Muzeum Salomona R. Guggenheima -Solomon R. Guggenheim Museum

Muzeum Salomona R. Guggenheima
Muzeum Guggenheima Logo.svg
Nowy Jork - Muzeum Guggenheima.jpg
Widok z Piątej Alei
Przyjęty 1937
Lokalizacja 1071 Fifth Avenue przy 89th Street
Manhattan , Nowy Jork
Współrzędne 40 ° 46′59 "N 73 ° 57′32" W / 40,78306°N 73,95889°W / 40,78306; -73,95889 Współrzędne: 40 ° 46′59" N 73 ° 57′32" W / 40,78306°N 73,95889°W / 40,78306; -73,95889
Rodzaj Muzeum Sztuki
goście 953.925 (2016)
Dyrektor Richard Armstrong
Dostęp do transportu publicznego Metro: ​​pociągi na 86th Street Autobus : M1 , M2 , M3 , M4 , M86 SBSPociąg „4”Pociąg „5”Pociąg „6”Pociąg ekspresowy „6”
Stronie internetowej www .guggenheim .org Edytuj to na Wikidata
Wybudowany 1956-1959
Architekt Frank Lloyd Wright
Style architektoniczne Nowoczesny
Kryteria Kultura: (ii)
Wyznaczony 2019 (43. sesja )
Część Architektura XX wieku Franka Lloyda Wrighta
Nr referencyjny. 1496-008
Region Europa i Ameryka Północna
Wyznaczony 19 maja 2005 ( 2005-05-19 )
Nr referencyjny. 0500443
Wyznaczony 6 października 2008 ( 2008-10-06 )
Wyznaczony 14 sierpnia 1990 ( 14.08.1990 )
Nr referencyjny. 1774 (na zewnątrz) , 1775 (wewnętrzne)

Muzeum Salomona R. Guggenheima , często określane jako The Guggenheim , to muzeum sztuki przy 1071 Fifth Avenue na rogu East 89th Street na Upper East Side na Manhattanie w Nowym Jorku. Jest stałą siedzibą stale powiększającej się kolekcji sztuki impresjonistycznej , postimpresjonistycznej , wczesnej nowoczesnej i współczesnej , a także oferuje specjalne wystawy przez cały rok. Muzeum zostało założone przez Fundację Solomona R. Guggenheima w 1939 roku jako Muzeum Malarstwa Nieobiektywnego, pod kierunkiem jego pierwszej dyrektor Hilli von Rebay . Muzeum przyjęło swoją obecną nazwę w 1952 roku, trzy lata po śmierci jego założyciela Solomona R. Guggenheima .

Budynek muzeum, przełomowe dzieło XX-wiecznej architektury zaprojektowane przez Franka Lloyda Wrighta , wzbudził kontrowersje ze względu na niezwykły kształt przestrzeni wystawowych, a zaprojektowanie i zbudowanie zajęło 15 lat; został ukończony w 1959 roku. Składa się z sześciopiętrowej galerii głównej w kształcie misy na południu, czteropiętrowego „monitora” na północy i dziesięciopiętrowego aneksu na północnym wschodzie. Główna galeria zawiera sześciokondygnacyjną spiralną rampę, która rozciąga się wzdłuż jej obwodu, a także centralny świetlik sufitowy. Kolekcja Thannhausera mieści się w trzech najwyższych kondygnacjach monitora, a w aneksie znajdują się dodatkowe galerie i centrum edukacyjne w piwnicy. Budynek przeszedł rozbudowę i gruntowną renowację w latach 1990-1992, kiedy wybudowano przybudówkę, a następnie został ponownie odnowiony w latach 2005-2008.

Kolekcja muzeum rosła przez dziesięciolecia i opiera się na kilku ważnych kolekcjach prywatnych, poczynając od kolekcji Solomona R. Guggenheima. Kolekcja, która obejmuje około 8000 dzieł od 2022 r., jest udostępniana siostrzanym muzeom w hiszpańskim Bilbao i innych miejscach. W 2013 roku muzeum odwiedziło prawie 1,2 miliona osób, a to właśnie w nim odbyła się najpopularniejsza wystawa w Nowym Jorku.

Historia

Wczesne lata i Hilla Rebay

Solomon R. Guggenheim , członek zamożnej rodziny górniczej, od lat 90. XIX wieku kolekcjonował dzieła dawnych mistrzów . W 1926 poznał artystkę Hillę von Rebay , która wprowadziła go w europejską sztukę awangardową , w szczególności sztukę abstrakcyjną, która według niej miała wymiar duchowy i utopijny ( sztuka nieobiektywna ). Guggenheim całkowicie zmienił swoją strategię kolekcjonerską, zwracając się między innymi do twórczości Wassily'ego Kandinsky'ego . Zaczął wystawiać swoją kolekcję publicznie w swoim mieszkaniu w hotelu Plaza w Nowym Jorku. Guggenheim i Rebay początkowo rozważali budowę muzeum w Rockefeller Center na Manhattanie . Wraz ze wzrostem kolekcji Guggenheim założył Fundację Solomona R. Guggenheima w 1937 roku, aby promować uznanie sztuki nowoczesnej .

Albert Gleizes , 1915, Kompozycja do „Jazzu” , olej na tekturze, 73 × 73 cm

Pierwszym miejscem wystawienniczym fundacji było Muzeum Malarstwa Nieobiektywnego , otwarte w 1939 r. pod kierownictwem Rebay, przy 24 East 54th Street w środkowym Manhattanie. Pod przewodnictwem Rebay'a Guggenheim starał się włączyć do kolekcji najważniejsze przykłady sztuki nieobiektywnej dostępne w tym czasie przez wczesnych modernistów. Guggenheim chciał wystawić kolekcję na nowojorskich targach światowych w Queens w 1939 roku , ale Rebay opowiedział się za bardziej stałą lokalizacją na Manhattanie. Na początku lat czterdziestych fundacja zgromadziła tak dużą kolekcję obrazów awangardowych, że pojawiła się potrzeba stałego budynku muzealnego. Rebay chciał zbudować stały budynek przed śmiercią osiemdziesięcioletniego Guggenheima.

Proces projektowania

W 1943 r. Rebay i Guggenheim napisali list do Franka Lloyda Wrighta , prosząc go o zaprojektowanie konstrukcji do przechowywania i eksponowania kolekcji. Rebay myślał, że 76-letni Wright nie żyje, ale żona Guggenheima, Irene Rothschild, Guggenheim wiedziała lepiej i zasugerowała, aby Rebay skontaktował się z nim. Wright przyjął możliwość eksperymentowania ze swoim „organicznym” stylem w środowisku miejskim, mówiąc, że nigdy nie widział odpowiednio zaprojektowanego muzeum. Wright został zatrudniony do zaprojektowania budynku w czerwcu 1943 roku. Miał otrzymać 10-procentową prowizję od projektu, który miał kosztować co najmniej 1 milion dolarów. Stworzenie i ukończenie muzeum zajęło Wrightowi 15 lat, ponad 700 szkiców i sześć zestawów rysunków roboczych, po serii trudności i opóźnień; koszt ostatecznie podwoił się w stosunku do wstępnego oszacowania.

Rebay wymyślił przestrzeń, która ułatwiłaby nowy sposób patrzenia na sztukę współczesną. Napisała do Wrighta, że ​​„każde z tych wielkich arcydzieł powinno być zorganizowane w przestrzeń i tylko ty… sprawdzisz możliwości, aby to zrobić… Chcę świątyni ducha, pomnika!” Krytyk Paul Goldberger napisał później, że modernistyczny budynek Wrighta był katalizatorem zmian, czyniąc „społecznie i kulturowo akceptowanym przez architekta projektowanie bardzo ekspresyjnego, intensywnie osobistego muzeum. W tym sensie prawie każde muzeum naszych czasów jest dzieckiem Guggenheima”. Guggenheim było jedynym muzeum zaprojektowanym przez Wrighta; jego miejskie położenie wymagało od Wrighta zaprojektowania budynku w formie pionowej, a nie poziomej, znacznie różniącej się od jego wcześniejszych, wiejskich prac. Ponieważ Wright nie był licencjonowany jako architekt w Nowym Jorku, polegał na Arthurze Corcie Holdenie z firmy architektonicznej Holden, McLaughlin & Associates w kontaktach z Radą Standardów i Odwołań Miasta Nowy Jork .

Schody w Muzeach Watykańskich zaprojektowane przez Giuseppe Momo w 1932 r.

Od 1943 do początku 1944 roku Wright wyprodukował cztery różne projekty. Jeden z planów miał sześciokątny kształt i równe podłogi dla galerii, chociaż wszystkie inne miały okrągłe schematy i wykorzystywały rampę ciągnącą się wokół budynku. W swoich notatkach Wright wskazał, że chce „dobrze proporcjonalnej przestrzeni podłogi od dołu do góry – wózka inwalidzkiego poruszającego się w górę iw dół”. Jego pierwotną koncepcję nazwano odwróconym „ ziguratem ”, ponieważ przypominał strome stopnie na zigguratach zbudowanych w starożytnej Mezopotamii . Kilku profesorów architektury spekulowało, że spiralna rampa i szklana kopuła schodów Giuseppe Momo z 1932 roku w Muzeach Watykańskich były inspiracją dla rampy i atrium Wrighta.

Wybór miejsca i ogłoszenie planów

Wright spodziewał się, że muzeum będzie zlokalizowane na dolnym Manhattanie . Zamiast tego, w marcu 1944 roku Rebay i Guggenheim nabyli działkę na Manhattanie Upper East Side , na rogu 89th Street i sekcji Museum Mile na Piątej Alei , z widokiem na Central Park . Rozważali wiele lokalizacji na Manhattanie, a także w dzielnicy Riverdale w Bronksie, z widokiem na rzekę Hudson . Guggenheim uważał, że bliskość witryny Piątej Alei do Central Parku jest ważna; park zapewniał ulgę od zgiełku, zatłoczenia i betonu miasta. Wstępne szkice Wrighta pasowały do ​​miejsca niemal idealnie, chociaż miejsce było około 25 stóp (7,6 m) węższe niż przewidywał Wright. Guggenheim zatwierdził szkice Wrighta w połowie 1944 roku. Wright nazwał planowany budynek „Archeum…budynek, w którym można zobaczyć najwyższe”.

Projekty Wrighta dotyczące budynku muzeum zostały ogłoszone w lipcu 1945 roku, kiedy to muzeum miało kosztować milion dolarów i zostać ukończone w ciągu roku. Główną cechą budowli była główna galeria ze spiralną rampą, otaczającą świetlik ze świetlikiem. Dwie windy transportowałyby gości na szczyt rampy, 92 stopy (28 m) nad holem, a druga, bardziej stroma rampa, służyłaby jako wyjście awaryjne. W piwnicy będzie kino; wieża windy zwieńczona obserwatorium; mniejszy budynek z mniejszym teatrem; przestrzeń magazynowa, biblioteka i kawiarnia. Wstępne plany obejmowały również mieszkania dla Guggenheima i Rebay, ale plany te zostały złomowane. W lipcu Guggenheim nabył dodatkową działkę przy 88 ulicy. Wright zbudował model proponowanego muzeum w Taliesin , jego domu w Wisconsin, i wystawił go we wrześniu w hotelu Plaza.

Trudności

Budowa budynku została opóźniona, najpierw z powodu braków materiałowych spowodowanych II wojną światową, a następnie przez rosnące koszty budowy po zakończeniu wojny. Pod koniec 1946 roku Guggenheim i Rebay przeprojektowali teatr w piwnicy, aby pomieścić koncerty. Rebay i Wright nie zgadzali się co do kilku aspektów projektu, takich jak sposób montażu obrazów, chociaż obaj chcieli, aby projekt „odzwierciedlał jedność sztuki i architektury”. Wright kontynuował modyfikację swoich planów pod koniec lat 40., głównie z powodu obaw związanych z oświetleniem budynku, i stworzył kolejny model muzeum w 1947 roku. Kolekcja została znacznie rozszerzona w 1948 roku poprzez zakup posiadłości handlarza dziełami sztuki Karla Nierendorfa z około 730 obiektów, w tym niemieckie obrazy ekspresjonistyczne .

Postęp utrzymywał się w późnych latach 40. XX wieku, a William Muschenheim odnowił istniejącą kamienicę na miejscu, przy 1071 Fifth Avenue, na użytek muzeum. Zdrowie Guggenheima podupadało, ale odrzucił ofertę Wrighta dotyczącą zmniejszenia planowanego budynku, aby mógł zostać ukończony za życia Guggenheima. Po śmierci Guggenheima w 1949 r. członkowie rodziny Guggenheimów w radzie dyrektorów fundacji mieli osobiste i filozoficzne różnice z Rebayem. Pod przewodnictwem Rebay'a muzeum stało się tym, co Aline B. Saarinen określiła jako „ezoteryczne, okultystyczne miejsce, w którym mówiono mistycznym językiem”. Niektórzy pracownicy i powiernicy muzeum chcieli usunąć Rebay i anulować projekt Wrighta. Wright jednak namówił kilku członków rodziny Guggenheim, aby nabyli dodatkową ziemię przy Piątej Alei, aby jego projekt mógł zostać w pełni opracowany.

Aby pomieścić rosnącą kolekcję, w sierpniu 1951 r. Fundacja Guggenheima nabyła budynek mieszkalny przy 1 East 88th Street, aby przebudować go na użytek muzealny. Teraz posiadał ciągłą pierzeję na Piątej Alei od 88. do 89. ulicy. To skłoniło Wrighta do ponownego zaprojektowania nowego budynku, proponując wielopiętrowy aneks z mieszkaniami za muzeum. Fundacja ogłosiła również, że muzeum zacznie wystawiać „obiektywne” dzieła sztuki, a także starsze dzieła sztuki. Rebay, która nie zgadzała się z tą polityką, zrezygnowała z funkcji dyrektora muzeum w marcu 1952 r. Mimo to w swoim testamencie pozostawiła część swojej osobistej kolekcji fundacji. Krótko po rezygnacji Rebay, Wright złożył plany dotyczące budynku, który miał kosztować 2 miliony dolarów. Muzeum zostało przemianowane na Muzeum Salomona R. Guggenheima w 1952 roku.

Epoka Sweeneya

James Johnson Sweeney został mianowany dyrektorem muzeum w październiku 1952 r. Sweeney rozszerzył kryteria zbierania przez fundację, odrzucając odrzucenie przez Rebay'a "obiektywnego" malarstwa i rzeźby. Wśród dzieł pozyskanych za jego kadencji znalazło się 28 prac z kolekcji Katherine S. Dreier , jednej z koleżanek Rebay i założycielki organizacji zajmującej się sztuką współczesną Société Anonyme . Zaczął również wystawiać niektóre prace, które zostały umieszczone w magazynie pod kierownictwem Rebay. W 1953 roku w muzeum odbyła się retrospektywa prac Wrighta zatytułowana „Sześćdziesiąt lat żywej architektury”, mieszcząca się w tymczasowym pawilonie zaprojektowanym przez Wrighta.

Budowa i otwarcie

Zdjęcie budowy wykonane 12 listopada 1957 r.

Sweeney i Wright mieli napięte relacje, ponieważ nie zgadzali się co do podstawowych elementów planowanego budynku. Sweeney, który uważał, że architektura muzeum powinna być podporządkowana kolekcji dzieł sztuki, zmusił Wrighta do przeprojektowania muzeum, aby pomieścić więcej biur i magazynów. Kwestie oświetlenia budynku były istotnym punktem spornym między dwoma mężczyznami. Ponadto nowojorski Departament Budownictwa (DOB) odrzucił wniosek Wrighta o pozwolenie na budowę w 1953 roku, ponieważ projekt nie spełniał przepisów budowlanych. Wright zlecił Holdenowi zapewnienie zgodności projektu z przepisami budowlanymi i opublikowanie poprawionych rysunków w 1954 i 1956 roku. Mimo to pracownicy muzeum skarżyli się, że projekt Wrighta nie zapewniał wystarczającej ilości miejsca do przechowywania lub laboratorium. Aby zaoszczędzić pieniądze, Wright ponownie zmodyfikował projekt w 1955 roku, chociaż te oszczędności zostały zniwelowane przez rosnące koszty budowy.

Czterech generalnych wykonawców złożyło oferty budowlane pod koniec 1954 roku, a fundacja ostatecznie zatrudniła Korporację Budowlaną Euclid. Muzeum wynajęło dom Olivera Goulda Jenningsa przy 7 East 72nd Street i przeniosło się tam przed rozpoczęciem budowy. 6 maja 1956 r. rozpoczęto rozbiórkę istniejących na tym terenie budynków. DOB wydał pozwolenie na budowę 23 maja, a prace nad budynkiem muzeum rozpoczęły się 14 sierpnia. Wright otworzył biuro w Nowym Jorku, aby nadzorować budowę, co jego zdaniem wymagało jego osobistej uwagi, i mianował swojego zięcia William Wesley Peters do nadzorowania codziennej pracy. W praktyce ani Wright, ani Peters nie odwiedzali strony często, więc William Short z Holdena ostatecznie zarządzał projektem.

Sweeney chciał, aby nowe muzeum umożliwiało „budowanie kolekcji, która oferuje standard osądu”. Chciał zmienić kolorystykę, wyrównać pochyłe ściany i usunąć okna clerestory, co doprowadziło do przedłużających się sporów z Wrightem. Na początku 1958 roku Harry F. Guggenheim musiał obsługiwać całą komunikację między Sweeneyem i Wrightem, którzy nie chcieli ze sobą rozmawiać. Wiecha została zakończona w maju 1958 roku, a do sierpnia tego samego roku usunięto rusztowanie z fasady. W międzyczasie Wright opublikował rysunki projektu w kilku czasopismach architektonicznych, ponieważ obawiał się, że projekt zostanie naruszony po jego śmierci. Wbrew prośbie Wrighta Sweeney pomalował ściany na biało i zawiesił obrazy na metalowych prętach zamiast umieszczać je bezpośrednio na ścianach. Budynek był ostatnim poważnym dziełem Wrighta; zmarł w kwietniu 1959, pół roku przed otwarciem.

Budynek otwarto dla przedstawicieli mediów 20 października 1959 r. Został formalnie poświęcony następnego dnia, przyciągając 600 zwiedzających na godzinę. Projekt budynku generalnie był w stanie pomieścić retrospektywy i wystawy czasowe, które muzeum gościło przez lata.

Epoka Messera

Sweeney zrezygnował z funkcji dyrektora muzeum w lipcu 1960 r., powołując się na różnice filozoficzne z radą powierniczą. HH Arnason przejął funkcję tymczasowego dyrektora muzeum. Arnason rozpoczął „pierwsze badanie abstrakcyjnego ekspresjonizmu w nowojorskim muzeum” podczas swojej krótkiej pracy dyrektora. Thomas M. Messer , dyrektor Boston Institute of Contemporary Art , zastąpił Sweeneya na stanowisku dyrektora muzeum w styczniu 1961; pracował pod kierunkiem Sweeneya, który nadal prowadził fundację. Messer przebywał tam przez 27 lat, najdłużej ze wszystkich dyrektorów jednej z najważniejszych nowojorskich instytucji artystycznych. Pod kierownictwem Messera muzeum skierowało się ku bardziej współczesnym artystom, w tym z Europy i Ameryki Łacińskiej. Messer nie był uważany za „szczególnie kontrowersyjnego reżysera”, choć nie należał też do „przebojowej szkoły wystawienniczej”.

1960

Kiedy Messer dołączył do Guggenheima, zdolność muzeum do prezentacji dzieł sztuki była nadal wątpliwa ze względu na pochylone i zakrzywione ściany. Niemal natychmiast po objęciu stanowiska dyrektora, w 1962 roku, Messer zorganizował dużą wystawę łączącą obrazy Guggenheima z rzeźbami wypożyczonymi z kolekcji Hirshhorna . W szczególności trudno było zainstalować trójwymiarowe rzeźby, ponieważ nachylenie podłogi i krzywizny ścian mogły się łączyć, tworząc irytujące złudzenia optyczne. Chociaż połączenie okazało się ogólnie dobrze działać w Guggenheim, Messer wspominał, że w tamtym czasie „Bałem się. Połowicznie czułem, że to będzie moja ostatnia wystawa”. W zeszłym roku Messer zorganizował mniejszą wystawę rzeźb, podczas której odkrył, jak zrekompensować niezwykłą geometrię przestrzeni, konstruując specjalne cokoły pod określonym kątem, ale było to niemożliwe w przypadku jednego egzemplarza, telefonu Alexander Calder , którego drut nieuchronnie wisiał pod prawdziwy pion w pionie.

Świetlik w centrum muzeum

Messer nabył prywatną kolekcję od handlarza dziełami sztuki Justina Thannhausera w 1963 roku. Po tym przejęciu Muzeum Guggenheima wynajęło Petersa do renowacji drugiego piętra monitora. Kolekcja Thannhausera była wyświetlana na monitorze po zakończeniu renowacji w 1965 roku. Fundacja zlicytowała dzieła sztuki z XV i XVI wieku, które były niezgodne z kolekcją sztuki nowoczesnej muzeum. Rebay, który zmarł w 1967 r., przekazał Guggenheimowi ponad 600 dzieł sztuki, chociaż muzeum otrzymało kolekcję dopiero w 1971 r. Aby zebrać pieniądze na dalsze nabytki, takie jak prace w kolekcjach Rebay'a, Guggenheim sprzedał również niektóre dzieła sztuki współczesnej, w tym kilka prac Kandinsky'ego.

Aby pomieścić powiększającą się kolekcję, w 1963 r. Guggenheim ogłosił plany czteropiętrowego aneksu, który Rada Standardów i Odwołań Nowego Jorku zatwierdziła w przyszłym roku. Aneks został zmniejszony do dwóch kondygnacji w 1966 r. z powodu skarg lokalnych mieszkańców i ukończony w 1968 r. Dzięki temu zwolniono przestrzeń na dwóch najwyższych poziomach głównej galerii, która od czasu powstania była wykorzystywana jako warsztaty i magazyny. otworzył. Urzędnicy muzeum otworzyli najwyższe poziomy dla publiczności w 1968 roku.

lata 70. i 80. XX wieku

W 1971 roku, przy rosnących kosztach i malejących dochodach z wyposażenia, Guggenheim po raz pierwszy w swojej historii odnotował duży deficyt . Dodatkowo, chociaż Wright przewidział miejsce na kawiarnię na południowym krańcu budynku muzeum, kawiarnia nigdy nie została otwarta, ponieważ zamiast tego przestrzeń była wykorzystywana przez działy konserwacji i kadrowania. Fundacja zaproponowała dodanie lobby i restauracji na podjeździe do muzeum na początku 1973 roku, ale miała trudności z uzgodnieniem planów, które zostały zrewidowane w listopadzie. W ramach projektu zaprojektowanego przez Donalda E. Freeda muzeum zamknęło swój podjazd i dodał tam jadalnię oraz księgarnię. W obliczu rosnącego deficytu operacyjnego, a także braku powierzchni wystawienniczej, Guggenheim ogłosił w 1977 r., że zbierze 20 milionów dolarów w ciągu następnych pięciu lat. Urzędnicy muzeum planowali także rozbudowę oficyny przy 89. ulicy.

Messer został dyrektorem Fundacji Guggenheima w 1980 roku i nadal pełnił funkcję dyrektora muzeum, promując dwóch kuratorów na stanowiska dyrektorskie. Guggenheim odnowił skrzydło Thannhauser na początku lat 80. XX wieku. Po tych zmianach John Russell z The New York Times napisał, że Thannhauser Collection „można teraz uznać za odpowiednik Fricka w dziedzinie sztuki współczesnej”. „ Works & Process ”, cykl spektakli w Guggenheim, rozpoczęty w 1984 roku.

W 1982 roku Gwathmey Siegel & Associates Architects opracowali projekty 11-piętrowego aneksu przy 88. ulicy, za istniejącym budynkiem muzeum. Pierwotny plan, ogłoszony w 1985 roku, obejmowałby istniejący budynek; został zmodyfikowany na początku 1987 roku z powodu sprzeciwu mieszkańców. W tym czasie budynek mógł wystawić tylko 150 eksponatów na raz, około 3% z 5000 dzieł znajdujących się w kolekcji muzeum. W oczekiwaniu na budowę aneksu i szeroko zakrojoną renowację starszego budynku, Gwathmey Siegel odnowił również drugie piętro skrzydła Thannhauser i najwyższy poziom rampy głównej galerii w 1987 roku. Październik, pomimo nieustającego sprzeciwu. Messer przeszedł na emeryturę w następnym miesiącu, w 50. rocznicę założenia kolekcji. New York City Board of Estimate zatwierdziła plany aneksu Guggenheima w 1988 roku, a Sąd Najwyższy Nowego Jorku utrzymał w mocy decyzję Board of Estimate.

Era Krensa

Thomas Krens , były dyrektor Williams College Museum of Art , objął stanowisko dyrektora zarówno muzeum, jak i fundacji w styczniu 1988 roku. W ciągu swojej prawie dwuletniej kadencji Krens kierował szybką ekspansją kolekcji muzeum. Pod Krensem muzeum zorganizowało niektóre z najpopularniejszych wystaw, w tym „Afryka: sztuka kontynentu” w 1996 roku; „Chiny: 5000 lat” w 1998 r.; „Brazylia: Ciało i Dusza” w 2001 roku; i „Imperium Azteków” w 2004 roku. Niezwykłe wystawy obejmowały „ Sztuka motocykla ”, komercyjną instalację artystyczną motocykli.

1990

Widok wnętrza muzeum w pracowity dzień?

Wkrótce po objęciu stanowiska dyrektora Krens postanowił wydać 24 miliony dolarów na renowację Guggenheima. Prace remontowe rozpoczęto pod koniec 1989 roku; początkowo muzeum pozostawało otwarte w czasie trwania projektu. Budynek muzeum miał być później zamknięty na 18 miesięcy. Odrestaurowano skrzydło monitorowe, przebudowano skrzydło 88th Street z pracowni konserwatorskiej na restaurację, a na szczycie galerii głównej stworzono dodatkową przestrzeń wystawienniczą. W ramach tego projektu zbudowano aneks przy 89. ulicy, a piwnicę przedłużono pod Piątą Aleją. Wymieniono okna, a okna clerestory wzdłuż rampy rozszczelniono i przywrócono pierwotny wygląd. Powierzchnia wystawiennicza budynku została mniej więcej podwojona, dzięki czemu muzeum może pokazać sześć procent dzieł ze swojej kolekcji.

Remont zakończono 27 czerwca 1992 r. Muzeum przeniosło swoje biura do aneksu, piwnicy i nowego Muzeum Guggenheima SoHo , a także przeniosło przestrzeń magazynową i działania konserwatorskie do innych budynków. Ukończenie aneksu pozwoliło Guggenheimowi wyświetlać więcej prac ze swojej stałej kolekcji, a także wystawy czasowe. Fundacja Guggenheima nabyła kolekcję Panza od Giovanny i Giuseppe Pansa w 1990 roku oraz 200 fotografii od Roberta Mapplethorpe'a w 1992 roku.

Aby sfinansować renowację i nowe przejęcia, fundacja sprzedała prace Kandinsky'ego, Chagalla i Modiglianiego , pozyskując 47 milionów dolarów. Ten ruch był kontrowersyjny, wywołując znaczną krytykę dla mistrzów handlu dla „modnych” spóźnialskich. W „The New York Times” krytyk Michael Kimmelman napisał, że sprzedaż „naciągnęła przyjęte zasady deakcesji bardziej, niż chciało zrobić wiele amerykańskich instytucji”. Krens bronił akcji jako zgodnej z założeniami muzeum, poszerzając swoją międzynarodową kolekcję i budując „powojenną kolekcję na siłę naszych przedwojennych zbiorów” i zaznaczył, że muzea regularnie prowadzą takie wyprzedaże. Rozszerzył także międzynarodową obecność fundacji, otwierając muzea za granicą. Krens był również krytykowany za swój biznesowy styl oraz postrzegany populizm i komercjalizację. Jeden z autorów skomentował: „Krens był zarówno chwalony, jak i oczerniany za przekształcenie dawnej małej nowojorskiej instytucji w światową markę, tworząc pierwszą prawdziwie międzynarodową instytucję artystyczną… Krens przekształcił Guggenheim w jedną z najbardziej znanych marek nazwiska w sztuce." Muzeum skróciło godziny pracy w 1994 roku; spowodowało to 25-procentowy spadek rocznej frekwencji, mimo że inne muzea sztuki w mieście odnotowały wzrost frekwencji.

Samuel J. LeFrak ogłosił w grudniu 1993 r., że przekaże 10 milionów dolarów, największą darowiznę pieniężną w historii muzeum, a budynek Piątej Alei zostanie przemianowany na jego i jego żonę. W następnym miesiącu Ronald O. Perelman ogłosił, że przekaże również 10 milionów dolarów. Komisja Ochrony Zabytków Nowego Jorku (LPC), która wyznaczyła budynek jako punkt orientacyjny, wielokrotnie odmawiała urzędnikom pozwolenia na umieszczenie na zewnątrz budynku znaku z nazwą LeFrak. W konsekwencji LeFrak wycofał 8 milionów dolarów z jego darowizny. Peter B. Lewis przekazał 10 milionów dolarów w 1995 roku na renowację audytorium muzeum, które po ukończeniu projektu w następnym roku zostało przemianowane na Teatr Petera B. Lewisa. Lewis przekazał dodatkowe 50 milionów dolarów w 1998 roku, a kilku innych powierników, w tym Perelman, zwiększyło swoje darowizny.

2000s

Studenci szkicujący przy wejściu do Sackler Center

Muzeum otworzyło Centrum Edukacji Artystycznej Sackler w piwnicy w 2001 roku. W tym samym roku, w ramach retrospektywy Franka Gehry'ego w muzeum, Gehry zaprojektował baldachim, który został zainstalowany na zewnątrz piątego piętra. Pozostał na swoim miejscu przez sześć lat po zakończeniu retrospektywy.

Do 2004 roku urzędnicy muzeum zebrali 25 milionów dolarów na kolejną renowację budynku i zatrudnili Swanke Hayden Connell Architects do zbadania budynku. Do tego czasu w konstrukcji pojawiły się liczne nieszczelności. Urzędnicy rozpoczęli renowację muzeum we wrześniu 2005 roku, aby naprawić pęknięcia i zmodernizować systemy i detale zewnętrzne, po tym, jak architekci i inżynierowie ustalili, że budynek jest solidny konstrukcyjnie. Renowacja polegała głównie na modernizacji zewnętrznej i infrastrukturze, zachowując jak najwięcej szczegółów historycznych, jednocześnie umożliwiając kontynuowanie działalności muzeum. 22 września 2008 r. Guggenheim uczcił zakończenie projektu premierą hołdu artystki Jenny Holzer dla Guggenheima . Remont kosztował 29 milionów dolarów i został sfinansowany przez radę powierniczą Fundacji Solomona R. Guggenheima, miejski Departament Spraw Kultury , rząd stanu Nowy Jork i korporację MAPEI.

Tymczasem na początku XXI wieku Krens był zaangażowany w długotrwały spór z Lewisem, który był także przewodniczącym rady dyrektorów fundacji. Kiedy wstęp spadł o 60 procent po atakach z 11 września 2001 roku, muzeum stanęło w obliczu deficytu budżetowego, ponieważ jedna czwarta jego dochodów pochodziła ze sprzedaży biletów. Lewis przekazał muzeum 12 milionów dolarów w 2002 roku pod warunkiem, że Krens zaostrzy budżet. Pomimo przekazania 77 milionów dolarów, więcej niż jakikolwiek inny darczyńca w historii Guggenheima, Lewis nie miał tak dużego wpływu na decyzje zarządu, jak najwięksi darczyńcy z innych muzeów sztuki w mieście. Lewis zrezygnował z zarządu w 2005 roku, wyrażając sprzeciw wobec planów Krensa dotyczących dodatkowych muzeów na całym świecie.

Wieloletnia kuratorka Lisa Dennison została zatrudniona jako nowa dyrektorka muzeum w 2005 roku, pracując pod kierunkiem Krensa, który nadal kierował fundacją. Do 2006 roku muzeum miało 35 milionów dolarów deficytu w budżecie operacyjnym, mimo że Dennison odrzucił pomysł finansowania eksponatów poprzez sponsoring korporacyjny. Dennison zrezygnował w lipcu 2007 roku, aby pracować w domu aukcyjnym Sotheby's . Napięcia między Krensem a zarządem trwały, a Krens ustąpił ze stanowiska dyrektora fundacji w lutym 2008 roku.

Era Armstronga

Richard Armstrong, 2012

Richard Armstrong , były dyrektor Carnegie Museum of Art , został dyrektorem muzeum i fundacji w listopadzie 2008 roku. The New York Times powiedział, że Fundacja Guggenheima wybrała Armstronga, ponieważ jego „spokojniejsza, stabilniejsza obecność” kontrastowała z „prawie 20 często burzliwe lata nieszablonowej wizji pana Krensa”. Oprócz stałych kolekcji, które stale się powiększają, fundacja zarządza wystawami wypożyczonymi i współorganizuje wystawy z innymi muzeami w celu wspierania działań społecznych. Muzeum gościło wystawy, takie jak Ameryka (2016), jeden z najmniejszych eksponatów, jakie kiedykolwiek gościły w Guggenheim.

Około 140 konserwatorów i instalatorów sztuki wstąpiło do związku zawodowego w 2019 r., co oznaczało pierwszy związek pracowników muzeum. W tym samym roku Chaédria LaBouvier została pierwszą czarnoskórą kuratorką, która stworzyła indywidualną wystawę i pierwszą czarnoskórą osobą, która napisała tekst opublikowany przez muzeum. Oskarżyła muzeum o rasizm i zarzuciła m.in., że urzędnicy wstrzymali środki i odmówili dziennikarzom przeprowadzenia z nią wywiadu. W ciągu miesiąca od tej krytyki muzeum zatrudniło pierwszego pełnoetatowego czarnoskórego kuratora, Ashley James . Główna kuratorka i zastępczyni dyrektora muzeum, Nancy Spector , zrezygnowała w 2020 roku po oskarżeniach, że Spector dyskryminował LaBouviera na tle rasowym. Guggenheim zatwierdził plan zwiększenia różnorodności rasowej w sierpniu 2020 r., a w 2021 r. zatrudnił „głównego urzędnika ds. kultury i integracji”.

Podczas pandemii COVID-19 Guggenheim zamknął się w marcu 2020 r. Został ponownie otwarty w październiku, odnotowując miesięczną stratę netto w wysokości 1,4 miliona dolarów, gdy był zamknięty. Podczas pandemii muzeum zwolniło wielu pracowników. Armstrong ogłosił w połowie 2022 roku, że planuje zrezygnować w 2023 roku.

Architektura

Projekt Wrighta dla Muzeum Guggenheima zawierał wiele motywów geometrycznych, takich jak kwadraty, koła, prostokąty, trójkąty i romby. Bryła zawiera dwie spiralne konstrukcje, główną galerię na południu i mniejszy „monitor” na północy, które są połączone „mostem” na drugiej kondygnacji. Ponadto na północnym wschodzie znajduje się dziesięciopiętrowy aneks.

Budynek uosabia próby Wrighta „oddania nieodłącznej plastyczności form organicznych w architekturze”. Projekt Wrighta dla budynku muzeum zawierał detale inspirowane naturą, chociaż wyraża również jego podejście do sztywnej geometrii modernistycznej architektury. Wright przypisywał symboliczne znaczenie kształtom budynku. Wyjaśnił, że „te formy geometryczne sugerują pewne ludzkie idee, nastroje, uczucia – jak na przykład: koło, nieskończoność; trójkąt, jedność strukturalna; spirala, organiczny postęp; kwadrat, integralność”. Formy odbijają się echem nawzajem: na przykład owalne kolumny powtarzają geometrię fontanny. Motywem przewodnim jest okrągłość, od głównej galerii po inkrustowany wzór podłóg z lastryko.

Zewnętrzny

Wright początkowo chciał zbudować marmurową fasadę, ale budowniczy George N. Cohen zbudował fasadę z gunitu , rodzaju betonu natryskowego, w celu obniżenia kosztów. Nazwiska Wrighta i Cohena pojawiają się na płytce umieszczonej na zewnątrz budynku; jest to prawdopodobnie jedyny czas, kiedy Wright i budowniczy podzielili się uznaniem za budowę budynku. Wright zaproponował również czerwony wygląd zewnętrzny, co nigdy nie zostało zrealizowane. Zamiast tego fasadę pokryto powłoką z tworzywa winylowego w kolorze kości słoniowej, znaną jako „kokon”. Inżynierowie zaangażowani w oryginalną konstrukcję sądzili, że „kokon” nie pęknie, więc elewacja została zbudowana bez dylatacji ; spowodowało to pękanie fasady w kolejnych latach. Podczas kolejnych renowacji konserwatorzy stwierdzili, że fasada była pierwotnie pomalowana na brązowo-żółto, którą na przestrzeni lat pokryto licznymi warstwami białej lub białawej farby.

Chodnik przed Guggenheimem pełni rolę podwórka , w jego powierzchnię wkomponowane są metalowe koła, podobne w konstrukcji do podłogi w muzeum. Obok chodnika znajdują się zaokrąglone parapety otaczające grządki, z których niektóre znajdują się poniżej poziomu gruntu. Grządki pierwotnie zawierały krzewy, jawory i inną roślinność.

Oryginalny budynek

Główne wejście na Piątej Alei
Rampa w południowo-zachodnim narożniku budynku
Zbliżenie na monitor/skrzydło kolekcji Thannhauser

Główne wejście do muzeum znajduje się w centrum fasady Piątej Alei. Składa się ze szklanej ściany w aluminiowej ramie z kilkoma drzwiami, wpuszczonej w niski foyer. Drzwi bezpośrednio przed wejściem prowadzą do księgarni, a do samego muzeum prowadzą drzwi po prawej stronie. Nad wejściem głównym znajduje się „most” łączący galerię główną z budynkiem monitora, wsparty na kilku pomostach w kształcie rombu . Spód mostu zawiera wpuszczane oświetlenie oświetlające główne wejście. Główne wejście było pierwotnie wejściem na podjazd, który skręcał w stronę 89. ulicy, z osobnymi wejściami do monitora i głównej galerii. Szklana ściana została zamontowana po zamknięciu podjazdu w latach 70., a księgarnia muzealna została umieszczona bezpośrednio za ścianą. Na południe od głównego wejścia znajduje się zakrzywiona ściana, która stanowi podstawę galerii głównej. Do tej ściany przylega rampa, która prowadzi do audytorium w piwnicy.

W południowo-wschodnim narożniku muzeum, na 88. ulicy, znajduje się prostokątna konstrukcja, w której nie ma żadnych otworów poza pięcioma okrągłymi portalami na poziomie gruntu. Struktura zawiera kawiarnię muzealną, która była częścią pierwotnych planów Wrighta, ale nie została rozwinięta do 1992 roku. Drugie piętro prostokątnej konstrukcji zawiera Wysoką Galerię. Bezpośrednio na wschód, przy 88. ulicy, znajduje się aluminiowa brama serwisowa o okrągłych wzorach.

Most, który niesie drugą kondygnację Guggenheima, wystaje w południowo-zachodnim narożniku muzeum. Nazwa muzeum rozciąga się wzdłuż dolnej krawędzi fasady przy Piątej Alei mostu. Główna galeria wznosi się nad południową częścią mostu; składa się z bryły w kształcie „misy” , z kilkoma betonowymi „pasami” oddzielonymi wpuszczanymi aluminiowymi świetlikami. Z ulicy budynek wygląda jak biała wstęga zwinięta w cylindryczny stos, szersza u góry niż u dołu, ukazująca prawie wszystkie zakrzywione powierzchnie. Jego wygląd jest w ostrym kontraście z typowo prostokątnymi budynkami Manhattanu, które go otaczają, co podobało się Wrightowi, który twierdził, że jego muzeum sprawiłoby, że pobliskie Metropolitan Museum of Art „wyglądałoby jak protestancka stodoła”. Na szczycie „misy” znajduje się parapet , który otacza trzy mniejsze świetliki, a także dużą dwunastoboczną kopułę na szczycie galerii głównej.

W północnej części mostu znajduje się czteropiętrowe skrzydło, pierwotnie zwane monitorem. Chociaż wnętrze monitora jest cylindryczne, jego zewnętrzna strona zawiera różne materiały i kształty na każdej kondygnacji. Pierwsze dwie kondygnacje monitora zawierają okrągłą betonową fasadę, podczas gdy dwie górne kondygnacje są wysunięte na zewnątrz od rdzenia monitora. Trzecia kondygnacja to prostokątne okna aluminiowe z półokrągłymi szybami na szczycie. Czwarta kondygnacja zawiera kwadratowy taras i dodatkowe okna. Nad czwartą kondygnacją znajduje się maskownica z wzorami rombów, a także sześciokątny dach z aluminiową ramą. Dach jest przerwany szybem w kształcie rombu, w którym znajdują się schody.

Załącznik

Dziesięciopiętrowa wieża w północno-wschodnim narożniku muzeum, z biurami i kawalerkami, została uwzględniona w planie muzeum Wrighta z 1951 roku. Przybudówka miałaby kształt prostokąta, ustawionego na osi północ-południe i zawierałaby ganki na każdej kondygnacji na elewacji północnej i południowej. Pierwotny plan Wrighta dotyczący sąsiedniej wieży, pracowni i mieszkań artystów nie został zrealizowany, głównie z powodów finansowych, aż do remontu i rozbudowy. Zamiast tego William Wesley Peters zaprojektował w 1968 krótsze skrzydło z dwoma piętrami o podwójnej wysokości. To skrzydło zostało wykonane z betonu, z płaskorzeźbionymi kwadratami i ośmiokątami na fasadzie i mieściło bibliotekę muzealną, magazyn i galerię Thannhauser. Jego stalowa rama mogłaby pomieścić ciężar sześciu dodatkowych pięter, gdyby została rozbudowana.

Firma architektoniczna Gwathmey Siegel & Associates Architects zaprojektowała 10-piętrowy aneks podczas renowacji w 1992 roku. Załącznik, mierzący 32 stopy (9,8 m) szerokości i 135 stóp (41 m) wysokości, wykorzystuje stalową ramę skrzydła z 1968 roku. Podczas renowacji Gwathmey Siegel usunął oryginalną betonową fasadę i zastąpił ją siatką z wapienia. Gwathmey Siegel przeanalizował oryginalne szkice Wrighta podczas projektowania wieży.

Wnętrze

Wnętrze Guggenheima składa się z sekcji monitora na północy, większej głównej galerii na południu i sali wykładowej pod główną galerią. Na wschód od głównego wejścia znajduje się księgarnia, która pierwotnie była częścią podjazdu do muzeum. Na południe od głównego wejścia znajduje się mały okrągły przedsionek, w którym znajduje się podłoga z metalowymi łukami i niski sufit gipsowy z wbudowanym oświetleniem. Na południe od głównej rotundy znajduje się kawiarnia, dobudowana podczas renowacji w latach 90. XX wieku.

Trójkątny rdzeń usługowy, w północno-wschodnim narożniku galerii głównej, zawiera windę i klatkę schodową. Klatka schodowa otacza windę, która mieści się w półkolistym szybie; rdzeń zawiera również toalety i obszary mechaniczne. Według autora Roberta McCartera, Wright użył „pełnych geometrii” schodów i ramp, ponieważ chciał, aby zwiedzający mogli zwiedzać muzeum na piechotę. Pozostałe pomieszczenia, takie jak kuchnia dla personelu, zostały zaprojektowane z użyciem giętego wyposażenia ze względu na nietypowy wystrój wnętrza. Wnętrze muzeum jest na ogół pomalowane na biało, a części wnętrza są przemalowywane niemal codziennie.

Galeria główna

Główna galeria muzeum

Główna galeria, określana również jako rotunda, zawiera atrium na świeżym powietrzu, otoczone spiralną rampą, która biegnie spiralnie na zewnątrz i wznosi się od poziomu gruntu do świetlika. Projekt Wrighta różnił się od konwencjonalnego podejścia do rozplanowania muzeum, w którym zwiedzający byli prowadzeni przez szereg połączonych ze sobą pomieszczeń i zmuszani do ponownego śledzenia kroków przy wychodzeniu. Zgodnie z planem Wrighta goście wjechali windą na szczyt budynku, po czym zjechali po rampie, oglądając samą główną galerię jako dzieło sztuki. Spiralna konstrukcja przypominała muszlę łodzika , z ciągłymi przestrzeniami swobodnie przepływającymi jedna w drugą. Otwarta rotunda pozwalała gościom jednocześnie obserwować pracę na różnych poziomach i wchodzić w interakcje z gośćmi na innych poziomach. Strukturalnie rampa działa również jak ogromny łuk, zapobiegając zapadaniu się kolumn w głównej galerii.

Podłoga galerii głównej wykonana jest z beżowego lastryko , z inkrustowanymi metalowymi kręgami. Na parterze znajdują się drewniane stanowiska dla członków, informacji i przyjęć, a także okna wychodzące na południowy wschód w kierunku Piątej Alei i 88. Ulicy. Rampa jest żelbetowa i wznosi się po nachyleniu 5 procent. Zaczyna się na poziomie gruntu i wznosi się na jedno piętro, gdzie owija się wokół donicy i przechodzi przez łuk o podwójnej wysokości. Rampa wznosi się o pięć dodatkowych pięter, a kończy na szóstym piętrze, o łącznej długości 1416 stóp (432 m). Jego szerokość zwiększa się w miarę wznoszenia, od 25 stóp (7,6 m) na najniższym poziomie do 32 stóp (9,8 m) na szczycie. Na każdym piętrze rampa wystaje w północno-wschodni róg atrium. Istnieją połączenia z innymi galeriami na drugim i czwartym piętrze, a także trójkątną galerią na szóstym piętrze. Rampa ma niski parapet zwrócony w stronę atrium, o wysokości 36 cali (910 mm).

Ściany i sufity tynkowane. Aby stworzyć betonowe ściany, robotnicy spryskali kilka warstw betonu na listwy ze sklejki, z których każda była wzmocniona stalą. Wright wykorzystał niskie sufity i pochyłe ściany, aby zapewnić „bardziej intymne środowisko” dla eksponowanych dzieł sztuki. Ściany są pochylone pod kątem 97 stopni, a sufity mają wysokość 2,9 metra. Jaroslav Josef Polívka asystował Wrightowi w projektowaniu konstrukcji i początkowo zaprojektował rampę galerii bez słupów obwodowych. W dalszej części projektu Wright dodał kilkanaście betonowych żeber wzdłuż ścian głównej galerii, które zarówno zapewniają wzmocnienie konstrukcyjne, jak i dzielą rampę na sekcje. Rampa przechodzi w sumie przez 70 odcinków. Obrazy są montowane na poziomych prętach wystających ze pochyłej ściany, chociaż Wright chciał, aby obrazy były wyświetlane tak, jakby były na sztalugach. W każdej zatoce jest ograniczone miejsce na rzeźby, a szersze obrazy często obejmują środek zakrzywionej ściany.

Rampa była pierwotnie oświetlona przez okna clerestory wzdłuż obwodu każdego poziomu, ale zostały one uszczelnione, gdy budynek został ukończony. Każdy poziom rampy zawiera również wbudowane oświetlenie na suficie. Kopulasty świetlik ma około 95 stóp (29 m) wysokości i taką samą szerokość jak atrium. Metalowe kraty dzielą świetlik na liczne tafle. Wzdłuż kopuły znajduje się sześć „szprych” w kształcie spinki do włosów, które otaczają okrągły szklany panel i łączą się z „żebrami” wzdłuż obwodu galerii. Te szprychy dzielą świetlik na dwanaście części. Pierwotne plany zakładały oświetlenie kopuły 24 reflektorami. Okna clerestory i świetlik zostały odrestaurowane w 1992 roku.

Sekcja monitora

Na „monitorze” muzeum znajduje się kolekcja Thannhausera. Monitor zawiera galerie otaczające atrium, które jest okrągłe, z wyjątkiem klatki schodowej na jednym końcu przestrzeni. Podłogi wsparte są na kolumnach o rombowych przekrojach. Podobnie jak w galerii głównej, monitor zawiera również trójkątny rdzeń serwisowy, choć rdzeń umieszczony jest pośrodku konstrukcji. Początkowo monitor miał obejmować mieszkania dla Rebay i Guggenheima, ale zamiast tego stał się powierzchnią biurową i magazynową. W 1965 r. wyremontowano drugie piętro monitora, aby wyświetlić stale rosnącą kolekcję muzeum. Część czwartego piętra została podobnie przebudowana w 1980 roku. Wraz z renowacją muzeum na początku lat 90. piętra od drugiego do czwartego zostały przekształcone w przestrzeń wystawienniczą i przemianowano na budynek Thannhauser.

Centrum Edukacji Artystycznej im. Sacklera

Teatr Petera B. Lewisa

Centrum Edukacji Artystycznej im. Sacklera, ukończone w 2001 roku, zajmuje powierzchnię 760 m 2 na dolnym poziomie muzeum, poniżej głównej galerii. Był to dar rodziny Mortimer D. Sacklerów . Placówka zapewnia zajęcia i wykłady na temat sztuk wizualnych i performatywnych oraz możliwości interakcji z kolekcjami muzeum i wystawami specjalnymi poprzez laboratoria, przestrzenie wystawowe, sale konferencyjne i 266-miejscowy teatr Petera B. Lewisa. Guggenheim i rodzina Sackler zgodzili się zmienić nazwę centrum w 2022 roku, po kontrowersji dotyczącej udziału rodziny w epidemii opioidów w Stanach Zjednoczonych .

Przestrzeń piwnicy wychodzi na pochyły podjazd przed południowo-zachodnim narożnikiem muzeum. Teatr Petera B. Lewisa znajduje się bezpośrednio pod główną galerią i zawiera dwa poziomy siedzące: poziom orkiestry i balkon. Na poziomie balkonu znajduje się szatnia, oddzielona od siedzeń balkonowych metalową przegrodą. W południowo-wschodnim narożniku poziomu orkiestry znajduje się podniesiona drewniana scena. W ścianach teatru znajdują się osadzone pomosty, a także półkoliste otwory okienne. Sufit gipsowy zawiera wpuszczane oświetlenie wnękowe . W momencie budowy teatru można było do niego wejść bezpośrednio z trójkątnego trzonu usługowego, a także przez podjazd przed muzeum.

Załącznik

Aneks 89th Street zawiera 10,290 stóp kwadratowych (956 m 2 ) dodatkowej powierzchni wystawienniczej. Istnieją cztery galerie wystawiennicze o płaskich ścianach, które są „bardziej odpowiednie do eksponowania sztuki”. Każda z galerii znajduje się na osobnej kondygnacji, a trzy z czterech poziomów galerii to pomieszczenia o podwójnej wysokości. Pod galeriami znajduje się dok załadunkowy, a powyżej dwie kondygnacje biurowe i podłoga mechaniczna. Stalowo-szklany hol łączy aneks z parterem monitora, a rampy i przejścia łączą się z trzema górnymi piętrami monitora. Aneks jest połączony z wieżą schodową głównej galerii na czwartym, piątym i siódmym piętrze. Łączy się również z tarasami na dachu nad monitorem i główną galerią.

Oznaczenia punktów orientacyjnych

Komisja Ochrony Zabytków Nowego Jorku wyznaczyła budynek muzeum i jego wnętrze jako zabytki Nowego Jorku w dniu 14 sierpnia 1990 roku, po kontrowersji wokół budowy obecnego aneksu. W tym czasie Guggenheim był jednym z najmłodszych budynków, które miały status charakterystycznego miasta, ukończono go 31 lat przed jego wyznaczeniem. Muzeum zostało dodane do Krajowego Rejestru Miejsc Historycznych (NRHP) w dniu 19 maja 2005 r. i zostało ponownie dodane do NRHP jako Narodowy Zabytek Historyczny 6 października 2008 r. W lipcu 2019 r. Guggenheim znalazł się wśród ośmiu obiektów według Wright wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa pod tytułem „ Architektura XX wieku Franka Lloyda Wrighta ”.

Kolekcja

Guggenheim ma w swojej kolekcji około 8000 dzieł od 2022 roku. Około 1700 z tych prac jest częścią kolekcji online Guggenheima. Budynek muzeum ma stosunkowo niewielką pojemność i może jednorazowo pokazać tylko około 300 dzieł. W rezultacie znaczna część kolekcji muzeum jest przechowywana w magazynie po zachodniej stronie Manhattanu. Dodatkowo, w przeciwieństwie do innych muzeów sztuk wizualnych, Guggenheim nie dzieli swoich zbiorów na działy. Nowojorskie muzeum dzieli się swoją kolekcją z kolekcją Peggy Guggenheim w Wenecji i Muzeum Guggenheima w Bilbao .

Odbiory osobiste

Muzeum Guggenheima na przestrzeni swojej historii nabyło kilka prywatnych kolekcji, w tym kolekcje Guggenheima, Karla Nierendorfa , Katherine Sophie Dreier , Justina Thannhausera , Rebay, Giuseppe Pansy , Roberta Mapplethorpe i Bohen Foundation. Najwcześniejsze prace w kolekcji muzeum to prace modernistów, takich jak Rudolf Bauer , Hilla von Rebay , Wassily Kandinsky , Piet Mondrian , Marc Chagall , Robert Delaunay , Fernand Léger , Amedeo Modigliani i Pablo Picasso . Części oryginalnej kolekcji zostały wyprzedane na przestrzeni lat, chociaż 620 pozostałych prac zostało wyznaczonych jako część Kolekcji Założycielskiej Solomona R. Guggenheima w 2007 roku. Kolekcja Założycielska zawiera dzieła ponad 60 artystów, w tym ponad 150 dzieł autorstwa Kandinskiego.

W 1948 roku Muzeum Sztuki Nieprzedmiotowej nabyło majątek Nierendorfa, na który składało się około 730 obiektów, w tym przede wszystkim niemieckie obrazy ekspresjonistyczne. W latach 90. Guggenheim wciąż posiadał 121 dzieł z kolekcji Nierendorfa; obejmują one szerokie spektrum dzieł ekspresjonistycznych i surrealistycznych , w tym obrazy Paula Klee , Oskara Kokoschki i Joana Miró . Guggenheim nabył 28 prac z kolekcji Dreiera w 1953 roku, w tym prace Alexandra Archipenki , Constantina Brâncușiego , Alexandra Caldera , Marcela Duchampa , Juana Grisa , El Lissitzky'ego , Mondriana i Kurta Schwittersa .

Kolekcja Thannhausera została nabyta w 1963 roku i składa się z 73 dzieł, głównie w stylu impresjonistycznym , postimpresjonistycznym i francuskim nowoczesnym. Kolekcja Thannhausera obejmuje prace Paula Gauguina , Édouarda Maneta , Camille Pissarro , Vincenta van Gogha i 32 prace Pabla Picassa . Rebay pozostawiła również część swojej osobistej kolekcji fundacji w swoim testamencie, w tym prace Kandinsky'ego, Klee, Alexandra Caldera , Alberta Gleizesa , Mondriana i Schwittersa. Guggenheim otrzymał kolekcję Rebay w 1971 roku, cztery lata po jej śmierci, z powodu przedłużającego się procesu sądowego dotyczącego kolekcji.

Muzeum nabyło kolekcję Panza w 1990 roku. Kolekcja Panza zawiera przykłady minimalistycznych rzeźb Carla Andre , Dana Flavina i Donalda Judda oraz minimalistyczne obrazy Roberta Mangolda , Brice'a Mardena i Roberta Rymana , a także szereg postminimalistycznych , konceptualnych , oraz sztukę percepcyjną autorstwa Roberta Morrisa , Richarda Serry , Jamesa Turrella , Lawrence'a Weinera i innych, zwłaszcza amerykańskich przykładów z lat 60. i 70. XX wieku. W 1992 roku Fundacja Roberta Mapplethorpe'a podarowała Fundacji Guggenheima 200 swoich najlepszych fotografii. Prace obejmowały całą jego twórczość, od wczesnych kolaży, przez Polaroidy , portrety celebrytów, autoportrety, akty męskie i kobiece, kwiaty i posągi; zawierał również konstrukcje z mieszanymi mediami i zawierał jego dobrze znany Autoportret z 1998 roku . Przejęcie zapoczątkowało program wystaw fotograficznych fundacji.

W 2001 roku fundacja otrzymała w darze pokaźną kolekcję Fundacji Bohen, która przez dwie dekady zamawiała nowe dzieła sztuki z naciskiem na film, wideo, fotografię i nowe media. Kolekcja Bohen obejmuje około 275 dzieł 45 artystów, w tym Pierre'a Huyghe i Sophie Calle .

Inne godne uwagi prace

Pod rządami Sweeneya w latach 50. Guggenheim nabył Adama i Ewę Constantina Brâncușiego (1921) oraz prace innych modernistycznych rzeźbiarzy, takich jak Joseph Csaky , Jean Arp , Calder, Alberto Giacometti i David Smith . Sweeney sięgnął poza XX wiek, aby nabyć Człowieka ze skrzyżowanymi rękami Paula Cézanne'a (ok. 1899). Sweeney nabył także między innymi prace Davida Hayesa , Willema de Kooninga i Jacksona Pollocka .

Wybrane prace w kolekcji

Zarządzanie i personel

Fundacja Solomona R. Guggenheima prowadzi i jest właścicielem Muzeum Guggenheima. Komisja ds. sztuki i muzeów fundacji jest odpowiedzialna za proponowanie nabycia i zbycia z kolekcji fundacji, natomiast rada powiernicza fundacji decyduje o uchwaleniu propozycji komisji ds. sztuki i muzeów. J. Tomilson Hill pełni funkcję prezesa zarządu od 2021 roku, a William Mack jest prezesem emerytowanym. Od 2022 r. Richard Armstrong jest dyrektorem zarówno Fundacji Guggenheima, jak i Muzeum Guggenheima. W 2020 roku muzeum zatrudniało 315 pełnoetatowych i niepełnoetatowych pracowników.

Recepcja i komentarz

Współczesne poglądy

Jeszcze przed otwarciem budynku projekt spolaryzował krytyków architektury i wzbudził kontrowersje wśród publiczności. Niektórzy krytycy uważali, że budynek przyćmi dzieła sztuki w muzeum. Emily Genauer z New York Herald Tribune powiedziała, że ​​budynek został porównany do „wielkiego korkociągu, pralki i pianki”, podczas gdy siostrzenica Solomona, Peggy Guggenheim , uważała, że ​​przypomina „ogromny garaż”. Publiczność również czuła, że ​​budynek kontrastuje z charakterem Piątej Alei. Inni krytycy i wielu artystów uważało, że w płytkich, pozbawionych okien, wklęsłych niszach wystawienniczych wokół głównej galerii trudno będzie właściwie zawiesić obrazy. Przed otwarciem muzeum 21 artystów podpisało list, w którym protestował przeciwko wystawianiu ich prac w takiej przestrzeni. Phyllis Mark of the New Leader powiedziała, że ​​ściany i sufity „zdezorientują widza” i że muzeum może pokazać tylko pięć procent swojej kolekcji w nowym budynku.

Krytycy sztuki ocenili strukturę szczególnie surowo. John Canaday z The New York Times powiedział, że projekt byłby godny uwagi, gdyby został „pozbawiony zdjęć”, podczas gdy Hilton Kramer z Arts Magazine napisał, że konstrukcja była „prawdopodobnie najbardziej bezużyteczną budowlą [Wrighta]”. Krytyk architektoniczny Lewis Mumford podsumował hańbę:

Wright przeznaczył na obrazy i rzeźby tylko tyle miejsca, aby nie naruszało jego abstrakcyjnej kompozycji. ... [Stworzył] powłokę, której forma nie ma związku z jej funkcją i nie dawała możliwości odejścia w przyszłości od jego sztywnych założeń. [Rampa] ma, jak na muzeum, niski sufit – 9 stóp i 8 cali [295 cm], więc można pokazać tylko obraz znajdujący się w tak utworzonych pionowych granicach. Ściana [...] była pochylona na zewnątrz, podążając za zewnętrznym pochyleniem ściany zewnętrznej, a obrazy nie miały być zawieszone pionowo ani pokazywane w ich prawdziwej płaszczyźnie, ale miały być odchylone do tyłu. ... Ani [przybysz] nie może uciec przed światłem świecącym w jego oczach przez wąskie szczeliny w ścianie.

Za życia Wright odrzucił krytykę konstrukcji, mówiąc: „Po raz pierwszy sztukę będzie można oglądać przez otwarte okno i ze wszystkich miejsc w Nowym Jorku”. Czuł również, że jego projekt uzupełniał Central Park, szczególnie zaroślami wokół nowego budynku, które tworzyły „mały park z budynkiem”. Wright uważał, że budynek będzie dobrze pasował do sztuki awangardowej , „która rzekomo reprezentowała przestrzeń i formę w nowy, w pełni zintegrowany sposób”.

Budynek zyskał również uznanie krytyków. W ankiecie „Siedem cudów architektury amerykańskiej” z 1958 r. pięciuset architektów uznało Guggenheima za 18-tą najlepszą konstrukcję z ponad 100 budynków. Kiedy budynek został otwarty, modernistyczni architekci, tacy jak Philip Johnson i Edward Durell Stone , chwalili projekt Wrighta, a Genauer uważał go za „najpiękniejszy budynek w Ameryce”. Ten sentyment podzielali także komentatorzy, którzy kwestionowali funkcjonalność budynku, w tym Robert M. Coates z The New Yorker , który napisał: „Moje pytanie nie brzmi: „Czy to sztuka?”. (Wierzę, że tak), ale „Jak dobrze będzie pomieścić sztukę?””. Pisarz dla New York Daily Mirror powiedział, że Guggenheim „należy umieścić w muzeum, aby pokazać, jak szalony jest XX wiek”. Dyrektorzy innych dużych muzeów Nowego Jorku również pochwalili budynek, choć niektórzy z nich byli sceptyczni, czy struktura może dobrze funkcjonować jako muzeum.

Wpływ i retrospektywny komentarz

W późniejszych latach budowla zyskała szerokie uznanie. Marcus Whiffen i Frederick Koeper napisali: „Dynamiczne wnętrze Guggenheima jest dla niektórych zbyt konkurencyjne, aby można było pokazywać sztukę, ale nikt nie kwestionuje, że jest to jedno z niezapomnianych miejsc w całej architekturze”. Paul Goldberger powiedział w 2009 roku: „Myślę, że dziedzictwo tego budynku polega na przesłaniu, że architektura nie musi leżeć i udawać martwego przed sztuką”. Według Herberta Muschampa Guggenheim był „jednym z najwybitniejszych zabytków Nowego Jorku”, a także najbardziej znanym projektem Wrighta. Amerykański Instytut Architektów przyznał Guggenheimowi nagrodę dwudziestopięcioletnią w 1986 roku, opisując budynek muzeum jako „zabytek architektoniczny i pomnik wyjątkowej wizji Wrighta”.

Kilku pisarzy opisało Guggenheim jako reprezentujące tendencję Wrighta do architektury organicznej. Według Williama JR Curtisa budynek był „apoteozą organicznej filozofii Wrighta”; tymczasem Peter Blake opisał, że Guggenheim był „jedynym ukończonym dziełem Wrighta o bezkompromisowej plastyczności i ciągłości”, z twierdzeniem, z którym zgodził się biograf Wrighta, Robert C. Twombly. Krytycy uznali również Guggenheima za najlepsze dzieło w późniejszej karierze Wrighta, a także kulminację spiralnych kształtów, których Wright używał w swoich projektach od 1925 roku . Spiro Kostof nazwał Guggenheima „darem czystej architektury”, a Edgar Kaufmann Jr. powiedział , że budynek jest "jednym z bezsprzecznie wielkich osiągnięć współczesnej architektury".

Znaczek pocztowy za 2 centy z czarno-białą ilustracją z popiersiem Wrighta na pierwszym planie i muzeum w tle.
2 centowy amerykański znaczek pocztowy ku czci Wrighta, z wizerunkiem Guggenheima w tle (1966)

Budynek muzeum inspirował projekty innych architektów. Kilka podobnych budynków powstało w latach sześćdziesiątych, chociaż te projekty generalnie wykorzystywały mniej betonu niż w przypadku Guggenheima. Deborah Solomon z The New York Times Magazine napisała w 2002 roku, że Guggenheim zainspirował fenomen „muzeum, które jest tylko ścianami”, w którym muzea rywalizowały o najlepiej zaprojektowane budynki. Budynek został również przedstawiony na dwucentowym znaczku pocztowym wydanym na cześć Wrighta w 1966 roku.

Frekwencja

Kiedy budynek został otwarty, cieszył się popularnością wśród ogółu społeczeństwa. Sondaż Gallupa z 1960 r. wykazał, że 38 procent odwiedzających przyszło do samego budynku, a dodatkowe 43 procent chciało zobaczyć zarówno budynek, jak i dzieła sztuki. Guggenheim nie prowadził dokładnych rejestrów frekwencji aż do 1992 roku. Przed renowacją w latach 90. muzeum odwiedzało około 600 000 osób rocznie. Na początku 2000 roku liczba ta wzrosła do od 900 000 do 1 miliona odwiedzających rocznie. Muzeum miało 960 000 odwiedzających rocznie przed atakami z 11 września, ale frekwencja spadła poniżej tego poziomu przez kilka lat po atakach. W 2013 roku muzeum odwiedziło prawie 1,2 miliona osób, a wystawa Jamesa Turrella była najpopularniejsza w Nowym Jorku pod względem dziennej frekwencji. W wyniku pandemii COVID-19 Guggenheim odwiedziło 154 000 odwiedzających w 2020 roku, co stanowi 88-procentowy spadek w porównaniu z poprzednim rokiem.

Według urzędników muzeum, różne badania przeprowadzone na przestrzeni lat wykazały, że większość gości przyjeżdżała z powodu architektury budynku, a nie jego dzieł sztuki. The New York Times podał w 2001 roku, że prawie 70 procent odwiedzających to turyści, a połowa wszystkich gości to obcokrajowcy. Z kolei Times podał w 2010 r., że od 55 do 65 procent odwiedzających pochodziło z obszaru metropolitalnego Nowego Jorku . Według badania z 2018 r. 73 procent odwiedzających muzeum było białych, a 8 procent było czarnych.

W 2009 roku retrospektywa Franka Lloyda Wrighta w ciągu trzech miesięcy przyciągnęła 372 000 zwiedzających, stając się najpopularniejszym eksponatem muzeum. Ten rekord został pobity w następnym roku przez wystawę Kandinsky'ego. Od 2022 roku najpopularniejszą wystawą w historii muzeum była wystawa obrazów Hilmy af Klint w 2019 roku, która w ciągu sześciu miesięcy przyciągnęła ponad 600 000 zwiedzających.

Zobacz też

Bibliografia

Uwagi

Cytaty

Źródła

Zewnętrzne linki

Wideo zewnętrzne
ikona wideo Sztuka, architektura i innowacja: świętowanie Muzeum Guggenheima, Guggenheim, 8 czerwca 2010 r.