Msza h-moll - Mass in B minor

Autograf partytury Bacha z lat 1748–1749 „Et incarnatus est”, XIII część jego Mszy h-moll

Masowe moll ( niemiecki : H-Moll-Messe ), BWV 232, jest przedłużony ustawienie Masa zwykłej przez Bacha . Kompozycję ukończono w 1749 roku, na rok przed śmiercią kompozytora, i opierała się ona w dużej mierze na wcześniejszym utworze, takim jak Sanctus Bach skomponowany w 1724 roku . Sekcje, które zostały specjalnie skomponowane w celu ukończenia Mszy pod koniec lat czterdziestych, obejmują część Credo „Et incarnatus est” .

Jak zwykle w swoim czasie kompozycja jest sformatowana jako msza neapolitańska , składająca się z następujących po sobie części chóralnych z szerokim akompaniamentem orkiestry oraz części, w których bardziej ograniczona grupa instrumentalistów towarzyszy jednemu lub kilku wokalnym solistom. Wśród bardziej niezwykłych cech kompozycji jest jej skala: całkowity czas wykonania około dwóch godzin, a obsada składa się z dwóch grup SATB śpiewaków i orkiestrà wyposażony w wydłużone wiatry przekroju, struny i continuo . Jego klucz , moll , jest raczej wyjątkowy dla kompozycji z naturalnych trąby w D.

Jeszcze bardziej wyjątkowe dla kompozytora luterańskiego , jakim jest Bach, jest to, że kompozycja jest Missa tota . W czasach Bacha Msze komponowane na nabożeństwa luterańskie składały się zwykle tylko z Kyrie i Gloria. Bach skomponował pięć takich Mszy Kyrie-Gloria, zanim ukończył swoją Mszę h-moll: Msze Kyrie-Gloria, BWV 233-236 , pod koniec lat 30. XVIII wieku, oraz Mszę dla dworu drezdeńskiego , która stała się I częścią jego jedynej Missa tota w 1733 r. Prawdopodobnie za życia Bacha nigdy nie odprawiono jej w całości. Jego najwcześniejsze udokumentowane pełne wykonanie miało miejsce w 1859 roku. Z wieloma dziesiątkami nagrań , jest jednym z najpopularniejszych utworów wokalnych Bacha.

Tło i kontekst

1 lutego 1733 zmarł August II Mocny, król Polski, wielki książę litewski i elektor saski . Nastąpiła pięciomiesięczna żałoba, podczas której wstrzymano wszelkie publiczne muzykowanie. Bach wykorzystał okazję do pracy nad składu Missa , część liturgii śpiewanej po łacinie i wspólnym dla obu obrządków katolickich i luterańskich. Jego celem było zadedykowanie pracy nowemu suwerenowi Augustowi III , konwertycie na katolicyzm, z nadzieją na uzyskanie tytułu „elektorskiego saskiego kompozytora dworskiego”. Po jej ukończeniu Bach odwiedził Augusta III w Dreźnie i wręczył mu kopię Mszy Kyrie-Gloria BWV 232 I (wczesna wersja) wraz z wnioskiem o nadanie tytułu sądowego z dnia 27 lipca 1733 r.; w towarzyszącej mu inskrypcji na opakowaniu mszy skarży się, że „niewinnie doznał takiej czy innej rany” w Lipsku . Petycja nie odniosła natychmiastowego sukcesu, ale Bach w końcu otrzymał tytuł: został nadwornym kompozytorem Augusta III w 1736 roku.

W ostatnich latach swojego życia Bach rozbudował Mszę do kompletnej oprawy Ordynariusza łacińskiego. Nie wiadomo, co skłoniło ten twórczy wysiłek. Wolfgang Osthoff i inni uczeni sugerowali, że Bach przeznaczył ukończoną Mszę h-moll do wykonania podczas poświęcenia nowego Hofkirche w Dreźnie , katolickiej katedry pod wezwaniem Trójcy Świętej, która została rozpoczęta w 1738 roku i zbliżała się do końca lat czterdziestych XVIII wieku. . Budowę ukończono jednak dopiero w 1751 r., a śmierć Bacha w lipcu 1750 r. uniemożliwiła oddanie jego mszy do użytku podczas poświęcenia. Zamiast tego wykonano Mszę d-moll Johanna Adolpha Hassego , utwór o wielu podobieństwach do Mszy Bacha (części Credo w obu utworach zawierają na przykład chorał nad chodzącą linią basu). W 2013 roku Michael Maul opublikowane badania sugerujące możliwość, że zamiast, Bach skompilowane go do występu w Wiedniu w katedrze św (który był rzymskokatolicki) w dniu św Cecylii w 1749 roku, w wyniku jego współpracy z hrabia Johann Adam von Questenberg . Inne wyjaśnienia są mniej specyficzne dla danego wydarzenia, obejmują zainteresowanie Bacha projektami „encyklopedycznymi” (takimi jak Sztuka fugi ), które prezentują szeroki zakres stylów, oraz pragnienie Bacha, aby zachować niektóre z jego najlepszych utworów wokalnych w formacie o szerszym potencjalnym wykorzystaniu w przyszłości. niż kantaty kościelne, z których się wywodzą (patrz „Ruchy i ich źródła” poniżej).

Chronologia

Autograf pierwszej strony Symbolum Nicenum , rozpoczynającej się chorałem gregoriańskim Credo w tenorze

Chronologia Mszy h-moll cieszy się dużym zainteresowaniem naukowców. Najnowsza literatura sugeruje:

  • W 1724 roku Bach skomponował Sanctus na sześć partii wokalnych do wykorzystania w nabożeństwie bożonarodzeniowym. Bach zrewidował go, gdy ponownie wykorzystał go we Mszy, zmieniając jego początkowy metr z czas cięciana wspólny czas, a jego punktację wokalną z SSSATB na SSAATB.
  • Jak wspomniano powyżej, w 1733 Bach skomponował Missa (Kyrie i Gloria) w okresie pięciu miesięcy żałoby następującym 1. śmierci lutego elektora Augusta II, a przed 27 lipca, kiedy Bach zaprezentował następcę Augusta III RP , z Missa jako zestaw partii instrumentalnych i wokalnych. Możliwe, że Kyrie miało być muzyką żałobną dla Augusta II, a Gloria jako świętowanie wstąpienia na tron ​​Augusta III.
  • W połowie lat czterdziestych (ok. 1743–1746). Bach ponownie wykorzystał dwie części z Gloria w kantacie na Boże Narodzenie ( Gloria in excelsis Deo , BWV 191 ). Gregory Butler twierdzi, że podczas tego samego nabożeństwa (które datuje się na Boże Narodzenie 1745, aby uczcić pokój drezdeński ) Bach również użył 1724 Sanctus, i że ponowne odwiedzenie Mszy z 1733 r. sugerowało kompozytorowi dalszy rozwój.
  • W „ostatnich trzech latach” swojego życia Bach napisał/złożył Symbolum Nicenum i pozostałą część dzieła; wielu uczonych, w tym Christoph Wolff , uważa, że ​​zrobił to w latach 1748-49. Datowanie to po części odzwierciedla stypendium Yoshitake Kobayashiego, który datuje sekcję Symbolum Nicenum na sierpień-październik 1748 r. w oparciu o coraz bardziej sztywne i pracowite pismo Bacha. Wolff twierdzi między innymi, że ruch „Et incarnatus est” był ostatnią znaczącą kompozycją Bacha. Słowa znalazły się w poprzednim duecie, ale wtedy Bach postanowił potraktować je jako osobny ruch dla chóru, dodając słowom dodatkowej wagi i poprawiając symetrię Credo. John Butt argumentuje, że ostateczną datę można podać 25 sierpnia 1749 r., ponieważ w tym dniu CPE Bach uzupełnił oprawę Magnificat chórem „Amen”, który „wykazuje wyraźne podobieństwa” do „Gratias” z Mszy. i 'Et Expecto' z Symbolum Nicenum ". CPE Bach donosił później, że wykonał ten Magnificat (Wq 215) w 1749 roku w Lipsku "na maryjnym święcie... za życia swego nieżyjącego już ojca".

Tytuł

Bach nie nadał tytułu Mszy h-moll. Zamiast tego zorganizował rękopis z lat 1748–49 w czterech teczkach, każdy z innym tytułem. Ten zawierający Kyrie i Gloria nazwał „1. Missa ”; ten zawierający Credo zatytułował „2. Symbolum Nicenum ”; trzeci folder, zawierający Sanctus, nazwał „3. Sanctus ”; a resztę w czwartym folderze zatytułował „4. Osanna | Benedictus | Agnus Dei et | Dona nobis pacem ”. John Butt pisze: „Format wydaje się celowo zaprojektowany tak, aby każda z czterech sekcji mogła być używana oddzielnie”. Z drugiej strony, części w rękopisie są ponumerowane od 1 do 4, a zwykła formuła zamykająca Bacha (SDG = Soli Deo Gloria ) znajduje się dopiero na końcu Dona Nobis Pacem . Co więcej, Butt pisze: „Najbardziej niezwykłe w ogólnym kształcie Mszy h-moll jest to, że Bach zdołał ukształtować spójną sekwencję ruchów z różnorodnego materiału”. Butt i George Stauffer szczegółowo opisują, w jaki sposób Bach nadał całości muzycznej jedności pracy.

Pierwszy ogólny tytuł nadano utworowi w majątku zmarłego niedawno CPE Bacha z 1790 r., który odziedziczył partyturę. Tam nazywa się "Die Grosse Catholische Messe" ("Wielka Msza Katolicka"). Nazywa się to również w majątku jego ostatniego spadkobiercy w 1805 roku, sugerując Staufferowi, że „epitet odzwierciedla ustną tradycję w rodzinie Bacha”. Pierwsza publikacja Kyrie and Gloria, w 1833 roku przez szwajcarskiego kolekcjonera Hansa Georga Nägeli z Simrockiem , odnosi się do niej jako „Messe”. Wreszcie Nageli i Simrock wydali pierwszą publikację w 1845 roku, nazywając ją „High Mass in b-moll”. ( Hohe Messe w h-moll ). Przymiotnik „wysoki”, argumentuje Butt, „był pod silnym wpływem monumentalnego wpływu Missa solemnis Beethovena ”. Wkrótce wyszedł z powszechnego użycia, ale przyimkowa fraza „h-moll” przetrwała, choć jest w pewnym sensie myląca: tylko pięć z 27 części utworu jest w h-moll, a dwanaście, w tym końcowe każdej z części. cztery główne sekcje są w D-dur ( względny dur h-moll). Kyrie otwierające jest jednak w h-moll, z Christe Eleison w D-dur i drugie Kyrie w fis-moll; jak zaznacza Butt, tony te zarysowują akord h-moll.

Orkiestracja

Utwór jest orkiestrowany na dwa flety , dwa oboes d'amore (duble na obojach ), dwa fagoty , jeden róg naturalny (D), trzy trąbki naturalne (D), kotły , skrzypce I i II, altówki i basso continuo ( wiolonczele, basy, fagoty, organy i klawesyn). Do Sanctus potrzebny jest trzeci obój.

Historia wydajności

Za życia Bacha

Bach przeprowadził Sanctus, w jego pierwszej wersji, na nabożeństwie bożonarodzeniowym w 1724 r. w Lipsku i ponownie wykorzystał go podczas nabożeństw bożonarodzeniowych w połowie lat czterdziestych XVIII wieku. Uczeni różnią się co do tego, czy kiedykolwiek wykonał Mszę z 1733 roku. Arnold Schering (w 1936 r.) twierdził, że został wykonany w Lipsku 26 kwietnia 1733 r., kiedy miasto odwiedził August III Polski, ale współcześni uczeni odrzucają jego argument z kilku powodów:

  1. proponowana data przypada na oficjalny okres żałoby, „kiedy koncertowanie muzyki było zabronione w kościołach saskich”;
  2. zachowane części (na których Schering oparł swoją hipotezę) są spisane na papierze znalezionym tylko w dokumentach w Dreźnie, więc prawdopodobnie zostały skopiowane w Dreźnie, gdy Bach udał się tam w lipcu; oraz
  3. kopiści nie byli zwykłymi Bacha, ale Bacha i członków najbliższej rodziny, którzy podróżowali z nim do Drezna: jego żona Anna Magdalena , oraz synowie Wilhelm Friedemann i Carl Philipp Emanuel . Wydaje się również, że rodzina Bacha zatrudniła do pomocy kopistę w Dreźnie.

Uczeni różnią się jednak co do tego, czy Missa została wykonana w lipcu w Dreźnie. Christoph Wolff przekonuje, że 26 lipca 1733 r. w Sophienkirche w Dreźnie, gdzie od czerwca był organistą Wilhelm Friedemann Bach, „było ono zdecydowanie wykonywane… o czym świadczą zachowane drezdeńskie partie wykonawcze oraz napis na tytule opakowania”. przekazany królowi następnego dnia. Hans-Joachim Schulze przedstawił tę sprawę, wskazując na użycie czasu przeszłego w napisie na opakowaniu: „Jego królewskiej majestacie okazywano wraz z dołączoną Missą... pokorne oddanie autora JS Bacha”. Jednak Joshua Rifkin odrzuca ten argument, wskazując, że sformułowania w czasie przeszłym były typowe dla formalnego adresu, często niezwiązanego z wydajnością. Sceptycznie nastawiony jest również Peter Williams , który zauważa, że ​​„nie ma żadnych zapisów o wykonawcach zebranych na takie wydarzenie, aw sierpniu 1731 Friedemann poinformował, że organy Sophienkirche były mocno rozstrojone”. Istnieją jednak dowody na recital organowy Bacha w Sophienkirche 14 września 1731 r., a Friedemann Bach został wybrany na organistę instytucji dopiero 23 czerwca 1733 r. Ponownie wykonał 2-godzinny recital organowy 1 grudnia 1736 r. o godz. Frauenkirche Drezno zainaugurować nowy Gottfried Silbermann narządu.

Uczeni zgadzają się, że żadne inne publiczne występy nie miały miejsca za życia Bacha, chociaż Butt podnosi możliwość, że w późnym okresie życia Bacha mogło mieć miejsce prywatne wykonanie lub odczytanie Symbolum Nicenum.

później XVIII wiek

Pierwsze publiczne wykonanie sekcji Symbolum Nicenum (pod tytułem „Credo lub Nicene Credo”) miało miejsce 36 lat po śmierci Bacha, wiosną 1786 roku, prowadzone przez jego syna Carla Philippa Emanuela Bacha na koncercie benefisowym Instytutu Medycznego dla Biedni w Hamburgu .

19 wiek

Jak opowiada George Stauffer, kolejnym udokumentowanym występem (niepublicznym) w XIX wieku był Carl Friedrich Zelter — kluczowa postać XIX-wiecznego odrodzenia Bacha — poprowadził berlińską Singakademie w odczytach „Wielkiej Mszy” w 1811, obejmujący Kyrie; w 1813 prowadził odczyty całego dzieła. Pierwsze publiczne wykonanie w tym stuleciu – tylko sekcji Credo – odbyło się we Frankfurcie w marcu 1828 r. z ponad 200 wykonawcami i wieloma dodatkami instrumentalnymi. W tym samym roku w Berlinie Gaspare Spontini poprowadził sekcję Credo, dodając 15 nowych partii chóralnych i liczne instrumenty. W Europie w kolejnych dziesięcioleciach odbyło się wiele wykonań odcinków Mszy, ale pierwsze potwierdzone publiczne wykonanie Mszy w całości miało miejsce w 1859 r. w Lipsku z udziałem Karla Riedla i Riedel-Verein. Pierwsze wykonanie Mszy w Wielkiej Brytanii dał nowo utworzony w tym celu przez dyrygenta Otto Goldschmidta Chór Bach'a w 1876 roku w St James's Hall w Londynie.

XX wiek

Chór Bacha z Bethlehem wykonał amerykańską prapremierę całej Mszy 27 marca 1900 roku w Bethlehem w Pensylwanii , chociaż istnieją dowody na to, że części Mszy były wykonywane w Stanach Zjednoczonych już w 1870 roku.

Od początku wieku autorzy tacy jak Albert Schweitzer , Arnold Schering i Frederick Smend wzywali do mniejszych sił wykonawczych, a eksperymenty z (stosunkowo) mniejszymi grupami rozpoczęły się pod koniec lat dwudziestych.

Pierwsze pełne nagranie utworu zostało dokonane w 1929 roku z dużym chórem i Londyńską Orkiestrą Symfoniczną pod dyrekcją Alberta Coatesa . Od 2013 r. baza danych zawiera ponad 200 nagrań z różnymi rodzajami sił i stylami wykonania. Utwór odegrał kluczową rolę w „ruchu historycznego performansu”: Nikolaus Harnoncourt dokonał pierwszego nagrania z „instrumentami historycznymi” w 1968 roku, drugiego nagrania chóralnego Bacha. Pierwsze nagranie Joshuy Rifkina , w którym wykorzystano jeden głos na partię, zostało dokonane w 1982 roku i zdobyło nagrodę Gramophone Award w 1983 roku .

Znaczenie

Msza h-moll jest powszechnie uważana za jedno z najwyższych osiągnięć muzyki klasycznej . Alberto Basso podsumowuje pracę w następujący sposób:

Msza h-moll jest konsekracją całego życia: rozpoczęta w 1733 roku z powodów „dyplomatycznych”, zakończyła się w ostatnich latach życia Bacha, gdy już stracił wzrok. To monumentalne dzieło jest syntezą wszystkich stylistycznych i technicznych wkładów kantora lipskiego do muzyki. Ale jest to także najbardziej zdumiewające spotkanie duchowe świata katolickiego uwielbienia i luterańskiego kultu krzyża.

Uczeni sugerowali, że Msza h-moll należy do tej samej kategorii, co Sztuka fugi , jako podsumowanie głębokiego, trwającego całe życie zaangażowania Bacha w tradycję muzyczną – w tym przypadku w oprawę chóralną i teologię. Uczony Bacha, Christoph Wolff, opisuje dzieło jako „podsumowanie jego pisarstwa na głos, nie tylko pod względem różnorodności stylów, środków kompozytorskich i zakresu brzmień, ale także wysokiego poziomu technicznego polerowania ... Zachowana potężna oprawa Bacha muzyczne i artystyczne credo jego twórcy dla potomności”.

Msza została opisana w XIX wieku przez redaktora Hansa Georga Nägeli jako „Ogłoszenie największego dzieła muzycznego wszechczasów i wszystkich ludzi” („Ankündigung des größten musikalischen Kunstwerkes aller Zeiten und Völker”). Choć nigdy nie był wykonywany, jego znaczenie docenili niektórzy z największych następców Bacha: na początku XIX wieku Forkel i Haydn posiadali kopie.

Autografy i edycje

Istnieją dwa źródła autografów: części do części Kyrie i Gloria, które Bach zdeponował w Dreźnie w 1733 r., oraz partytura kompletnego dzieła skompilowanego przez Bacha w latach 1748–50, która została odziedziczona przez CPE Bacha (autograf został wydany w formie faksymile ze źródła w Staatsbibliothek zu Berlin , CPE Bach podczas publicznego wykonania Symbolum Nicenum w 1786 r., zgodnie z typową praktyką epoki, uzupełnił jednak autograf partyturę wykonawczą o 28-taktowy wstęp, zastępując obecnie przestarzały obój miłosny z nowszymi instrumentami (klarnety, oboje lub skrzypce) i dokonywanie innych zmian w instrumentacji ze względów estetycznych. problemy z pisaniem odręcznym.

Z tego i innych powodów Msza h-moll stanowi spore wyzwanie dla przyszłych redaktorów, a znaczne różnice można zauważyć w różnych wydaniach, nawet w wydaniach krytycznych urtekstów. Wydanie Bacha Gesellschaft pod redakcją Juliusa Rietza zostało wydane w 1856 r. na podstawie kilku źródeł, ale bez bezpośredniego dostępu do autografu. Gdy później uzyskano dostęp, problemy z tekstem były tak oczywiste, że w następnym roku społeczeństwo opublikowało poprawione wydanie. Edycja z 1857 r. była standardem na następne stulecie, ale później uznano ją za jeszcze mniej dokładną niż wersję z 1856 r. z powodu nieumyślnego włączenia zmian CPE Bacha do autografu. Podobnie w wydaniu Friedricha Smenda z 1954 r. dla Neue Bach-Ausgabe wykazano znaczące błędy w ciągu pięciu lat od publikacji.

Wydanie Christopha Wolffa, opublikowane przez CF Petersa w 1997 r., wykorzystuje dwie kopie rękopisu z lat 1748–50 sporządzonych przed fałszerstwami CPE Bacha, aby spróbować zrekonstruować oryginalne odczyty Bacha i stara się odzyskać szczegóły wykonania, korzystając ze wszystkich dostępnych źródeł, w tym ruchów kantatowych, które przerobiony w Mszy h-moll. Wydanie Joshua Rifkina, opublikowane przez Breitkopf & Härtel w 2006 r., również stara się usunąć poprawkę CPE Bacha, ale różni się od Wolffa, twierdząc, że dzieło z lat 1748–50 jest, cytując Johna Butta, „zasadniczo inna całość niż Missa z 1733 r. i że połączenie „najlepszych” odczytań z obu nie odpowiada ostatecznej (i praktycznie ukończonej) koncepcji dzieła Bacha”; Wersja Rifkina stara się zachować zgodność z tą ostateczną wersją.

Wydanie Uwe Wolfa , opublikowane przez Bärenreiter w 2010 roku, opiera się na technologii spektrografu rentgenowskiego, aby odróżnić pismo JS Bacha od uzupełnień wprowadzonych przez CPE Bacha i innych. Wydanie Ulricha Leisingera , opublikowane przez Carus w 2014 roku, akceptuje niektóre poprawki CPE Bacha i wykorzystuje części drezdeńskie z 1733 roku jako główne źródło Kyrie i Gloria.

Ruchy i ich początki

Praca składa się z 27 sekcji. Informacje dotyczące tempa i metryki oraz parodiowane źródła kantat pochodzą z krytycznego wydania urtekstu Christopha Wolffa z 1997 r. oraz z Bach: Msza h-moll George'a Stauffera . chyba że zaznaczono inaczej. Jeśli chodzi o źródła, Stauffer, podsumowując bieżące badania z 1997 r., stwierdza, że ​​„konkretne modele lub fragmenty można wskazać dla jedenastu z dwudziestu siedmiu części utworu” i że „dwa inne ruchy [„Domine Deus” i „Et resurrexit”] najprawdopodobniej pochodzą z konkretnych, obecnie zaginionych źródeł”. Ale Stauffer dodaje, że „bez wątpienia jest znacznie więcej pożyczek niż to”. Wyjątkiem są cztery takty otwierające pierwszego Kyrie, Et incarnatus est i Confiteor .

Butt zwraca uwagę, że „jedynie w estetyce muzycznej późniejszej niż Bacha koncepcja parodii (dostosowania istniejącej muzyki wokalnej do nowego tekstu) pojawia się w niekorzystnym świetle”, podczas gdy w czasach Bacha była „prawie nieunikniona”. Dalej zauważa, że ​​„abstrahując ruchy z tego, co ewidentnie uważał za jedne ze swoich najlepszych dzieł wokalnych, pierwotnie wykonywanych na określone okazje i niedziele w roku kościelnym, niewątpliwie próbował zachować te utwory w bardziej trwałym kontekście ordynariusza łacińskiego. " Szczegóły parodiowanych ruchów i ich źródła podano poniżej.

I. Kyrie i Gloria ("Missa")

  1. Kyrie Eleison (1.)
Chór pięciogłosowy (Sopran I i II, Alto, Tenor, Bas) h-moll, oznaczony Adagio (w czterotaktowym wstępie chóralnym), a następnie Largo w części głównej z autografem metrum wspólny czasczasu wspólnego.
Joshua Rifkin przekonuje, że poza początkowymi czterema taktami część opiera się na poprzedniej wersji w c-moll, ponieważ badanie źródeł autografów ujawnia „liczne pozorne błędy transpozycji”. John Butt zgadza się z tym stwierdzeniem: „Oczywiście, większość tego ruchu – jak wiele innych bez znanych modeli – wydaje się być skopiowana z wcześniejszej wersji”. Butt podnosi możliwość, że początkowe cztery takty były pierwotnie przeznaczone dla samych instrumentów, ale Gergely Fazekas wyszczególnia przypadek, oparty na rękopisie, kontekście historycznym i strukturze muzycznej, że „Bach mógł skomponować obecne wprowadzenie w prostszej formie dla oryginalnego C wersja moll”, ale „może sprawić, że wewnętrzna tekstura będzie gęstsza tylko dla wersji B-moll z 1733 roku”.
  1. Christe Eleison
Duet (sopran I i II) D-dur ze skrzypcami obbligato , bez oznaczenia tempa autografu, metrum wspólny czas.
  1. Kyrie Eleison (2 miejsce)
Cztery części muzyki (Sopranowy Alto Tenor Bass) w f minor , oznaczony alla breve i (w wyniku 1748-50) "stromenti w unisono". Sygnatura czasowa autografu to czas cięcia. George Stauffer wskazuje (s. 49), że „czteroczęściowe pisanie wokalne… wskazuje na model wymyślony poza kontekstem pięciogłosowej Mszy”.

Zwróć uwagę na dziewięć (trynitarnych, 3 × 3) części, które następują po nich, o w dużej mierze symetrycznej strukturze, z Domine Deus pośrodku.

  1. Gloria w excelsis
Pięciogłosowy chór (sopran I i II, alt, tenor, bas) D-dur, oznaczony Vivace w 1733 r. I partiach skrzypiec i wiolonczeli, 3
8
metrum. W połowie lat czterdziestych XVIII wieku Bach ponownie wykorzystał to jako refren otwierający kantatę Gloria in excelsis Deo , BWV 191 .
  1. Et in terra pax
Chór pięciogłosowy (sopran I i II, alt, tenor, bas) D-dur, bez oznaczenia tempa autografu, metrum wspólny czas; w autografach od poprzedniego odcinka Gloria nie oddziela go żaden podwójny takt. Ponownie Bach ponownie wykorzystał muzykę w refrenie otwierającym BWV 191.
  1. Laudamus te
Aria (sopran II) A-dur z obbligato na skrzypcach, bez autografu, metrum wspólny czas. William H. Scheide twierdzi, że Bach oparł ten ruch na otwierającej arii zaginionej kantaty weselnej (dla której mamy teraz tylko tekst) Sein Segen flyst daher wie ein Strom , BWV Anh. ja 14
  1. Gratias agimus tibi
Czterogłosowy chór (sopran, alt, tenor, bas) D-dur, oznaczony alla breve, metrum czas cięcia. Muzyka jest przeróbką drugiej części kantaty Bacha Ratswechsel (Inauguracja Rady Miejskiej) z 1731 r. Wir danken dir, Gott, wir danken dir , BWV 29 , w której sygnaturą czasową jest cyfra 2 z ukośnikiem. (Stauffer dodaje, że oba mogą mieć wcześniejsze wspólne źródło).
  1. Domine Deus
Duet (sopran I, tenor) G-dur z obbligato na flecie i smyczkami wyciszonymi, bez oznaczenia tempa autografu, metrum wspólny czas. Muzyka pojawia się jako duet w BWV 191.
W partiach 1733 Bach wskazuje na „rytm lombardzki” w niewyraźnych dwudźwiękowych figurach w partii fletu; nie wskazuje tego w końcowej partyturze ani w BWV 191. Stauffer wskazuje (s. 246), że rytm ten był popularny w Dreźnie w 1733 roku. Możliwe, że Bach dodał w 1733 partiach, by zadowolić gusta na dworze drezdeńskim i że nie chciał już, aby używano go w latach czterdziestych XVIII wieku, lub że nadal go wolał, ale nie uważał już za konieczne, aby to zapisywać.
  1. Qui tollis peccata mundi
Czterogłosowy chór (Sopran II, Alto, Tenor, Bas) h-moll, oznaczony adagio w dwóch partiach skrzypiec 1 z 1733 r. i lente w wiolonczeli, continuo i partiach altowych z 1733 r.; 3
4
metrum. Żaden podwójny takt nie oddziela go od części poprzedzającej w autografie. Chór jest przeróbką pierwszej połowy części otwierającej kantatę Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei z 1723 r. , BWV 46 .
  1. Qui sedes ad dexteram Patris
Aria (alt) h-moll z obojem d'amore obbligato, bez oznaczenia tempa autografu,6
8
metrum.
  1. Quoniam tu solus sanctus
Aria (bas) D-dur z partiami obbligato na corno da caccia solo (róg myśliwski lub Waldhorn) i dwa fagoty, bez autografu,3
4
metrum.
Stauffer zauważa, że ​​niezwykła punktacja pokazuje, że Bacha pisał specjalnie dla mocnych stron orkiestry w Dreźnie: podczas gdy Bach nie napisał żadnej muzyki do dwóch fagotów obbligato w swoich kantatach lipskich, taka punktacja była powszechna w utworach innych skomponowanych w Dreźnie, „które szczyciły się aż pięciu fagocistów”, a Drezno było znanym ośrodkiem gry na waltorni. Peter Damm twierdzi, że Bach zaprojektował solo waltorni specjalnie dla drezdeńskiego solisty Johanna Adama Schindlera, którego Bach prawie na pewno słyszał w Dreźnie w 1731 roku.
Odnośnie utraconych oryginalnych źródeł, Stauffer mówi: „Wielu pisarzy uznało czysty wygląd „Quoniam” i bardzo szczegółowe instrukcje wykonania w partyturze autografu za oznaki, że ten ruch jest również parodią ”. Klaus Hafner twierdzi, że linie fagotu w oryginale zostały napisane na obój i że w tym oryginale instrumentem solowym była trąbka, a nie róg. John Butt zgadza się z tym, dodając jako dowód, że Bach pierwotnie zanotował obie partie fagotu z niewłaściwymi kluczami, co wskazuje na zakres o oktawę wyższy niż ostateczna wersja, a następnie poprawił błąd, i dodając, że „części oboju prawie na pewno zostałyby zapisane z użyciem raczej trąbka niż róg”. William H. Scheide szczegółowo przekonywał, że jest to parodia trzeciej części zaginionej kantaty ślubnej Sein Segen flyst daher wie ein Strom , BWV Anh. I 14 Stauffer rozważa jednak możliwość, że może to być nowa muzyka.
  1. Cum Sancto Spiritu
Chór pięciogłosowy (sopran I i II, alt, tenor, bas) D-dur z oznaczeniem Vivace, 3
4
metrum.
Bach ponownie wykorzystał muzykę w zmodyfikowanej formie jako końcowy refren BWV 191. Co do początków, Donald Francis Tovey twierdził, że jest ona oparta na utraconej części chóralnej, z której Bach usunął początkowe instrumentalne ritornello , mówiąc: „Jestem tak pewny, jak tylko mogę być z czegokolwiek". Hafner zgadza się i podobnie jak Tovey zaproponował rekonstrukcję zaginionego ritornello; wskazuje też na błędy w zapisie (ponownie z kluczami) sugerujące, że zaginiony oryginał składał się z czterech części, a Bach dodał wers Sopran II podczas przekształcania oryginału w chór Cum Sancto Spiritu . Rifkin na podstawie starannego pisma w partiach instrumentalnych końcowej partytury argumentuje, że część opiera się na zaginionym oryginale, a na podstawie struktury muzycznej, w której występują dwie fugi, twierdzi, że oryginał był prawdopodobnie zagubioną kantatą z połowy lub końca. 1720, kiedy Bach był szczególnie zainteresowany takimi konstrukcjami. Stauffer jest agnostykiem w tej kwestii.

II. Credo ( „Symbol Nicenum”)

Zwróć uwagę na dziewięć ruchów z symetryczną strukturą i ukrzyżowaniem w centrum.

  1. Credo in unum Deum
Chór pięcioczęściowy (sopran I i II, alt , tenor, bas) w miksolidyjsku , bez oznaczenia tempa autografu, czas cięcia. Stauffer identyfikuje wcześniejsze Credo in unum Deum chór G-dur, prawdopodobnie z lat 1748–49.
  1. Patrem wszechmocnym
Chór czterogłosowy (sopran, alt, tenor, bas) D-dur, bez oznaczenia tempa autografu, metrum 2 z przecięciem w rękopisie autografu. Muzyka jest przeróbką początkowego chóru Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm , BWV 171 .
  1. Et in unum Dominum
Duet (sopran I, alt) G-dur, oznaczony Andante, wspólny czas. Stauffer wyprowadza go z „Lost duet, uważany za «Ich bin deine», BWV 213/11 (1733) Oryginalna wersja również.«Et incarnatus est»; oba ruchy były podzielone, gdy Bach złożyć kompletny Missa w 1748- 49.
  1. Et incarnatus est
Chór pięciogłosowy (sopran I i II, alt, tenor, bas) h-moll, bez oznaczenia tempa autografu, 3
4
metrum. Wolff twierdzi między innymi, że ruch „Et incarnatus est” był ostatnią znaczącą kompozycją Bacha.
  1. Krucyfiks
Chór czterogłosowy (Sopran II, Alto, Tenor, Bas) e-moll , bez oznaczenia tempa autografu,3
2
metrum. Muzyka jest przeróbką pierwszego odcinka pierwszego chóru kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen , BWV 12 z 1714 roku .
  1. Et resurrexit
Chór pięciogłosowy (sopran I i II, alt, tenor, bas) D-dur, bez oznaczenia tempa autografu, 3
4
metrum, rytmy polonezowe .
  1. Et w Spiritum Sanctum
Aria (bas) A-dur z oboi d'amore obbligati, bez oznaczenia tempa autografu, 6
8
metrum. William H. Scheide twierdził, że jest to parodia szóstej części zaginionej kantaty ślubnej Sein Segen fließt daher wie ein Strom , BWV Anh. I 14 (= BWV 1144 ). Stauffer dopuszcza jednak możliwość, że może to być nowa muzyka.
  1. Confiteor
Pięć-część chór (sopran I & II, alt, tenor, bas) w F moll, nr autograf znakowania tempo (do muzyki przejściowego w barze 121, który jest oznaczony „adagio”), czas cięciametrum.
John Butt zauważa, że ​​„jedynym pozytywnym dowodem na to, że Bacha rzeczywiście komponuje na nowo w całej partyturze mszy, jest sekcja 'Confiteor'”, przez co rozumie, „skomponowanie muzyki bezpośrednio do autografu. Nawet najbardziej niewprawne oko może zobacz różnicę między tym a otaczającymi ruchami”; jedna część końcowej muzyki przejściowej jest „nadal nieczytelna… i wymaga domysłów rozsądnego redaktora”.
  1. Et Expecto
Pięciogłosowy chór (Sopran I i II, Alto, Tenor, Bas) w D-dur, oznaczony domyślnie Vivace ed allegro czas cięcia(nie jest poprzedzony podwójnym taktem w autografie Confiteora). Muzyka jest przeróbką drugiego ruchu Bacha, kantaty Gott, man lobet dich in der Stille z 1728 r. na inaugurację rady miejskiej ( Ratswechsel ) , BWV 120 na słowach Jauchzet, ihr erfreute Stimmen .

III. Sanctus

  1. Sanctus
Chór sześciogłosowy (sopran I i II, alt I i II, tenor, bas) D-dur, bez oznaczenia tempa autografu, wspólny czasmetrum; prowadzące natychmiast – bez podwójnego taktu w źródłach – do Pleni sunt coeli , oznaczonego Vivace,3
8
metrum. Pochodzi z wcześniejszego utworu na trzy soprany i jednego altowego, napisanych w 1724 r. i powtórzonych i nieznacznie zmienionych w Wielkanoc 1727 r.; w tym 1724/1727 Sanctus pierwsza sekcja została zaznaczona w r. czas cięcia, być może sugerując tempo szybsze niż to, które wyobraził sobie Bach, kiedy w końcu użył go ponownie we Mszy.
Autograf partytura Benedictus , aria na tenor i flet obbligato

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei i Dona Nobis Pacem

  1. Osanna
Chór podwójny (obie cztery części) D-dur, bez oznaczenia tempa autografu, 3
8
metrum. Przeróbka sekcji A chóru Es lebe der König , BWV Anh. 11/1 (1732) lub Preise dein Glücke , BWV 215 (1734).
  1. Benedykt
aria na tenor z instrumentem obbligato h-moll, bez oznaczenia tempa autografu, 3
4
metrum.
Butt pisze, że Bach „zapomniał określić instrument” dla obbligato; Stauffer dodaje, że Bach nie zdecydował, którego instrumentu użyć lub że był „obojętny” i pozostawił wybór otwarty. Wydanie Bach-Ausgabe przypisało je skrzypcom, a Stauffer sugeruje, że na wybór ten mógł mieć wpływ użycie skrzypiec przez Beethovena w Benedictus w swojej Missa solemnis . Współcześni redaktorzy i wykonawcy woleli flet; jak zauważa Butt, partia nigdy nie używa strun G skrzypiec, a współcześni komentatorzy „uważają, że zakres i styl są bardziej odpowiednie dla fletu poprzecznego ”.
William H. Scheide twierdził, że jest to parodia czwartej części zaginionej kantaty ślubnej Sein Segen flyst daber wie ein Strom , BWV Anh. I 14, dla którego tekst zaczyna się „Ein Mara weicht von dir” Stauffer, dopuszcza jednak możliwość, że może to być nowa muzyka.
  1. Osanna (da capo)
Jak wyżej.
  1. Agnus Dei
Aria na alt g-moll ze skrzypcami obbligato, bez autografu, wspólny czasmetrum. Parodia arii „Entfernet euch, ihr kalten Herzen” („Wycofaj się, zimne serce”) z zaginionej serenady weselnej (1725). Bach ponownie wykorzystał arię ślubną w arii altowej „Ach, bleibe doch” ze swojego oratorium wniebowstąpienia Lobet Gott in seinen Reichen z 1735 r. , BWV 11 ; Alfred Dürr wykazał, że Bach zaadaptował zarówno „Ach, bleibe doch”, jak i Agnus dei bezpośrednio z arii zaginionej serenady, a nie z jednej na drugą.
  1. Dona nobis pacem
Czterogłosowy chór D-dur, bez autografu, czas cięciametrum. Muzyka jest niemal identyczna jak "Gratias agimus tibi" z Gloria .

Nagrania

W 2015 roku w kantatach bachowskich znajduje się 237 nagrań, poczynając od pierwszego nagrania orkiestry symfonicznej i chóru pod dyrekcją Alberta Coatesa . Począwszy od późnych lat 60., historycznie poinformowane wykonania utorowały drogę do nagrań z mniejszymi grupami, chórami chłopięcymi i zespołami grającymi na „instrumentach historycznych”, a ostatecznie do nagrań z wykorzystaniem jednego głosu na partię wokalną, za którą po raz pierwszy przekonywał Joshua Rifkin w 1982 roku.

Zobacz też

Bibliografia

Zewnętrzne linki