Sztuka queer - Queer art

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii

Sztuka queer , znana również jako sztuka LGBT + lub estetyka queer , szeroko odnosi się do nowoczesnych i współczesnych praktyk wizualnych, które czerpią z obrazów i problemów lesbijek, gejów, osób biseksualnych i transpłciowych . Chociaż z definicji nie może być pojedynczej „sztuki queer”, współcześni artyści, którzy określają swoje praktyki jako queerowe, często odwołują się do „ utopijnej i dystopijnej alternatywy dla zwyczajności, przyjmują postawy wyjęte spod prawa, popierają przestępczość i nieprzejrzystość oraz tworzą bezprecedensowe pokrewieństwa i związki”. Sztuka queer czasami dotyczy również seksu i przyjmowania nieautoryzowanych pragnień.

Sztuka queer jest bardzo specyficzna dla miejsca, a praktyki sztuki queer pojawiają się bardzo różnie w zależności od kontekstu, którego widoczność może wahać się od bycia popieranym, po przeciwnie, spotyka się z reakcją, cenzurą lub kryminalizacją . Ponieważ płeć i płeć funkcjonują inaczej w różnych kontekstach narodowych , religijnych i etnicznych , sztuka queer ma z konieczności różne znaczenia.

Chociaż historycznie termin „ queer ” jest homofobicznym sloganem z kryzysu związanego z AIDS w Stanach Zjednoczonych z lat 80. , został on przywłaszczony i przyjęty przez queerowych aktywistów i włączony do wielu anglojęzycznych kontekstów, akademickich lub innych. Międzynarodowe praktyki artystyczne osób LGBT + są zatem często umieszczane pod pojęciem „sztuki queer” w kontekstach anglojęzycznych, mimo że wyłaniają się poza historycznym rozwojem polityki płci i tożsamości w Stanach Zjednoczonych w latach 80.

„Queer sztuki” została również zastosowana do wstecznie odnoszą się do historycznego dzieła LGBT + artystów, którzy praktykowane w czasie przed dzisiejszej terminologii „ lesbijski ”, „ gej ”, „ bisexual ” i „ trans ” zostały uznane, jak widać wdrażane na wystawie Tate'a w 2017 roku , Queer British Art 1861–1967 . Termin „queer” sytuuje się w polityce społeczności nienormatywnych, gejowskich, lesbijskich i biseksualnych, choć nie jest odpowiednikiem takich kategorii i pozostaje tożsamością płynną.

Trzymanie się bez określonego stylu lub medium, dziwne praktyki sztuki może obejmować performance , sztuką wideo , instalacja , rysunek , malarstwo , rzeźba , stock , folię i mieszanych mediów , wśród wielu innych.

Początki

Wczesna sztuka zakodowana w queer

W dziwny trochę historii sztuki , historyk sztuki notatki Alex Pilcher, że w całej historii sztuki, biograficzne informacje o artystach queer są często pomijane, bagatelizować lub inny interpretowane przy założeniu tożsamości heteroseksualnej. Na przykład „[t] partner tej samej płci staje się„ bliskim przyjacielem ”. Artystyczny towarzysz jest przedstawiany jako heteroseksualny miłośnik ”, z„ gejami uznanymi za „żyjących w celibacie”, „aseksualnych” lub „zdezorientowanych seksualnie”.

W okresie międzywojennym większą akceptację dla osób queer można było dostrzec w artystycznych ośrodkach miejskich, takich jak Paryż czy Berlin . W 1920 roku w Nowym Jorku , wyszynk w Harlemie i Greenwich Village zadowoleniem klientów gejów i lesbijek, a kawiarnie i bary w całej Europie i Ameryce Łacińskiej, na przykład, stał się gospodarzem grup artystycznych, które pozwoliły geje mają być włączone do rozwoju nurtu kultury. W tym okresie artyści nadal opracowywali kody wizualne, które potajemnie oznaczały queerowość. Historyk sztuki Jonathan David Katz pisze o abstrakcyjnych obrazach Agnes Martin jako o „formie queerowej samorealizacji”, która tworzy napiętą, nieuzgodnioną równowagę w jej obrazach, takich jak Nocne morze (1963), mówiąc o swojej tożsamości jako zamkniętej lesbijce .

Jasper Johns, White Flag , 1955, Encaustic, 198,9 cm x 306,7 cm (78,3 in x 120,7 in), W kolekcji Metropolitan Museum of Art

Katz dodatkowo interpretować wykorzystanie ikonografii w Robert Rauschenberg S” łączyć obrazy , takie jak obraz Judy Garland w Bantam (1954) i odniesienia do mitu Ganymede w Canyon (1959), jako aluzje do tożsamości artysty jako geja . Odnotowując związek Rauschenberga z Jasperem Johnsem , historyk sztuki Andrew Graham-Dixon interpretuje monochromatyczną enkaustyczną Białą Flagę Johnsa (1955) w odniesieniu do doświadczeń artysty jako homoseksualisty w represyjnym społeczeństwie amerykańskim. Graham-Dixon zauważa, że ​​„jeśli [Johns] przyznałby się, że jest gejem, mógłby iść do więzienia. Z Białą Flagą mówił, że Ameryka„ była krajem, w którym [...] nie słychać Twojego głosu. To jest Ameryka, w której żyjemy Żyjemy pod kocem. Mamy tu zimną wojnę. To jest moja Ameryka. "

W 1962 roku Stany Zjednoczone zaczęły dekryminalizować sodomię, a od 1967 roku nowa ustawa o przestępstwach seksualnych w Wielkiej Brytanii oznaczała, że ​​dobrowolny seks między mężczyznami nie jest już nielegalny. Jednak wiele queerowych osób nadal odczuwało presję, by pozostać w ukryciu , pogorszonym przez hollywoodzki kodeks produkcji, który cenzurował i zakazał przedstawiania „perwersji seksualnej” w filmach produkowanych i rozpowszechnianych w Stanach Zjednoczonych do 1968 roku.

Zamieszki w Stonewall (1969)

Kluczowym punktem zwrotnym w postawach wobec społeczności LGBT były zamieszki w Stonewall . We wczesnych godzinach porannych 28 czerwca 1969 roku w Nowym Jorku klienci gejowskiej tawerny Stonewall Inn , innych lesbijek i gejowskich barów w Greenwich Village oraz ludzie z okolicznych ulic walczyli, gdy policja stała się brutalna podczas nalotu policyjnego . Stało się to serią spontanicznych, gwałtownych demonstracji członków społeczności LGBT + , a zamieszki są powszechnie uważane za jedno z najważniejszych wydarzeń prowadzących do ruchu wyzwolenia gejów .

Pierwsza Parada Równości odbyła się rok po zamieszkach, a marsze odbywają się co roku na całym świecie. Sztuka queerowego aktywisty, poprzez plakaty, szyldy i afisze, była znaczącym przejawem queerowej sztuki tamtych czasów. Na przykład fotograf Donna Gottschalk zostałby sfotografowany przez fotoreporterkę Dianę Davies podczas pierwszej parady dumy w 1970 roku w Nowym Jorku, z Gottschalk wyzywająco trzymającym tabliczkę z napisem „Jestem twoim największym strachem, jestem twoją najlepszą fantazją”.

Formułowanie tożsamości „queer”

Epidemia AIDS (od 1980 do początku 1990)

Projekt Cisza = Śmierć, Cisza = Śmierć , 1987, Litografia kolorowa.

W latach 80. wybuch epidemii HIV / AIDS spustoszył zarówno społeczność gejów, jak i społeczności artystyczne. W kontekście Stanów Zjednoczonych dziennikarz Randy Shilts argumentowałby w swojej książce And the Band Played On , że administracja Ronalda Reagana odłożyła walkę z kryzysem z powodu homofobii, a społeczność gejowska jest odpowiednio nieufna wobec wczesnych doniesień i środków zdrowia publicznego. , co skutkuje infekcją setek tysięcy innych. W ankiecie przeprowadzonej wśród lekarzy od połowy do końca lat 80. XX wieku duża liczba wskazała, że ​​nie mają oni etycznego obowiązku leczenia lub opieki nad pacjentami z HIV / AIDS. Prawicowi dziennikarze i tabloidy w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii podsycili obawy dotyczące przenoszenia wirusa HIV przez piętnowanie gejów. Grupy aktywistów były znaczącym źródłem orędowania na rzecz ustawodawstwa i zmiany polityki, na przykład utworzono ACT-UP, Koalicję AIDS na rzecz Uwolnienia Władzy w 1987 roku.

Wielu artystów działało wówczas w charakterze aktywistów, domagając się wysłuchania zarówno przez rząd, jak i instytucje medyczne. The Silence = Death Project , sześcioosobowy kolektyw, czerpał z wpływów takich jak feministyczna grupa aktywistów artystycznych Guerrilla Girls , aby stworzyć kultowy plakat Silence = Death , który został upieczony w całym mieście i wykorzystany przez ACT-UP jako główny obraz w ich aktywistycznej kampanii. Collective Gran Fury , które zostało założone w 1988 roku przez kilku członków ACT-UP, służyło jako nieoficjalny twórca agitprop organizacji, produkując partyzancką sztukę publiczną, która czerpała z wizualnej ikonografii reklam komercyjnych, jak widać w Kissing Does Don't Kill: Greed i Obojętność Do (1989). Lesbijski feministyczny kolektyw fierce pussy, działacz artystyczny , również został założony w 1991 roku, zaangażowany w działalność artystyczną we współpracy z ACT-UP.

Keith Haring, Ignorance = Fear / Silence = Death , 1989, Offset litograph, 24 1/16 × 43 1/16in. (61,1 × 109,4 cm), Kolekcja Whitney Museum of American Art

Keith Haring w szczególności wykorzystał swoją praktykę w celu generowania aktywizmu i propagowania świadomości na temat AIDS w ostatnich latach swojego życia, jak widać na plakacie Ignorance = Fear (1989) lub na akrylu na płótnie Silence = Death (1989). które odwołują się do kultowego plakatu i motta.

Fotograf Nan Goldin poza ramami sztuki aktywistycznej udokumentowałaby ten okres w Nowym Jorku w swojej przełomowej pracy The Ballad of Sexual Dependency , która obejmowała pokaz slajdów z 1985 roku i publikację w książce artystycznej z 1986 roku , zawierającą zdjęcia zrobione w latach 1979-1986, uchwycenie ówczesnej subkultury gejowskiej po Stonewall . W 1989 roku brytyjski artysta i filmowiec Isaac Julien wydał swoją pracę filmową Looking for Langston , która celebruje czarną gejowską tożsamość i pożądanie poprzez nieliniową narrację, która czerpie z Harlem Renaissance w Nowym Jorku z lat dwudziestych XX wieku, a także z ówczesnych kontekstów lat 80. Na przykład kontrowersyjne zdjęcia Roberta Mapplethorpe'a przedstawiające czarnych gejów pokazane w filmie.

Félix González-Torres do początku lat 90. tworzył prace, które były odpowiedzią na kryzys związany z AIDS, który nadal pustoszył społeczność gejowską. González-Torres ' Untitled (1991) zawiera sześć czarno-białych fotografii pustego podwójnego łóżka artysty, powiększonych i umieszczonych na billboardach na całym Manhattanie, Brooklynie i Queens zimą 1991 roku. publicznie podkreślił brak queerowego ciała, pokazując prace po czasie, gdy kochanek Gonzáleza-Torresa, Ross Laycock, zmarł z powodu komplikacji związanych z AIDS w styczniu 1991 roku.

Ponowne zawłaszczenie „queer” i polityki tożsamości

W latach osiemdziesiątych homofobiczny termin nadużycia, „queer”, zaczął być szeroko stosowany, poczynając od sensacyjnych doniesień medialnych po kontrkulturowe magazyny, w barach i zinach , a także w alternatywnych galeriach i okazjonalnych muzeach. W ten sposób koncepcja została zintegrowana z akademią i przywłaszczona jako forma dumy przez queerowych aktywistów.

Od wiosny 1989 roku koalicja grup chrześcijańskich i konserwatywnych wybranych urzędników toczyła medialną wojnę z rządowym finansowaniem „obscenicznej” sztuki, sprzeciwiając się temu, że pieniądze z grantu National Endowment for the Arts trafiły do ​​queerowych artystów, takich jak Robert Mapplethorpe i Karen Finley , podsycając wojnę kulturową . Katalizatorem debaty byłaby retrospektywa Mapplethorpe'a z 1988 roku, The Perfect Moment , która pokazała portrety fotografa, międzyrasowe studia postaci i kompozycje kwiatowe. Znane z czarno-białych portretów celebrytów, autoportretów, portretów osób zaangażowanych w BDSM i homoerotycznych portretów czarnych nagich mężczyzn, wyraźne seksualne obrazy prac Mapplethorpe'a wywołały debatę na temat tego, jakie pieniądze podatników powinny finansować. Prawo Stanów Zjednoczonych uniemożliwiłoby wykorzystywanie pieniędzy federalnych do „promowania, zachęcania lub akceptowania działań homoseksualnych”, co również doprowadziło do refundacji programów AIDS. Od 1987 r. Rząd centralny Wielkiej Brytanii zakazał samorządom lokalnym wykorzystywania funduszy publicznych do „promowania homoseksualizmu”.

Glenn Ligon, Notes on the Margin of the Black Book , 1991-93, 91 druków offsetowych; 11,5 x 11,5 cala, 78 stron tekstowych; 5,25 x 7,25 cala, kolekcja Muzeum Solomona R. Guggenheima .
Cyfrowy billboard w Manchesterze w Wielkiej Brytanii przedstawiający feministyczno-lesbijskie dzieła sztuki Martina Firrella

Amerykański artysta konceptualny Glenn Ligon dostarczył artystycznej odpowiedzi, która skrytykowała zarówno konserwatywną ideologię, która podsycała wojny kulturowe, jak i problematyczne wyobrażenia Mapplethorpe'a o queerowych czarnych mężczyznach. Odpowiadając na The Black Book (1988) Mapplethorpe'a , serię fotografii homoerotycznych nagich czarnych mężczyzn, którzy nie uwzględnili tematów w szerszej historii rasowej przemocy i seksualności, Ligon stworzył pracę Notes on the Margin of the Black Book (1991-1993) . Pokazane na Whitney Biennale w 1993 roku Ligon oprawił każdą stronę książki Mapplethorpe'a w oryginalnej kolejności, instalując je w dwóch rzędach na ścianie, między nimi wstawiając około siedemdziesięciu oprawionych tekstów dotyczących rasy z różnych źródeł, takich jak historycy, filozofowie, religijni ewangeliści , aktywiści i kuratorzy. Sugerując, że praca Mapplethorpe'a jest projekcją lęków i pragnień na czarne męskie ciało, Ligon demonstruje splątanie płci, rasy i pożądania, część jego większej praktyki badania konstrukcji czarnej tożsamości za pomocą słów i obrazów.

W ten sposób polityka tożsamości rozwijałaby się dalej w odpowiedzi na próby tłumienia głosów queer w miejscach publicznych przez prawicowe , konserwatywne i religijne grupy. W ramach polityki tożsamości tożsamość funkcjonuje „jako narzędzie kształtowania roszczeń politycznych, promowania ideologii politycznych lub stymulowania i ukierunkowywania działań społecznych i politycznych, zwykle w szerszym kontekście nierówności lub niesprawiedliwości oraz w celu potwierdzenia odrębności i przynależności grupowej zdobywając władzę i uznanie. " Grupa aktywistów Gay Liberation Front zaproponowałaby queerową tożsamość jako rewolucyjną formę życia społecznego i seksualnego, która mogłaby zakłócić tradycyjne wyobrażenia o seksie i płci. Jednak ostatnio krytycy zakwestionowali skuteczność polityki tożsamości, która konsekwentnie funkcjonuje jako samookreślony, opozycyjny „inny”.

Równolegle ze sztuką queer biegną dyskursy feminizmu , które utorowały drogę pozytywnej seksualnie kulturze queer i próbom obalenia opresyjnych patriarchalnych norm. Na przykład twórczość Catherine Opie działa silnie w ramach feminizmu, do czego przyczynia się jej tożsamość lesbijki, choć stwierdziła, że ​​queerowość nie definiuje całkowicie jej praktyki ani idei. Seria fotografii Opie, Being and Have (1991), polegała na uchwyceniu przyjaciół w zbliżeniu frontalnych portretów, z asertywnymi spojrzeniami na żółtym tle. Te tematy zostały wybrane z grupy przyjaciół Opie, z których wszyscy nie przestrzegali starannie tradycyjnych kategorii płci. Detale, takie jak klej, który w widoczny sposób służy do mocowania sztucznych włosów na twarzy na kobietach, uwydatniały performatywny charakter płci.

Kadr z dokumentacji wideo Ma Liuming, Fen Ma + Liuming's Lunch (1994), 11 "14 '

W latach 90. w Pekinie chiński artysta Ma Liuming był związany ze społecznością artystyczną Beijing East Village , założoną w 1993 roku. W 1994 roku wystawił performans Fen-Ma + Liuming's Lunch (1994). W przedstawieniu artysta wcielił się w postać transpłciowej kobiety o imieniu Fen-Ma Liuming, która zupełnie nago przygotowywała i podawała publiczności gotowaną na parze rybę, ostatecznie siadając i przyczepiając do penisa dużą rurkę do prania, ssąc i oddychając drugi koniec rurki. Ma zostałby aresztowany za takie przedstawienia, aw 1995 roku policja zmusiła artystów do wyprowadzenia się z East Village w Pekinie, a Ma zaczęła pracować poza Chinami.

XXI wiek

Od pierwszej dekady XXI wieku praktyki queer nadal się rozwijają i są dokumentowane na całym świecie, z nieustannym naciskiem na intersekcjonalność , gdzie tożsamość społeczna i polityczna, taka jak płeć , rasa , klasa , seksualność , zdolności , mogą łączyć się, tworząc unikalne tryby dyskryminacja i przywileje .

Godnymi uwagi przykładami są mieszkająca w Nowym Jorku i Berlinie artystka, filmowiec i performerka Wu Tsang , która na nowo wyobraża sobie reprezentacje rasowe i płciowe, ze swoją praktyką związaną z ukrytymi historiami, zmarginalizowanymi narracjami i aktem samego wykonywania. Jej praca wideo, WILDNESS (2012), konstruuje portret latynoskiego baru LGBT w Los Angeles , Silver Platter, łącząc elementy fabularne i dokumentalne, aby zobrazować złożone relacje Tsanga z barem. Dalej bada wpływ gentryfikacji i zmieniającego się miasta na klientów baru, którzy są głównie z klasy robotniczej, Latynosów i imigrantów.

Kanadyjski artysta performer Cassils jest znany ze swojego dorobku z 2012 roku, Becoming An Image , który obejmuje performans, w którym kierują serię ciosów, kopnięć i ataków na gliniany blok o wadze 2000 funtów w całkowitej ciemności, podczas gdy akt jest oświetlony tylko przez błyski fotografa. Końcowe zdjęcia przedstawiają Cassils w prawie pierwotnym stanie, pocący się, grymasujący i latający w powietrzu, gdy okładają gliniane bloki, kładąc nacisk na fizyczność ich nieprzystosowanego płciowo i transmasculine ciała. Innym przykładem jest mieszkająca w Nowym Jorku artystka, pisarka, performerka i DJ Juliana Huxtable , należąca do queerowego kolektywu artystycznego House of Ladosha , artystka wystawiała swoje fotografie wraz ze swoją poezją na New Museum Triennial, w tym prace takie jak Untitled in the Rage (Nibiru Cataclysm ) z jej serii Universal Crop Tops for All the Self Canonized Saints of Becoming . W nim Huxtable zamieszkuje futurystyczny świat, w którym jest w stanie wyobrazić sobie siebie na nowo, niezależnie od traumy swojego dzieciństwa, kiedy to została przypisana płeć męska, kiedy była wychowywana w konserwatywnym domu baptystów w Teksasie .

Co więcej, podczas gdy queerowi artyści, tacy jak Zanele Muholi i Kehinde Wiley , mieli wystawy przeglądowe w połowie kariery w głównych muzeach, o tożsamości artysty, płci i rasie mówi się częściej niż o seksualności. Na przykład seksualność Wileya nie została podkreślona w jego retrospektywie w Brooklyn Museum .

Sztuka queer i przestrzeń publiczna

Praktyki queer mają zauważalny związek z przestrzenią publiczną, od plakatów aktywistów z pastą pszenicy z lat 80. i 90. po murale , rzeźby publiczne , pomniki i graffiti . Od Jenny Holzer jest truizm plakatów z lat 1970, do David Wojnarowicz 's graffiti, w 1980 roku, służył jako przestrzeń publiczna znaczącej politycznie miejsce dla artystów queer, aby wyświetlić swoją pracę po latach tłumienia.

Kołdra pamiątkowa AIDS z projektu NAMES w 1992 r

Znaczącym przykładem jest NAMES Project AIDS Memorial Quilt wymyślony przez aktywistę Cleve Jonesa . Stale rozwijające się dzieło sztuki publicznej, pozwala ludziom upamiętniać bliskich, utraconych na skutek choroby, poprzez pikowane kwadraty. Po raz pierwszy został wyświetlony w 1987 roku podczas Narodowego marca w Waszyngtonie dla lesbijek i praw osób homoseksualnych , na National Mall w Waszyngtonie , o powierzchni większej niż boisko do piłki nożnej. Obecnie ludzie nadal dodają panele upamiętniające nazwiska utraconych przyjaciół, a projekt urósł do różnych wcieleń na całym świecie, zdobywając także nominację do Pokojowej Nagrody Nobla i zbierając 3 miliony dolarów dla organizacji zajmujących się AIDS.

Krytyka

Próbując wyobrazić sobie queerową sztukę jako całość, grozi oswajanie queerowych praktyk, wygładzanie radykalności i specyfiki poszczególnych praktyk. Richard Meyer i Catherine Lord argumentują dalej, że wraz z nowo odkrytą akceptacją terminu „queer” istnieje ryzyko, że zostanie on odzyskany jako „niewiele więcej niż marka stylu życia lub niszowy rynek ”, z tym, co kiedyś było zakorzenione w radykalnej polityce. głównego nurtu , usuwając w ten sposób jego potencjał transformacyjny.

Wreszcie, zbyt ścisłe ograniczenie sztuki queer w kontekście wydarzeń w USA i Wielkiej Brytanii wyklucza różnorodne praktyki osób LGBT + poza tymi obszarami geograficznymi, a także różne koncepcje queerowości w różnych kulturach.

Bibliografia

Dalsza lektura

  • Panie, Catherine; Meyer, Richard (2013). Sztuka i kultura queer . Nowy Jork: Phaidon Press. ISBN   978-0714849355 .
  • Getsy, David J. (2016). Queer: dokumenty sztuki współczesnej . Cambridge, MA: The MIT Press. ISBN   9780262528672 .
  • Barlow, Clare (2017). Queer British Art: 1867-1967 . Londyn: Tate Publishing. ISBN   978-1849764520 .
  • Lewis, Reina; Horne, Peter (1996). Perspektywy: Seksualność lesbijek i gejów oraz kultury wizualne . Londyn: Routledge. ISBN   0415124689 .

Zewnętrzne linki