Sztuka modułowa - Modular art

Sztuka modułowa to sztuka tworzona przez łączenie ze sobą standardowych jednostek ( modułów ) w celu utworzenia większych, bardziej złożonych kompozycji. W niektórych pracach jednostki mogą być następnie przenoszone, usuwane i dodawane - to znaczy modulowane - w celu stworzenia nowego dzieła sztuki, innego niż pierwotne lub późniejsze konfiguracje.

Pochodzenie

Historycznie rzecz biorąc, nietrwałych obiektów sztuki istniały od renesansu , na przykład, w Tryptyku „ Ogród rozkoszy ziemskich ” przez Hieronima Boscha czy w tak zwanych „nietrwałych ołtarzy ”, takich jak Isenheim Ołtarz przez Matthias Grünewald lub Albrecht Ołtarz z Paumgartnera Dürera , w którym zmieniające się motywy mogły być korygowane zgodnie ze zmieniającymi się tematami kalendarza kościelnego.

XX wiek

Począwszy od pierwszej połowy XX wieku, wielu współczesnych artystów starało się włączyć do swoich prac techniki kinetyczne, próbując przezwyciężyć to, co postrzegali jako przeważnie statyczny charakter sztuki. Telefony Alexandra Caldera są jednymi z najbardziej znanych pokazów fizycznego dynamizmu w sztukach wizualnych, których forma może nieustannie zmieniać się poprzez ciągły ruch, czasem nawet bez udziału ludzkiej ręki. Wysiłki Jeana Tinguely'ego zmierzające do stworzenia autodestrukcyjnej maszyny artystycznej stanowią być może ostateczny wyraz zmienności sztuki, w tym przypadku przyjmującej formę jej całkowitego wykorzenienia. Victor Vasarely w swoim Manifest Jaune w 1955 roku w Paryżu postulował, że dzieła sztuki powinny mieć właściwości wielokrotnego zwielokrotniania i powtarzalności w seriach. Od niedawna idea, że ​​sztuka wizualna nie musi być pojmowana wyłącznie w kategoriach obiektów trwale utrwalonych, została zawarta w sztuce performansu i instalacji ze względu na ich rozwinięcie i tymczasowe właściwości.

Wzornictwo i architektura przemysłowa

Modułowość wkracza do współczesnego repertuaru artystycznego w dużej mierze poprzez dyscypliny wzornictwa przemysłowego i architektury. Belgijski architekt Louis Herman De Koninck poprowadził zespół rodaków do stworzenia jednego z pierwszych modułowych systemów produktów w ich serii kuchennej Cubex z 1932 roku. Seria składała się ze znormalizowanych i produkowanych przemysłowo komponentów, które można było łączyć i ustawiać w nieograniczonych kombinacjach, aby pomieścić prawie każdy wielkość kuchni. Nowojorski projektant Gilbert Rohde wykonał kilka linii modułowych obudów dla Herman Miller Corporation w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku; podobnie jak De Koninck, Rohde ustandaryzował jednostki pod względem wymiarów, materiałów i konfiguracji, aby ułatwić masową produkcję i wymienność. Jego linia Executive Office Group (EOG), zapoczątkowana w 1942 roku, była podobnie przełomowym podejściem systemowym do mebli biurowych. Zaledwie rok wcześniej Eero Saarinen i Charles Eames wspólnie wyprodukowali zestaw modułowych mebli domowych dla firmy Red Lion, w wyniku konkursu zorganizowanego przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W 1950 roku Herman Miller przedstawił serię EAS Storage Unit Charlesa i Raya Eamesów, bardzo udany system regałów modułowych i szafek ściennych, który pozostaje w produkcji do dziś.

Moduł ma długą historię w dziedzinie architektury. W starożytności architekci wykorzystywali moduł przede wszystkim jako jednostkę miary kierującą proporcjami rzutu i elewacji. Rzymski autor i architekt Witruwiusz zastosował metodę modułową w swoich opisach klasycznych porządków i kompozycji budynków w swoim traktacie Dziesięć ksiąg o architekturze , jedynym kompletnym tekście o architekturze, który przetrwał od starożytności. Architekci renesansu utrwalili system witruwiański, wskrzeszając klasyczne zakony, tradycję, która trwa do dnia dzisiejszego. Wśród współczesnych architektów moduł jest często wykorzystywany jako narzędzie projektowe i planistyczne.

Konstruktywizm modułowy

Architektura i rzeźba modułowa przecięły się od lat pięćdziesiątych XX wieku w pracach Normana Carlberga , Erwina Hauera i Malcolma Lelanda. Wszyscy trzej otrzymali zlecenia na zaprojektowanie perforowanych ekranów architektonicznych zbudowanych z powtarzających się motywów modułowych odlewanych w betonie. Niestrukturalne ekrany zostały użyte na zewnątrz budynków, aby podzielić przestrzeń, filtrować światło i tworzyć wizualne zainteresowanie. Ich prace zaczęto określać jako konstruktywizm modułowy , odzwierciedlając zarówno jego metodologię kompozycyjną, jak i kontekst architektoniczny. Każdy z nich stworzył samodzielne rzeźby o tematyce modułowej w latach 60. i później.

Modułowość w sztukach plastycznych

"Biały obraz" Roberta Rauschenberga z 1951 r .; składający się tylko z czterech równych białych kwadratów, z geometrią zazębiających się form, jest jednym z najwcześniejszych stwierdzeń o modułowości jako autonomicznego podmiotu sztuki. Rauschenberg zbadał ten temat w tym samym roku w formacie trzy- i siedmiopanelowym; liniowy układ prostokątnych paneli w tych wersjach sugeruje ich potencjalnie nieskończoną replikację. Chłodna abstrakcja tych płócien zapowiada pojawienie się modułowości jako pełnoprawnego tematu minimalistycznej sztuki lat 60. Tony Smith , Sol LeWitt , Dan Flavin i Donald Judd należą do najbardziej płodnych przedstawicieli tej szkoły w tamtym okresie. W szczególności praca Smitha jest kluczem do zrozumienia transformacji modułowości z narzędzia kompozycyjnego i produkcyjnego w sam w sobie szeroko badany temat artystyczny.

Smith rozpoczął swoją karierę jako projektant architektoniczny. Aby pogłębić swoją edukację, praktykował przy niektórych projektach Franka Lloyda Wrighta przez kilka lat, począwszy od 1938 roku. Od Wright nauczył się wykorzystywać systemy modułowe do generowania projektów architektonicznych w dwuwymiarowych planach, jak również w aplikacjach trójwymiarowych, takich jak: jako zagospodarowanie sekcji budowlanych i zabudowy wewnętrznej. Jako architekt, sam Wright był częścią wielowiekowego kontinuum sięgającego od Witruwiusza do starożytności grecko-rzymskiej, w którym moduł został wykorzystany w celu uzyskania proporcji zbudowanej i wyrzeźbionej formy. W przypadku Wrighta zainteresowanie projektowaniem modułowym mogło również wynikać z jego znajomości praktyki modułowej w tradycyjnej architekturze japońskiej (np. Tatami ).

Wright's Hanna House z 1937 roku jest wyraźnym przykładem obiektu mistrza z nowoczesną konstrukcją modułową w wielu wymiarach. Jego uderzające, ukośne formy są zbudowane z pojedynczych sześciokątnych modułów, które określają plan piętra i różne elementy pionowe. Zastosowanie sześciokąta przez Wrighta nie jest bynajmniej arbitralnym wyborem estetycznym, ale przykładem tego, jak zakorzenił swoją architekturę w naturze, czerpiąc z jej form i zasad - zazębiające się sześciokątne komórki plastra miodu pszczoły są najdoskonalszym przedstawieniem modułowej konstrukcji w naturze. . Nic dziwnego, że ten projekt jest czasami określany jako „Honeycomb House”.

Smith użył sześciokąta i innych elementarnych geometrii w swojej własnej praktyce architektonicznej i ponownie w rzeźbie, którą zaczął wytwarzać na początku lat sześćdziesiątych. Uwolnione od programowych i obszernych wymagań konstrukcyjnych jego pracy architektonicznej, rzeźby Smitha są trójwymiarowymi wytłoczeniami o modułowej formie, bez pozornego pragmatycznego celu poza kontemplacją estetyczną.

Co ważne, sam Smith nie wykonał ręcznie ostatecznej wersji swoich rzeźb. Zamiast tego zlecił ich produkcję wykwalifikowanym ślusarzom w odlewniach i zakładach przemysłowych, którzy opracowywali jego rysunki i modele w celu wykonania projektów. Po części odzwierciedla to wykształcenie Smitha jako architekta, który zazwyczaj projektuje i dokumentuje, ale nie konstruuje swojej sztuki. Dodatkowo wzmacnia ideę sztuki modułowej jako systemu generatywnego, w którym układ z góry określonych jednostek formalnych - a nie hurtowa wyobraźnia - definiuje akt twórczy. Wreszcie, jest zgodne z koncepcją zawartą w modułowości, że podaż modułów w systemie modułowym musi być nieskończona, to znaczy, że muszą one być produkowane przemysłowo, a nie rzemieślniczo, aby system mógł zostać zrealizowany. (Pszczoły w plastrze miodu działają zasadniczo jako przedsiębiorstwo przemysłowe, o ile produkcja komórek nie ma końca).

Twórczość Smitha i szkoły minimalistycznej to najdalej idące zgłębianie modularności w sztuce sprzed tysiąclecia. Jednak ani on, ani poszukiwania sztuki ruchomej i zmiennej w poprzednich stuleciach nie zsyntetyzowały dwóch głównych cech sztuki modułowej. Telefony komórkowe i inne elementy kinetyczne nie były modułowe, a modularna twórczość artystów minimalistycznych z połowy stulecia była, z kilkoma wyjątkami, niezmienna.

Teoria XXI wieku

Współtwórczość

Szkoła myślenia wywodząca się ze Stanów Zjednoczonych podkreśla zgodność sztuki modułowej z postindustrialnym charakterem kultury XXI wieku i kontrastem z tradycyjnymi pojęciami sztuki. Podstawowe cechy postindustrializmu, jak w dużej mierze zdefiniował teoretyk Daniel Bell w swojej książce The Coming of Postindustrial Society z 1973 roku , obejmują pojawienie się gospodarki usługowej w miejsce gospodarki przemysłowej; społeczna i ekonomiczna dominacja klas twórczych, zawodowych i technicznych; centralne miejsce wiedzy teoretycznej jako źródła innowacji; silny wpływ technologii na życie codzienne; oraz wysoki poziom urbanizacji.

Wydaje się, że sztuka modułowa doskonale synchronizuje się z kilkoma z tych kryteriów. Na przykład jego ręczna zmienność otwiera możliwość współtworzenia sztuki, w której kolekcjoner lub użytkownik współpracuje z inicjującym artystą modułowym, aby wspólnie określić wygląd dzieła sztuki. To zakłada istnienie kreatywnych ludzi zdolnych do pełnienia takiej roli i zainteresowanych pełnieniem takiej roli - ewolucja demograficzna, która miała miejsce już w czasach Bella i od tego czasu była badana w takich pracach, jak Rise of the Creative Class Richarda Florydy (2002).

Współtworzenie jest ściśle związane z masową personalizacją , modelem produkcyjnym łączącym możliwość indywidualnej personalizacji z masową produkcją. Sztuka modularna i masowa personalizacja mają wspólną cechę syntezy dwóch przeciwstawnych cech. Z jednej strony, jak stwierdzono wcześniej, sama koncepcja modułowości zakłada nieograniczoną podaż identycznych modułów, jaką może zapewnić tylko produkcja przemysłowa; z drugiej strony, zdolność jednostki do ponownego ułożenia tych modułów w dziele sztuki w oparciu o kryteria estetyczne ponownie wprowadza subiektywny i czysto ludzki wymiar do aktu twórczego.

Masowe dostosowywanie stało się możliwe tylko dzięki pojawieniu się komputerów i oprogramowania znanego jako konfigurator . Konfigurator to narzędzie programowe, za pomocą którego kupujący konfiguruje produkt z opcji udostępnionych przez sprzedawcę. Stosowany w celu komponowania dzieła sztuki modułowej na ekranie, może znacznie ułatwić projektowanie zespołu modułowego, umożliwiając użytkownikowi badanie wielu opcji projektowych szybciej iz dużo większą głębią niż przy użyciu metod analogowych. Po utworzeniu projektu plik komputerowy jest następnie przesyłany bezprzewodowo do zakładu produkcyjnego, w którym sprzęt sterowany robotem wytwarza przedmiot zgodnie ze swoimi specyfikacjami. Ta wspomagana komputerowo produkcja (CAM) nie tylko pozwala na dostosowywanie masowo produkowanych obiektów, ale także umożliwia znacznie wyższy poziom precyzji i dopasowania - cechy krytyczne dla fizycznego łączenia modułów. Identyfikacja technologii przez Bella jako centralnej osi postindustrialnego życia jest podkreślona w przeplataniu się cyfryzacji z fizyczną realizacją sztuki modułowej.

Podejście de- i rekonstruktywne w Europie

W Europie, gdzie minimalistyczna szkoła sztuki modułowej lat 60. była często postrzegana jako zjawisko głównie amerykańskie, dyskusja o modułowości często koncentruje się na jej zmienności. Na przykład zmienność sztuki jest podstawową zasadą Arte Povera , współczesnego ruchu, który pojawił się we Włoszech, zgodnie z którym dzieła sztuki „nie powinny być postrzegane jako stałe byty”, ale jako obiekty zmiany i ruchu, które „obejmują czas i przestrzeń w nowy sposób. Stawką jest kwestia przeniesienia fenomenologii ludzkiego doświadczenia „do sztuki.

Niedawno artysta Leda Luss Luyken stworzył obrazy modułowe, składające się z ruchomych malowanych paneli osadzonych w stalowych ramach. Luss Luyken nazwała swoje dzieło „ModulArt”. W jej twórczości zmiana konfiguracji modularnego obrazu stanowi formę ruchu, oferując widzowi alternatywne widoki i alternatywne interpretacje, a tym samym bardziej niż statyczny obiekt dostosowując dzieło do dynamizmu fizycznego ludzkiego doświadczenia. Historyk i teoretyk sztuki Denys Zacharopoulos nazwał to „nowym sposobem ruchu w malarstwie”. Koncepcja sztuki modułowej pozwala użytkownikowi na dekomponowanie i ponowne komponowanie dzieła sztuki, które zostało już ukończone, poprzez zmianę jego części, dając tym samym wiele możliwości tworzenia coraz to nowszych obrazów, których jeszcze nie wyobrażono. Oryginalny obraz można ponownie kontekstualizować ad libitum i ad infinitum.

Artyści modułowi i ich twórczość

Artyści wizualni

Pracując w latach 50. i 60. XX wieku w Manchesterze (Wielka Brytania), amerykańska artystka Mitzi Cunliffe opracowała rzeźby składające się z wielu bloków o powierzchni około 12 cali kwadratowych, które łączyła w różne kombinacje, aby uzyskać efekt rzeźbiarski na dużą skalę. Nazywała je rzeźbami modułowymi . University of Manchester i University of Manchester Institute of Science and Technology (UMIST) nabyły niektóre z tych prac, chociaż nie ma do nich odniesień w opublikowanych relacjach z jej prac.

Rzeźbiarz i ceramik Malcolm Leland zaprojektował w 1954 roku podobny modułowy system rzeźbiarski oparty na pojedynczym module o wysokości 23 cali, który można ustawić pionowo za pomocą kołka centrującego; moduł ma ogólnie biomorficzny, krzywoliniowy zarys, który daje falującą sylwetkę, gdy wiele modułów jest umieszczonych jeden na drugim. Technika układania powtarzalnych elementów w rundzie przypomina „ Endless Column ” Constantina Brâncușiego z 1938 roku.

Począwszy od lat 70. XX wieku, współczesny Leland Norman Carlberg tworzył grupy kwadratowych oprawionych odbitek, które umieścił razem na ścianie w ciasnej siatce, każdy odbitka pomyślana jako niezależny moduł. Widz jest następnie proszony o obrócenie lub zmianę ich położenia w celu wygenerowania nowych złożonych obrazów. Abstrakcyjna jakość wydruków zwiększała możliwości twórcze ich reorientacji, ponieważ są one bezkierunkowe i geometrycznie powiązane.

Urodzony w Grecji artysta konceptualny Leda Luss Luyken , który początkowo kształcił się jako architekt, od lat 90. bada modularność w malarstwie. W jej pracy znormalizowane panele z płótna są montowane jako moduły na stalowej ramie, w której można je przesuwać i obracać.

W Stanach Zjednoczonych Moshé Elimelech stworzył coś, co nazwał „konstrukcjami sześciennymi”. Są to wielokrotne zgrupowania około 3-calowych kostek umieszczonych w kieszeniach w oprawionym pudełku cienia. Na każdą kostkę nakłada farbę w jasnych polach i abstrakcyjnym wzorze precyzyjnymi, kontrolowanymi pociągnięciami pędzla. Podobnie jak Carlsberg, Elimelech zachęca następnie widza do zmiany położenia dowolnej lub wszystkich kostek w celu wyświetlenia jednego z ich sześciu boków, z których każdy jest pomalowany na inny wzór. Wystawiając od lat 80-tych, Elimelech wystawia się głównie w galeriach kalifornijskich, a prace prezentowane są także w kilku muzeach.

Kolejne portfolio interaktywnej sztuki modułowej pochodzi z nowojorskiej firmy Studio for ART and Architecture, kierowanej przez Donalda Rattnera. Rattner zaprojektował modularną sztukę w mediach rzeźby ściennej, obrazów obrotowych, gobelinów, tapet artystycznych i książek artystycznych. Aby wprowadzić swoje prace i prace innych "artystów modulistów" na rynek, Rattner założył ART (przemyślenie sztuki), sklep z dziełami sztuki skupiający się na pracy współtwórczej i modułowej. W swoich pismach Rattner podkreślił postindustrialny aspekt najnowszych trendów w sztuce modułowej, ukuwając termin „nowy industrializm” na określenie masowego dostosowywania, produkcji na żądanie, otwartej innowacji, współtwórczego projektowania, telefabrykacji, robotyki i inne technologie komputerowe, które na nowo definiują sposób wytwarzania rzeczy na rynku globalnym.

Kompozytorzy

Modułowość w muzyce można postrzegać jako wprowadzanie dwóch kluczowych elementów kompozycji muzycznej i filmu do świata malarstwa: wariacji tematu oraz ruchu w obrazie i wewnątrz obrazu. Z tego właśnie powodu współczesny kompozytor Minas Borboudakis poświęcił trzecią część swojej trylogii ROAI III na fortepian i elektronikę metodyce modułowej.

Włoski kompozytor i teoretyk sztuki Stefano Vagnini opracował teorię kompozycji open source opartą na agregacji modularnej. Koncepcja muzycznego dzieła sztuki jako czegoś zamkniętego, ograniczonego i nieruchomego znika na rzecz procesu licznych agregacji, które pozwalają kompozycji stać się w zasadzie nieskończoną. Kilka takich kompozycji wykonano w Europie, Ameryce Południowej, Azji i Ameryce Północnej i omówiono na konferencjach w Europie. Podejście to jest przedmiotem akademickich dyskusji na University of West Georgia oraz w Carrollton Cultural Arts Center w USA. Pisarz, malarz i teoretyk sztuki Gian Ruggero Manzoni opisał modułowość kompozycji Vagniniego jako „okrągłą jak istnienie, jego prace nie są skończone, a jedynie bodziec dla nowych głosów”.

Powiązane ruchy artystyczne

• Sztuka konceptualna
• Sztuka generatywna
• Minimalizm
• Sztuka seryjna
• Art. Systemów

Filmy

• Panta rei, Leda Luss-Luyken's ModulArt, reż. Dagmar Scheibert & Reinhard Eisener, film 3'30 ", 15 ', Berlin, 2005.
• ModulArt, Roman Angelos Luyken, 2 ', Londyn, 2008.
• Leda Luss Luyken: ModulArt , program telewizyjny Peider Defilla dla BRα - ARD TV, Monachium, 15 ', 2011.

Literatura

• Leda Luss Luyken: ModulArt, wyd. Georg von Kap-herr, z udziałem prof. Paula Schilfgaarde i dr Joachima Kaske, angielski i niemiecki, 112 s, Bobingen, 2008.
• The Modular Method in Music, Stefano Vagnini, angielski i włoski, 161 stron, Rzym: Falcon Valley Music, 2002.

Bibliografia