paryżu, w 1911 r., zaczęto oglądać utwór w teatrach. Po II wojnie światowej wydano wiele nagrań, a opera coraz częściej była wystawiana w teatrach operowych, choć niektóre czołowe sceny się temu sprzeciwiały. W 2007 roku ćwierćsetlecie premiery uczczono przedstawieniami na całym świecie.

W swojej opublikowanej partyturze Monteverdi wymienia około 41 instrumentów do wykorzystania, z wyodrębnionymi grupami instrumentów służącymi do przedstawiania poszczególnych scen i postaci. Tak więc smyczki, klawesyny i flety proste reprezentują pasterskie pola Tracji z ich nimfami i pasterzami, podczas gdy ciężki mosiądz ilustruje świat podziemny i jego mieszkańców. Skomponowany w punkcie przejścia od epoki renesansu do baroku , L'Orfeo wykorzystuje wszystkie środki znane wówczas w sztuce muzycznej, ze szczególnym śmiałym wykorzystaniem polifonii . Dzieło nie jest zaaranżowane jako takie; w tradycji renesansowej instrumentaliści postępowali zgodnie z ogólnymi wskazówkami kompozytora, ale mieli dużą swobodę improwizacji.

Tło historyczne

Przedstawienie artysty przedstawiające mężczyznę ze spiczastą brodą, ciężkim kołnierzem z kryzą i haftowaną kurtką, trzymającego w prawej ręce laskę i miecz w lewej.  Odznaka lub herb jest pokazany w lewym górnym rogu, a legenda: „Vincentius Dux Mantua, Mont Ferrat 1600” jest widoczny w lewym górnym rogu.
Książę Vincenzo Gonzaga, pracodawca Monteverdiego w Mantui

Claudio Monteverdi, urodzony w Cremonie w 1567 roku, był geniuszem muzycznym, który studiował u Marc'Antonio Ingegneriego , maestro di cappella (kierownika muzyki) w katedrze w Cremonie . Po przeszkoleniu w zakresie śpiewu, gry na smyczkach i kompozycji Monteverdi pracował jako muzyk w Weronie i Mediolanie, aż w 1590 lub 1591 r. otrzymał posadę suonatore di vivuola (altowiolista) na dworze księcia Vincenza Gonzagi w Mantui . Dzięki zdolnościom i ciężkiej pracy Monteverdi stał się w 1601 roku maestro della musica Gonzagi (mistrzem muzyki).

Szczególna pasja Vincenzo Gonzagi do teatru muzycznego i spektaklu wyrosła z jego rodzinnych powiązań z dworem florenckim . Pod koniec XVI wieku nowatorscy muzycy florenccy rozwinęli intermedio — od dawna ugruntowaną formę muzycznego interludium wstawianego między akty mówionych dramatów — w coraz bardziej wymyślne formy. Prowadzeni przez Jacopo Corsiego następcy słynnej Cameraty byli odpowiedzialni za pierwsze dzieło powszechnie uznawane za należące do gatunku opery: Dafne skomponowane przez Corsiego i Jacopo Periego i wykonane we Florencji w 1598 roku. Dzieło to łączyło w sobie elementy śpiewu madrygałowego i monodia z tańcem i pasażami instrumentalnymi tworząca dramatyczną całość. Tylko fragmenty jego muzyce nadal istnieje, ale kilka innych Florentine działa pod tym samym będzie regularne Rappresentatione di Anima, et di Corpo przez Emilio de „Cavalieri PERI za Eurydyki i Giulio Caccini ” s identycznie zatytułowany Eurydyka -survive kompletne. Te dwie ostatnie prace były pierwszymi z wielu muzycznych przedstawień Orpheus mitu jak opisał w Ovid „s Metamorfozy , i jako takie były bezpośrednimi prekursorami Monteverdiego L'Orfeo .

Dwór Gonzagi od dawna promuje dramatyczną rozrywkę. Sto lat przed czasami księcia Vincenza dwór wystawił liryczny dramat Angelo Poliziano La favola di Orfeo , z którego przynajmniej połowa była raczej śpiewana niż mówiona. Niedawno, w 1598 roku, Monteverdi pomógł dworskiej instytucji muzycznej wyprodukować sztukę Giovanniego Battisty Guariniego Il pastor fido , opisaną przez historyka teatru Marka Ringera jako „przełomowe dzieło teatralne”, które zainspirowało włoskie szaleństwo na punkcie dramatu duszpasterskiego. W dniu 6 października 1600, podczas wizyty w Florencja do ślubu Maria de”Medici do króla Francji Henryka IV , książę Vincenzo uczestniczył w premierze Peri za Eurydyki . Zapewne na tym przedstawieniu byli również obecni jego główni muzycy, w tym Monteverdi. Książę szybko dostrzegł nowatorstwo tej nowej formy dramatycznej rozrywki i jej potencjał do przyniesienia prestiżu tym, którzy byli gotowi ją sponsorować.

kreacja

Libretto

Wśród obecnych na przedstawieniu Eurydyki w październiku 1600 r. był młody prawnik i dyplomata zawodowy z dworu Gonzagi, Alessandro Striggio , syn znanego kompozytora o tym samym nazwisku . Młodszy Striggio sam był utalentowanym muzykiem; jako 16-latek grał na wiolonczeli na weselu księcia Ferdynanda z Toskanii w 1589 roku. Wraz z dwoma młodymi synami księcia Vincenta, Francesco i Fernandino , był członkiem ekskluzywnego towarzystwa intelektualnego Mantui, Accademia degli Invaghiti  [ it ] , które było głównym rynkiem zbytu dla miejskich dzieł teatralnych. Nie jest jasne, w którym momencie Striggio rozpoczął swoje libretto dla L'Orfeo , ale prace ewidentnie trwały już w styczniu 1607 roku. W liście napisanym 5 stycznia Francesco Gonzago prosi swojego brata, wówczas dołączonego do dworu florenckiego, o uzyskanie usługi wysokiej jakości kastrata z zakładu Wielkiego Księcia, za "zabawę w muzykę" przygotowywaną na karnawał w Mantuanie.

Głównymi źródłami Striggio dla jego libretta byli Książki 10 i 11 Ovid „s Metamorfoz i książki Cztery Virgil ” s Georgik . Dostarczały mu one podstawowego materiału, ale nie struktury inscenizowanego dramatu; wydarzenia aktów 1 i 2 libretta pokrywa w Metamorfozach zaledwie 13 wersów . Aby uzyskać pomoc w tworzeniu dramatyczną formę, Striggio zwrócił na innych źródłach-Poliziana za 1480 play, Guariniego za Il pastor fido i Ottavio Rinuccini libretta jest dla Peri za Eurydyki . Muzykolog Gary Tomlinson zwraca uwagę na liczne podobieństwa między tekstami Striggio i Rinucciniego, zauważając, że niektóre przemówienia w L'Orfeo „odpowiadają ściśle treścią, a nawet lokucją, do ich odpowiedników w L'Euridice ”. Krytyk Barbara Russano Hanning pisze, że wiersze Striggia są mniej subtelne niż wiersze Rinucciniego, choć struktura libretta Striggia jest ciekawsza. Rinuccini, którego praca została napisana z okazji uroczystości towarzyszących ślubowi Medyceuszy , musiał zmienić mit, aby zapewnić „szczęśliwe zakończenie” odpowiednie na tę okazję. Dla kontrastu, ponieważ Striggio nie pisał na formalną uroczystość dworską, mógł być bardziej wierny duchowi zakończenia mitu, w którym Orfeusz zostaje zabity i rozczłonkowany przez obłąkane maenady lub „Bachantki”. Właściwie zdecydował się napisać nieco stonowaną wersję tego krwawego finału, w którym Bachantki grożą zniszczeniem Orfeusza, ale jego los pozostaje pod znakiem zapytania.

Libretto zostało wydane w Mantui w 1607 r. zbiegając się z premierą i zawierało niejednoznaczne zakończenie Striggia. Jednak partytura Monteverdiego, opublikowana w Wenecji w 1609 roku przez Ricciardo Amadino, pokazuje zupełnie inne rozwiązanie, z Orfeuszem przeniesionym do nieba dzięki interwencji Apolla. Według Ringera, oryginalne zakończenie Striggio było prawie na pewno użyte podczas premiery opery, ale nie ma wątpliwości, że Monteverdi uważał, że zmienione zakończenie było poprawne pod względem estetycznym. Muzykolog Nino Pirrotta przekonuje, że zakończenie Apollo było częścią pierwotnego planu utworu, ale nie zostało wystawione na premierze, ponieważ mała sala, w której odbywało się to wydarzenie, nie mogła pomieścić teatralnej maszynerii, której wymagało to zakończenie. Scena Bachantek była substytucją; Intencje Monteverdiego zostały przywrócone po usunięciu tego ograniczenia.

Kompozycja

ozdobną kartkę zatytułowaną „L'Orfeo: favola in musica da Claudio Monteverdi”.  Dedykacja jest „Serenissimo Dignor D. Francesco Gonzaga”, a pokazana data to MDIX (1609)
Przednia okładka partytury L'Orfeo wydanej w Wenecji w 1609

Kiedy Monteverdi komponował L'Orfeo , miał gruntowne podstawy w muzyce teatralnej. Był zatrudniony na dworze Gonzaga przez 16 lat, z czego większość jako wykonawca lub aranżer muzyki scenicznej, aw 1604 napisał ballo Gli amori di Diane ed Endimone na karnawał w Mantui 1604/05. Elementy, z których Monteverdi skonstruował swoją pierwszą partyturę operową – aria , pieśń stroficzna , recytatyw , chóry, tańce, dramatyczne muzyczne przerywniki – nie były, jak zauważył dyrygent Nikolaus Harnoncourt , stworzone przez niego, ale najnowszych i starszych możliwości w jedność, która rzeczywiście była nowa”. Podobnie pisze muzykolog Robert Donington : „[partytura] nie zawiera żadnego elementu, który nie byłby oparty na precedensach, ale osiąga pełną dojrzałość w tej niedawno wypracowanej formie… Oto słowa tak bezpośrednio wyrażone w muzyce, jak chcieli [pionierzy opery] je wyrażane; oto muzyka je wyrażająca... z pełną inspiracją geniuszu."

Monteverdi podaje wymagania orkiestrowe na początku swojej publikowanej partytury, ale zgodnie z ówczesną praktyką nie precyzuje ich dokładnego użycia. W tamtych czasach każdy interpretator dzieła mógł swobodnie podejmować lokalne decyzje, w oparciu o siły orkiestrowe, którymi dysponował. Mogą się one znacznie różnić w zależności od miejsca. Co więcej, jak wskazuje Harnoncourt, wszyscy instrumentaliści byliby kompozytorami i oczekiwaliby twórczej współpracy przy każdym wykonaniu, a nie grania ustalonego tekstu. Inną praktyką tamtych czasów było umożliwienie śpiewakom upiększania swoich arii. Monteverdi napisał proste i upiększone wersje niektórych arii, takich jak „ Possente spirtoOrfeusza , ale według Harnoncourta „jest oczywiste, że tam, gdzie nie napisał żadnych ozdobników, nie chciał śpiewać”.

Każdy akt opery dotyczy jednego elementu opowieści, a każdy kończy się chórem. Pomimo pięcioaktowej struktury, z dwoma zestawami zmian scen, jest prawdopodobne, że L'Orfeo dostosował się do standardowej praktyki rozrywek dworskich tamtych czasów i był grany jako ciągła całość, bez przerw i kurtyn między aktami. We współczesnym zwyczaju zmiany scen dokonywały się na oczach publiczności, a zmiany te odzwierciedlały się muzycznie przez zmiany w instrumentacji, tonacji i stylu.

Oprzyrządowanie

Zdobiona strona przedstawiająca dwie listy, odpowiednio zatytułowane „Personaggi” (lista postaci) i „Stromenti”
Punktacja 1609: Lista instrumentów Monteverdiego jest pokazana po prawej stronie.

Dla celów analizy muzykolog Jane Glover podzielił listę instrumentów Monteverdiego na trzy główne grupy: smyczkowe, dęte blaszane i continuo , z kilkoma innymi pozycjami, których niełatwo sklasyfikować. Zespół smyczkowy składa się z dziesięciu członków rodziny skrzypiec ( viole da brazzo ), dwóch kontrabasów ( contrabassi de viola ) i dwóch skrzypiec kitowych ( violini piccoli alla francese ). Viole da Brazzo składają się z dwóch części pięć zespołów, z których każdy zawiera dwa violins, dwa altówek i wiolonczeli. Zespół dęty składa się z czterech lub pięciu puzonów ( sackbuts ), trzech trąbek i dwóch kornetów . Siły ciągłe obejmują dwa klawesyny ( duoi gravicembani ), podwójną harfę ( arpa doppia ), dwa lub trzy chitarroni , dwa organy piszczałkowe ( organi di legno ), trzy bas viola da gamba oraz królewskie lub małe organy stroikowe. Poza tymi zgrupowaniami są dwa rejestratory ( flautini alla vigesima secunda ) i być może jedna lub więcej cytryn — niewymienionych przez Monteverdiego, ale zawartych w instrukcjach dotyczących zakończenia aktu 4.

Instrumentalnie dwa światy przedstawione w operze są wyraźnie ukazane. Duszpasterski świat pól Tracji reprezentują smyczki, klawesyny, harfa, organy, flety proste i chitarroni. Pozostałe instrumenty, głównie blaszane, kojarzą się z Zaświatami, choć nie ma tu absolutnego rozróżnienia; struny pojawiają się kilkakrotnie w scenach Hadesu . W ramach tego ogólnego porządku, określone instrumenty lub kombinacje są używane do akompaniowania niektórym głównym bohaterom - Orfeuszowi przy harfie i organach, pasterze przy klawesynie i chitarronie, bogowie Podziemi przy puzonach i królewskim. Wszystkie te muzyczne rozróżnienia i charakterystyki były zgodne z wieloletnią tradycją renesansowej orkiestry, której typowy jest duży zespół L'Orfeo .

Monteverdi ogólnie instruuje swoich graczy, aby „[grali] pracę tak prosto i poprawnie, jak to tylko możliwe, bez wielu kwiecistych pasaży lub przebiegów”. Grającym na instrumentach ozdobnych, takich jak smyczki i flety, radzi się „grać szlachetnie, z dużą inwencją i różnorodnością”, ale ostrzega się przed przesadą, przez co „nie słychać nic prócz chaosu i zamieszania, które są obraźliwe dla słuchacza”. Ponieważ w żadnym momencie nie gra się na wszystkich instrumentach razem, liczba potrzebnych graczy jest mniejsza niż liczba instrumentów. Harnoncourt wskazuje, że w czasach Monteverdiego liczba muzyków i śpiewaków razem oraz małe pomieszczenia, w których odbywały się występy, często powodowały, że publiczność ledwie liczyła więcej niż wykonawców.

Trzy z tych narzędzi stosowanych w pierwotnej wydajności Orfeusza miał ostatnio przebudzenia: the Cornetto (zwykle w połączeniu z sackbuts), przy czym podwójne harfy  [ to ], (a harfy wielu przedmiotów z ostrymi przedmiotami i klucza) a Regal (organem z rurami trzcinowymi o ułamkowej długości ). Kolor instrumentalny był szeroko stosowany w konkretnych dramatycznych sytuacjach w XVII wieku: w szczególności król był związany z Hadesem .

Role

W swoich personaggi wymienionych w partyturze z 1609 roku Monteverdi w niewyjaśniony sposób pomija La messaggera (Posłańca) i wskazuje, że ostatni chór pasterzy, którzy wykonują moresca (taniec mauretański) na końcu opery, stanowi odrębną grupę ( che fecero la moresca nel fine). ). Niewiele jest informacji o tym, kto śpiewał poszczególne role w prawykonaniu. List opublikowany w Mantui w 1612 r. odnotowuje, że brał w nim udział wybitny tenor i kompozytor Francesco Rasi i powszechnie przyjmuje się, że zaśpiewał rolę tytułową. Rasi potrafił śpiewać zarówno w zakresie tenorowym, jak i basowym „z wykwintnym stylem… iz niezwykłym uczuciem”. Zaangażowanie w premierę florenckiego kastrata Giovanniego Gualberto Magli potwierdza korespondencja książąt Gonzaga. Magli zaśpiewał prolog, Proserpinę i być może jeszcze jedną rolę, La messaggera lub Speranza. Muzykolog i historyk Hans Redlich błędnie przypisuje Magli do roli Orfeusza.

Wskazówkę na temat tego, kto grał Eurydykę, zawiera list do księcia Vincenzo z 1608 roku. To odnosi się do „tego małego księdza, który pełnił rolę Eurydyki w najbardziej Serene Księcia Orfeo ”. Kapłanem tym był prawdopodobnie Padre Girolamo Bacchini , kastrat, o którym wiadomo, że miał powiązania z dworem Mantui na początku XVII wieku. Uczony z Monteverdi, Tim Carter, spekuluje, że dwaj wybitni tenorowie z Mantui, Pandolfo Grande i Francesco Campagnola, mogli zaśpiewać w premierze drugoplanowe role.

Są partie solowe dla czterech pasterzy i trzech duchów. Carter wylicza, że ​​dzięki podwojeniu ról, na które pozwala tekst, do przedstawienia potrzeba łącznie dziesięciu śpiewaków – trzech sopranów, dwóch altów, trzech tenorów i dwóch basów – przy czym chór tworzą również soliści (z wyjątkiem Orfeusza). Sugerowane przez Cartera podwojenie ról to La musica z Eurydyką, Ninfa z Proserpiną i La messaggera z Speranzą.

Rola Rodzaj głosu Występy Uwagi
La Musica (Muzyka) kastrat mezzosopranowy ( en travesti ) Prolog
Orfeusz (Orfeusz) tenor lub wysoki baryton Akt 1, 2, 3, 4, 5
Eurydyka (Eurydyka) kastrat mezzosopranowy (en travesti) Akt 1, 4
La messaggera (Posłaniec) kastrat mezzosopranowy (en travesti) Akt 2 Nazwany w libretto jako „Silvia”
La Speranza (Nadzieja) kastrat mezzosopranowy (en travesti) Akt 3
Caronte (Charon) bas Akt 3
Prozerpina (Prozerpina) kastrat mezzosopranowy (en travesti) Akt 4
Pluton (Pluton) bas Akt 4
Apollo tenor Akt 5
Nimfa (nimfa) kastrat mezzosopranowy (en travesti) akt 1
Eko (Echo) tenor Akt 5
Ninfe e pastori (nimfy i pasterze) kastraty mezzosopranowe (en travesti), kastraty altowe (en travesti), tenory, basy Akt 1, 2, 5 Soliści: alto castrato (en travesti), dwóch tenorów
Spiriti infernali (piekielne duchy) tenory, basy Akt 3, 4 Soliści: dwa tenory, jeden bas

Streszczenie

Akcja rozgrywa się w dwóch kontrastujących ze sobą lokacjach: na polach Tracji (akty 1, 2 i 5) oraz w Zaświatach (akty 3 i 4). Toccata instrumentalna (angielski: „tucket”, co oznacza rozkwit na trąbkach) poprzedza wejście La musica, reprezentującego „ducha muzyki”, który śpiewa prolog złożony z pięciu zwrotek wersetu. Po łaskawym powitaniu publiczności zapowiada, że ​​potrafi poprzez słodkie dźwięki "uspokoić każde niespokojne serce". Śpiewa kolejny pean na temat potęgi muzyki, po czym przedstawia głównego bohatera dramatu, Orfeusza, który „urzekł dzikie bestie swoją piosenką”.

akt 1

Po ostatniej prośbie La musica o ciszę, w pierwszym akcie kurtyna unosi się, ukazując scenę duszpasterską. Orfeusz i Eurydyka wchodzą wraz z chórem nimf i pasterzy, którzy zachowują się na sposób chóru greckiego , komentując akcję zarówno jako grupa, jak i indywidualnie. Pasterz ogłasza, że ​​to dzień ślubu pary; chór odpowiada najpierw dostojną inwokacją („Przyjdź, hymen , przyjdź”), a następnie w radosnym tańcu („Wyjdź z gór, zostaw ze źródeł”). Orfeusz i Eurydyka śpiewają o swojej miłości, po czym wraz z większością grupy wyruszają na ceremonię ślubną w świątyni. Ci, którzy pozostali na scenie, śpiewają krótki refren, komentując, jak Orfeusz był kiedyś tym, „dla którego westchnienia były jedzeniem, a płacz piciem”, zanim miłość doprowadziła go do stanu wzniosłego szczęścia.

Akt 2

Orfeo powraca z chórem głównym i śpiewa z nimi o pięknie natury. Następnie Orfeo rozmyśla o swoim dawnym nieszczęściu, ale ogłasza: „Po smutku człowiek jest bardziej zadowolony, po bólu jest szczęśliwszy”. Nastrój zadowolenia kończy się nagle, gdy wchodzi La messaggera, niosąc wiadomość, że podczas zbierania kwiatów Eurydyka została śmiertelnie ukąszona przez węża. Chór wyraża swoją udrękę: „Ach, gorzkie dzieje, ach, bezbożny i okrutny los!”, podczas gdy Messaggera gani się jako zwiastun złej nowiny („Na zawsze będę uciekał, a w samotnej jaskini wieść życie z moim smutkiem”). Orfeo, po wyładowaniu swojego żalu i niedowierzania („Umarłeś, moje życie, a ja oddycham?”), deklaruje zamiar zstąpienia do Zaświatów i przekonania swojego władcy, aby pozwolił Eurydyce powrócić do życia. W przeciwnym razie mówi: „Zostanę z tobą w towarzystwie śmierci”. Odchodzi, a chór wznawia lament.

Akt 3

Orfeo jest prowadzony przez Speranzę do bram Hadesu. Po wskazaniu słów wyrytych na bramie („Porzućcie nadzieję, wszyscy, którzy tu wchodzicie”) Speranza odchodzi. Orfeo jest teraz skonfrontowany z przewoźnikiem Caronte , który zwraca się do Orfeo ostro i odmawia zabrania go przez rzekę Styks . Orfeo próbuje przekonać Caronte, śpiewając mu pochlebną piosenkę („Potężny duch i potężna boskość”), ale przewoźnik jest nieporuszony. Jednak kiedy Orfeo bierze lirę i gra, Caronte zapada w sen. Wykorzystując swoją szansę, Orfeo kradnie łódź przewoźnika i przekracza rzekę, wkraczając do Zaświatów, podczas gdy chór duchów odzwierciedla, że ​​natura nie może obronić się przed człowiekiem: „Oswoił morze kruchym drewnem i pogardzał wściekłością wiatrów”.

Akt 4

W Zaświatach Prozerpina , królowa Hadesu, głęboko poruszona śpiewem Orfeusza, prosi króla Plutona , jej męża, o uwolnienie Eurydyki . Poruszony jej prośbami, Pluton zgadza się pod warunkiem, że prowadząc Eurydykę w stronę świata, Orfeusz nie może oglądać się za siebie. Jeśli to zrobi, „jedno spojrzenie skazuje go na wieczną stratę”. Wchodzi Orfeusz, prowadząc Eurydykę i śpiewając z ufnością, że w tym dniu spocznie na białym łonie żony. Ale gdy śpiewa, wkrada się nuta wątpliwości: „Kto mnie zapewni, że ona podąża?”. Może, myśli, Pluton, kierując się zazdrością, narzucił ten warunek przez złośliwość? Nagle rozproszony przez zamieszanie poza sceną, Orfeo rozgląda się; natychmiast obraz Eurydyki zaczyna blednąć. Śpiewa z rozpaczą: „Zgubiłeś mnie przez zbyt wielką miłość?” i znika. Orfeo próbuje podążać za nią, ale zostaje odciągnięty przez niewidzialną siłę. Chór duchów śpiewa, że ​​Orfeusz, pokonawszy Hades, został z kolei pokonany przez swoje namiętności.

Akt 5

Po powrocie na pola Tracji Orfeusz ma długi monolog, w którym opłakuje swoją stratę, wychwala piękno Eurydyki i postanawia, że ​​jego serce nigdy więcej nie zostanie przebite strzałą Kupidyna. Poza sceną echo powtarza jego ostatnie frazy. Nagle w obłoku Apollo zstępuje z niebios i karze go: „Dlaczego oddajesz się na pastwę wściekłości i żalu?” Zaprasza Orfeusza, aby opuścił świat i dołączył do niego w niebiosach, gdzie rozpozna w gwiazdach podobieństwo Eurydyki. Orfeo odpowiada, że ​​byłoby niegodne nie podążać za radą tak mądrego ojca i razem wznoszą się w górę. Chór pasterski konkluduje, że „kto sieje w cierpieniu, ten zbierze owoc wszelkiej łaski”, zanim opera zakończy energiczną moreską .

Oryginalne zakończenie libretta

W libretto Striggia z 1607 r. monolog Orfeusza w piątym akcie zostaje przerwany nie przez pojawienie się Apolla, ale przez chór maenad lub Bachantek – dzikich, pijanych kobiet – które śpiewają o „boskiej furii” swego pana, boga Bachusa . Przyczyną ich gniewu jest Orfeusz i jego wyrzeczenie się kobiet; nie ucieknie od ich niebiańskiego gniewu, a im dłużej będzie się ich unikał, tym poważniejszy będzie jego los. Orfeusz opuszcza scenę, a jego przeznaczenie pozostaje niepewne, ponieważ Bachantki poświęcają się przez resztę opery dzikim śpiewom i tańcom na cześć Bachusa. Autorytet muzyki dawnej Claude Palisca uważa, że ​​te dwa zakończenia nie są sprzeczne; Orfeo może uniknąć furii Bachantek i zostać uratowany przez Apolla. Jednak ta alternatywa kończy się w każdym razie bliżej oryginalnego klasycznego mitu, w którym pojawiają się również Bachantki, ale wyraźnie mówi się, że torturują go do śmierci, po czym następuje ponowne połączenie jako cień z Eurydyką, ale bez apoteozy ani żadnej interakcji z Apollem.

Historia odbioru i występów

Premiery i wczesne spektakle

Długi budynek z szarego kamienia z linią łuków na poziomie parteru, nad którym znajduje się rząd małych okienek przeplatanych balkonami.  Powyżej tego rzędu znajduje się rząd większych okien poniżej linii dachu z blankami.
Ducale w Mantui , gdzie L'Orfeo miał premierę w 1607 roku

O dacie prawykonania L'Orfeo , 24 lutego 1607 roku, świadczą dwa listy, oba datowane na 23 lutego. W pierwszym Francesco Gonzaga informuje brata, że ​​„sztuka muzyczna” zostanie wystawiona jutro; z wcześniejszej korespondencji jasno wynika, że ​​odnosi się to do L'Orfeo . Drugi list pochodzi od urzędnika dworskiego Gonzagi, Carlo Magno, i podaje więcej szczegółów: „Jutro wieczorem Najjaśniejszy Pan Książę ma sponsorować [sztukę] w pokoju w apartamentach, z których korzystała Najjaśniejsza Dama. ..powinno to być najbardziej niezwykłe, bo wszyscy aktorzy mają śpiewać swoje role." „Spokojna Pani” to owdowiała siostra księcia Vincenzo, Margherita Gonzaga d'Este, która mieszkała w Pałacu Książęcym . Nie można jednoznacznie utożsamić sali premiery; według Ringera mogła to być Galleria dei Fiumi, która ma wymiary pozwalające pomieścić scenę i orkiestrę z miejscem dla małej widowni.

Nie ma szczegółowej relacji z premiery, choć Francesco pisał 1 marca, że ​​utwór „przyniósł wielką satysfakcję wszystkim, którzy go słyszeli”, a szczególnie ucieszył księcia. Nadworny teolog i poeta z Mantui, Cherubin Ferrari, pisał, że: „Zarówno poeta, jak i muzyk tak umiejętnie odmalowali skłonności serca, że ​​nie można było tego zrobić lepiej… Muzyka, przestrzegając należytej przyzwoitości, tak dobrze służy poezji, że nigdzie nie słychać nic piękniejszego". Po premierze książę Vincenzo zamówił drugi spektakl na 1 marca; trzecie przedstawienie miało zbiegać się z planowaną wizytą państwową w Mantui przez księcia Sabaudii . Francesco napisał do księcia Toskanii 8 marca, prosząc, czy mógłby jeszcze dłużej korzystać z usług kastrata Magli. Wizyta została jednak odwołana, podobnie jak uroczysty występ.

Istnieją sugestie, że w latach po premierze L'Orfeo mógł być wystawiany we Florencji, Cremonie, Mediolanie i Turynie, choć mocniejsze dowody sugerują, że dzieło to cieszyło się ograniczonym zainteresowaniem poza dworem mantuańskim. Francesco mógł zamontować produkcję w Casale Monferrato , gdzie był gubernatorem, na karnawał 1609-10, a istnieją przesłanki, że dzieło to było wykonywane kilkakrotnie w Salzburgu w latach 1614-1619, pod kierunkiem Francesco Rasi. Lata później, podczas pierwszego rozkwitu opery weneckiej w latach 1637-43, Monteverdi postanowił wskrzesić tam swoją drugą operę, L'Arianna , ale nie L'Orfeo . Istnieją pewne dowody na występy tuż po śmierci Monteverdiego: w Genewie w 1643 r. i w Paryżu, w Luwrze w 1647 r. Choć według Cartera dzieło to było nadal podziwiane w całych Włoszech w latach 50. XVII wieku, później zostało zapomniane, podobnie jak w dużej mierze Monteverdiego, aż do odrodzenia zainteresowania jego twórczością pod koniec XIX wieku.

XX-wieczne przebudzenia

Portret głowy i górnej części ciała mężczyzny w średnim wieku z ciemnymi włosami i ciężkimi wąsami, trzymającego papierosa w prawej ręce
Vincent d'Indy, który nadzorował pierwsze XX-wieczne odrodzenie L'Orfeo w 1904 roku

Po latach zaniedbań muzyka Monteverdiego zaczęła wzbudzać zainteresowanie pionierskich historyków muzyki pod koniec XVIII i na początku XIX wieku, a od drugiej ćwierci XIX wieku coraz częściej pojawia się w pracach naukowych. W 1881 roku Robert Eitner opublikował w Berlinie okrojoną wersję partytury L'Orfeo , przeznaczoną raczej do studiowania niż do wykonania . W 1904 roku kompozytor Vincent d'Indy wydał edycję w języku francuskim, na którą składały się tylko akt 2, skrócony akt 3 i akt 4. Wydanie to było podstawą pierwszego publicznego wykonania utworu od dwóch i pół wieku. , występ koncertowy w Schola Cantorum d'Indy'ego 25 lutego 1904. Obecny tam wybitny pisarz Romain Rolland pochwalił d'Indy'ego za ożywienie opery i przywrócenie jej „piękna, jakie kiedyś miała, uwalniając ją od niezgrabne uzupełnienia, które go oszpeciły” – przypuszczalnie odniesienie do wydania Eitnera. Wydanie d'Indy było również podstawą pierwszego współczesnego wystawienia utworu w Théâtre Réjane w Paryżu 2 maja 1911 roku.

Wydanie partytury niewielkiego włoskiego kompozytora Giacomo Orefice'a (Mediolan, 1909) miało kilka wykonań koncertowych we Włoszech i gdzie indziej przed i po I wojnie światowej. Wydanie to było podstawą amerykańskiego debiutu opery, kolejnego koncertowego wykonania w New York Met w kwietniu 1912 roku. Opera została wprowadzona do Londynu w wydaniu d'Indy'ego, gdy śpiewano ją z towarzyszeniem fortepianu w Institut Français 8 Marzec 1924. Pierwsze brytyjskie przedstawienie, z niewielkimi tylko cięciami, zostało wystawione przez Oxford University Operatic Society 7 grudnia 1925 r., wykorzystując wydanie przygotowane na to wydarzenie przez Jacka Westrupa . W London Saturday Review krytyk muzyczny Dyneley Hussey nazwał tę okazję „jednym z najważniejszych wydarzeń ostatnich lat”; produkcja „od razu wskazała, że ​​Monteverdi zalicza się do wielkich geniuszy, którzy pisali muzykę dramatyczną”. Wydanie Westrupa zostało wznowione w Londynie w teatrze Scala w grudniu 1929 roku, w tym samym roku, w którym opera otrzymała swoje pierwsze wystawienie w Stanach Zjednoczonych, w Smith College w Northampton w stanie Massachusetts. Trzy przedstawienia Scali doprowadziły do ​​katastrofy finansowej, a opery nie widziano ponownie w Wielkiej Brytanii przez 35 lat.

Wśród lawiny przebudzeń po 1945 r. znalazło się wydanie Paula Hindemitha , pełna rekonstrukcja z epoki dzieła przygotowanego w 1943 r., wystawionego i zarejestrowanego na festiwalu wiedeńskim w 1954 r. Ten występ wywarł wielki wpływ na młodego Nikolausa Harnoncourta i został okrzyknięty arcydziełem nauki i uczciwości. W pierwszym wystawionym nowojorskim przedstawieniu New York City Opera pod dyrekcją Leopolda Stokowskiego 29 września 1960 roku zadebiutował w operze amerykański Gérard Souzay , jeden z kilku barytonów, którzy śpiewali rolę Orfeusza. Teatr został skrytykowany przez krytyka New York Timesa , Harolda C. Schonberga, ponieważ aby pomieścić współczesną operę Luigiego Dallapiccoli Il prigioniero , wycięto około jednej trzeciej L'Orfeo . Schonberg pisał: „Nawet największa aria w operze, 'Possente spirito', ma sporą kreskę pośrodku... [ L'Orfeo ] jest wystarczająco długa i wystarczająco ważna, nie wspominając już o pięknej, aby mieć była operą całego wieczoru."

W drugiej połowie XX wieku opera była pokazywana na całym świecie. W 1965 roku Sadler's Wells , poprzednik English National Opera (ENO), wystawił pierwszą z wielu prezentacji ENO, które będą kontynuowane w XXI wieku. Wśród różnych uroczystości upamiętniających 400. rocznicę opery w 2007 r. znalazły się półinscenizowane przedstawienie w Teatro Bibiena w Mantui , pełnowymiarowa produkcja English Bach Festival (EBF) w Whitehall Banqueting House w Londynie 7 lutego oraz niekonwencjonalna produkcja Glimmerglass Opera w Cooperstown w stanie Nowy Jork , pod dyrekcją Antony'ego Walkera iw reżyserii Christophera Aldena . 6 maja 2010 BBC wyemitowało przedstawienie opery z mediolańskiej La Scali . Pomimo niechęci niektórych dużych oper do wystawiania L'Orfeo , jest to utwór popularny wśród czołowych zespołów barokowych. W latach 2008–10 francuska Les Arts Florissants pod kierownictwem Williama Christie zaprezentowała trylogię oper Monteverdiego ( L'Orfeo , Il ritorno d'Ulisse i L'incoronazione di Poppea ) w serii przedstawień na Teatro Real w Madrycie .

Muzyka

Cztery pięciolinie rękopisu muzycznego z nagłówkiem „Prologo. La musica”, z ozdobnym sygnaturą „D”
Strona z partytury 1609 L'Orfeo

L'Orfeo jest, w analizie Redlicha, produktem dwóch muzycznych epok. Łączy w sobie elementy tradycyjnego stylu madrygałowego z XVI wieku z wyłaniającym się trybem florenckim, w szczególności wykorzystanie śpiewu recytatywnego i monodicznego opracowanego przez Cameratę i jej następców. W tym nowym stylu tekst dominuje nad muzyką; podczas gdy sinfonie i instrumentalne ritornelli ilustrują akcję, uwagę słuchaczy zawsze przykuwają przede wszystkim słowa. Od śpiewaków wymaga się czegoś więcej niż tylko wydawania przyjemnych dźwięków wokalnych; muszą dogłębnie reprezentować swoje postacie i przekazywać odpowiednie emocje.

Styl recytatywny Monterverdiego był pod wpływem Periego, w Eurydyce , chociaż w L'Orfeo recytatyw jest mniej dominujący niż zwykle w muzyce dramatycznej w tym czasie. Stanowi mniej niż jedną czwartą muzyki pierwszego aktu, około jednej trzeciej aktu drugiego i trzeciego i nieco mniej niż połowę w dwóch ostatnich aktach.

Znaczenie L'Orfeo nie polega na tym, że było to pierwsze dzieło tego rodzaju, ale na tym, że była to pierwsza próba zastosowania pełnych zasobów sztuki muzycznej, jak się wówczas wyewoluowała, do rodzącego się gatunku opery. W szczególności Monteverdi dokonał śmiałych innowacji w wykorzystaniu polifonii , której Palestrina była głównym przedstawicielem. W L'Orfeo Monteverdi rozszerza reguły poza konwencje, które wierni Palestrinie kompozytorzy polifoniczni uznawali wcześniej za święte. Monteverdi nie był w ogólnie rozumianym sensie orkiestratorem; Ringer uważa, że ​​to właśnie element instrumentalnej improwizacji sprawia, że ​​każde wykonanie opery Monteverdiego jest „wyjątkowym doświadczeniem i oddziela jego twórczość od późniejszego kanonu operowego”.

Opera rozpoczyna się wojowniczo brzmiącą toccatą na trąbki, która jest dwukrotnie powtarzana. Dźwięk grany na historycznych instrumentach dętych może zaskakiwać współczesną publiczność; Redlich nazywa to „wstrząsającym”. Takie zawijasy były standardowym sygnałem do rozpoczęcia występów na dworze Mantui; Z taką samą fanfarą operuje otwierający chór Nieszporów Monteverdiego z 1610 roku , także skomponowany na dwór Gonzagi. Toccata pełniła funkcję hołdu dla księcia; według Doningtona, gdyby nie został napisany, precedens wymagałby improwizacji. Gdy blaszane brzmienie toccaty zanika, zastępuje je łagodniejszy ton smyczków ritornello, który wprowadza prolog La musica. Ritornello powtarza się w skróconej formie pomiędzy każdym z pięciu wersów prologu iw całości po ostatnim wersecie. Jego funkcją w operze jako całości jest reprezentowanie „mocy muzyki”; jako taki jest słyszany pod koniec aktu 2 i ponownie na początku aktu 5, jeden z najwcześniejszych przykładów leitmotivu operowego . Jego struktura czasowa przypomina palindrom, a forma wariacji stroficznych pozwala Monteverdiemu na ostrożne kształtowanie czasu muzycznego dla celów ekspresyjnych i strukturalnych w kontekście seconda prattica .

Po prologu następuje akt I w formie sielanki pasterskiej. Dwa chóry, jeden uroczysty i jeden jowialny, powtarzają się w odwrotnej kolejności wokół centralnej pieśni miłosnej „Rosa del ciel” („Róża niebios”), po której następują pieśni pochwalne pasterzy. Radosny nastrój trwa dalej w akcie 2, gdzie pieśni i muzyka taneczna są inspirowane, według Harnoncourta, doświadczeniami Monteverdiego z muzyką francuską. Nagłe wejście La messaggera z żałosną wiadomością o śmierci Eurydyki, a następnie zamieszanie i smutek, są muzycznie odzwierciedlone w ostrych dysonansach i zestawieniu klawiszy. Muzyka pozostaje w tym duchu, aż do zakończenia aktu ritornello La musica, wskazującym, że „moc muzyki” może jeszcze przynieść triumf nad śmiercią. Instrukcje Monteverdiego na zakończenie aktu mówią, że skrzypce, organy i klawesyn ucichną, a muzykę przejmują puzony, kornety i królewska scena, gdy scena przechodzi w Zaświaty.

Centralnym punktem trzeciego aktu, być może całej opery, jest rozbudowana aria Orfeusza „Possente spirto e formidabil nume” („Potężny duch i potężna boskość”), którą próbuje przekonać Caronte, by pozwolił mu wejść do Hadesu. Wokalne ozdoby i wirtuozowski akompaniament Monteverdiego zapewniają to, co Carter określa jako „jedną z najbardziej fascynujących wizualnych i dźwiękowych reprezentacji” we wczesnej operze. Barwę instrumentalną zapewniają chitarron , organy, dwoje skrzypiec, dwa kornety i podwójna harfa. Ta tablica, według historyka muzyki i analityka Johna Whenhama , ma sugerować, że Orfeo wykorzystuje wszystkie dostępne siły muzyki, aby wesprzeć swoją prośbę. W akcie 4 bezosobowy chłód Zaświatów przełamuje ciepło śpiewu Prozerpiny w imieniu Orfeusza, ciepło, które utrzymuje się aż do dramatycznego momentu, w którym Orfeusz „spogląda wstecz”. Zimne dźwięki sinfonii z początku trzeciego aktu przypominają nam więc, że Zaświaty są przecież całkowicie pozbawione ludzkich uczuć. Krótki akt końcowy, w którym Orfeusz zostaje uratowany i przeobrażony, jest ujęty w końcowy występ ritornello La musica i żywiołową moreskę kończącą operę. Ten taniec, jak mówi Ringer, przypomina jigi tańczone pod koniec tragedii Szekspira i zapewnia sposób na przywrócenie publiczności do ich codziennego świata, „tak jak toccata zaprowadziła ich do innego królestwa jakieś dwie godziny wcześniej. toccata i moresca łączą dworską rzeczywistość z operową iluzją”.

Historia nagrywania

Pierwsze nagranie L'Orfeo ukazało się w 1939 roku, swobodnie adaptowaną wersję muzyki Monteverdiego przez Giacomo Benvenuti , wydaną przez orkiestrę La Scala Milan pod dyrekcją Ferrucio Calusio . W 1949 roku do nagrania całej opery przez Berlińską Orkiestrę Radiową pod dyrekcją Helmuta Kocha wykorzystano nowe medium, jakim są płyty długogrające (LP). Pojawienie się nagrań LP było, jak napisał później Harold C. Schonberg , ważnym czynnikiem w powojennym odrodzeniu zainteresowania muzyką renesansu i baroku, a od połowy lat 50. nagrania L'Orfeo ukazywały się w wielu wytwórniach. Nagranie z 1969 roku Nikolausa Harnoncourta i wiedeńskiego Concentus Musicus, wykorzystujące edycję Harnoncourta opartą na instrumentach z epoki, zostało docenione za „sprawienie, by muzyka Monteverdiego brzmiała tak, jak sobie wyobrażał”. W 1981 roku Siegfried Heinrich wraz ze Studiem Muzyki Dawnej Heskiej Orkiestry Kameralnej nagrał wersję odtwarzającą oryginalne zakończenie libretta Striggio, dodając muzykę z baletu Tirsi e Clori Monteverdiego z 1616 roku do scen bachantki . Wśród nowszych nagrań, to Emmanuelle Haïm z 2004 roku było chwalone za dramatyczny efekt.

Edycje

Po opublikowaniu partytury L'Orfeo w 1609 r. ten sam wydawca ( Ricciardo Amadino z Wenecji) wydał ją ponownie w 1615 r. Faksymile tych wydań wydrukowano odpowiednio w 1927 i 1972 r. Od czasu pierwszego „nowoczesnego” wydania L'Orfeo Eitnera w 1884 r. i wydania wykonawczego d'Indy'ego 20 lat później – obie były skróconymi i zaadaptowanymi wersjami partytury z 1609 r. – było wiele prób zredagowania i zaprezentowania utworu, nie wszystkie zostały opublikowane. Większość wydań, które nastąpiły po d'Indy aż do czasów II wojny światowej, to aranżacje, zwykle mocno okrojone, stanowiące podstawę wykonań we współczesnym idiomie operowym. Wiele z nich było dziełem kompozytorów, w tym Carla Orffa (1923 i 1939) i Ottorino Respighi w 1935 roku. Partytura Orffa z 1923 roku, wykorzystująca niemiecki tekst, zawierała pewne instrumentarium z epoki, z eksperymentu, który porzucił tworząc swoją późniejszą wersję.

W okresie powojennym edycje przesunęły się coraz bardziej, odzwierciedlając konwencje wykonawcze czasów Monteverdiego. Tendencja ta została zapoczątkowana przez dwa wcześniejsze wydania, Jacka Westrupa wykorzystanego w przedstawieniach oksfordzkich z 1925 roku oraz pełne wydanie Gian Francesco Malipiero z 1930 roku, które jest bardzo zbliżone do oryginału Monteverdiego z 1609 roku. Po wojnie, po próbie rekonstrukcji dzieła z okresu Hindemitha, w 1955 roku ukazało się wydanie Augusta Wenzingera, które pozostawało w użyciu przez wiele lat. Kolejne 30 lat to liczne edycje, w większości przygotowywane przez uczonych-wykonawców, a nie przez kompozytorów, zmierzające generalnie do autentyczności, jeśli nie zawsze, całkowitego odtworzenia oryginalnego instrumentarium. Należą do nich wersje Raymonda Lepparda (1965), Denisa Stevensa (1967), Nikolausa Harnoncourta (1969), Jane Glover (1975), Rogera Norringtona (1976) i Johna Eliota Gardinera . Jedynie kompozytorzy Valentino Bucchi (1967), Bruno Maderna (1967) i Luciano Berio (1984) stworzyli edycje oparte na konwencji wielkiej nowoczesnej orkiestry. W XXI wieku nadal powstają edycje, często do użytku w połączeniu z konkretnym wykonaniem lub nagraniem.

Uwagi i referencje

Uwagi

Bibliografia

Źródła

  • Pokonaj Janet E. (1968). „ Monteverdiego i Opera Orchestra swego czasu ”. W Arnold, Denis; Fortune, Nigel (red.). Towarzysz Monteverdiego . Londyn: Faber i Faber.
  • Carter, Tim (2002). Teatr Muzyczny Monteverdiego . New Haven, Connecticut: Yale University Press. Numer ISBN 0-300-09676-3.
  • Donington, Robert (1968).„Pierwsza opera Monteverdiego” w Arnold, Denis and Fortune, Nigel (red.): The Monteverdi Companion . Londyn: Faber i Faber.
  • Fenlon, Ian (1986a).„The Mantuan Orfeo” w Whenham, John (red.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.
  • Fenlon, Ian (1986b). „Korespondencja dotycząca wczesnych występów Mantui” w Whenham, John (red.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.
  • Fortuna, Nigel (1986). " " Ponowne odkrycie Orfeusza " ". W Whenham, John (red.). Claudio Monteverdi: Orfeusz . Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.
  • Fortune, Nigel; Whenham, John (1986). „ Nowoczesne wersje i występy „” W Whenham, John (red.). Claudio Monteverdi: Orfeusz . Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.
  • Glover, Jane (1986).„Rozwiązywanie problemu muzycznego” w Whenham, John (red.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.
  • Zaprawa, Donald Jay (1971). Krótka historia opery . Nowy Jork: Wydawnictwo Uniwersytetu Columbia. Numer ISBN 0-231-08978-3.
  • Harnoncourt, Nikolaus (1969). „L'Orfeo Claudio Monteverdiego: Wprowadzenie” (w notatkach towarzyszących nagraniu TELDEC 8.35020 ZA). Hamburg: Teldec Schallplatten GmbH.
  • Palisca, Claude V. (1981). Muzyka barokowa . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. Numer ISBN 0-13-055947-4.
  • Pirrotta, Nino (1984). Muzyka i kultura we Włoszech od średniowiecza do baroku . Cambridge, Massachusetts: Wydawnictwo Uniwersytetu Harvarda. Numer ISBN 0-674-59108-9.
  • Redlich, Hans (1952). Claudio Monteverdi: Życie i twórczość . Londyn: Oxford University Press.
  • Ringer, Mark (2006). Pierwszy mistrz opery: Dramaty muzyczne Claudio Monteverdiego . Newark, New Jersey: Amadeus Press. Numer ISBN 1-57467-110-3.
  • Robinson, Michael F. (1972). Opera przed Mozartem . Londyn: Hutchinson & Co. ISBN 0-09-080421-X.
  • Rolland, Romain (1986).„Przegląd występu Vincenta d'Indy (Paryż 1904)” w Whenham, John (red.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Perkins, Wendy (tr.). Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.
  • Sternfeld, FW (1986). „Mit Orfeusza i libretto Orfeusza”. W Whenham, John (red.). Claudio Monteverdi: Orfeusz . Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.
  • Whenham, John (1986).„Pięć aktów, jedna akcja” w Claudio Monteverdi: Orfeo . Londyn: Cambridge University Press. Numer ISBN 0-521-24148-0.

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki