Rinaldo (opera) - Rinaldo (opera)

Recytatyw Almireny i kilka taktów „Lascia ch'io pianga”, z autografu Haendla z 1711 r.

Rinaldo ( HWV 7) to opera George'a Friderica Haendla , skomponowana w 1711 roku i była pierwszą operą w języku włoskim napisaną specjalnie na londyńską scenę. Libretto zostało przygotowane przez Giacomo Rossi ze scenariuszem przewidzianym przez Aarona Hilla , a praca została wykonana po raz pierwszy w Królowej Theatre na londyńskim Haymarket w dniu 24 lutego 1711 roku opowieść o miłości, wojnie i odkupienia, ustaw w czasie pierwszej krucjaty , jest luźno oparty naepickim wierszu Torquato Tasso Gerusalemme liberata ("Jerusalem Delivered"), a jego inscenizacja zawierała wiele oryginalnych i żywych efektów. Odniósł wielki sukces wśród publiczności, mimo negatywnych reakcji krytyków literackich wrogich współczesnemu trendowi na włoską rozrywkę w angielskich teatrach.

Haendel szybko skomponował Rinalda , zapożyczając i adaptując muzykę z oper i innych dzieł, które skomponował podczas długiego pobytu we Włoszech w latach 1706–10, podczas którego wypracował sobie sporą renomę. W kolejnych latach po premierze dokonał licznych poprawek do partytury. Rinaldo jest uważany przez krytyków za jedną z największych oper Haendla. Spośród poszczególnych numerów aria sopranowa „ Lascia ch'io pianga ” stała się szczególnym faworytem i jest popularnym utworem koncertowym.

Handel przez kilkadziesiąt lat dominował w operze w Anglii. Rinaldo odradzał się w Londynie regularnie do 1717 r., aw poprawionej wersji w 1731 r.; spośród wszystkich oper Haendla Rinaldo był najczęściej wykonywany za jego życia. Jednak po 1731 roku opera nie była wystawiana przez ponad 200 lat. Ponowne zainteresowanie operą barokową w XX wieku doprowadziło do powstania pierwszej nowoczesnej profesjonalnej produkcji w rodzinnym Halle w Niemczech w 1954 roku. W ciągu następnych trzydziestu lat opera była wystawiana sporadycznie; po udanym występie w nowojorskiej Metropolitan Opera w 1984 roku, wykonania i nagrania tego dzieła stały się częstsze na całym świecie. Rinaldo był pierwszą operą Haendla, która trafiła do Metropolitan. Trzysetna rocznica opery w 2011 roku przyniosła unowocześnioną produkcję na Glyndebourne Festival .

Tło

Handel zaczął komponować opery w Hamburgu , gdzie spędził lata 1703–06; jego główne inspiracje to Johann Mattheson i Reinhard Keizer . W tym czasie opera niemiecka jako gatunek nie była jeszcze jasno określona; w Hamburgu termin Singspiel ("song-play") zamiast opera opisywał dramaty muzyczne, które łączyły elementy francuskiej i włoskiej opery, często z fragmentami mówionego niemieckiego dialogu. Muzyka była, jak powiedział historyk Donald Jay Grout , „z domieszką poważnej, ciężkiej formalności luterańskich Niemiec”. Pierwszym z wczesnych dzieł Haendla w stylu niemieckim była Almira , której premiera odbyła się 8 stycznia 1705 r. z dużym sukcesem. W ciągu następnych trzech lat Haendel skomponował jeszcze trzy opery w stylu niemieckim, ale wszystkie one już zaginęły. Jednak fragmenty muzyki z tych utworów zostały zidentyfikowane w późniejszych operach.

Haendla, ok. 1729

Jesienią 1706 Handel wyjechał do Włoch. Długo przebywał we Florencji , Rzymie , Neapolu i Wenecji , często odwiedzając opery i sale koncertowe. Uzyskał znajomość z czołowymi muzykami, w tym Arcangelo Corelli , Alessandro i Domenico Scarlatti , oraz Agostino Steffani , a także poznał wielu śpiewaków i wykonawców. Od tych znajomych Haendel nauczył się podstawowych cech muzyki włoskiej, w szczególności (według Deana i Knappa ) „płynności w posługiwaniu się wierszem włoskim, dokładnej deklamacji i giętkiego rytmu harmonicznego w recytatywach, ... dokonując niezbędnego rozróżnienia między wokalem i instrumentem materiał, a przede wszystkim uwolnienie [jego] wspaniałego daru melodycznego”. Pierwsza włoska opera Haendla, Rodrigo , pokazała niepełne zrozumienie włoskiego stylu, z dużą częścią hamburskich wpływów Keisera; nie odniósł sukcesu, gdy miał premierę we Florencji, na przełomie listopada i grudnia 1707 r. Następnie odbył długą wizytę w Rzymie, gdzie występy operowe były wówczas zabronione dekretem papieskim, i doskonalił swoje umiejętności w komponowaniu kantat i oratoriów . W Rzymie Handel spotkał kardynała Vincenzo Grimaniego , dyplomatę i librecistę w wolnym czasie; efektem tego spotkania była współpraca, w ramach której powstała druga włoska opera Haendla, Agrippina . Po triumfalnej premierze tego dzieła w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, 26 grudnia 1709 r., Handel stał się, jak mówi biograf PH Lang , „światową sławą i idolem rozpieszczonej i znającej się na rzeczy publiczności”.

Georg Ludwig, elektor hanowerski, a później Jerzy I z Wielkiej Brytanii, mianował Handla na dwór w Hanowerze w 1710 roku.

To nagłe rozpoznanie doprowadziło do ostrej rywalizacji o usługi Handla. Wśród najbardziej chętnych do jego zatrudnienia był książę Jerzy Ludwig , elektor hanowerski, a późniejszy król Wielkiej Brytanii Jerzy I. W czerwcu 1710 r. Handel przyjął nominację kapelmistrza na dwór w Hanowerze Georga, na warunkach dających mu znaczne możliwości realizacji własnych interesów. Na podstawie tej swobody Handel pod koniec 1710 r. wyjechał z Hanoweru do Londynu, być może w odpowiedzi na wcześniejsze zaproszenie członków angielskiej szlachty. Do 1711 r. poinformowana publiczność londyńska zapoznała się z naturą włoskiej opery dzięki licznym pastiszom i adaptacjom, które zostały wystawione. Były dyrektor Królewskiej Akademii Muzycznej , Curtis Price , pisze, że popularność tych utworów była wynikiem przemyślanej strategii mającej na celu stłumienie angielskiej opery. Muzyka Haendla była stosunkowo nieznana w Anglii, choć jego reputacja z Agrypiny była znaczna gdzie indziej. Krótki „Włoski dialog”, który napisał z okazji urodzin królowej Anny , został dobrze przyjęty podczas występu w St James's Palace 6 lutego 1711 roku.

W Londynie, nieudokumentowanymi środkami, Handel zdobył zlecenie napisania włoskiej opery dla Queen's Theatre na Haymarket (stał się "King's Theatre" po wstąpieniu na tron króla Jerzego I w 1714 roku). Ten teatr, zaprojektowany i zbudowany przez sir Johna Vanbrugha , stał się główną operą Londynu; jej kierownik, Aaron Hill, zamierzał zamontować pierwszą włoską operę napisaną specjalnie dla Londynu i zaangażował całkowicie włoską firmę na sezon operowy 1710-11. Hill zatrudnił włoskiego poetę i nauczyciela języka, Giacomo Rossi, do napisania libretta na podstawie scenariusza, który sam przygotował. Hill wybrał na swój temat Gerusalemme liberata , epos o pierwszej krucjacie autorstwa XVI-wiecznego włoskiego poety Torquato Tasso ; opera została nazwana Rinaldo , po jej głównym bohaterze. Hill był zdeterminowany, by w pełni wykorzystać możliwości wystawnego spektaklu, jakie stwarzała machina teatralna; jego celem, według Deana i Knappa, było „połączenie wirtuozerii włoskiego śpiewu z ekstrawagancją XVII-wiecznej maski”.

Role

Role, typy głosów i obsada premierowa
Rola (w kolejności śpiewania)	Rodzaj głosu (1711)	Uwagi	Premierowa obsada, 24 lutego 1711 Dyrygent:
Goffredo : przywódca Pierwszej Krucjaty. 1096–99	kontralt ( en travesti )	Tenor po rewizji 1731	Francesca Vanini-Boschi
Rinaldo : szlachcic rodu Este	kastrat altowy	Napisany w kluczu sopranowym, obecnie śpiewany przez kontralt, mezzosopran lub kontratenor	Nicolò Grimaldi ( „Nicolini”)
Almirena: córka Goffredo	sopran		Izabela Girardeau
Eustazio: brat Goffredo	kastrat altowy	Ta część została wyeliminowana przed odrodzeniem w 1717 roku i często jest pomijana we współczesnych produkcjach	Valentino Urbani ("Valentini")
herolda	tenor	Bas w odrodzeniu 1731	„Wawrzyńca”
Argante: Saracen król Jerozolimy	bas	Kontralto w 1731 odrodzenie, teraz zwykle bas	Giuseppe Boschi
Armida : Królowa Damaszku, kochanka Argante	sopran	kontralt w 1731 odrodzenie, obecnie zwykle sopran	Elisabetta Pilotti-Schiavonetti
Dwie syreny	soprany		Nie są zapisywane
Kobieta	sopran	W niektórych produkcjach linie kobiece śpiewa syrena	Nie są zapisywane
Chrześcijański magik	kastrat altowy	Bas z odrodzenia 1731	Giuseppe Cassani
Syreny, duchy, wróżki, oficerowie, strażnicy, pomocnicy	Części nieśpiewające

Streszczenie

Miejsce : w okolicach Jerozolimy podczas Pierwszej Krucjaty
Czas : 1099

akt 1

Armia krzyżowców pod dowództwem Goffredo oblega Jerozolimę, gdzie uwięziony jest saraceński król Argante ze swoimi oddziałami. Z Goffredo są jego brat Eustazio, jego córka Almirena i rycerz Rinaldo. Gdy Goffredo śpiewa o nadchodzącym zwycięstwie, Rinaldo deklaruje swoją miłość do Almireny, a Goffredo potwierdza, że zostanie ona narzeczoną Rinalda, gdy Jerozolima upadnie. Almirena wzywa Rinaldo do odważnej walki i zapewnienia zwycięstwa. Gdy odchodzi, herold zapowiada nadejście Argante z miasta. Eustazio przypuszcza, że król boi się porażki; wydaje się to potwierdzać, gdy Argante, po wspaniałym wejściu, prosi o trzydniowy rozejm, na który Goffredo łaskawie się zgadza. Po odejściu Goffredo Argante zastanawia się nad jego miłością do Armidy, królowej Damaszku, która jest również potężną czarodziejką, i zastanawia się, jaką pomoc mogą mu przynieść jej moce. Jak myśli, Armida przybywa z nieba w ognistym rydwanie. Odgadła, że jedyną szansą na zwycięstwo Saracenów jest pokonanie Rinaldo i ma moc, jak twierdzi, aby to osiągnąć.

Scena zmienia się w ogród z fontannami i ptakami, gdzie Rinaldo i Almirena świętują swoją miłość. Przerywa im się, gdy pojawia się Armida i wyrywa Almirenę z uścisku Rinaldo. Rinaldo dobywa miecza, by bronić kochanka, ale czarna chmura opada, by spowić Armidę i Almirenę, i zostają zabrani. Rinaldo opłakuje stratę ukochanej osoby. Kiedy Goffredo i Eustazio przybywają, pocieszają Rinalda i proponują, by odwiedzili chrześcijańskiego maga, który może mieć moc, by ocalić Almirenę. Rinaldo, pozostawiony sam, modli się o siłę.

Akt 2

Armida zakochuje się w Rinaldo. Obraz z 1616 r. autorstwa Nicolasa Poussina .

Brzeg morza. Gdy Goffredo, Eustazio i Rinaldo znajdują się w pobliżu legowiska maga, piękna kobieta dzwoni ze swojej łodzi, obiecując Rinaldo, że zabierze go do Almireny. Dwie syreny śpiewają o rozkoszach miłości i namawiają Rinaldo, aby wszedł do łodzi. Waha się, niepewny, co robić, a jego towarzysze próbują go powstrzymać. Zły na porwanie ukochanej, Rinaldo wchodzi do łodzi, która natychmiast odpływa. Goffredo i Eustazio są zszokowani impulsywnością Rinalda i wierzą, że porzucił ich sprawę.

W pałacowym ogrodzie Armidy Almirena opłakuje swoją niewolę. Argante dołącza do niej i oczarowany jej urodą wyznaje, że teraz ją kocha. Obiecuje, że na dowód swoich uczuć przeciwstawi się gniewowi Armidy i zabezpieczy wolność Almireny. Tymczasem Rinaldo zostaje postawiony przed triumfującą Armidą. Domagając się uwolnienia Almireny, Armida czuje, że jego szlachetny duch pociąga go i wyznaje swoją miłość. Kiedy on ze złością ją odrzuca, ona używa swoich mocy, by przybrać postać Almireny, ale Rinaldo podejrzewa oszustwo i odchodzi. Armida, która wraca do swojego wyglądu, jest wściekła z powodu jej odrzucenia, ale zachowuje uczucia czułej miłości. Decyduje się na kolejną próbę usidlenia Rinalda i przemienia się z powrotem w postać Almireny, ale potem spotyka Argante. Wierząc, że jest Almireną, Argante powtarza swoje wcześniejsze obietnice miłości i wolności. Szybko powraca do swojej własnej postaci, Armida wypowiada się na jego niewierność i przysięga zemstę. Argante wyzywająco potwierdza swoją miłość do Almireny i oświadcza, że nie potrzebuje już pomocy Armidy. Odchodzi w furii.

Akt 3

Zbocze góry, w jaskini maga. Goffredo i Eustazio dowiadują się od Maga, że Almirena jest przetrzymywana w niewoli w pałacu Armidy na szczycie góry. Ignorując ostrzeżenie maga, że będą potrzebować specjalnych mocy, para wyrusza do pałacu, ale szybko zostają odepchnięci przez potwory Armidy. Mag następnie daje im magiczne różdżki, które wykraczają poza moc Armidy, i znów wyruszają. Tym razem pokonują potwory, ale gdy docierają do bram pałacu, znikają, pozostawiając ich przylgniętych do skały pośrodku wzburzonego morza. Wspinają się po skale i schodzą z pola widzenia.

W pałacowym ogrodzie Armida przygotowuje się do zabicia Almireny. Rinaldo dobywa miecza, ale Armida jest chroniona przed jego gniewem przez duchy. Nagle przybywają Goffredo i Eustazio, ale gdy dotykają ogrodu różdżkami, ogród znika, pozostawiając ich wszystkich na pustej równinie z widocznym w oddali miastem Jerozolima. Armida, po ostatniej próbie zabicia Almireny, również znika, gdy Rinaldo uderza ją mieczem. Pozostała czwórka świętuje swoje spotkanie, a Goffredo ogłasza, że atak na Jerozolimę rozpocznie się następnego dnia.

W mieście Argante i Armida, w niebezpieczeństwie ze strony wspólnego wroga, pojednają się i przygotowują swoje wojska do bitwy. Armia Goffredo posuwa się naprzód i wreszcie rozpoczyna się bitwa. Po walce o dominację Jerozolima zostaje poddana Goffredo; Argante zostaje pokonany i schwytany przez Rinaldo, podczas gdy Armida zostaje zabrana przez Eustazio. Rinaldo i Almirena świętują swoją miłość i zbliżające się małżeństwo. Armida, akceptując swoją porażkę, łamie różdżkę, która jest źródłem jej złej mocy i wraz z Argante przyjmuje chrześcijaństwo. Goffredo wyraża swoje przebaczenie pokonanym wrogom i uwalnia ich, zanim zwycięzcy i pokonani dołączą do chóru pojednania.

Rewizje, 1717 i 1731

Opera była wielokrotnie rewidowana, zwłaszcza w 1717 i 1731; współczesne spektakle są zwykle połączeniem dostępnych wersji. Do roku 1717 włącznie zmiany te nie miały znaczącego wpływu na działkę. Jednak w wersji z 1731 r. w akcie 2 Armida naśladuje głos Almireny, zamiast przybierać jej wygląd, a Argante wyznaje miłość raczej do portretu Almireny niż do jej twarzy. W akcie 3 wycinane są marsze i scena bitwy; Armida i Argante nie okazują skruchy i znikają w rydwanie ciągniętym przez smoki przed zakończeniem.

Historia kompozycyjna

Strony z libretta z 1711 r.; Po lewej włoski, po prawej angielskie tłumaczenie

W liście dedykującym nową operę królowej Annie, Hill napisał o swojej historii: „Nie mogłem wybrać lepszego tematu niż słynna historia Rinalda i Armidy”. Musiał jednak skorzystać z „przywileju poety”, aby dzieło Tasso nadało się na scenę. Ten „przywilej” przesunął historię opery daleko od oryginału Tasso. Hill wymyślił nową bohaterkę, Almirena, aby zapewnić główne zainteresowanie bohaterem Rinaldo, a związek między Rinaldem i Armidą prawie nie pojawia się w operze. Podobnie sprawa między Argante i Armida jest dziełem Hilla, podobnie jak nawrócenia na chrześcijaństwo, to ostatnie prawdopodobnie jest reakcją na angielskie podatności. Rossi był zobowiązany do przekształcenia skomplikowanego scenariusza w wersety, stosunkowo lekkie zadanie, które, jak powiedział, polegało na „dostarczeniu kilku wieczorów”. Mimo to Rossi skarżył się, że Handel prawie nie dał mu czasu na napisanie: „Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu, w ciągu dwóch tygodni widziałem całą operę z muzyką tego zaskakującego geniusza, w najwyższym stopniu perfekcji”. Price twierdzi, że rola Rossiego wykraczała poza rolę zwykłego wersyfikatora, cytując słowa pochwały Hilla dla Rossiego w przedmowie do libretta, które sugerują, że Rossi był starszym partnerem w narodzinach libretta. Cena również punkty do prawdopodobnego wpływu różnych czynników na strukturę Rinaldo z dwóch brytyjskich naczepy oper - George Granville „s Brytyjskie Zaklinacze i Purcell ” s Król Artur . Przekształcenia postaci w kształty innych, twierdzi Price, prawdopodobnie wywodzą się ze sztuki Johna Drydena Amphitryon .

Szybkości kompozycji Haendla sprzyjało włączenie arii i innych numerów z jego wcześniejszych włoskich utworów, m.in. „Bel piacere” i „Basta che sol” z Agrippiny , „Sibillar gli angui” z kantaty dramatycznej Aci, Galatea e Polifemo , oraz pieśń syren „Il vostro maggio” z kantaty Arresta il passo . W oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno pojawiła się aria Almireny „Lascia ch'io pianga” . Przydatność niektórych z tych wstawek była kwestionowana przez późniejszych komentatorów; Dean i Knapp cytują „Sibillar gli angui” Argante, z odniesieniami do syczących węży Alecto i wycia Scylli , jako „śmiesznie niestosowne” towarzyszące wejściu króla do pierwszego aktu. Wiele innych liczb — Dean i Knapp szacują, że dwie trzecie arii — zostało zaadaptowanych i częściowo przekomponowanych na podstawie wcześniejszych źródeł.

W latach między premierą 1711 a odrodzeniem w 1717 Haendel dokonywał różnych korekt w partyturze i partiach wokalnych, często w celu dostosowania do wymagań nowych śpiewaków. Szczegóły tych zmian są trudne do ustalenia, ponieważ libretta wykonawcze i partytury z tych lat już nie istnieją. W roku 1717 dokonano bardziej znaczących zmian; rola Eustazio została połączona z rolą Goffredo, a partia Argante została przepisana na głos altowy. Tak więc w tym odrodzeniu wszystkie główne partie śpiewane były wysokimi głosami. Rewizje Haendla dotyczące odrodzenia z 1731 r. były jeszcze bardziej radykalne, ponieważ dotyczyły nie tylko poszczególnych numerów muzycznych, ale obejmowały zmiany w fabule. Produkcja była reklamowana „Z nowymi scenami i płaszczami”, ale wiele zmian polegało na zmniejszeniu lub wyeliminowaniu pirotechniki i efektów specjalnych, które charakteryzowały oryginalną produkcję. Jedyną znaczącą nową muzyką w produkcji z 1731 roku jest długi recytatyw Rinaldo, chociaż inne numery są zmieniane lub cięte. Goffredo zostaje tenorem, Armida kontraltem, Herold i Magik stają się basami. Dean i Knapp podsumowują rewizje z 1731 r. jako „uderzającą ilustrację pozornego wandalizmu, z jakim Haendel mógł traktować swoje prace w czasie odrodzenia”.

Historia występu i odbiór

Wczesne występy

Opera w Haymarket - pierwszy znany jako Królowej Theatre, a później jako Teatr Króla - gdzie wiele dzieł Haendla, w tym Rinaldo , zostały po raz pierwszy wykonywane

XIX-wieczny krytyk muzyczny George Hogarth pisał o Rinaldo, że „romantyczne zainteresowanie tematem, uroki muzyki i splendor spektaklu sprawiły, że stał się on obiektem powszechnego zainteresowania”. Jego premiera w Queen's Theatre 24 lutego 1711, prawdopodobnie pod kierunkiem Haendla, była triumfalnym sukcesem. Od razu zaplanowano kolejne 12 występów; pod koniec biegu popyt był taki, że dodano jeszcze dwa. Pomimo tego entuzjazmu, finansowe obciążenia tak wielkiej produkcji doprowadziły do pozwów przeciwko Hillowi ze strony nieopłacanych rzemieślników. Dziewięć dni po premierze Urząd Szambelana cofnął impresario licencję. Za następców Hilla opera była wystawiana w teatrze przez większość sezonów do 1716-17, kiedy to miała łącznie 47 przedstawień, znacznie więcej niż jakakolwiek inna opera w Queen's.

Powszechnego entuzjazmu publiczności wobec opery nie podzielali pisarze Joseph Addison i Richard Steele , którzy wykorzystali strony swojego nowego czasopisma „ The Spectator” do wyszydzania i pogardy dla dzieła. Addison mógł być motywowany własną porażką, kilka lat wcześniej, zakładając z Rosamundą szkołę opery angielskiej , przy której współpracował z kompozytorem Thomasem Claytonem. To absurd, pisał, by widzowie teatralni byli narażeni na całe wieczory rozrywki w obcym języku: „Już nie rozumiemy języka własnej sceny”. Addison pochwalił natomiast śpiew Nicolò Grimaldiego , sławnego kastrata altowego, znanego jako „Nicolini”, w roli tytułowej. Steele niekorzystnie porównał produkcję do pokazu Punch and Judy , szczególnie krytykując pewne nieudolne zmiany scen i słabą jakość efektów, takich jak grzmot i błyskawica. Hogarth zlekceważył takie komentarze: „Pomimo wpływu, jaki Widz wywarł na gust i maniery epoki, jego ataki… wydają się mieć niewielki wpływ na odwracanie ludzi od rozrywki”.

Niektóre źródła sugerują, że opera została wystawiona w Dublinie w marcu lub kwietniu 1711 r., choć według Deana i Knappa nie ma wzmianki o takiej okazji. W listopadzie 1715 w Hamburgu wykonano wersję głównie w języku niemieckim. Spektakl ten, oparty na przekładzie dramaturga Bartholda Feinda, cieszył się dużą popularnością i wielokrotnie odradzał się w mieście w latach dwudziestych XVIII wieku. Pastisz opery z dodatkowymi numerami Leonarda Leo został zaprezentowany przez Leona na Dworze Królewskim w Neapolu w 1718 roku, a Nicolini zaśpiewał jego pierwotną rolę.

Po 1716-17 Rinaldo nie był widziany na londyńskiej scenie aż do 1731 roku, kiedy został reaktywowany w zmienionej formie w King's Theatre. W tych latach przemysł Haendla był taki, że co dziewięć miesięcy wystawiał dla tego teatru nową operę. Produkcja Rinalda z 1731 r. otrzymała sześć przedstawień, co w sumie dało londyńskie dzieło do 53 za życia Haendla, najwięcej dla wszystkich jego oper. Po 1731 r. Haendel miał mniej sukcesów scenicznych, rzadziej wystawiano jego opery. Zmiany gustu i stylu połączyły się, jak konkluduje Grout, z „odrzuceniem [oper] w niezasłużone zapomnienie”, w wyniku czego Rinaldo nie było nigdzie wystawiane przez dwieście lat.

Nowoczesne przebudzenia

Pierwszą XX-wieczną inscenizacją Rinalda, którą można konkretnie zweryfikować, był występ w Londynie w lutym 1933 r. przez uczniów Hammersmith Day Continuation School, choć Dean i Knapp wspominają o skróconej wersji w języku czeskim w praskim konserwatorium w 1923 r. Pierwsze nowoczesne profesjonalne przedstawienie odbyło się w Halle Opera House w czerwcu 1954 roku pod dyrekcją Horsta-Tanu Margrafa , w ramach Festiwalu Handla . 17 maja 1961 Handel Opera Society pod dyrekcją Charlesa Farncombe'a wystawiło dzieło w londyńskim Sadler's Wells Theatre , spektakl, który wznowiono cztery lata później. Pierwszym amerykańskim wykonaniem była wersja koncertowa w Carnegie Hall 27 marca 1972 r., wygłoszona przez Handel Society of New York , pod dyrekcją Stephena Simona i Beverly Wolff jako Rinaldo. Pierwsza inscenizacja opery w Ameryce miała miejsce w Houston Grand Opera pod batutą Lawrence'a Fostera w październiku 1975 roku, z Marilyn Horne w roli tytułowej, z którą szczególnie kojarzyła się na amerykańskich scenach.

W lipcu 1982 Horne zaśpiewał partię obok Goffredo Johna Alexandra i Argante Samuela Rameya w produkcji National Arts Center (NAC) w Ottawie w reżyserii Franka Corsaro . Występ, z Mario Bernardim dyrygującym NAC Orchestra , został oklaskiwany przez krytyka Montreal Gazette , Erica McLeana, za znakomite tworzenie muzyki i pokazy „architektonicznego i krawieckiego splendoru”. Osiemnaście miesięcy później, 19 stycznia 1984 roku Bernardi i Corsaro, z Horne'em, Rameyem i Benitą Valente z obsady Ottawa, przywieźli produkcję do Nowego Jorku na debiut w Metropolitan Opera . Produkcja została wypożyczona Met na swój setny sezon przez National Arts Centre of Canada „w głębokim docenieniu wielu lat, podczas których Kanadyjczycy cieszyli się operą z Met – w trasie, w radiu i w Nowym Jorku”. Donal Henahan w The New York Times pochwalił wszystkich śpiewaków po kolei, ze szczególnym uwzględnieniem Valente'a „żalejącego i wzruszającego” wykonania popularnej arii „Lascia ch'io pianga”. Ale, jak mówi Henahan, „najgłośniejsze wiwaty tej nocy dotarły w końcu do choreografa Eugene’a Collinsa i niewiarygodnie zwinnego korpusu upadających wojowników”. Po dziesięciu występach w Metropolitan Opera House produkcja została przewieziona w maju do Waszyngtonu i odbyła tournée po Stanach Zjednoczonych, po czym w czerwcu wróciła do Nowego Jorku na kilka występów plenerowych.

Od połowy lat 80. występy Rinalda stały się częstsze na całym świecie. W czerwcu 1989 został wystawiony w La Fenice w Wenecji pod batutą Johna Fishera , ponownie z Marilyn Horne. Spektakl ten został skrytykowany przez krytyka i muzykologa Stanleya Sadie w recenzji nagrania na żywo za zbytnie odejście od pierwotnych intencji kompozytora, zwłaszcza w zakresie przearanżowania materiału i zakresu cięć. Piosenkarze, jak mówi Sadie, mieli zbyt dużą swobodę w zdobieniu swoich linii wokalnych; niektóre kadencje były „niedorzeczne”. Opera dotarła do Australii w 1999 roku, w Sydney Opera House pod batutą Patricka Summersa i została tam ponownie wystawiona w lipcu-sierpniu 2005 pod batutą Trevora Pinnocka , z Michaelem Chance jako Rinaldo. Nowe stulecie przyniosło wiele występów w całej Europie, w tym występ na Międzynarodowym Festiwalu Haendla w Getyndze w 2004 roku z Nicholasem McGeganem dyrygującym Concerto Köln . Ta produkcja została dobrze przyjęta przez publiczność, ale została skrytykowana przez Jochena Breiholza z Opera News za słabą inscenizację, obojętny śpiew i niespełniające standardów występy orkiestry.

Spektakl Opery w Zurychu z 2008 roku, w reżyserii Jensa-Daniela Herzoga i pod dyrekcją Williama Christie , odrzucił wszelkie konwenanse, przedstawiając akcję w poczekalni na lotnisku i centrum konferencyjnym XXI wieku, z Rinaldo ubranym w dwurzędowy granatowy blezer i potrzebującym napój. Postacie poruszają się w górę iw dół po schodach ruchomych na scenie, a zestaw obraca się, aby pokazać różne obszary salonu i terminalu. Jest sekcja małego, białego futrzanego zwierzęcia, dużego węża, kilka aluzji do dziewczyn Bonda i przemiany postaci. Chrześcijanie wyciągają broń na muzułmanów podczas ceremonii podpisywania”. To było, jak napisał krytyk Associated Press Ronald Blum, „oburzające i zabawne”. Koncertowa wersja Rinaldo została wykonana na festiwalu w Edynburgu w 2009 roku przez Bach Collegium Japan pod dyrekcją Masaakiego Suzuki , z japońską sopranistką Maki Mori w roli Almireny.

Podczas trzystulecia opery, w 2011 roku, Glyndebourne Festival zrealizował nową produkcję w reżyserii Roberta Carsena , zaprojektowaną przez Gideona Daveya i pod dyrekcją Ottavio Dantone z Orkiestrą Wieku Oświecenia w dole. Akcja produkcji rozgrywa się w szkole, w której Rinaldo jest uczniem, początkowo ofiarą zastraszania, który wkracza w świat wypraw krzyżowych. Glyndebourne Festival Opera przywiozła półsceniczną wersję tego spektaklu na Proms 2011 .

Muzyka

Fragment obrazu Marco Ricciego z 1709 r. Próba do opery . Ricci był malarzem scenicznym w Queen's Theatre, a ta piosenkarka ma przedstawiać Nicoliniego, głównego kastrata altowego domu.

Ilość muzyki z recyklingu w Rinaldo jest tak duża , że Dean i Knapp nazywają ją „antologią” najlepszych dzieł z okresu włoskiego Haendla. Sadie stawia pytanie, czy na dramaturgię opery wpływa niewielka ilość muzyki napisanej dla konkretnych sytuacji. Komentuje też problemy, jakie przed badaczami budziły rozległe rewizje muzyki, jakie miały miejsce za życia Haendla, ale sugeruje, że dostępna domieszka stwarza ciekawe możliwości w przygotowaniu współczesnych wersji wykonawczych. W początkowym popularnym sukcesie Rinalda pomogło zatrudnienie wirtuozów śpiewaków, w szczególności Nicoliniego w roli tytułowej. Ta część pozostała w swoim pierwotnym brzmieniu, choć w swoich różnych rewizjach Haendel transponował muzykę innych głównych ról na różne typy głosów. Tak więc Goffredo pierwotnie był partią altową, ale w rewizji 1717 stał się tenorem; Magician został przetransponowany z altowego kastrata na bas, a Armida z sopranu na kontralt.

Muzyka, jak mówi Lang, płynie „urzekająco” z obszernej uwertury; cichsze, pełne emocji fragmenty są sugestywnie zilustrowane, podczas gdy w bardziej spektakularnych momentach innowacyjne wykorzystanie mosiądzu przez Haendla jest ekscytujące i inspirujące. Nagły dźwięk trąb, który zapowiada marsz w akcie 3, zapewnia, jak mówią Dean i Knapp, „efekt splendoru i radości, którego czas nie zgasł”. Na klawesyn solo, które zdobią „Vo” far guerra”w akcie 2 zostały pierwotnie improwizowany na klawiaturze Händla podczas występów, i były bardzo popularne. Zostały zapamiętane i spisane przez Williama Babell , a później opublikowane jako osobne utwory. Lang uważa, że pomimo zapożyczeń i pospiesznego przygotowania dzieła, Rinaldo jest jedną z wielkich oper Haendla. Według Deana i Knappa żadna włoska opera słyszana w Londynie do tej pory nie była wspierana przez tak „majestatyczne” siły orkiestrowe. Krytyk Anthony Hicks opisuje muzykę jako "zróżnicowaną i doskonałą". Werdykt Deana i Knappa jest bardziej dwuznaczny. Muzyka do scen wojennych i widowiskowych, jak mówią, jest „świetnie udana”, ale w przedstawianiu scen związanych z magią Haendel nie trafia w sedno; sugerują, że dopiero ponad 15 lat później, wraz z Admeto i Orlando , był w stanie przekonująco reprezentować zjawiska nadprzyrodzone w muzyce.

Opera rozpoczyna się w tonacji F i przechodzi w G wraz z początkiem sceny w gaju w akcie 1. Akt 2 rozpoczyna się w e-moll, a kończy w G. Akt końcowy zaczyna się i kończy w h-moll. Według Hicksa dominującą muzycznie postacią, z wyjątkiem aktu 3, w którym ledwo śpiewa, jest Armida. Jej wejście cavatina „Furie terribili” daje, jak mówi Hicks, „natychmiastowe wrażenie ognistej namiętności”, energię i intensywność zademonstrowaną w jej akcie 2 „Ach surowa”, a także w jej późniejszej arii zemsty, będącej okazją do klawesynowych kadencji Haendla. Duet Armidy z trzeciego aktu z Argante był ostatnim duetem z partią basową, jaki Haendel napisał przez 30 lat. Z innych scenografii Dean i Knapp podkreślają „Cara sposa” Rinalda jako przykład rosnącego zaufania Haendla do form arii. „Or la tromba” jest chwalony za błyskotliwość orkiestracji: 4 trąbki, bębny, smyczki i oboje – jedyna aria, jaką Haendel kiedykolwiek napisał dla tej kombinacji. Melodia „Lascia ch'io pianga” Almireny rozpoczęła się jako azjatycki taniec w Almirze, zanim pojawiła się jako aria w oratorium Il trionfo . Z tej prostej melodii i prostego akompaniamentu Haendel uzyskuje „intensywnie poruszający efekt” w tej najbardziej znanej ze wszystkich arii.

Arie i inne numery muzyczne

1717 libretto i późniejsze zmiany

Wymieniono główne numery muzyczne z libretta 1711, wraz ze zmianami i zamiennikami z dwóch głównych rewizji z 1717 i 1731. Drobnych zmian, transpozycji i przeróbek części recytatywnych nie pokazano. Nowe numery wprowadzone w 1717 i 1731 są wymienione osobno. Inne arie nie wymienione mogły być śpiewane w Rinaldo w latach 1711-17, ale wobec braku współczesnych dowodów z partytur lub librett nie można dokładnie ustalić zakresu takich zmian.