Olivier Messiaen -Olivier Messiaen

Starszy, łysiejący mężczyzna z zaczesanymi do tyłu włosami, ubrany w garnitur.  Staje twarzą do kamery.
Messiaen w Królewskim Konserwatorium w Hadze (1986, Rob C. Croes)

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen ( UK : / ˈ m ɛ s i æ̃ / , US : / m ɛ ˈ s j æ̃ , m ˈ s j æ̃ , m ɛ ˈ s j ɒ̃ / ; francuski:  [ɔlivje øʒɛaɑ̃ pʁɔlspɛʁ ʃ 10 grudnia 1908 – 27 kwietnia 1992 ) był francuskim kompozytorem , organistą i ornitologiemktóry był jednym z głównych kompozytorów XX wieku . Jego muzyka jest złożona rytmicznie ; harmonicznie i melodycznie posługuje się systemem, który nazwał trybami ograniczonej transpozycji , który wyabstrahował z systemów materiału generowanych przez jego wczesne kompozycje i improwizacje. Pisał muzykę na zespoły kameralne i orkiestrę, muzykę wokalną, a także na organy i fortepian solo, a także eksperymentował z wykorzystaniem nowatorskich instrumentów elektronicznych, które za jego życia powstały w Europie.

Messiaen wstąpił do Konserwatorium Paryskiego w wieku 11 lat i był nauczany m.in. przez Paula Dukasa , Maurice'a Emmanuela , Charlesa-Marie Widora i Marcela Dupré . W 1931 został organistą w Église de la Sainte-Trinité w Paryżu , piastując tę ​​funkcję przez 61 lat aż do śmierci. W latach 30. wykładał w Schola Cantorum de Paris . Po upadku Francji w 1940 roku Messiaen został internowany przez dziewięć miesięcy w niemieckim obozie jenieckim Stalag VIII-A , gdzie skomponował Quatuor pour la fin du temps („Kwartet na koniec czasów”) na cztery instrumenty. dostępny w więzieniu – fortepian, skrzypce, wiolonczela i klarnet. Utwór został po raz pierwszy wykonany przez Messiaena i współwięźniów dla publiczności złożonej z więźniów i strażników więziennych. Został mianowany profesorem harmonii wkrótce po zwolnieniu w 1941 i profesorem kompozycji w 1966 w Konserwatorium Paryskim, które piastował aż do przejścia na emeryturę w 1978. Jego wielu wybitnych uczniów to między innymi Iannis Xenakis , George Benjamin , Alexander Goehr , Pierre Boulez , Tristan Murail , Karlheinz Stockhausen , Qigang Chen , Betsy Jolas , Xavier Darasse i Yvonne Loriod , która została jego drugą żoną.

Messiaen dostrzegał kolory, gdy słyszał pewne akordy muzyczne (zjawisko znane jako synestezja ); według niego kombinacje tych barw były ważne w jego procesie kompozycyjnym. Dużo podróżował i pisał dzieła inspirowane różnymi wpływami, w tym muzyką japońską , krajobrazem Bryce Canyon w stanie Utah i życiem św. Franciszka z Asyżu . Przez krótki okres Messiaen eksperymentował z parametryzacją związaną z „totalnym serializmem”, w której to dziedzinie jest często cytowany jako innowator. Jego styl wchłonął wiele światowych wpływów muzycznych, takich jak indonezyjski gamelan (strojona perkusja często odgrywa ważną rolę w jego utworach orkiestrowych).

Śpiew ptaków był dla niego fascynujący, notując śpiew ptaków na całym świecie i włączając do swojej muzyki transkrypcje śpiewu ptaków. Jego nowatorskie wykorzystanie koloru, jego koncepcja związku między czasem a muzyką oraz użycie śpiewu ptaków to cechy wyróżniające muzykę Messiaena.

Biografia

Młodzież i studia

Portret studyjny.  Młody mężczyzna stoi z założonymi rękami;  ma ciemne włosy, ma na sobie ciemny edwardiański garnitur, białą koszulę z zaokrąglonymi kołnierzykami i ciemny krawat. Po jego prawej stronie na drewnianej ławce siedzi młoda kobieta;  ma ciemne, średniej długości włosy i nosi białą bluzkę i długą białą spódnicę.  Trzyma młodego jasnowłosego chłopca, który ma na sobie lekką tunikę z rozkloszowaną spódnicą i haftem na szyi, ciemne buty i krótkie skarpetki.  W prawej ręce trzyma laskę.  Pusta puszka po farbie leży na boku u jego stóp.  W tle kolumnada i chmury w klasycznym romantycznym stylu.
Messiaen z matką i ojcem w 1910 r.

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen urodził się o godzinie 11:00 10 grudnia 1908 r. przy 20 Boulevard Sixte-Isnard w Awinionie we Francji w rodzinie literackiej. Był starszym z dwóch synów poetki Cécile Anne Marie Antoinette Sauvage i Pierre'a Léona Josepha Messiaena, uczonego i nauczyciela angielskiego z farmy w pobliżu Wervicq-Sud , który przetłumaczył sztuki Williama Szekspira na język francuski. Matka Messiaena opublikowała sekwencję wierszy L'âme en bourgeon („Pączkująca dusza”), ostatni rozdział Tandis que la terre tourne („Gdy się obraca Ziemia”), które dotyczą jej nienarodzonego syna. Messiaen powiedział później, że ta sekwencja wierszy wywarła na niego głęboki wpływ i przytoczył ją jako zapowiedź jego przyszłej kariery artystycznej. Jego młodszy brat, który urodził się cztery lata po nim, Alain André Prosper Messiaen, również był poetą.

Po wybuchu I wojny światowej Pierre zaciągnął się do wojska, a Cécile zabrała ich dwóch chłopców do swojego brata w Grenoble . Tam Messiaen zafascynował się dramatem, recytując Szekspira swojemu bratu za pomocą domowej roboty teatrzyku z przezroczystymi tłem zrobionym ze starych celofanowych opakowań. W tym czasie przyjął także wiarę rzymskokatolicką . Później Messiaen czuł się najlepiej w Alpach Dauphiné , gdzie wybudował dom na południe od Grenoble, gdzie skomponował większość swojej muzyki.

Brał lekcje gry na fortepianie, już nauczył się grać. Jego zainteresowania obejmowały najnowszą muzykę francuskich kompozytorów Claude'a Debussy'ego i Maurice'a Ravela oraz poprosił o operowe partytury wokalne na prezenty świąteczne. Zaoszczędził też na zakup partytur, a jednym z nich był Peer Gynt Edvarda Griega , którego „piękne norweskie linie melodyczne o smaku pieśni ludowej… dały mi miłość do melodii”. Mniej więcej w tym czasie zaczął komponować. W 1918 jego ojciec wrócił z wojny i rodzina przeniosła się do Nantes . Kontynuował lekcje muzyki; jeden z jego nauczycieli, Jehan de Gibon, podarował mu partyturę opery Debussy'ego Peleas i Melizanda , którą Messiaen określił jako „piorun” i „prawdopodobnie najbardziej decydujący wpływ na mnie”. W następnym roku Pierre Messiaen został wykładowcą na Sorbonie w Paryżu. Messiaen wstąpił do Konserwatorium Paryskiego w 1919 roku w wieku 11 lat.

Grupa dziesięciu młodych mężczyzn i trzech młodych kobiet w strojach z początku XX wieku otacza starszego mężczyznę z siwiejącymi włosami i brodą.  Po prawej niektórzy członkowie grupy pochylają się nad stołem z otwartymi nutami.
klasa kompozycji Paula Dukasa w Konserwatorium Paryskim, 1929. Messiaen siedzi skrajnie po prawej; Dukas stoi w centrum.

W Konserwatorium Paryskim Messiaen zrobił doskonałe postępy w nauce i zaadoptował swoje charakterystyczne okulary. W 1924, w wieku 15 lat, otrzymał drugą nagrodę w harmonii , ucząc się tego przedmiotu u profesora Jeana Gallona , ​​brata Noëla . W 1925 zdobył I nagrodę w akompaniamencie fortepianu , aw 1926 I nagrodę w fudze . Po studiach u Maurice'a Emmanuela otrzymał w 1928 roku II nagrodę za historię muzyki. Przykład Emmanuela wzbudził zainteresowanie starożytnymi greckimi rytmami i egzotycznymi trybami. Po wykazaniu się umiejętnościami improwizacji na fortepianie Messiaen studiował grę na organach u Marcela Dupré. Messiaen zdobył pierwszą nagrodę w dziedzinie gry na organach i improwizacji w 1929 roku. Po rocznych studiach kompozycji u Charlesa-Marie Widora, jesienią 1927 wstąpił do klasy nowo mianowanego Paula Dukasa. Matka Messiaena zmarła na gruźlicę na krótko przed rozpoczęciem zajęć. Mimo żalu wznowił studia, aw 1930 Messiaen zdobył I nagrodę w dziedzinie kompozycji. Odda jej później kilka hołdów poprzez muzykę.

Podczas studiów skomponował swoje pierwsze opublikowane utwory – osiem Preludiów na fortepian (wcześniejsze Le banquet céleste zostało wydane później). Pokazują one wykorzystanie przez Messiaena jego trybów ograniczonej transpozycji i rytmów palindromicznych (Messiaen nazwał te rytmy nieretrogradowalne ). Jego oficjalny debiut miał miejsce w 1931 roku z orkiestrową suitą Les offrandes oubliées . W tym samym roku po raz pierwszy usłyszał grupę gamelanową , co wzbudziło jego zainteresowanie użyciem strojonej perkusji.

La Trinité, La jeune France i wojna Messiaena

XIX-wieczny kościół w stylu francuskim, z jasnego kamienia, z centralną wieżą z zaokrąglonym wierzchołkiem i mniejszymi wieżami cofniętymi w lewo i prawo.
Église de la Sainte-Trinité, Paryż , gdzie Messiaen był tytularnym organistą przez 61 lat

Jesienią 1927 roku Messiaen dołączył do kursu organowego Dupré. Dupré napisał później, że Messiaen, nigdy nie widział konsoli organowej, siedział cicho przez godzinę, podczas gdy Dupré wyjaśniał i demonstrował instrument, a potem wrócił tydzień później, by zagrać Fantazję c-moll Johanna Sebastiana Bacha w imponującym standardzie. Komponował także utwory takie jak Preludium i Offrande au Saint-Sacrement na organy. Od 1929 roku Messiaen regularnie zastępował w kościele Sainte-Trinité chorego Charlesa Quefa , a czasami w Sainte-Clotilde , chorującego wówczas Charlesa Tournemire'a . Stanowisko to zwolniło się w 1931 r., kiedy zmarł Quef, a kandydaturę Messiaena poparli między innymi Dupré, Tournemire i Widor. Jego formalny wniosek zawierał list polecający od Widora. Nominacja została zatwierdzona w 1931 r., a organistą kościoła pozostał przez ponad 60 lat. Na początku lat 30. objął także stanowisko w Schola Cantorum de Paris. W 1932 skomponował Apparition de l'église éternelle na organy i L'Ascension na orkiestrę. Ten ostatni otrzymał transkrypcję na organy, zastępując trzecią część wersji orkiestrowej całkowicie nową częścią, Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne („Ekstazy duszy przed chwałą Chrystusa, która jest dusza własna") ( słuchaj ).  

Ożenił się również ze skrzypaczką i kompozytorką Louise-Justine Delbos, która w tym roku była lepiej znana jako Claire Delbos (córka Victora Delbos ). Ich małżeństwo zainspirowało go zarówno do skomponowania utworów dla niej do gry ( Thème et wariacje na skrzypce i fortepian w roku ślubu oraz Fantaisie , która nie została opublikowana do 2000 roku), jak i do pisania utworów upamiętniających ich rodzinne szczęście, w tym cykl pieśni Poèmes pour Mi w 1936, który zorkiestrował w 1937. Mi , skrót od amie , było czułym przezwiskiem Messiaena dla jego żony, który również wywodzi się z francuskiego określenia nuty E .

W 1934 roku Messiaen wydał swoje pierwsze duże dzieło na organy, La Nativité du Seigneur . Kontynuacja została wydana pięć lat później zatytułowana Les Corps glorieux .

W 1936 roku wraz z André Jolivetem , Danielem Lesurem i Yvesem Baudrierem Messiaen założył grupę La jeune France ("Młoda Francja"). Ich manifest w sposób dorozumiany zaatakował frywolność dominującą we współczesnej muzyce paryskiej i odrzucił Le coq et l'arlequin Jeana Cocteau z 1918 roku na rzecz „muzyki żywej, obdarzonej impetem szczerości, hojności i sumienności artystycznej”. Kariera Messiaena wkrótce wyszła z tej polemicznej fazy.

14 lipca 1937 r. po kilku poronieniach urodził się syn Messiaenów, Pascal Emmanuel. Messiaen uczcił tę okazję pisząc Pieśni de Terre et de Ciel . Małżeństwo przerodziło się w tragedię, gdy Delbos, powoli popadając w obłęd, straciła pamięć po operacji pod koniec II wojny światowej. Resztę życia spędziła w zakładach psychiatrycznych.

Messiaen przez Studio Harcourt (1937)

Później w tym samym roku, w odpowiedzi na zamówienie utworu towarzyszącego pokazom światła i wody na Sekwanie podczas Wystawy Paryskiej , Messiaen wykorzystał nowy instrument elektroniczny ondes Martenot , komponując Fête des belles eaux na sześcioosobowy zespół. . W kilku swoich kolejnych kompozycjach zawarł partię instrumentu.

Po wybuchu II wojny światowej Messiaen został wcielony do armii francuskiej. Z powodu słabego wzroku został powołany do służby jako pomocnik medyczny, a nie aktywny bojownik. Został schwytany pod Verdun , gdzie zaprzyjaźnił się z klarnecistą Henri Akoką i wywieziony do Görlitz w maju 1940 r., i był więziony w Stalagu VIII-A . Wśród współwięźniów spotkał skrzypka i wiolonczelistę. Napisał dla nich trio, które stopniowo włączał do swojego Quatuor pour la fin du temps („Kwartet na koniec czasu”). Z pomocą zaprzyjaźnionego niemieckiego strażnika Carla-Alberta Brülla  [ de ] zdobył papier rękopisów i ołówki. Utwór został po raz pierwszy wykonany w styczniu 1941 r. dla publiczności złożonej z więźniów i strażników więziennych. Kompozytor w mrozie grał na źle utrzymanym pianinie, a trio grało na zaniedbanych instrumentach z trzeciej ręki. Wymuszona introspekcja i refleksja nad obozowym życiem zaowocowała jednym z uznanych arcydzieł muzyki klasycznej XX wieku. Tytułowe „koniec czasu” nawiązuje do Apokalipsy , a także do sposobu, w jaki Messiaen poprzez rytm i harmonię posługiwał się czasem w sposób zupełnie inny niż jego poprzednicy i współcześni.

Pomysł utworzenia Europejskiego Centrum Edukacji i Kultury „Meeting Point Music Messiaen” na terenie Stalagu VIII-A dla dzieci i młodzieży, artystów, muzyków i wszystkich mieszkańców regionu, który powstał w grudniu 2004 roku, został opracowany przy udziale Messiaena. wdowa jako wspólny projekt samorządów powiatów w Niemczech i Polsce, który został ostatecznie ukończony w 2014 roku.

Tristan i serializm

Wkrótce po zwolnieniu z Görlitz w maju 1941 r., w dużej mierze dzięki namowom swojego przyjaciela i nauczyciela Marcela Dupré , Messiaen, który teraz był powszechnie znany, został mianowany profesorem harmonii w Konserwatorium Paryskim, gdzie wykładał do swojego emerytura w 1978 roku z powodu prawa francuskiego. Opracował wydany w 1944 roku musical Technique de mon langage („Technika mojego języka muzycznego”), w którym przytacza wiele przykładów ze swojej muzyki, zwłaszcza Kwartet. Choć dopiero po trzydziestce, jego uczniowie opisali go jako wybitnego nauczyciela. Wśród jego wczesnych uczniów byli kompozytorzy Pierre Boulez i Karel Goeyvaerts . Inni uczniowie to Karlheinz Stockhausen w 1952, Alexander Goehr w latach 1956-57, Tristan Murail w latach 1967-72 i George Benjamin w późnych latach 70-tych. Grecki kompozytor Iannis Xenakis został skierowany do niego przez przyjaciela jego rywalki Nadii Boulanger w 1951 roku; Messiaen namawiał Xenakisa, by wykorzystał w swojej muzyce jego doświadczenie w matematyce i architekturze.

W 1943 roku Messiaen napisał Visions de l'Amen ("Visions of the Amen") na dwa fortepiany dla Yvonne Loriod i dla siebie samego. Niedługo potem skomponował dla niej ogromny solowy cykl fortepianowy Vingt treasure sur l'enfant-Jésus („Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus”). Ponownie dla Lorioda napisał Trois petites liturgies de la présence Divine („Trzy małe liturgie Boskiej Obecności”) na chór żeński i orkiestrę, która zawiera trudną solową partię fortepianu.

Dwa lata po Visions de l'Amen Messiaen skomponował cykl pieśni Harawi , pierwszy z trzech utworów inspirowanych legendą o Tristanie i Izoldzie . Drugie z tych dzieł o miłości ludzkiej (w przeciwieństwie do boskiej) powstało na zamówienie Serge'a Koussevitzky'ego . Messiaen stwierdził, że komisja nie określiła długości utworu ani wielkości orkiestry. Była to dziesięcioczęściowa Symfonia Turangalîla . Nie jest to konwencjonalna symfonia , ale rozszerzona medytacja nad radością zjednoczenia i miłości człowieka. Nie zawiera poczucia winy seksualnej nieodłącznie związanej z Tristanem i Izoldą Ryszarda Wagnera , ponieważ Messiaen wierzył, że miłość seksualna jest darem boskim. Trzecim utworem inspirowanym mitem Tristana było Cinq rechants dla dwunastu śpiewaków bez akompaniamentu , opisane przez Messiaena jako inspirowane albą trubadurów . Messiaen odwiedził Stany Zjednoczone w 1949 roku, gdzie jego muzyką dyrygowali Kussewicki i Leopold Stokowski . Jego Turangalîla-Symphonie została po raz pierwszy wykonana w USA w 1949 roku pod dyrekcją Leonarda Bernsteina .

Messiaen prowadził klasę analizy w Konserwatorium Paryskim. W 1947 uczył (i występował z Loriodem) przez dwa tygodnie w Budapeszcie . W 1949 uczył w Tanglewood . Od lata 1949 uczył w klasach nowej letniej szkoły muzycznej w Darmstadcie . Wprawdzie nie stosował techniki dwunastodźwiękowej , po trzech latach nauczania analizy partytur dwunastodźwiękowych, w tym dzieł Arnolda Schoenberga , eksperymentował ze sposobami utożsamiania skal innych elementów (m.in. z czasem trwania, artykulacją i dynamiką) z chromatyczną . skala tonu . Rezultatem tych innowacji był "Mode de valeurs et d'intensités" na fortepian (z Quatre études de rythme ), który został błędnie opisany jako pierwszy utwór " całkowitego serializmu ". Wywarł duży wpływ na najwcześniejszych europejskich kompozytorów serialowych, w tym Pierre'a Bouleza i Karlheinza Stockhausena. W tym okresie eksperymentował także z muzyką konkretną , muzyką do nagrań dźwiękowych.

Śpiew ptaków i lata 60.

Kiedy w 1952 roku Messiaen został poproszony o przygotowanie utworu próbnego dla flecistów w Konserwatorium Paryskim, skomponował utwór Le Merle noir na flet i fortepian. Choć od dawna był zafascynowany śpiewem ptaków, a ptaki pojawiły się w kilku jego wcześniejszych utworach (np . La Nativité , Quatuor i Vingt pozdrowienia ), utwór fletowy został w całości oparty na śpiewie kosa .

Wzniósł ten rozwój na nowy poziom dzięki swojemu dziełu orkiestrowemu Réveil des oiseaux z 1953 roku — jego materiał składa się prawie wyłącznie z śpiewu ptaków, który można usłyszeć między północą a południem na Jurze . Od tego czasu Messiaen włączał śpiew ptaków do prawie wszystkich swoich kompozycji i skomponował kilka utworów, dla których ptaki podają zarówno tytuł, jak i tematykę (np. zbiór trzynastu utworów na fortepian ukończony w 1958 roku Catalog d'oiseaux oraz La fauvette des jardins z 1971 r.). Paul Griffiths zauważył, że Messiaen był bardziej sumiennym ornitologiem niż którykolwiek z poprzednich kompozytorów i bardziej muzycznym obserwatorem śpiewu ptaków niż jakikolwiek poprzedni ornitolog .

Mały ptak siedzący na gałęzi drzewa z kilkoma liśćmi.  Spód ptaka jest jasny, grzbiet i skrzydła ciemnobrązowe.  Dziób jest ciemnobrązowy.
Lasówka dostarczyła tytułu i wielu materiałów do La fauvette des jardins Messiaena .

Pierwsza żona Messiaena zmarła w 1959 po długiej chorobie, aw 1961 poślubił Lorioda. Zaczął dużo podróżować, brać udział w wydarzeniach muzycznych oraz wyszukiwać i transkrybować pieśni bardziej egzotycznych ptaków żyjących na wolności. Mimo to mówił tylko po francusku. Loriod często asystował mężowi w szczegółowych badaniach śpiewu ptaków podczas spacerów z nim, robiąc nagrania taśmowe do późniejszego wykorzystania. W 1962 odwiedził Japonię, gdzie muzyka Gagaku i teatr Noh zainspirowały orkiestrowe „Szkice japońskie”, Sept haïkaï , zawierające stylizowane imitacje tradycyjnych instrumentów japońskich.

W tym czasie mistrzem muzyki Messiaena był m.in. Pierre Boulez, który programował prawykonania na swoich koncertach muzycznych Domaine i festiwalu Donaueschingen . Wykonywane dzieła to Réveil des oiseaux , Chronochromie (zamówione na festiwal w 1960) i Couleurs de la cité céleste . Ten ostatni utwór powstał w wyniku zamówienia kompozycji na trzy puzony i trzy ksylofony ; Messiaen dodał do tego więcej instrumentów dętych, instrumentów dętych, perkusji i fortepianu oraz określił ksylofon, ksylorimbę i marimbę zamiast trzech ksylofonów. Kolejne dzieło z tego okresu, Et exspecto resurrectionem mortuorum , powstało na zamówienie dla upamiętnienia zmarłych z dwóch wojen światowych i zostało wykonane najpierw półprywatnie w Sainte-Chapelle , a następnie publicznie w katedrze w Chartres z Charlesem de Gaulle na widowni.

Jego reputacja jako kompozytora wciąż rosła, aw 1959 został nominowany na Oficera Legii Honorowej . W 1966 został oficjalnie mianowany profesorem kompozycji w Konserwatorium Paryskim, choć de facto przez wiele lat uczył kompozycji. Kolejne wyróżnienia obejmowały wybór do Institut de France w 1967 i Académie des beaux-arts w 1968, nagrodę Erasmusa w 1971, nagrodę Złotego Medalu Królewskiego Towarzystwa Filharmonicznego i nagrodę muzyczną im. Ernsta von Siemensa w 1975, nagrodę Sonning ( najwyższe duńskie wyróżnienie muzyczne) w 1977 r., Nagroda Wolfa w dziedzinie Sztuki w 1982 r. oraz wręczenie Krzyża Komandorskiego Belgijskiego Orderu Korony w 1980 r.

Przemienienie , Kaniony , Św. Franciszek i zaświaty

Kolejnym dziełem Messiaena była wielkoformatowa La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ . Kompozycją zajmował się od 1965 do 1969, a zatrudnieni muzycy to 100-głosowy dziesięciogłosowy chór, siedem instrumentów solowych i duża orkiestra. Jego czternaście części jest medytacją nad historią przemienienia Chrystusa . Wkrótce po jego ukończeniu Messiaen otrzymał zlecenie od Alice Tully na pracę z okazji dwustulecia istnienia Stanów Zjednoczonych . Zaaranżował wizytę w USA wiosną 1972 roku i zainspirował się Bryce Canyon w stanie Utah , gdzie obserwował charakterystyczne kolory kanionu i śpiew ptaków. W rezultacie powstał dwunastoczęściowy utwór orkiestrowy Des canyons aux étoiles... , po raz pierwszy wykonany w 1974 roku w Nowym Jorku.

An ondes Martenot , instrument elektroniczny, dla którego Messiaen umieścił udział w kilku swoich kompozycjach: orkiestra do jego opery Saint François d'Assise obejmuje trzy z nich

W 1971 został poproszony o skomponowanie utworu dla Opery Paryskiej . Choć niechętny do podjęcia tak dużego projektu, został przekonany w 1975 roku przez francuskiego prezydenta Valéry'ego Giscarda d'Estaing do przyjęcia zlecenia i rozpoczął pracę nad swoim Saint-François d'Assise . Kompozycja była intensywna (napisał też własne libretto ) i zajmowała go od 1975 do 1979; orkiestracja była prowadzona od 1979 do 1983 roku. Messiaen wolał opisywać ostatnie dzieło jako „spektakl” niż operę. Po raz pierwszy wystawiono ją w 1983 roku. Niektórzy komentatorzy w tamtym czasie myśleli, że opera będzie jego pożegnaniem (czasami tak uważał sam Messiaen), ale nadal komponował. W 1984 opublikował swoje ostatnie dzieło organowe, Livre du Saint Sacrement ; inne utwory to utwory śpiewu ptaków na fortepian solo oraz utwory na fortepian z orkiestrą.

Latem 1978 roku Messiaen został zmuszony do wycofania się z nauczania w Konserwatorium Paryskim z powodu francuskiego prawa. Awansował do najwyższej rangi Legii Honorowej , Grand-Croix , w 1987 roku, a odznaczenie otrzymał w Londynie od swojego starego przyjaciela, Jeana Langlaisa . Operacja uniemożliwiła mu udział w obchodach 70. urodzin w 1978 r., ale w 1988 r. hołd dla 80. rocznicy Messiaena obejmował kompletny występ w londyńskiej Royal Festival Hall of St. François , w którym kompozytor uczestniczył, oraz wydanie przez Erato siedemnasto- Kolekcja CD z muzyką Messiaena, w tym płyta z kompozytorem w rozmowie z Claudem Samuelem .

Choć pod koniec życia odczuwał silny ból (wymagający powtórnej operacji na plecach) był w stanie zrealizować zamówienie od Nowojorskiej Orkiestry Filharmonicznej Éclairs sur l'au-delà... , którego premiera odbyła się sześć miesięcy po jego śmierć. Zmarł w szpitalu Beaujon w Clichy 27 kwietnia 1992 roku.

Przeglądając swoje artykuły, Loriod odkrył, że w ostatnich miesiącach swojego życia komponował koncert dla czterech muzyków, którym był szczególnie wdzięczny, a mianowicie jej, wiolonczelisty Mścisławowi Rostropowiczowi , oboisty Heinza Holligera i flecistki Catherine Cantin. (stąd tytuł Concert à quatre ). Cztery z pięciu zamierzonych ruchów były zasadniczo ukończone; Yvonne Loriod podjęła się orkiestracji drugiej połowy pierwszej części i całej czwartej za radą George'a Benjamina. Premiera odbyła się w dedykacjach we wrześniu 1994 roku.

Muzyka

Muzyka Messiaena została opisana jako spoza zachodniej tradycji muzycznej, chociaż wyrasta z tej tradycji i jest pod jej wpływem. Duża część jego twórczości zaprzecza zachodnim konwencjom ruchu naprzód, rozwoju i diatonicznej rozdzielczości harmonicznej. Wynika to częściowo z symetrii jego techniki — na przykład tryby ograniczonej transpozycji nie dopuszczają konwencjonalnych kadencji występujących w zachodniej muzyce klasycznej.

Strona z wydrukowanej partytury muzycznej.  Oznaczenie tempa to „Presque vif”, a orkiestracja dotyczy instrumentów dętych, smyczkowych i perkusyjnych.
Przykład 1 . Strona z Oiseaux exotiques . Ilustruje użycie przez Messiaena starożytnych i egzotycznych rytmów (w perkusji u dołu partytury „ Asklepiada ” i „ Sapphic ” to starożytne rytmy greckie, a Nibçankalîla to decî-tâla z Sārṅgadeva). Ilustruje również precyzję Messiaena w zapisywaniu śpiewu ptaków: zidentyfikowane tutaj ptaki to drozd śmiejący się z białym grzywą ( garralaxe à huppe blanche ) w instrumentach dętych i dętych oraz wilga sadowa ( trupiale des vergers ) grana na ksylofonie.

Jego młodzieńcza miłość do baśniowego elementu Szekspira była zapowiedzią jego późniejszych przejawów katolickiej liturgii. Messiaen nie był zainteresowany przedstawianiem aspektów teologii, takich jak grzech ; skupił się raczej na teologii radości, miłości Bożej i odkupienia .

Messiaen nieustannie rozwijał nowe techniki komponowania, zawsze integrując je ze swoim istniejącym stylem muzycznym; jego ostatnie prace wciąż zachowują tryby ograniczonej transpozycji. Dla wielu komentatorów ten nieustanny rozwój czynił każde większe dzieło, począwszy od Quatuor , świadomym podsumowaniem wszystkiego, co Messiaen skomponował do tego czasu. Jednak bardzo niewielu z tych ważnych dzieł nie ma nowych pomysłów technicznych – prostymi przykładami jest wprowadzenie języka komunikatywnego w Medytacjach , wynalezienie nowego instrumentu perkusyjnego ( geofonu ) dla Des canyons aux etoiles… oraz wolność od jakiejkolwiek synchronizacji z głównym pulsem poszczególnych części w niektórych odcinkach śpiewu ptaków św. François d'Assise .

Oprócz odkrywania nowych technik, Messiaen studiował i wchłaniał muzykę zagraniczną, w tym rytmy starożytnej Grecji, rytmy hinduskie (natknął się na listę 120 jednostek rytmicznych Sārṅgadeva, deçî-tâlas), balijski i jawajski gamelan, śpiew ptaków i muzykę japońską (patrz Przykład 1 na przykład użycia starożytnych rytmów greckich i hinduskich).

Chociaż odegrał kluczową rolę w akademickiej eksploracji swoich technik (skompilował dwa traktaty : ostatni w pięciu tomach był zasadniczo ukończony w chwili śmierci i został opublikowany pośmiertnie), a sam był mistrzem analizy muzycznej, rozważał rozwój i studia technik środkiem do celów intelektualnych, estetycznych i emocjonalnych. Messiaen utrzymywał więc, że kompozycję muzyczną należy oceniać według trzech odrębnych kryteriów: musi być interesująca, piękna w słuchaniu i musi dotykać słuchacza.

Messiaen napisał obszerną muzykę na fortepian. Chociaż sam był znakomitym pianistą, niewątpliwie wspomagała go niesamowita technika fortepianowa Yvonne Loriod i umiejętność przekazywania złożonych rytmów i kombinacji rytmicznych; w swoich pismach fortepianowych, począwszy od Visions de l'Amen , miał ją na myśli. Messiaen powiedział: „Jestem w stanie pozwolić sobie na największe dziwactwa, ponieważ dla niej wszystko jest możliwe”.

Zachodnie wpływy artystyczne

Rozwój współczesnej muzyki francuskiej miał duży wpływ na Messiaena, szczególnie muzyka Claude'a Debussy'ego i jego użycie skali całego tonu (którą Messiaen nazwał Mode 1 w swoich trybach ograniczonej transpozycji). Messiaen rzadko używał w swoich kompozycjach skali całotonowej, ponieważ, jak powiedział, po Debussym i Dukasie „nie było nic do dodania”, ale tryby, których używał, są podobnie symetryczne.

Messiaen darzył wielkim podziwem muzykę Igora Strawińskiego , zwłaszcza użycie rytmu we wcześniejszych utworach, takich jak Święto wiosny , oraz użycie koloru orkiestrowego. Dalszy wpływ miał na niego geniusz orkiestry Heitora Villa-Lobosa , który mieszkał w Paryżu w latach dwudziestych i dawał tam uznane koncerty. Wśród kompozytorów klawiszowych Messiaen wyróżnił Jean-Philippe Rameau , Domenico Scarlatti , Frédérica Chopina , Debussy'ego i Isaaca Albéniza . Kochał muzykę Modesta Musorgskiego i wprowadzał różne modyfikacje tego, co nazwał „M-kształtnym” motywem melodycznym z Borysa Godunowa Musorgskiego , chociaż zmodyfikował końcowy interwał tego motywu z kwarty doskonałej na tryton ( Przykład 3 ).

Messiaen był dalej pod wpływem surrealizmu , co można zobaczyć w tytułach niektórych fortepianowych Preludiów ( Un reflet dans le vent ... , "Odbicie na wietrze") oraz w niektórych obrazach jego poezji (opublikował wiersze jako przedmowy do niektórych utworów, np . Les offrandes oubliées ).

Kolor

Sercem muzyki Messiaena jest kolor. Uważał, że terminy takie jak „ tonalny ”, „ modalny ” i „szeregowy” wprowadzają w błąd analityczne udogodnienia. Dla niego nie było kompozycji modalnych, tonalnych czy seryjnych, tylko muzyka z kolorem lub bez. Powiedział, że Claudio Monteverdi , Mozart , Chopin, Ryszard Wagner, Musorgski i Strawiński wszyscy pisali muzykę mocno zabarwioną.

W niektórych partyturach Messiaena zanotował kolory w muzyce (zwłaszcza w Couleurs de la cité céleste i Des canyons aux étoiles... ) — celem było raczej wspomaganie dyrygenta w interpretacji niż określenie, jakie kolory powinien doświadczyć słuchacz. . Znaczenie koloru wiąże się z synestezją Messiaena , która powodowała, że ​​odczuwał kolory, gdy słyszał lub wyobrażał sobie muzykę (jego forma synestezji, najczęstsza forma, polegała na doświadczaniu powiązanych kolorów w formie niewizualnej, a nie postrzeganiu ich wizualnie). . W swoim wielotomowym traktacie teoretyczno-muzycznym Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie ("Traktat o rytmie, kolorze i śpiewie ptaków"), Messiaen opisał kolory niektórych akordów. Jego opisy wahają się od prostych („złoty i brązowy”) do bardzo szczegółowych („niebiesko-fioletowe skały, nakrapiane małymi szarymi sześcianami, kobaltowy , głęboki pruski błękit , podkreślony odrobiną fioletowo-fioletowego, złotego, czerwonego, rubin i gwiazdy fioletu, czerni i bieli. Dominuje niebiesko-fioletowy).

Zapytany, jaki główny wpływ Messiaena wywarł na kompozytorów, George Benjamin powiedział: „Myślę, że sam… kolor był tak wpływowy… zamiast być elementem dekoracyjnym, [Messiaen pokazał, że kolor] może być strukturą, fundamentalny element, ... podstawowy materiał samej muzyki."

Symetria

Wiele technik kompozytorskich Messiaena wykorzystywało symetrie czasu i wysokości .

Czas

Fragment drukowanej muzyki fortepianowej w rytmie 3/4, górna pięciolinia oznaczona jako „ppp” i „expressif”, dolna oznaczona jako „mf”.
Przykład 2 . Pierwszy takt fortepianu Prélude , Instants défunts . Wczesny przykład wykorzystania przez Messiaena rytmów palindromicznych (które nazwał rytmami nieretrogradowalnymi ).

Od swoich najwcześniejszych dzieł Messiaen stosował rytmy nieretrogradowalne (palindromiczne) ( Przykład 2 ). Czasami łączył rytmy z sekwencjami harmonicznymi w taki sposób, że gdyby proces ten był powtarzany w nieskończoność, muzyka w końcu przechodziła przez wszystkie możliwe permutacje i wracała do punktu wyjścia. Dla Messiaena oznaczało to „czar niemożliwości” tych procesów. Przedstawiał tylko wycinek takiego procesu, tak jakby poinformowany słuchacz mógł dostrzec coś wiecznego. W pierwszej części Quatuor pour la fin du temps fortepian i wiolonczela stanowią wczesny przykład.

Poziom

Messiaen używał trybów, które nazwał trybami ograniczonej transpozycji . Wyróżnia się je jako grupy nut, które mogą być transponowane o półton tylko ograniczoną liczbę razy. Na przykład skala całotonowa (Messiaen's Mode 1) istnieje tylko w dwóch transpozycjach: C–D–E–F –G –A i D –E –F–G–A–B. Messiaen wyabstrahował te tryby z harmonii swoich improwizacji i wczesnych prac. Muzyka napisana z użyciem modów unika konwencjonalnych diatonicznych progresji harmonicznych, gdyż na przykład mod 2 Messiaena (identyczny ze skalą oktatoniczną używaną także przez innych kompozytorów) dopuszcza właśnie dominujące akordy septymowe, których toniki tryb nie zawiera.

Czas i rytm

Fragment nuty drukowanej, z jedną pięciolinią i bez zapisu.
Przykład 3 . Fragment Danse de la fureur, pour les sept trompettes z Quatuor pour la fin du temps . Ilustruje użycie przez Messiaena rytmów addytywnych — w tym przykładzie dodanie niesparowanych szesnastek ( szesnastki ) do podstawowej ósemki ( ósemki ) i wydłużenie ostatniej ósemki przez dodanie kropki . Ilustruje użycie tego, co Messiaen nazwał motywem Borisa w kształcie litery M (ostatnie pięć nut tego fragmentu).

Oprócz korzystania z rytmu, którego nie można cofnąć, oraz hinduskich decî-tâlas, Messiaen komponował również rytmy „addytywne”. Obejmuje to nieznaczne wydłużanie pojedynczych nut lub interpolację krótkiej nuty do zwykłego rytmu (patrz Przykład 3 ) lub skracanie lub wydłużanie każdej nuty rytmu o ten sam czas trwania (dodanie szesnastki do każdej nuty w rytmie w jego powtórzeniu, na przykład przykład). To skłoniło Messiaena do użycia komórek rytmicznych, które zmieniają się nieregularnie między dwiema a trzema jednostkami, co jest procesem, który występuje również w podziwianym przez Messiaena „Święcie wiosny ” Strawińskiego.

Czynnikiem, który przyczynia się do zawieszenia przez Messiaena konwencjonalnego postrzegania czasu w jego muzyce, są często określane przez niego niezwykle wolne tempa (część piąta Louange à l'eternité de Jésus z Quatuoru ma rzeczywiście nadawane tempo nieskończoności ). Messiaen użył również pojęcia „czasów trwania chromatycznych”, na przykład w jego Soixante-quatre durées z Livre d'orgue ( posłuchaj ), który jest zbudowany z, słowami Messiaena, „64 chromatycznych czasów trwania od 1 do 64 półszesnastki [nuty trzydziestosekundowe] — rozmieszczone w grupach po 4, od końca do środka, na przemian do przodu i do tyłu — traktowane jako kanon wsteczny. Całość zaludniona śpiewem ptaków”.  

Harmonia

Fragment drukowanej muzyki fortepianowej, oznaczonej francuskim słowem Loriot.  Muzyka jest oznaczona Bien modéré z tempem 100 ósemek (ćwierćnuty) uderzeń na minutę, „san sourd” na górnej pięciolinii i „coulé, doré” na dolnej.
Przykład 4 . Pieśń złotej wilgi z Le Loriot , część Catalog d'oiseaux . Śpiew ptaków grany lewą ręką pianisty (zapisany na dolnej pięciolinii) zapewnia podstawowe dźwięki, a cichsze harmonie grane prawą ręką (na górnej pięciolinii) zmieniają ich barwę.

Oprócz harmonijnego wykorzystania trybów ograniczonej transpozycji, cytował serię harmoniczną jako zjawisko fizyczne, które nadaje akordom kontekst, którego w jego odczuciu brakowało w muzyce czysto serialnej. Przykładem harmonijnego wykorzystania przez Messiaena tego zjawiska, które nazwał „rezonansem”, są dwa ostatnie takty jego pierwszego fortepianowego Preludium La colombe („Gołębica”): akord zbudowany jest z harmonii podstawowej nuty E.

W związku z takim wykorzystaniem rezonansu Messiaen skomponował również muzykę, w której najniższa, podstawowa nuta jest połączona z wyższymi dźwiękami lub akordami granymi znacznie ciszej. Te wyższe dźwięki, dalekie od postrzegania ich jako konwencjonalnej harmonii, funkcjonują jako alikwoty, które zmieniają barwę podstawowej nuty, podobnie jak dźwięki miksowania organów piszczałkowych . Przykładem jest pieśń złotej wilgi w Le Loriot z Catalog d'oiseaux na fortepian solo ( przykład 4 ).

Używając konwencjonalnych akordów diatonicznych, Messiaen często przekraczał ich historycznie przyziemne konotacje (na przykład częste używanie dodanego akordu szóstego jako rozwiązania ).

śpiew ptaków

Śpiew ptaków fascynował Messiaena od najmłodszych lat i znalazł w tym zachętę ze strony swojego nauczyciela Dukasa, który podobno zachęcał swoich uczniów do „słuchania ptaków”. Messiaen zawarł stylizowany śpiew ptaków w niektórych swoich wczesnych kompozycjach (w tym L'abîme d'oiseaux z Quatuor pour la fin du temps ), integrując go ze swoim światem dźwiękowym za pomocą technik takich jak tryby ograniczonej transpozycji i kolorowania akordów. Jego ewokacje ptasich śpiewów stawały się coraz bardziej wyrafinowane, a wraz z Le réveil des oiseaux proces ten osiągnął dojrzałość, cały utwór zbudowano z ptasich śpiewów: w efekcie jest to poranny chór na orkiestrę. To samo można powiedzieć o „Epode”, pięciominutowej, szóstej części Chronochromie , przeznaczonej na osiemnaście skrzypiec, z których każdy gra inny śpiew ptaków. Messiaen zanotował gatunki ptaków z muzyką w partyturze (przykłady 1 i 4). Utwory nie są prostymi transkrypcjami; nawet prace o tytułach czysto ptasich, takich jak Catalog d'oiseaux i Fauvette des jardins , są poematami dźwiękowymi przywołującymi krajobraz, jego kolorystykę i atmosferę.

Serializm

W przypadku niektórych kompozycji Messiaen stworzył skale czasu trwania, ataku i barwy analogiczne do chromatycznej skali wysokości tonu. Wyraził irytację z powodu historycznego znaczenia, jakie przypisywali jednemu z tych dzieł, Mode de valeurs et d'intensités , przez muzykologów, którzy chcieli przypisywać mu wynalezienie „całkowitego serializmu”, chociaż sam Messiaen nie był generalnie kompozytorem serialistycznym.

Messiaen później wprowadził coś, co nazwał „językiem komunikatywnym”, „alfabetem muzycznym” do kodowania zdań. Po raz pierwszy zastosował tę technikę w swoich Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité na organy; gdzie „alfabet” zawiera motywy dla pojęć mieć , być i Bóg , podczas gdy zdania zakodowane zawierają fragmenty pism św. Tomasza z Akwinu .

Pisma

  • Messiaen, Olivier (1933). Vingt leçons de solfege modernes . Paryż: Wydania H. Lemoine. OCLC  1080796385 .
  • —— (1936). „Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas”. Musical La Revue . nr 116. s. 79–86.
  • —— (31 marca 1938). „Les sept chorals-poèmes pour les sept paroles du Christ en croix”. Musical Le monde  [ es ] . nr 3. s. 34.
  • —— (maj 1938). „L'orgue mistique de Tournemire”. Syrinx . s. 26–27.
  • —— (1939). „Le rythme chez Igor Strawiński”. Musical La Revue . nr 191. s. 91-92.
  • —— (1939). Vingt leçons d'harmonie . Paryż: Alphonse Leduc . 843636910 OCLC  .
  • —— (1944). Technika muzyczna de mon langage . Paryż: Alphonse Leduc . OCLC  690654311 .
  • —— (1946). Przedmowa. Mana: Sześć kawałków na fortepian . Jolivet , André . Paryż: Costallat. 884442941 OCLC  .
  • —— (1947). „Maurice Emmanuel: ses „Trente chansons bourguignonnes”". La Revue musicale . No. 206. s. 107-108.
  • —— (1958). „Musikalisches Glaubens-bekenntnis”". Melos . Nr 25/12. s. 381-385.
  • —— (1960). Konferencja w Brukseli . Paryż: Alphonse Leduc . OCLC  855187 . Zasadniczo ponowne wydanie Messiaena 1958{{cite book}}: CS1 maint: postscript ( link )
  • —— (1970). Przedmowa. Przepowiednia muzyczna w historii humanitarnej nauki o narodzinach etiudy na temat nazw i planet w relacjach z muzyką . Przez Roustita, Alberta. Roanne: Horvath.
  • —— (1978). Konferencja Notre Dame . Paryż: Alphonse Leduc . OCLC  4354577 .
  • —— (1986). Messiaen o Messiaen: Kompozytor pisze o swoich utworach . Bloomington: Frangipani Press. OCLC  911921727 .
  • —— (1987). Les 22 koncerty pour piano de Mozarta . Paryż: Biblioteka Séguier. OCLC  928373831 .
  • —— (1988). Konferencja w Kioto . Wstęp i tłumaczenie japońskie autorstwa Naoko Tamamury. Paryż: Alphonse Leduc . OCLC  22921969 .
  • —— (1991). Przedmowa. Tandis que la terre tourne . Za pomocą --. Paryż: Biblioteka Séguier. OCLC  463610307 .
  • —— (1994-2002). Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie (7 tomów). Paryż: Alphonse Leduc . OCLC  931220676 .
  • ——; Loriod, Iwona . Analizy des oeuvres pour piano de Maurice Ravel . Paryż: Wydania Durand . OCLC  995326437 .

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

Dalsze czytanie

  • Baggech, Melody Ann (1998). Angielskie tłumaczenie „Traite de Rythme, de Couleur, et d'Ornithologie” Oliviera Messiaena Norman: The University of Oklahoma.
  • Barker, Tomasz (2012). „Sytuacja społeczna i estetyczna muzyki religijnej Oliviera Messiaena: Symfonia Turangalîla”. Międzynarodowy Przegląd Estetyki i Socjologii Muzyki 43/1:53–70.
  • Benitez, Vincent P. (2000). „Twórcze dziedzictwo: Messiaen jako nauczyciel analizy”. Sympozjum Muzyki Kolegium 40: 117–39.
  • Benitez, Vincent P. (2001). „Organizacja boiska i projekt dramatyczny w Saint François d'Assise Oliviera Messiaena”. Doktorat, Bloomington: Indiana University.
  • Benitez, Vincent P. (2002). „Równoczesny kontrast i projekty addytywne w operze Saint François d'Assise Oliviera Messiaena ”. Teoria muzyki online 8.2 (sierpień 2002). Teoria muzyki online
  • Benitez, Vincent P. (2004). „Aspekty harmonii w późniejszej muzyce Messiaena: badanie akordów transponowanych inwersji na tej samej nucie basowej”. Journal of Musicological Research 23, no. 2: 187–226.
  • Benitez, Vincent P. (2004). „Opowiadanie duchowej podróży św. Franciszka: referencyjne struktury tonu i symboliczne obrazy w Oliviera Messiaena Saint François d'Assise ”. W Poznańskich Studiach Operowych pod red. Macieja Jabłońskiego, 363–411.
  • Benitez, Vincent P. (2008). „Messiaen jako improwizator”. Holenderski Dziennik Teorii Muzyki 13, no. 2 (maj 2008): 129–44.
  • Benitez, Vincent P. (2009). „Ponowne rozważenie Messiaena jako serialisty”. Analiza muzyczna 28, no. 2-3 (2009): 267-99 (opublikowane 21 kwietnia 2011).
  • Benitez, Vincent P. (2010). „Mesjasz i Akwinata”. W Messiaen the Theologist , red. Andrew Shenton, 101-26. Aldershot: Ashgate.
  • Benitez, Vincent Pérez (2019). Opera Oliviera Messiaena, Saint François d'Assise . Bloomington, IN: Indiana University Press. ISBN  978-0-253-04287-3 .
  • Boivin, Jean (1993). „La Classe de Messiaen: Historique, rekonstytucja, wpływ”. doktorat diss. Montreal: Ecole Polytechnique, Montreal.
  • Boswell-Kurc, Lilise (2001). „Religijne dzieła wojenne Oliviera Messiaena i ich kontrowersyjne przyjęcie we Francji (1941-1946)”. doktorat diss. Nowy Jork: Uniwersytet Nowojorski.
  • Bruhn, Siglind (2007). Kontemplacje przymierza i wcielenia Messiaena: muzyczne symbole wiary w dwóch wielkich cyklach gry na fortepianie lat czterdziestych . Hillsdale, NY: Pendragon Press. ISBN 978-1-57647-129-6.
  • Bruhn, Siglind (7 lipca 2008). Interpretacje Świętości i Trójcy Messiaena: echa teologii średniowiecznej w oratorium, medytacjach narządowych i operze . Wymiar i różnorodność, nie. 10. (wyd. 1). Hillsdale, NY: Pendragon Press. p. 229. ISBN 978-1-57647-139-5. OCLC  227191541 .
  • Burns, Jeffrey Phillips (1995). „Tryby Messiaena ograniczonej transpozycji ponownie rozpatrzone”. Praca magisterska, Madison: Uniwersytet Wisconsin-Madison.
  • Cheong Wai-Ling (2003). „Tabele akordów Messiaena: Zamawianie nieuporządkowanych”. Tempo 57, nr. 226 (październik): 2-10.
  • Cheong Wai-Ling (2008). „Neumes i greckie rytmy: przełom w śpiewie ptaków Messiaena”. Acta Musicologica 80, nr. 1:1–32.
  • Dingle, Krzysztof (2013). Ostatnie dzieła Messiaena . Farnham, Wielka Brytania: Ashgate. ISBN  978-0-7546-0633-8 .
  • Fallon, Robert Joseph (2005). „Mimesis Messiaena: język i kultura stylów ptaków”. doktorat diss. Berkeley: Uniwersytet Kalifornijski, Berkeley.
  • Fallon, Robert (2008). „Ptaki, zwierzęta i bomby w Zimnej Mszy Messiaena”. The Journal of Musicology 26, no. 2 (wiosna): 175-204.
  • Festa, Paweł (2008). O mój Boże: Messiaen w uchu niewierzącego . San Francisco: Bar Nic Książki.
  • Golea, Antoine (1960). Rencontres avec Olivier Messiaen . Paryż: Julliard.
  • Hardink, Jason M. (2007). „Messiaen i Plainchant”. DMA dis. Houston: Uniwersytet Ryżowy.
  • Harris, Joseph Edward (2004). „Musique coloree: Korespondencja synestetyczna w dziełach Oliviera Messiaena”. doktorat diss. Ames: Uniwersytet Iowa.
  • Wzgórze, Matthew Richard (1995). „ Regard du milczenie Messiaena jako wyraz wiary katolickiej”. DMA dis. Madison: Uniwersytet Wisconsin, Madison.
  • Laycock, Gary Eng Yeow (2010). „Ponowna ocena języka muzycznego Oliviera Messiaena od 1917 do 1935”. doktorat diss. Bloomington: Indiana University, 2010.
  • Luchese, Diane (1998). „Slow Music Oliviera Messiaena: przebłyski wieczności w czasie”. doktorat diss. Evanston: Uniwersytet Północno-Zachodni
  • McGinnis, Margaret Elżbieta (2003). „Gra na polach: Messiaen, muzyka i pozamuzyczne”. doktorat diss. Chapel Hill: Uniwersytet Północnej Karoliny w Chapel Hill.
  • Nelson, David Lowell (1992). „Analiza parafraz śpiewu Oliviera Messiaena”. 2 tomy. doktorat diss. Evanston: Uniwersytet Północno-Zachodni
  • Ngim, Alan Gerald (1997). „Olivier Messiaen jako pianista: studium tempa i rytmu na podstawie jego nagrań wizji de l'amen ”. DMA dis. Coral Gables: Uniwersytet w Miami.
  • Peterson, Larry Wayne (1973). „Messiaen i rytm: teoria i praktyka”. doktorat diss. Chapel Hill: Uniwersytet Karoliny Północnej w Chapel Hill
  • Puspita, Amelia (2008). „Wpływ balijskiego Gamelana na muzykę Oliviera Messiaena”. DMA dis. Cincinnati: Uniwersytet w Cincinnati
  • Reverdy, Michele (1988). L'Œuvre pour orchester d'Olivier Messiaen . Paryż: Alphonse Leduc. ISBN 978-2-85689-038-7.
  • Rischin, Rebeka (2006). Na koniec czasu: The Story of the Messiaen Quartet (wyd. nowe). Wydawnictwo Uniwersytetu Cornella. ISBN 978-0-8014-7297-8.
  • Schultz, Rob (2008). „Kontur melodyczny i struktura nonretrogradable w śpiewie ptaków Oliviera Messiaena”. Spektrum teorii muzyki 30, nr. 1 (wiosna): 89–137.
  • Shenton, Andrew (1998). „Niewypowiedziane słowo: «język komunikatywny» Oliviera Messiaena”. doktorat diss. Cambridge: Uniwersytet Harvarda.
  • Shenton, Andrew (2008). System znaków Oliviera Messiaena . Abingdon, Oxon i Nowy Jork: Routledge. ISBN 978-0-7546-6168-9.
  • Shenton, Andrew, wyd. (2010). Messiaen Teolog . Abingdon, Oxon i Nowy Jork: Routledge. ISBN 978-0-7546-6640-0.
  • Sholl, Robert (2008). Studia Messiaena . Cambridge i Nowy Jork: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-83981-5.
  • Simeone, Nigel (2004). „'Chez Messiaen, tout est priére': Spotkanie Messiaena u Trójcy Świętej”. The Musical Times 145, no. 1889 (zima): 36-53.
  • Simeone, Nigel (2008). „Messiaen, Koussevitzky i USA”. The Musical Times 149, no. 1905 (zima): 25-44.
  • Waumsley, Stuart (1975). Muzyka organowa Oliviera Messiaena (wyd. nowe). Paryż: Alphonse Leduc. OCLC 2911308; LCCN 77-457244.
  • Walijski Ibanez, Deborah (2005). Kolor, barwa i rezonans: zmiany w użyciu perkusji Oliviera Messiaena w latach 1956-1965. DMA dis. Coral Gables: Uniwersytet w Miami
  • Zheng, Zhong (2004). Studium utworów fortepianowych Solo Messiaena. doktorat diss. Hongkong: Chiński Uniwersytet w Hongkongu.

Filmy

  • Objawienie Kościoła Wiecznego – film Paula Festy z 2006 roku o reakcjach 31 artystów na muzykę Messiaena.
  • Messiaen w wieku 80 lat (1988). Wyreżyserowane przez Sue Knussen. Wpis do bazy danych BFI .
  • Olivier Messiaen i les oiseaux (1973). Reżyseria: Michel Fano i Denise Tual.
  • Olivier Messiaen – Kryształowa liturgia (2007 [data wydania DVD]). Wyreżyserowane przez Oliviera Mille.
  • Olivier Messiaen: Prace (1991). DVD, na którym Messiaen wykonuje „Improwizacje” na organach w paryskim kościele Trójcy.
  • The South Bank Show: Olivier Messiaen: Muzyka wiary (1985). Wyreżyserowane przez Alana Bensona. Wpis do bazy danych BFI .
  • Kwartet na koniec czasu z zespołem Marine Band Prezydenckiego, film H. Paula Moona

Zewnętrzne linki

Słuchający