Dziwaczna sztuka - Queer art

Sztuka queer , znana również jako sztuka LGBT+ lub estetyka queer , ogólnie odnosi się do nowoczesnych i współczesnych praktyk wizualnych, które czerpią z obrazów i problemów lesbijek, gejów, osób biseksualnych i transpłciowych+ . Choć z definicji nie może być pojedynczej „sztuki queer”, współcześni artyści, którzy określają swoje praktyki jako queer, często odwołują się do „ utopijnych i dystopijnych alternatyw dla zwyczajności, przyjmują postawy wyjęte spod prawa, przyjmują przestępczość i nieprzejrzystość oraz tworzą bezprecedensowe pokrewieństwa i związki”. Sztuka queer jest również czasami bardzo o seksie i przyjmowaniu nieautoryzowanych pragnień.

Sztuka queer jest wysoce site-specific, przy czym queerowe praktyki artystyczne pojawiają się bardzo różnie w zależności od kontekstu, którego widoczność może wahać się od promowania, po przeciwnie, spotykać się z reakcją, cenzurą lub kryminalizacją . Ponieważ płeć i płeć funkcjonują w odmienny sposób w różnych kontekstach narodowych , religijnych i etnicznych , sztuka queer z konieczności ma różne znaczenia.

Choć z historycznego punktu widzenia termin „ queer ” jest homofobicznym oszczerstwem z kryzysu AIDS w Stanach Zjednoczonych z lat 80. , od tamtego czasu został ponownie zawłaszczony i przyjęty przez aktywistów queer i włączony do wielu anglojęzycznych kontekstów, akademickich lub innych. Międzynarodowe praktyki artystyczne osób LGBT+ są zatem często umieszczane pod parasolowym terminem „sztuki queer” w kontekście anglojęzycznym, mimo że wychodzą one poza historyczną ewolucję polityki płci i tożsamości w Stanach Zjednoczonych w latach 80. XX wieku.

„Sztuka queer” była również używana do retroaktywnego odniesienia się do historycznej twórczości artystów LGBT+, którzy praktykowali w czasach, zanim rozpoznano współczesną terminologię „ lesbijek ”, „ gejów ”, „ biseksualistów ” i „ trans ”. na wystawie Tate w 2017 roku , Queer British Art 1861–1967 . Termin „queer” sytuuje się w polityce nienormatywnych, gejowskich, lesbijskich i biseksualnych społeczności, choć nie jest równoznaczny z takimi kategoriami i pozostaje płynną tożsamością.

Trzymanie się bez określonego stylu lub medium, dziwne praktyki sztuki może obejmować performance , sztuką wideo , instalacja , rysunek , malarstwo , rzeźba , stock , folii , szkła i mieszanych mediów , wśród wielu innych.

Początki

Wczesna sztuka kodowana przez queer

W dziwny trochę historii sztuki , historyk sztuki notatki Alex Pilcher, że w całej historii sztuki, biograficzne informacje o artystach queer są często pomijane, bagatelizować lub inny interpretowane przy założeniu tożsamości heteroseksualnej. Na przykład „partner tej samej płci staje się »bliskim przyjacielem«”. Artystyczny towarzysz jest przedstawiany jako heteroseksualne zainteresowanie miłością, z „gejowskimi artystami zdiagnozowanymi jako „celibat”, „aseksualni” lub „zdezorientowani seksualnie”.

W okresie międzywojennym większą akceptację dla osób queer można było zaobserwować w artystycznych ośrodkach miejskich, takich jak Paryż czy Berlin . W latach dwudziestych w Nowym Jorku , mównice w Harlemie i Greenwich Village przyjmowały klientów gejów i lesbijek, a kawiarnie i bary w Europie i Ameryce Łacińskiej na przykład stały się gospodarzami grup artystycznych, które umożliwiły gejom włączenie się w rozwój kultury głównego nurtu. W tym okresie artyści wciąż tworzyli kody wizualne, które potajemnie oznaczały queer. Historyk sztuki Jonathan David Katz pisze o abstrakcyjnych obrazach Agnes Martin jako o „formie queerowej samorealizacji”, która wytwarza napiętą, niemożliwą do pogodzenia równowagę jej obrazów, takich jak Nocne morze (1963), mówiącej o jej tożsamości jako zamkniętej lesbijce .

Jasper Johns, Biała Flaga , 1955, Encaustic, 198,9 cm x 306,7 cm (78,3 cala x 120,7 cala), W zbiorach Metropolitan Museum of Art

Katz dodatkowo interpretować wykorzystanie ikonografii w Robert Rauschenberg S” łączyć obrazy , takie jak obraz Judy Garland w Bantam (1954) i odniesienia do mitu Ganymede w Canyon (1959), jako aluzje do tożsamości artysty jako geja . Odnotowując związek Rauschenberga z Jasperem Johnsem , historyk sztuki Andrew Graham-Dixon interpretuje monochromatyczną enkaustyczną White Flag Johnsa (1955) w odniesieniu do doświadczeń artysty jako geja w represyjnym społeczeństwie amerykańskim. Graham-Dixon zauważa, że ​​„gdyby [Johns] przyznał się, że jest gejem, mógłby pójść do więzienia. Z White Flag mówił, że Ameryka „to kraj, w którym [...] nie słychać twojego głosu. To jest Ameryka, w której żyjemy ;żyjemy pod kocem. Mamy tu zimną wojnę. To jest moja Ameryka”.

W 1962 roku Stany Zjednoczone rozpoczęły dekryminalizację sodomii, a do 1967 roku nowa ustawa o przestępstwach seksualnych w Wielkiej Brytanii oznaczała, że ​​dobrowolny seks między mężczyznami nie był już nielegalny. Jednak wiele osób queer wciąż znajdowało się pod presją, by pozostać w ukryciu , co pogorszył hollywoodzki kodeks produkcji, który cenzurował i zakazywał przedstawiania „perwersji seksualnych” w filmach produkowanych i dystrybuowanych w USA do 1968 roku.

Zamieszki w Stonewall (1969)

Kluczowym punktem zwrotnym w postawach wobec społeczności LGBT byłyby zamieszki w Stonewall . We wczesnych godzinach porannych 28 czerwca 1969 roku w Nowym Jorku bywalcy gejowskiej tawerny Stonewall Inn , innych lesbijskich i gejowskich barów w Greenwich Village oraz ludzi z sąsiedztwa walczyli, gdy policja stała się brutalna podczas policyjnego nalotu . Stało się to serią spontanicznych, gwałtownych demonstracji członków społeczności LGBT+ , a zamieszki są powszechnie uważane za jedno z najważniejszych wydarzeń prowadzących do ruchu wyzwolenia gejów .

Pierwsza Parada Dumy odbyła się rok po zamieszkach, a marsze odbywają się teraz co roku na całym świecie. Sztuka queerowych aktywistów, poprzez plakaty, szyldy i afisze, była znaczącym przejawem sztuki queer z tamtych czasów. Na przykład fotograf Donna Gottschalk została sfotografowana przez fotoreporterkę Dianę Davies podczas pierwszej parady dumy w 1970 roku w Nowym Jorku, z Gottschalk wyzywająco trzymającym tabliczkę z napisem „Jestem twoim najgorszym strachem, że jestem twoją najlepszą fantazją”.

Formułowanie „queerowej” tożsamości

Epidemia AIDS (lata 80. do początku lat 90.)

Projekt Cisza = Śmierć, Cisza = Śmierć , 1987, litografia kolorowa.

W latach 80. epidemia HIV/AIDS spustoszyła zarówno środowiska gejowskie, jak i artystyczne. W kontekście Stanów Zjednoczonych dziennikarz Randy Shilts twierdził w swojej książce And the Band Played On , że administracja Ronalda Reagana odłożyła rozwiązanie kryzysu z powodu homofobii, a społeczność gejowska jest odpowiednio nieufna wobec wczesnych raportów i środków w zakresie zdrowia publicznego. , co skutkuje infekcją setek tysięcy kolejnych. W ankiecie przeprowadzonej wśród lekarzy od połowy do końca lat osiemdziesiątych duża liczba wskazała, że ​​nie mają etycznego obowiązku leczenia lub opieki nad pacjentami z HIV/AIDS. Prawicowi dziennikarze i brukowce w USA i Wielkiej Brytanii podsycali niepokój o przeniesienie wirusa HIV, piętnując gejów. Grupy aktywistów były znaczącym źródłem poparcia dla zmian legislacyjnych i politycznych, na przykład założeniem ACT-UP, Koalicji AIDS na rzecz Uwolnienia Władzy w 1987 roku.

Wielu ówczesnych artystów działało więc jako aktywiści, domagając się wysłuchania zarówno przez rząd, jak i instytucje medyczne. The Silence=Death Project , sześcioosobowy kolektyw, czerpał z wpływów takich jak feministyczna grupa aktywistów artystycznych, Guerrilla Girls , aby wyprodukować kultowy plakat Silence=Death , który został rozklejony w całym mieście i wykorzystany przez ACT-UP jako centralny obraz w ich aktywistycznej kampanii. Kolektyw Gran Fury , założony w 1988 roku przez kilku członków ACT-UP, służył jako nieoficjalny twórca agitprop organizacji, produkujący partyzancką sztukę publiczną, która czerpała z wizualnej ikonografii reklam komercyjnych, jak widać w Kissing Doesn't Kill: Greed and Obojętność Czy (1989). Lesbijska feministyczna aktywistka artystyczna kolektyw fierce pussy również została założona w 1991 roku, zaangażowana w działania artystyczne we współpracy z ACT-UP.

Keith Haring, Ignorancja = Strach / Cisza = Śmierć , 1989, litografia offsetowa, 24 1/16 × 43 1/16 cala. (61,1 × 109,4 cm), Kolekcja Whitney Museum of American Art

Keith Haring w szczególności wykorzystał swoją praktykę do generowania aktywizmu i opowiadania się za świadomością na temat AIDS w ostatnich latach swojego życia, jak widać na plakacie Ignorancja = Strach (1989) lub akrylowym obrazie na płótnie Cisza = Śmierć (1989). które przywołują kultowy plakat i motto.

Poza ramami sztuki aktywistycznej, fotograf Nan Goldin dokumentowała ten okres Nowego Jorku w swojej przełomowej pracy, The Ballad of Sexual Dependency , która obejmowała wystawę pokazu slajdów z 1985 roku i publikację w książce artystycznej z 1986 roku , przedstawiającą fotografie z lat 1979-1986. uwiecznianie gejowskiej subkultury post- Stonewall tamtych czasów. W 1989 roku brytyjski artysta i filmowiec Isaac Julien wydał swoją pracę filmową Looking for Langston , która celebrowała tożsamość i pożądanie czarnoskórych gejów poprzez nieliniową narrację zaczerpniętą z Harlem Renaissance w Nowym Jorku z lat 20. oraz z ówczesnych kontekstów lat 80. Na przykład kontrowersyjne zdjęcia czarnoskórych gejów Roberta Mapplethorpe'a pokazane w filmie.

Félix González-Torres tworzył na początku lat 90. prace, które były odpowiedzią na kryzys AIDS, który nadal pustoszył społeczność gejów. González-Torres „ Untitled ” (1991) zawierał sześć czarno-białych fotografii pustego podwójnego łóżka artysty, powiększonych i umieszczonych jako billboardy na całym Manhattanie, Brooklynie i Queens zimą 1991 roku. Publicznie podkreślał brak queerowego ciała, a prace wystawiono po tym, jak kochanek Gonzáleza-Torresa, Ross Laycock, zmarł z powodu komplikacji związanych z AIDS w styczniu 1991 roku.

Ponowne zawłaszczenie polityki „queerowej” i tożsamościowej

W latach 80. powszechnie używano homofobicznego określenia „queer”, od sensacyjnych doniesień medialnych po magazyny kontrkulturowe, w barach i zinach , a także w alternatywnych galeriach i okazjonalnie w muzeach. Koncepcja została więc wkomponowana w akademię i przywrócona jako forma dumy przez aktywistów queer.

Od wiosny 1989 r. koalicja grup chrześcijańskich i konserwatywnych urzędników toczyła wojnę medialną z finansowaniem przez rząd „obscenicznej” sztuki, sprzeciwiając się temu, aby pieniądze z grantu National Endowment for the Arts trafiły do ​​queerowych artystów, takich jak Robert Mapplethorpe i Karen Finley , podsycając wojnę kulturową . Katalizatorem debaty byłaby retrospektywa Mapplethorpe'a z 1988 roku, The Perfect Moment , w której prezentowane były portrety fotografa, międzyrasowe studia postaci i kompozycje kwiatowe. Znany z czarno-białych portretów celebrytów, autoportretów, portretów osób zaangażowanych w BDSM i homoerotycznych portretów nagich czarnoskórych mężczyzn, wyraźne seksualne wyobrażenia pracy Mapplethorpe'a wywołały debatę na temat tego, co powinny finansować pieniądze podatników. Prawo Stanów Zjednoczonych zapobiegałoby wykorzystywaniu pieniędzy federalnych do „promowania, zachęcania lub tolerowania homoseksualizmu”, co również doprowadziło do pozbawienia środków na programy AIDS. Od 1987 r. rząd centralny w Wielkiej Brytanii zakazał radom lokalnym wykorzystywania funduszy publicznych do „promowania homoseksualizmu”.

Glenn Ligon, Notes on the Margin of the Black Book , 1991-93, 91 odbitek offsetowych; 11,5 x 11,5 cala, 78 stron tekstu; 5,25 x 7,25 cala, Kolekcja Muzeum Salomona R. Guggenheima .
Cyfrowy billboard w Manchesterze w Wielkiej Brytanii przedstawiający feministyczne / lesbijskie przekrojowe dzieła sztuki autorstwa Martina Firrella

Amerykański artysta konceptualny Glenn Ligon przedstawił artystyczną odpowiedź, która skrytykowała zarówno konserwatywną ideologię, która podsycała wojny kulturowe, jak i problematyczne wyobrażenie Mapplethorpe'a o queerowych czarnych mężczyznach. W odpowiedzi na „ Czarną księgę” Mapplethorpe'a (1988), serię zdjęć homoerotycznych nagich czarnych mężczyzn, którzy nie uwzględnili tematów z szerszych historii rasistowskiej przemocy i seksualności, Ligon stworzył pracę „ Notatki na marginesie czarnej księgi” (1991-1993). . Pokazany na Biennale Whitney w 1993 roku , Ligon oprawił każdą stronę książki Mapplethorpe'a w oryginalnej kolejności, instalując je w dwóch rzędach na ścianie, między nimi wstawiając około siedemdziesięciu oprawionych tekstów odnoszących się do rasy z różnych źródeł, takich jak historycy, filozofowie, religijni ewangeliści , aktywiści i kuratorzy. Sugerując, że dzieło Mapplethorpe'a jest projekcją lęków i pragnień na czarne męskie ciało, Ligon demonstruje uwikłanie płci, rasy i pożądania, część jego szerszej praktyki badania konstrukcji czarnej tożsamości za pomocą słów i obrazów.

Polityka tożsamości będzie więc dalej rozwijać się w odpowiedzi na próby prawicowych , konserwatywnych i religijnych grup, które usiłują tłumić głosy queer w miejscach publicznych. W ramach polityki tożsamości tożsamość funkcjonuje „jako narzędzie do formułowania roszczeń politycznych, promowania ideologii politycznych lub stymulowania i ukierunkowywania działań społecznych i politycznych, zwykle w szerszym kontekście nierówności lub niesprawiedliwości oraz w celu zapewnienia odrębności i przynależności do grupy zdobywając władzę i uznanie”. Grupa aktywistów Gay Liberation Front proponowałaby tożsamość queerową jako rewolucyjną formę życia społecznego i seksualnego, która mogłaby zakłócić tradycyjne pojęcia seksu i płci. Ostatnio jednak krytycy kwestionowali skuteczność polityki tożsamości, która konsekwentnie funkcjonuje jako samookreślony, opozycyjny „inny”.

Równolegle ze sztuką queer przebiegają dyskursy feminizmu , które utorowały drogę pozytywnej seksualnie kulturze queer i próbom demontażu opresyjnych patriarchalnych norm. Na przykład twórczość Catherine Opie silnie wpisuje się w ramy feministyczne, dodatkowo poparte jej tożsamością jako lesbijki, choć stwierdziła, że ​​queer nie do końca definiuje jej praktykę lub idee. Seria fotografii Opie Bycie i posiadanie (1991) polegała na uchwyceniu jej przyjaciółek na portretach z bliska, z asertywnymi spojrzeniami na żółtym tle. Osoby te zostały wybrane z grupy przyjaciół Opie, z których wszyscy nie trzymali się zgrabnie tradycyjnych kategorii płci. Szczegóły, takie jak klej, który w widoczny sposób służy do mocowania sztucznego zarostu na ciele kobiet, wysuwały na pierwszy plan performatywny charakter płci.

Kadr z dokumentacji wideo Ma Liuming, Fen Ma + Lunch Liuming (1994), 11" 14'

W latach 90. w Pekinie chiński artysta Ma Liuming współpracował ze społecznością artystyczną Beijing East Village , założoną w 1993 roku. W 1994 roku wystawił performance Fen-Ma + Liuming's Lunch (1994). W performansie artysta wcielił się w transpłciową kobietę o imieniu Fen-Ma Liuming, która całkowicie nago przygotowywała i podawała widzom gotowane na parze ryby, by w końcu usiąść i przyczepić do penisa dużą rurkę do prania, ssąc i oddychając na jego penisie. drugi koniec rury. Ma został aresztowany za takie występy, aw 1995 roku policja zmusiła artystów do opuszczenia East Village w Pekinie, a Ma zaczęła pracować poza Chinami.

XXI wiek

Od 2000 roku praktyki queer nadal rozwijają się i są dokumentowane na arenie międzynarodowej, z ciągłym naciskiem na intersekcjonalność , gdzie tożsamości społeczne i polityczne, takie jak płeć , rasa , klasa społeczna , seksualność , zdolności , między innymi, mogą się łączyć, tworząc unikalne sposoby dyskryminacja i przywileje .

Godnymi uwagi przykładami są nowojorska i berlińska artystka, filmowiec i performerka Wu Tsang , która na nowo wyobraża sobie rasistowskie, genderowe reprezentacje, a jej praktyka dotyczy ukrytych historii, marginalizowanych narracji i samego aktu performowania. Jej praca wideo, WILDNESS (2012) konstruuje portret latynoskiego baru LGBT w Los Angeles , Silver Platter, łącząc elementy fikcji i filmu dokumentalnego, aby przedstawić złożoną relację Tsanga z barem. Dalej bada wpływ gentryfikacji i zmieniającego się miasta na klientów baru, którymi są głównie klasa robotnicza, Latynosi i imigranci.

Kanadyjski performer Cassils jest znany z pracy z 2012 roku, Becoming An Image , która obejmuje performance, w którym kierują serię ciosów, kopnięć i ataków na 2000-kilogramowy gliniany blok w całkowitej ciemności, podczas gdy akt jest oświetlony tylko przez błyski od fotografa. Ostatnie zdjęcia przedstawiają Cassils w niemal pierwotnym stanie, pocąc się, krzywiąc się i lecąc w powietrzu, gdy okładają gliniane klocki, kładąc nacisk na fizyczność ich niezgodnych płci i transmęskich ciał. Innym przykładem jest mieszkająca w Nowym Jorku artystka, pisarka, performerka i DJ Juliana Huxtable , część queerowego kolektywu House of Ladosha , artystka wystawiała swoje fotografie ze swoją poezją na Triennale Nowego Muzeum , z takimi dziełami jak Bez tytułu w Rage (Nibiru Cataclysm ) z jej serii Universal Crop Tops for All the Self Canonized Saints of Becoming . Huxtable zamieszkuje w nim futurystyczny świat, w którym jest w stanie wyobrazić sobie siebie na nowo, nie licząc traumy z dzieciństwa, w której przypisano jej płeć męską, wychowując się w konserwatywnym domu baptystów w Teksasie .

Co więcej, podczas gdy queerowi artyści, tacy jak Zanele Muholi i Kehinde Wiley , mieli w połowie kariery wystawy ankietowe w największych muzeach, o tożsamości artysty, płci i rasie mówi się częściej niż o seksualności. Na przykład seksualność Wileya nie została podkreślona w jego retrospektywie w Brooklyn Museum .

Queerowa sztuka i przestrzeń publiczna

Praktyki queer mają wyraźny związek z przestrzenią publiczną, od wklejanych w pszenicę plakatów aktywistów z lat 80. i 90. po murale , rzeźby publiczne , pomniki i graffiti . Od Jenny Holzer jest truizm plakatów z lat 1970, do David Wojnarowicz 's graffiti, w 1980 roku, służył jako przestrzeń publiczna znaczącej politycznie miejsce dla artystów queer, aby wyświetlić swoją pracę po latach tłumienia.

Kołdra upamiętniająca AIDS projektu NAMES w 1992 r.

Znaczącym przykładem jest kołdra upamiętniająca AIDS Projektu NAMES, opracowana przez aktywistę Cleve'a Jonesa . Nieustannie rozwijające się dzieło sztuki publicznej, pozwala ludziom upamiętniać bliskich zaginionych przez chorobę poprzez pikowane kwadraty. Po raz pierwszy został wystawiony w 1987 roku podczas Narodowego Marszu na Waszyngton na rzecz Praw Lesbijek i Gejów , w National Mall w Waszyngtonie , zajmując obszar większy niż boisko do piłki nożnej. Obecnie ludzie nadal dodają panele honorujące imiona utraconych przyjaciół, a projekt rozrósł się do różnych wcieleń na całym świecie, zdobywając również nominację do Pokojowej Nagrody Nobla i zbierając 3 miliony dolarów dla organizacji zajmujących się AIDS.

Krytyka

Próbując pojąć sztukę queer jako całość, ryzykujemy oswojenie queerowych praktyk, wygładzenie radykalizmu i specyfiki poszczególnych praktyk. Richard Meyer i Catherine Lord argumentują dalej, że przy nowej akceptacji terminu „queer” istnieje ryzyko, że zostanie on odzyskany jako „trochę więcej niż marka stylu życia lub niszowy rynek ”, z tym, co kiedyś było zakorzenione w radykalnej polityce, a teraz głównego nurtu , usuwając w ten sposób jego potencjał transformacyjny.

Wreszcie, zbyt bliskie ograniczanie sztuki queer w kontekście wydarzeń w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii wyklucza różnorodne praktyki osób LGBT+ poza tymi obszarami geograficznymi, a także różne koncepcje queerowości w różnych kulturach.

Bibliografia

Dalsza lektura

  • Panie Katarzyno; Meyera, Richarda (2013). Sztuka i kultura queer . Nowy Jork: Phaidon Press. Numer ISBN 978-0714849355.
  • Getsy, David J. (2016). Queer: Dokumenty Sztuki Współczesnej . Cambridge, MA: Wydawnictwo MIT. Numer ISBN 9780262528672.
  • Barlow, Klara (2017). Queer British Art: 1867-1967 . Londyn: Tate Publishing. Numer ISBN 978-1849764520.
  • Lewisa, Reiny; Horne, Piotr (1996). Perspektywy: seksualność lesbijek i gejów oraz kultury wizualne . Londyn: Routledge. Numer ISBN 0415124689.

Zewnętrzne linki