Film dźwiękowy - Sound film

Ilustracja przedstawiająca teatr od tyłu Po prawej stronie sceny.  Z przodu sceny wisi ekran do ormingu.  Na pierwszym planie gramofon z dwoma rogami.  W tle duża publiczność siedzi na poziomie orkiestry i na kilku balkonach.  Słowa „Chronomégaphone” i „Gaumont” pojawiają się zarówno na dole ilustracji, jak i odwrotnie, na górze ekranu projekcyjnego.
1908 Plakat reklamujący Gaumont filmy dźwiękowe „s. Chronomégaphone przeznaczony dla dużych salach pracujących sprężone powietrze do amplifikacji nagrany dźwięk.

Film dźwiękowy to film z zsynchronizowanym dźwiękiem lub dźwiękiem technologicznie sprzężonym z obrazem, w przeciwieństwie do filmu niemego . Pierwsza znana publiczna wystawa wyświetlanych filmów dźwiękowych odbyła się w Paryżu w 1900 r., ale minęły dziesięciolecia, zanim filmy dźwiękowe stały się praktyczne komercyjnie. Niezawodna synchronizacja była trudna do osiągnięcia z wczesnymi systemami dźwięku na płycie , a wzmocnienie i jakość nagrywania również były niewystarczające. Innowacje w technologii dźwięku na filmie doprowadziły do ​​pierwszej komercyjnej projekcji krótkich filmów z wykorzystaniem tej technologii, która miała miejsce w 1923 roku.

Pierwsze kroki w komercjalizacji kina dźwiękowego podjęto w połowie i pod koniec lat dwudziestych. Początkowo filmy dźwiękowe zawierające zsynchronizowane dialogi, znane jako „ mówiące obrazy ” lub „ talkie ”, były wyłącznie filmami krótkometrażowymi. Najwcześniejsze filmy pełnometrażowe z nagranym dźwiękiem zawierały tylko muzykę i efekty. Pierwszy film fabularny pierwotnie przedstawiony jako walkie (mimo że tylko miał jakieś sekwencje dźwiękowe) był The Jazz Singer , którego premiera odbyła się w dniu 6 października 1927 roku wielki hit, to było robione z Vitaphone , który był w tym czasie wiodącą marką technologii dźwięku na płycie. Jednak wkrótce dźwięk na filmie stanie się standardem dla mówiących obrazów.

Na początku lat 30. talkie były zjawiskiem globalnym. W Stanach Zjednoczonych pomogli zabezpieczyć pozycję Hollywood jako jednego z najpotężniejszych kulturalnych/komercyjnych ośrodków wpływów na świecie (patrz Cinema of the United States ). W Europie (i, w mniejszym stopniu, gdzie indziej) nowe osiągnięcie było traktowane z podejrzliwością przez wielu filmowców i krytyków, którzy obawiali się, że skupienie się na dialogu podważy wyjątkowe walory estetyczne kina bezdźwięcznego. W Japonii , gdzie popularna tradycja filmowa łączyła nieme kino i występy wokalne na żywo, mówiące obrazy powoli się zapuszczały. I odwrotnie, w Indiach dźwięk był elementem transformacyjnym, który doprowadził do gwałtownego rozwoju krajowego przemysłu filmowego .

Historia

Wczesne kroki

Po lewej stronie znajduje się duża tuba akustyczna, zawieszona na sznurze wystającym z ramy.  Przed nim mężczyzna gra na skrzypcach.  Po prawej tańczą razem dwaj mężczyźni.
Obraz z The Dickson Experimental Sound Film (1894 lub 1895), wyprodukowanego przez WKL Dickson jako test wczesnej wersji kinetofonu Edisona , łączącego kinetoskop i fonograf .
Eric MC Tigerstedt (1887-1925) był jednym z pionierów technologii dźwięku na filmie. Tigerstedt w 1915 roku.

Pomysł łączenia filmów z nagranym dźwiękiem jest niemal tak stary, jak sama koncepcja kina. 27 lutego 1888 roku, kilka dni po wykładzie niedaleko laboratorium Thomasa Edisona , pionier fotografii Eadweard Muybridge , obaj wynalazcy spotkali się na osobności. Muybridge twierdził później, że z tej okazji, sześć lat przed pierwszą komercyjną wystawą filmową, zaproponował system kina dźwiękowego, który łączyłby jego zoopraksyskop z obrazami z technologią nagrywania dźwięku Edisona. Nie osiągnięto porozumienia, ale w ciągu roku Edison zlecił opracowanie Kinetoskopu , zasadniczo systemu „peep-show”, jako wizualnego dopełnienia swojego fonografu cylindrycznego . Oba urządzenia zostały zebrane razem jako Kinetofon w 1895 roku, ale indywidualne, szafkowe oglądanie filmów wkrótce zostało przestarzałe przez sukcesy w projekcji filmowej. W 1899 roku w Paryżu wystawiono projektowany system dźwięku filmowego znany jako Cinemacrophonograph lub Phonorama, oparty głównie na twórczości urodzonego w Szwajcarii wynalazcy François Dussauda; podobnie jak Kinetophone, system wymagał indywidualnego używania słuchawek. Clément-Maurice Gratioulet i Henri Lioret z Francji opracowali ulepszony system oparty na cylindrze, Phono-Cinéma-Théâtre, który umożliwił prezentację krótkich filmów teatralnych, operowych i fragmentów baletu na Wystawie Paryskiej w 1900 roku. być pierwszymi publicznie prezentowanymi filmami z projekcją obrazu i nagranego dźwięku. Na Wystawie zaprezentowano także Phonoramę i jeszcze jeden system filmów dźwiękowych – Théâtroscope.

Utrzymywały się trzy główne problemy, które doprowadziły do ​​tego, że filmy i nagrania dźwiękowe w dużej mierze obierały odrębne ścieżki przez całe pokolenie. Podstawową kwestią była synchronizacja: obrazy i dźwięk były nagrywane i odtwarzane przez oddzielne urządzenia, które trudno było uruchomić i utrzymać w tandemie. Trudno było też osiągnąć dostateczną głośność odtwarzania. Podczas gdy projektory filmowe wkrótce umożliwiły wyświetlanie filmu dużej widowni teatralnej, technologia audio przed opracowaniem wzmocnienia elektrycznego nie mogła w zadowalający sposób wypełniać dużych przestrzeni. Wreszcie pojawiło się wyzwanie związane z wiernością nagrywania. Prymitywne systemy tamtych czasów wydawały dźwięk bardzo niskiej jakości, chyba że aktorzy stacjonowali bezpośrednio przed nieporęcznymi urządzeniami nagrywającymi (w większości tubami akustycznymi), narzucając surowe ograniczenia rodzajom filmów, które można było nakręcić na żywo. nagrany dźwięk.

Ilustracja przedstawiająca rudowłosą kobietę w dużym kapeluszu, żółtą sukienkę do kostek i szpilki.  Ona trzyma długą pałkę lub patyk i opiera się o projektor filmowy.  U jej stóp siedzi gramofon.  Na górze ilustracji znajduje się napis „Phono-Cinéma-Théâtre”.  Tekst po lewej stronie kobiety brzmi „Visions Animées des Artistes Celebres”, a następnie lista wykonawców.
Plakat przedstawiający Sarah Bernhardt i podający nazwiska osiemnastu innych "sławnych artystów" pokazanych w "żywych wizjach" na Wystawie Paryskiej w 1900 roku przy użyciu systemu Gratioulet-Lioret.

Innowatorzy filmowi próbowali na różne sposoby uporać się z podstawowym problemem synchronizacji. Coraz więcej systemów filmowych opierało się na płytach gramofonowych — znanych jako technologia dźwięku na płycie . Same płyty były często określane jako „płyty berlińskie”, na cześć jednego z głównych wynalazców w tej dziedzinie, niemiecko-amerykańskiego Emila Berlinera . W 1902 roku Léon Gaumont zademonstrował francuskiemu Towarzystwu Fotograficznemu swój chronofon z dźwiękiem na płycie, wyposażony w złącze elektryczne, które niedawno opatentował . Cztery lata później Gaumont wprowadził Elgéphone, system wzmacniający na sprężone powietrze oparty na Auxetophone, opracowany przez brytyjskich wynalazców Horace'a Shorta i Charlesa Parsonsa. Pomimo wysokich oczekiwań, innowacje dźwiękowe Gaumonta odniosły jedynie ograniczony sukces komercyjny. Pomimo pewnych ulepszeń, nadal nie rozwiązywały one w zadowalający sposób trzech podstawowych problemów związanych z filmem dźwiękowym i były również drogie. Przez kilka lat, amerykański wynalazca EE Norton's Cameraphone był głównym konkurentem systemu Gaumont (źródła różnią się w zależności od tego, czy Cameraphone był oparty na płycie czy cylindrze); ostatecznie zawiódł z wielu tych samych powodów, które powstrzymały Chronophone.

W 1913 r. Edison wprowadził nowy, oparty na cylindrze aparat synchronizujący dźwięk, znany, podobnie jak jego system z 1895 r., jako Kinetofon. Zamiast wyświetlać filmy poszczególnym widzom w szafce Kinetoscope, wyświetlano je teraz na ekranie. Fonograf był połączony skomplikowanym układem krążków z projektorem filmowym, co pozwalało – w idealnych warunkach – na synchronizację. Jednak warunki rzadko były idealne, a nowy, ulepszony Kinetophone został wycofany po nieco ponad roku. W połowie lat 1910. ucichła fala na komercyjnej wystawie filmów dźwiękowych. Począwszy od 1914 roku w Stanach Zjednoczonych pokazywano fotodrama stworzenia , promującą koncepcję Świadków Jehowy o genezie rodzaju ludzkiego: ośmiogodzinne projekcje wizualne zawierające zarówno slajdy, jak i akcję na żywo, zsynchronizowane z oddzielnie nagranymi wykładami i odtwarzanymi przedstawieniami muzycznymi. na gramofonie.

Tymczasem innowacje były kontynuowane na innym ważnym froncie. W 1900 roku, jako część badań on prowadził na photophone , niemiecki fizyk Ernst Ruhmer rejestrowane wahania przekazującego łuku światłem jak różnych odcieni jasnych i ciemnych pasm na ciągłym rolce kliszy fotograficznej. Następnie ustalił, że może odwrócić ten proces i odtworzyć nagrany dźwięk z tego paska fotograficznego, przepuszczając jasne światło przez przesuwającą się taśmę filmową, w wyniku czego zmieniające się światło oświetla komórkę selenową. Zmiany jasności spowodowały odpowiednią zmianę odporności selenu na prądy elektryczne, który został wykorzystany do modulacji dźwięku wytwarzanego w słuchawce telefonu. Nazwał ten wynalazek fotofonem , co podsumował następująco: „To naprawdę wspaniały proces: dźwięk staje się elektrycznością, staje się światłem, powoduje działania chemiczne, znów staje się światłem i elektrycznością, a wreszcie dźwięk”.

Ruhmer rozpoczął korespondencję z urodzonym we Francji, mieszkającym w Londynie Eugene Lauste , który pracował w laboratorium Edisona w latach 1886-1892. W 1907 Lauste otrzymał pierwszy patent na technologię dźwięku na filmie , polegającą na przekształcaniu dźwięku fale świetlne rejestrowane fotograficznie bezpośrednio na celuloidzie . Jak opisał historyk Scott Eyman,

Był to system podwójny, to znaczy dźwięk był na innym kawałku kliszy niż na zdjęciu.... W zasadzie dźwięk został uchwycony przez mikrofon i przetłumaczony na fale świetlne przez zawór świetlny, cienką wstęgę czułego metal nad maleńką szczeliną. Dźwięk docierający do tej wstęgi byłby zamieniany w światło przez drżenie membrany, skupiając powstałe fale świetlne przez szczelinę, gdzie byłby sfotografowany z boku filmu, na pasku o szerokości około jednej dziesiątej cala.

W 1908 roku Lauste zakupił od Ruhmera fotofon z zamiarem udoskonalenia urządzenia w produkt komercyjny. Chociaż dźwięk na filmie stał się w końcu uniwersalnym standardem dla zsynchronizowanego kina dźwiękowego. Lauste nigdy z powodzeniem nie wykorzystywał swoich innowacji, które faktycznie znalazły się w ślepym zaułku. W 1914 roku fiński wynalazca Eric Tigerstedt otrzymał niemiecki patent nr 309536 na swoją pracę z dźwiękiem na filmie; w tym samym roku najwyraźniej zademonstrował film wykonany w tym procesie berlińskiej publiczności naukowców. Węgierski inżynier Denes Mihaly przedstawił swoją koncepcję Projectofonu dźwięku na filmie w Królewskim Węgierskim Sądzie Patentowym w 1918 roku; nagroda patentowa została opublikowana cztery lata później. Niezależnie od tego, czy dźwięk został uchwycony na cylindrze, płycie czy filmie, żadna z dostępnych technologii nie była odpowiednia do celów komercyjnych z wielkiej ligi, a przez wiele lat szefowie głównych hollywoodzkich studiów filmowych nie widzieli korzyści w tworzeniu filmów dźwiękowych.

Kluczowe innowacje

Szereg postępów technologicznych przyczynił się do tego, że kino dźwiękowe stało się komercyjnie opłacalne pod koniec lat dwudziestych. Dwa dotyczyły kontrastujących podejść do zsynchronizowanej reprodukcji dźwięku lub odtwarzania:

Zaawansowany dźwięk na filmie

W 1919 r. amerykański wynalazca Lee De Forest otrzymał kilka patentów, które doprowadziły do ​​powstania pierwszej technologii optycznej dźwięku na filmie do komercyjnego zastosowania. W systemie De Foresta ścieżka dźwiękowa była rejestrowana fotograficznie na boku taśmy filmowej, aby stworzyć kompozytową lub „małżeńską” odbitkę. Jeśli w nagraniu uzyskano odpowiednią synchronizację dźwięku i obrazu, można było na to bezwzględnie liczyć przy odtwarzaniu. W ciągu następnych czterech lat ulepszał swój system za pomocą sprzętu i patentów na licencji innego amerykańskiego wynalazcy w tej dziedzinie, Theodore Case .

Na Uniwersytecie Illinois urodzony w Polsce inżynier naukowy Joseph Tykociński-Tykociner pracował niezależnie nad podobnym procesem. 9 czerwca 1922 r. dał pierwszy zgłoszony w USA pokaz filmu z dźwiękiem na filmie członkom Amerykańskiego Instytutu Inżynierów Elektryków . Podobnie jak w przypadku Lauste'a i Tigerstedta, system Tykocinera nigdy nie zostałby wykorzystany komercyjnie; jednak De Forest wkrótce to zrobi.

Reklama pełnotekstowa z teatru Strand, podająca daty, godziny i nazwiska wykonawców.  U góry napis głosi: „Nagroda w wysokości 10 000 USD wypłacone każdej osobie, która znajdzie fonograf lub podobne urządzenie używane w fonofilmach”.  Towarzyszący tekst promocyjny opisuje tabliczkę zdjęć dźwiękowych jako „sensację stulecia… Niesamowite! Zdumiewające! Niewiarygodne”.
Reklama w gazecie o prezentacji filmów krótkometrażowych Phonofilm z 1925 r., zachwalająca ich technologiczne wyróżnienie: brak fonografu.

15 kwietnia 1923 roku w nowojorskim Rivoli Theatre odbył się pierwszy komercyjny pokaz filmów z dźwiękiem na filmie, który stał się przyszłym standardem. Składał się z zestawu filmów krótkometrażowych o różnej długości i przedstawiających niektóre z najpopularniejszych gwiazd lat 20. (m.in. Eddie Cantor , Harry Richman , Sophie Tucker i George Jessel ) wykonujących występy sceniczne, takie jak wodewil , akty muzyczne i przemówienia towarzyszące pokazowi niemego filmu fabularnego Bella Donna . Wszystkie prezentowane były pod szyldem De Forest Phonofilms . W skład zestawu wchodził 11-minutowy film krótkometrażowy Z dalekiej Sewilli z Conchą Piquer w roli głównej . W 2010 roku kopia taśmy została odnaleziona w Bibliotece Kongresu USA , gdzie jest obecnie przechowywana. Krytycy biorący udział w wydarzeniu chwalili nowość, ale nie jakość dźwięku, która ogólnie otrzymała negatywne recenzje. W czerwcu De Forest wdał się w długą batalię prawną z pracownikiem, Freemanem Harrisonem Owensem , o tytuł do jednego z kluczowych patentów Phonofilm. Chociaż De Forest ostatecznie wygrał sprawę w sądzie, Owens jest dziś uznawany za głównego innowatora w tej dziedzinie. W następnym roku studio De Foresta wydało pierwszy komercyjny film dramatyczny nakręcony jako mówiący obraz — dwurolkowy film Love's Old Sweet Song w reżyserii J. Searle Dawleya z udziałem Uny Merkel . Jednak w obrocie phonofilm nie były oryginalne dramaty, ale filmy dokumentalne znanych osobistości, popularne występy muzyczne i występy komediowe. Na zdjęciach firmy pojawili się prezes Calvin Coolidge , śpiewaczka operowa Abbie Mitchell oraz gwiazdy wodewilowe, takie jak Phil Baker , Ben Bernie , Eddie Cantor i Oscar Levant . Hollywood pozostało podejrzliwe, a nawet przestraszone nową technologią. Jak ujął to redaktor Photoplay James Quirk w marcu 1924 roku: „Mówiące obrazy są udoskonalone, mówi dr Lee De Forest. Podobnie jak olej rycynowy”. Proces De Foresta był używany do 1927 roku w Stanach Zjednoczonych przy dziesiątkach krótkich filmów fonograficznych; w Wielkiej Brytanii był zatrudniony kilka lat dłużej zarówno przy filmach krótkometrażowych, jak i filmach fabularnych przez British Sound Film Productions, spółkę zależną British Talking Pictures, która zakupiła główne aktywa Phonofilm. Do końca 1930 roku firma Phonofilm została zlikwidowana.

W Europie inni również pracowali nad rozwojem dźwięku na filmie. W 1919 roku, w tym samym roku, w którym DeForest otrzymał swoje pierwsze patenty w tej dziedzinie, trzech niemieckich wynalazców, Josef Engl (1893–1942), Hans Vogt (1890–1979) i Joseph Massolle (1889–1957), opatentowało Tri-Ergon system dzwiękowy. W dniu 17 września 1922 roku, grupa Tri-Ergon dał publiczny pokaz dźwięku na filmie produkcje-tym dramatycznym talkie, Der Brandstifter ( Podpalacz ) -Przed zaproszony publiczność w Alhambra Kino w Berlinie. Pod koniec dekady Tri-Ergon stałby się dominującym europejskim systemem dźwiękowym. W 1923 roku dwaj duńscy inżynierowie, Axel Petersen i Arnold Poulsen, opatentowali system rejestrujący dźwięk na osobnej taśmie filmowej biegnącej równolegle do taśmy obrazu. Gaumont udzielił licencji na technologię i na krótko wprowadził ją do użytku komercyjnego pod nazwą Cinéphone.

Krajowa konkurencja przyćmiła jednak Phonofilm. We wrześniu 1925 r. układ pracy De Foresta i Case'a upadł. W lipcu następnego roku Case dołączył do Fox Film , trzeciego co do wielkości studia w Hollywood , i założył Fox-Case Corporation. System opracowany przez Case'a i jego asystenta Earla Sponable'a, któremu nadano nazwę Movietone , stał się pierwszą realną technologią dźwięku na filmie, kontrolowaną przez hollywoodzkie studio filmowe. W następnym roku Fox zakupił prawa północnoamerykańskie do systemu Tri-Ergon, chociaż firma uznała, że ​​jest on gorszy od Movietone i praktycznie niemożliwym jest zintegrowanie dwóch różnych systemów z korzyścią. Również w 1927 roku Fox skorzystał z usług Freemana Owensa, który miał szczególne doświadczenie w konstruowaniu kamer do filmu z dźwiękiem synchronicznym.

Zaawansowany dźwięk na płycie

Równolegle do ulepszeń w technologii dźwięku na filmie, wiele firm poczyniło postępy w zakresie systemów rejestrujących dźwięk filmowy na płytach fonograficznych. W technologii sound-on-disc z epoki, gramofon gramofonowy połączony jest mechaniczną blokadą ze specjalnie zmodyfikowanym projektorem filmowym , umożliwiającym synchronizację. W 1921 roku zastosowano system Photokinema sound-on-disc opracowany przez Orlando Kelluma, aby dodać zsynchronizowane sekwencje dźwiękowe do nieudanego niemego filmu DW Griffitha Dream Street . Nagrano piosenkę miłosną w wykonaniu gwiazdy Ralpha Gravesa oraz sekwencję efektów wokalnych na żywo. Najwyraźniej nagrywano również sceny dialogowe, ale wyniki były niezadowalające, a film z ich udziałem nigdy nie był pokazywany publicznie. 1 maja 1921, Dream Street został ponownie wydany, z dodaną piosenką miłosną, w teatrze Town Hall w Nowym Jorku, kwalifikując go – jakkolwiek przypadkowo – jako pierwszy pełnometrażowy film z nagraną na żywo sekwencją wokalną. Jednak jakość dźwięku była bardzo słaba i żadne inne kina nie były w stanie pokazać dźwiękowej wersji filmu, ponieważ nikt nie miał zainstalowanego systemu dźwiękowego Photokinema. W niedzielę 29 maja w Shubert Crescent Theatre na Brooklynie otwarto Dream Street z programem filmów krótkometrażowych zrealizowanych w Phonokinema. Jednak biznes był kiepski i program wkrótce został zamknięty.

Ilustracja przedstawiająca mężczyznę ubranego w pomarańczowo-fioletowy strój elżbietański z bufiastymi ramionami i przezroczystymi legginsami.  Towarzyszący tekst zawiera napisy do filmu, w którym dominuje nazwisko gwiazdy John Barrymore.
Plakat dla Warner Bros. ' Don Juan (1926), pierwszego dużego filmu do premiera o pełnej długości zsynchronizowanej ścieżce dźwiękowej . Inżynier dźwięku George Groves , pierwszy w Hollywood, który miał tę pracę, nadzorował dźwięk na Woodstock 44 lata później.

W 1925 roku Sam Warner z Warner Bros. , wówczas małe hollywoodzkie studio z wielkimi ambicjami, zobaczył demonstrację systemu dźwięku na płycie Western Electric i był pod takim wrażeniem, że przekonał swoich braci do zgody na eksperymentowanie z użyciem tego systemu w New York City's Vitagraph Studios , które niedawno kupili. Testy były przekonujące dla Warner Brothers, jeśli nie dla dyrektorów innych firm filmowych, którzy byli ich świadkami. W związku z tym w kwietniu 1926 roku Western Electric Company zawarła kontrakt z Warner Brothers i finansistą WJ Richem, dając im wyłączną licencję na nagrywanie i odtwarzanie obrazów dźwiękowych w systemie Western Electric. Aby wykorzystać tę licencję, zorganizowano firmę Vitaphone Corporation, której prezesem został Samuel L. Warner. Vitaphone , jak teraz nazywano ten system, został wprowadzony publicznie 6 sierpnia 1926 r. wraz z premierą Don Juana ; pierwszy pełnometrażowy film, w którym zastosowano zsynchronizowany system dźwiękowy dowolnego typu, jego ścieżka dźwiękowa zawierała partyturę i dodatkowe efekty dźwiękowe , ale nie zawierała żadnych nagranych dialogów – innymi słowy, została wystawiona i nakręcona jako film niemy. Don Juanowi towarzyszyło jednak osiem krótkich przedstawień muzycznych, głównie klasycznych, a także czterominutowy wstęp nakręcony przez Willa H. Haysa , prezesa Motion Picture Association of America , wszystkie z dźwiękiem nagranym na żywo. Były to pierwsze prawdziwe filmy dźwiękowe wystawione przez hollywoodzkie studio. Warner Bros. The Better 'Ole , technicznie podobny do Don Juana , pojawił się w październiku.

Dźwięk na filmie ostatecznie wygrałby z dźwiękiem na płycie ze względu na szereg podstawowych zalet technicznych:

  • Synchronizacja: żaden system blokujący nie był całkowicie niezawodny, a błąd operatora, niedokładnie naprawiona przerwa w filmie lub defekt na płycie ze ścieżką dźwiękową mogą spowodować, że dźwięk poważnie i nieodwracalnie straci synchronizację z obrazem
  • Edycja: płyty nie mogły być bezpośrednio edytowane, co poważnie ogranicza możliwość wprowadzania zmian w towarzyszących im filmach po oryginalnym przycięciu wydania
  • Dystrybucja: płyty fonograficzne zwiększają koszty i komplikują dystrybucję filmów
  • Zużycie: fizyczny proces odtwarzania płyt zdegradował je, wymagając wymiany po około dwudziestu projekcjach

Niemniej jednak, we wczesnych latach, dźwięk na płycie miał przewagę nad dźwiękiem na filmie na dwa zasadnicze sposoby:

  • Koszt produkcji i kapitału: generalnie mniej kosztowne było nagranie dźwięku na płytę niż na film, a systemy wystawiennicze – gramofon/blokada/projektor – były tańsze w produkcji niż złożone projektory do odczytu obrazu i dźwięku wymagane przez dźwięk. w filmie
  • Jakość dźwięku: płyty fonograficzne, w szczególności Vitaphone, miały lepszy zakres dynamiki niż większość ówczesnych procesów dźwięku na filmie, przynajmniej podczas kilku pierwszych odtworzeń; podczas gdy dźwięk na filmie miał zwykle lepszą charakterystykę częstotliwościową , przeważyły ​​nad tym większe zniekształcenia i szumy

Wraz z udoskonaleniem technologii dźwięku na filmie obie te wady zostały przezwyciężone.

Trzeci kluczowy zestaw innowacji stanowił duży krok naprzód zarówno w zakresie nagrywania dźwięku na żywo, jak i jego efektywnego odtwarzania:

Dwóch mężczyzn w garniturach stoi w studiu z dużym projektorem filmowym i innym sprzętem elektrycznym.  Mężczyzna po lewej trzyma dużą płytę gramofonową.
Inżynier EB Craft z Western Electric , po lewej, demonstruje system projekcyjny Vitaphone . Płyta Vitaphone miała czas działania około 11 minut, co wystarczyło, aby dopasować się do 300-metrowej rolki filmu 35 mm.

Elektroniczne nagrywanie i wzmacnianie wierności

W 1913 Western Electric , dział produkcyjny AT&T, nabył prawa do audionu de Forest , prekursora triodowej lampy próżniowej . W ciągu następnych kilku lat rozwinęli go w przewidywalne i niezawodne urządzenie, które po raz pierwszy umożliwiło wzmocnienie elektroniczne. Następnie Western Electric rozszerzyła działalność na rozwój zastosowań lampy próżniowej, w tym systemy nagłośnieniowe i elektryczny system nagrywania dla przemysłu nagraniowego. Począwszy od 1922 roku, dział badawczy Western Electric rozpoczął intensywne prace nad technologią nagrywania zarówno dla zsynchronizowanych systemów dźwiękowych dla filmów z dźwiękiem na płycie, jak i dźwiękiem na filmie.

Inżynierowie pracujący nad systemem dźwięku na płycie mogli skorzystać z wiedzy, którą Western Electric posiada już w zakresie nagrywania płyt elektrycznych, dzięki czemu byli w stanie poczynić szybsze początkowe postępy. Główną wymaganą zmianą było wydłużenie czasu odtwarzania dysku, tak aby mógł on pasować do standardowej rolki filmu 35 mm o długości 1000 stóp (300 m). Wybrany projekt wykorzystywał tarczę o średnicy prawie 16 cali (około 40 cm) obracającą się z prędkością 33 1/3 obrotów na minutę. To może grać przez 11 minut, czas odtwarzania 1000 stóp filmu przy 90 stóp/min (24 klatki/s). Ze względu na większą średnicę minimalna prędkość rowka wynosząca 70 stóp/min (14 cali lub 356 mm/s) była tylko nieznacznie mniejsza niż w przypadku standardowej 10-calowej tarczy handlowej 78 obr./min. W 1925 roku firma publicznie wprowadziła znacznie ulepszony system elektronicznego audio, w tym czułe mikrofony pojemnościowe i magnetofony gumowe (nazwane tak od zastosowania gumowej opaski tłumiącej do nagrywania z lepszą charakterystyką częstotliwościową na woskowej płycie głównej). W maju firma uzyskała licencję przedsiębiorcy Waltera J. Richa na wykorzystanie systemu do komercyjnych filmów; założył Vitagraph, w którym Warner Bros. nabył połowę udziałów już miesiąc później. W kwietniu 1926 roku Warners podpisał kontrakt z AT&T na wyłączne korzystanie z jego technologii dźwięku filmowego w operacji Vitaphone o zmienionej nazwie, co doprowadziło do produkcji Don Juana i towarzyszących mu filmów krótkometrażowych w ciągu następnych miesięcy. W okresie, w którym Vitaphone miał wyłączny dostęp do patentów, wierność nagrań dokonanych do filmów Warnera znacznie przewyższała nagrania dla konkurentów tej firmy. Tymczasem Bell Labs — nowa nazwa operacji badawczej AT&T — pracowała w szalonym tempie nad wyrafinowaną technologią wzmacniania dźwięku, która umożliwiłaby odtwarzanie nagrań przez głośniki przy głośności wypełniającej salę kinową . Nowy system głośników z ruchomą cewką został zainstalowany w nowojorskim Warners Theatre pod koniec lipca, a jego zgłoszenie patentowe na to, co Western Electric nazwało odbiornikiem nr 555, zostało złożone 4 sierpnia, zaledwie dwa dni przed premierą Don Juana. .

Pod koniec roku AT&T/Western Electric utworzyło oddział licencyjny, Electrical Research Products Inc. (ERPI), w celu obsługi praw do technologii audio związanej z filmami. Vitaphone nadal miał wyłączność prawną, ale po wygaśnięciu opłat licencyjnych, skuteczna kontrola praw była w rękach ERPI. 31 grudnia 1926 Warners udzielił Fox-Case podlicencji na korzystanie z systemu Western Electric; w zamian za sublicencję zarówno Warners, jak i ERPI otrzymały część przychodów Foxa. Patenty wszystkich trzech koncernów były objęte licencją krzyżową. Doskonała technologia nagrywania i wzmacniania była teraz dostępna dla dwóch hollywoodzkich studiów, które stosowały dwie bardzo różne metody odtwarzania dźwięku. Nowy rok przyniesie wreszcie pojawienie się kina dźwiękowego jako znaczącego medium komercyjnego.

Podróż

W 1929 roku w czasopiśmie branżowym Projection Engineering opisano „nowy przenośny system odtwarzania dźwięku i obrazu RCA Photophone ”. W Australii Hoyts i Gilby Talkies Pty., Ltd. jeździli ze zdjęciami do wiejskich miasteczek. W tym samym roku White Star Line zainstalowała na ss Majestic sprzęt do mówienia. Obiekty pokazane podczas pierwszego rejsu to Show Boat i Broadway .

Triumf „talkie”

W lutym 1927 roku pięć czołowych hollywoodzkich wytwórni filmowych podpisało umowę: Famous Players-Lasky (wkrótce część Paramount ), Metro-Goldwyn-Mayer , Universal , First National i mali, ale prestiżowi producenci Cecila B. DeMille'a Korporacja dystrybucyjna (PDC). Pięć studiów zgodziło się wspólnie wybrać tylko jednego dostawcę do konwersji dźwięku, a następnie czekało, aby zobaczyć, jakie wyniki uzyskali liderzy. W maju Warner Bros. odsprzedał swoje prawa wyłączności do ERPI (wraz z sublicencją Fox-Case) i podpisał nową umowę licencyjną podobną do umowy Foxa za korzystanie z technologii Western Electric. Fox i Warners posuwali się naprzód z kinem dźwiękowym, podążając w różnych kierunkach zarówno pod względem technologicznym, jak i komercyjnym: Fox przeniósł się do kronik filmowych, a następnie napisał muzykę do dramatów, podczas gdy Warners skoncentrował się na funkcjach mówiących. Tymczasem ERPI starało się opanować rynek, podpisując pięć sojuszniczych studiów.

Reklama z Blue Mouse Theatre zapowiadająca premierę „The Jazz Singer” na wybrzeżu Pacyfiku, zapowiadaną jako „Najwspanialsza historia, jaką kiedykolwiek opowiedziano”.  Zdjęcie gwiazd Al Jolson i May McAvoy towarzyszy obszernemu tekstowi promocyjnemu, w tym sloganowi „Zobaczysz go i usłyszysz na Vitaphone, jakiego nigdy wcześniej nie widziałeś ani nie słyszałeś”.  Na dole znajduje się zapowiedź towarzyszącej kroniki filmowej.
Reklama prasowa z w pełni wyposażonego kina w Tacoma w stanie Waszyngton, pokazująca The Jazz Singer na Vitaphone i kronikę Foxa na Movietone razem na tym samym rachunku.

Wielkie sensacje filmowe tego roku wykorzystały wcześniejszą celebrytę. W dniu 20 maja 1927 roku w Nowym Jorku Roxy Theatre , Fox Movietone przedstawiony film dźwięku starcie z Charles Lindbergh słynnym locie „s do Paryża, nagrany wcześniej tego dnia. W czerwcu pokazano kronikę dźwiękową Foxa przedstawiającą jego powitanie w Nowym Jorku i Waszyngtonie. Były to dwa najbardziej doceniane dotychczas filmy dźwiękowe. Również w maju Fox wypuścił pierwszy hollywoodzki film fabularny z zsynchronizowanymi dialogami: krótkometrażowy They're Coming to Get Me , z udziałem komika Chic Sale . Po ponownym wydaniu kilku niemych hitów fabularnych, takich jak Seventh Heaven , z nagraną muzyką, 23 września Fox wypuścił swój pierwszy oryginalny film Movietone: Sunrise , autorstwa uznanego niemieckiego reżysera FW Murnau . Podobnie jak w przypadku Don Juana , ścieżka dźwiękowa filmu składała się z partytury muzycznej i efektów dźwiękowych (w tym, w kilku scenach tłumu, „dzikiego”, niespecyficznego wokalu).

Następnie, 6 października 1927 roku, Warner Bros. Premiera Jazz Singer . To był ogromny sukces kasowy dla studia średniego szczebla, przynosząc w sumie 2,625 mln dolarów w Stanach Zjednoczonych i za granicą, prawie milion dolarów więcej niż poprzedni rekord dla filmu Warner Bros. Większość filmu wyprodukowanego przy użyciu systemu Vitaphone nie zawiera dźwięku nagranego na żywo, polegającego, podobnie jak Sunrise i Don Juan , na partyturze i efektach. Kiedy gwiazda filmu, Al Jolson , śpiewa jednak, film przenosi się na dźwięk nagrany na planie, w tym zarówno jego występy muzyczne, jak i dwie sceny z przemówioną mową – jedna z postaci Jolsona, Jakie Rabinowitz (Jack Robin), przemawiająca do pewnego publiczność kabaretowa; druga wymiana między nim a matką. Słychać też były „naturalne” dźwięki ustawień. Chociaż sukces „ The Jazz Singer” był w dużej mierze zasługą Jolsona, znanego już jako jedna z największych gwiazd muzyki w USA, a ograniczone wykorzystanie zsynchronizowanego dźwięku nie kwalifikowało go jako innowacyjnego filmu dźwiękowego (nie mówiąc już o „pierwszym”), zyski filmu były wystarczającym dowodem dla branży, że warto zainwestować w tę technologię.

Rozwój komercyjnego kina dźwiękowego przebiegał zrywami i rozpoczynał się przed The Jazz Singer , a sukces filmu nie zmienił niczego z dnia na dzień. Reakcja wpływowego felietonisty plotkarskiego Louelli Parsons na The Jazz Singer była bardzo chybiona: „Nie obawiam się, że skrzeczący dźwięk dźwiękowy kiedykolwiek zakłóci nasze kina”, podczas gdy szef produkcji MGM, Irving Thalberg, nazwał film „dobrą sztuczką, ale to jest wszystko to było." Dopiero w maju 1928 roku grupa czterech dużych studiów (PDC wycofała się z sojuszu), wraz z United Artists i innymi, podpisała z ERPI umowę o przekształcenie obiektów produkcyjnych i kin na potrzeby filmu dźwiękowego. To było zniechęcające zobowiązanie; modernizacja jednego kina kosztowała aż 15 000 USD (odpowiednik 220 000 USD w 2019 r.), a w Stanach Zjednoczonych było ponad 20 000 kin. Do 1930 roku tylko połowa teatrów została podłączona do dźwięku.

Początkowo wszystkie kina przewodowe ERPI były kompatybilne z Vitaphone; większość była również wyposażona do projekcji bębnów Movietone. Jednak nawet przy dostępie do obu technologii większość hollywoodzkich firm nie spieszyła się z tworzeniem własnych funkcji mówienia. Żadne studio poza Warner Bros. nie wypuściło nawet części filmu, dopóki niskobudżetowe biura rezerwacji filmów w Ameryce (FBO) nie wypuściły The Perfect Crime 17 czerwca 1928 roku, osiem miesięcy po The Jazz Singer . FBO przyszedł pod skuteczną kontrolą konkurenta Western Electric, General Electric „s RCA podziału, który patrząc na rynek swój nowy system dźwięku na filmie, Photophone . W przeciwieństwie do Movietone Fox-Case i Phonofilm De Foresta, które były systemami o zmiennej gęstości, Photophone był systemem o zmiennej powierzchni — udoskonaleniem sposobu zapisu sygnału audio na filmie, który ostatecznie stał się standardem. (W obu rodzajach systemów, specjalnie zaprojektowana lampa, której ekspozycja na kliszę jest określana przez wejście audio, jest używana do fotograficznego rejestrowania dźwięku jako serii maleńkich linii. W procesie o zmiennej gęstości linie mają różną ciemność; w procesie o zmiennym obszarze linie mają różną szerokość.) Do października sojusz FBO-RCA miał doprowadzić do powstania najnowszego dużego studia w Hollywood, RKO Pictures .

Mężczyzna w średnim wieku, ubrany w marynarkę w kratę i krawat w odważne paski, chwyta za ramię młodszą kobietę w kamizelce sweterkowej.  Jej ręka szarpie się za jego, gdy patrzą sobie w oczy, on zaciekle, ona ze zdziwieniem lub troską.
Dorothy Mackaill i Milton Sills w The Barker , inauguracyjnym talkie First National . Film został wydany w grudniu 1928 roku, dwa miesiące po tym, jak Warner Bros. nabył pakiet kontrolny w studiu.

W międzyczasie Warner Bros. wypuścił jeszcze trzy talkie, wszystkie dochodowe, jeśli nie na poziomie The Jazz Singer : W marcu pojawił się Tenderloin ; Warners uznał ją za pierwszą funkcję, w której postacie wypowiadały swoje role, chociaż tylko 15 z 88 minut zawierało dialog. Glorious Betsy pojawiła się w kwietniu, a The Lion and the Mouse (31 minut dialogu) w maju. 6 lipca 1928 r . odbyła się premiera pierwszego pełnometrażowego filmu „ Światła Nowego Jorku” . Produkcja filmu kosztowała Warner Bros. tylko 23 000 dolarów, ale zarobiła 1,252 mln dolarów, co stanowi rekordową stopę zwrotu przekraczającą 5 000%. We wrześniu studio wypuściło kolejny film Ala Jolsona, który częściowo mówi, zatytułowany The Singing Fool , który podwoił rekord zarobków The Jazz Singer za film Warner Bros. Ten drugi przebój na ekranie Jolsona zademonstrował zdolność musicalu filmowego do przekształcenia piosenki w ogólnokrajowy hit: w ciągu dziewięciu miesięcy numer Jolsona „ Sonny Boy ” osiągnął 2 miliony płyt i 1,25 miliona sprzedaży nut. We wrześniu 1928 roku ukazał się także film Paul Terry 's Dinner Time , jeden z pierwszych animowanych kreskówek wyprodukowanych z zsynchronizowanym dźwiękiem. Wkrótce po tym, jak go zobaczył, Walt Disney wydał swój pierwszy obraz dźwiękowy, krótkometrażowy film z Myszką Miki Steamboat Willie .

W 1928 roku, kiedy Warner Bros. zaczął zgarniać ogromne zyski dzięki popularności swoich filmów dźwiękowych , inne studia przyspieszyły tempo przechodzenia na nową technologię. Paramount, lider branży, pod koniec września wypuścił swój pierwszy talkie, Beggars of Life ; choć zawierał tylko kilka linii dialogu, zademonstrował uznanie przez studio siły nowego medium. Interference , pierwszy all-taler Paramount, zadebiutował w listopadzie. Proces znany jako „gruczoł kóz” na krótko stał się powszechny: ścieżki dźwiękowe, czasami zawierające odrobiną post-dubbingowych dialogów lub piosenek, były dodawane do filmów, które zostały nakręcone, a w niektórych przypadkach wydane jako nieme. Kilka minut śpiewu mogłoby zakwalifikować taki nowo obdarowany film jako „muzyczny”. ( Ulica snów Griffitha była zasadniczo „gruczołem kozim”). Oczekiwania szybko się zmieniły, a „moda” na dźwięk 1927 roku stała się standardową procedurą w 1929 roku. W lutym 1929, szesnaście miesięcy po debiucie The Jazz Singer , Columbia Pictures stało się ostatnie z ośmiu studiów, które były znane jako „ główne ” podczas Złotego Wieku Hollywood, które wydało swój pierwszy film fabularny, „Córka samotnego wilka” . Pod koniec maja pierwszy kolorowy, wszystko mówiący film, Warner Bros. Na wystawie! , premiera.

Jednak większość amerykańskich kin, zwłaszcza poza obszarami miejskimi, wciąż nie była wyposażona w dźwięk: podczas gdy liczba kin dźwiękowych wzrosła ze 100 do 800 w latach 1928-1929, wciąż znacznie przewyższała ich liczebność kin niemych, których liczba faktycznie wzrosła. również z 22 204 do 22 544. Równolegle studia nie były do ​​końca przekonane o uniwersalnym uroku talkie – do połowy lat 30. większość hollywoodzkich filmów produkowano w dwóch wersjach, zarówno niemych, jak i mówiących. Choć niewielu w branży to przewidziało, film niemy jako realne medium komercyjne w Stanach Zjednoczonych wkrótce stałby się niewiele więcej niż wspomnieniem. Points West , Hoot Gibson Western wydany przez Universal Pictures w sierpniu 1929 roku, był ostatnim czysto cichym filmem głównego nurtu wypuszczonym przez duże studio w Hollywood.

Przejście: Europa

Jazz Singer miał swoją europejską premierę dźwięku w Piccadilly Theatre w Londynie 27 września 1928 roku. Według historyka filmu Rachael Low : „Wielu w branży od razu zrozumiało, że zmiana w produkcji dźwięku jest nieunikniona”. 16 stycznia 1929 r. odbyła się premiera pierwszego europejskiego filmu fabularnego ze zsynchronizowanym wykonaniem wokalnym i nagraną partyturą: niemiecka produkcja Ich küsse Ihre Hand, Madame ( Całuję cię w rękę, Madame ). Bez dialogów zawiera tylko kilka piosenek w wykonaniu Richarda Taubera . Film został zrealizowany w systemie dźwięku na filmie kontrolowanym przez niemiecko-holenderską firmę Tobis , korporacyjnych spadkobierców koncernu Tri-Ergon . Z myślą o opanowaniu wschodzącego europejskiego rynku filmów dźwiękowych, Tobis zawarł porozumienie ze swoim głównym konkurentem Klangfilm, spółką zależną dwóch wiodących niemieckich producentów sprzętu elektrycznego. Na początku 1929 roku Tobis i Klangfilm rozpoczęli wspólną sprzedaż technologii nagrywania i odtwarzania. Gdy ERPI zaczęło okablować teatry w całej Europie, Tobis-Klangfilm twierdził, że system Western Electric naruszył patenty Tri-Ergon, opóźniając wprowadzanie amerykańskiej technologii w wielu miejscach. Tak jak RCA weszła do branży filmowej, aby zmaksymalizować wartość swojego systemu nagrywania, Tobis również założył własną działalność produkcyjną.

W 1929 roku większość głównych europejskich krajów filmowych zaczęła dołączyć do Hollywood w przejściu na dźwięk. Wiele z europejskich talkie wyznaczających trendy zostało nakręconych za granicą, gdy firmy produkcyjne wynajmowały studia, podczas gdy ich własne były przekształcane lub celowo kierowały się na rynki mówiące różnymi językami. Jeden z dwóch pierwszych pełnometrażowych filmów dramatycznych w Europie powstał w jeszcze innym wydaniu na międzynarodowe kino: The Crimson Circle był koprodukcją między firmą Efzet-Film reżysera Friedricha Zelnika i British Sound Film Productions (BSFP). W 1928 roku film został wydany jako niemy Der Rote Kreis w Niemczech, gdzie został nakręcony; Angielskie dialogi były najwyraźniej dubbingowane znacznie później przy użyciu procesu De Forest Phonofilm kontrolowanego przez korporacyjnego rodzica BSFP. W marcu 1929 r. otrzymał brytyjski pokaz handlowy, podobnie jak film nakręcony w całości w Wielkiej Brytanii: The Clue of the New Pin , brytyjska produkcja Lion wykorzystująca dźwięk na płycie British Photophone. W maju Black Waters , brytyjska i Dominions Film Corporation, promowana jako pierwsza w Wielkiej Brytanii wszystko mówiąca, otrzymała swój pierwszy pokaz handlowy; został nakręcony całkowicie w Hollywood przy użyciu systemu dźwiękowego Western Electric. Żadne z tych zdjęć nie wywarło większego wpływu.

Reklama filmu Szantaż, w której młoda kobieta w bieliźnie trzyma ubranie na jednym ramieniu, spogląda w stronę kamery.  Otaczający tekst opisuje film jako „Romans Scotland Yardu” i „The Powerful Talking Picture”
Wychowana w Pradze gwiazda Szantażu (1929), Anny Ondra , była ulubieńcem branży, ale jej mocny akcent stał się problemem, gdy film został ponownie nakręcony z dźwiękiem. Bez możliwości post- dubbingu jej dialog był jednocześnie nagrywany poza ekranem przez aktorkę Joan Barry. Brytyjska kariera filmowa Ondry dobiegła końca.

Pierwszym udanym europejskim talkiem dramatycznym był w całości brytyjski szantaż . Film wyreżyserowany przez 29-letniego Alfreda Hitchcocka zadebiutował w Londynie 21 czerwca 1929 roku. Pierwotnie nakręcony jako niemy, Szantaż został przed premierą odświeżony, by zawierać sekwencje dialogowe, wraz z partyturą i efektami dźwiękowymi. British International Pictures produkcja (BIP), został nagrany na RCA Photophone, General Electric po nabyciu udziału AEG, aby mogli uzyskać dostęp do rynków Tobis-Klangfilm. Szantaż był wielkim hitem; krytyczna reakcja była również pozytywna – na przykład notoryczny zrzęda Hugh Castle nazwał to „być może najbardziej inteligentną mieszanką dźwięku i ciszy, jaką do tej pory widzieliśmy”.

23 sierpnia skromny austriacki przemysł filmowy wyszedł z talkie: G'schichten aus der Steiermark ( Opowieści ze Styrii ), produkcja Eagle Film–Ottoton Film. 30 września odbyła się premiera pierwszego w całości niemieckiej pełnometrażowego talkie dramatycznego Das Land ohne Frauen ( Ziemia bez kobiet ). Produkcja Tobis Filmkunst, około jedna czwarta filmu zawierała dialogi, które były ściśle oddzielone od efektów specjalnych i muzyki. Odpowiedź była rozczarowująca. Pierwszy szwedzki talkie, Konstgjorda Svensson ( Sztuczny Svensson ), miał premierę 14 października. Osiem dni później ukazał się Aubert Franco-Film z Le Collier de la reine ( Naszyjnik królowej ), nakręconym w studiu Épinay pod Paryżem. Pomyślany jako film niemy, otrzymał ścieżkę dźwiękową nagraną przez Tobisa i jedną sekwencję gadającą – pierwszą scenę dialogową we francuskim filmie fabularnym. 31 października zadebiutowały maski Les Trois ( Trzy Maski ); film Pathé- Natan, jest powszechnie uważany za pierwszy francuski film fabularny, chociaż został nakręcony, podobnie jak Szantaż , w studiu Elstree pod Londynem. Firma produkcyjna podpisała umowę z RCA Photophone, a Wielka Brytania miała wtedy najbliższy zakład z systemem. Braunberger-Richebé talkie La Route est belle ( Droga jest piękna ), również nakręcone w Elstree, a następnie kilka tygodni później.

Zanim paryskie studia zostały w pełni nagłośnione – proces ten trwał do 1930 roku – wiele innych wczesnych francuskich talkie zostało nakręconych w Niemczech. Pierwszy wszechmówiący niemiecki film fabularny, Atlantik , miał premierę w Berlinie 28 października. Kolejny film nakręcony przez Elstree, w głębi duszy był mniej niemiecki niż francuskie maski Les Trois i La Route est belle ; produkcja BIP z brytyjskim scenarzystą i niemieckim reżyserem, kręcono ją także po angielsku jako Atlantic . Trzy i pół tygodnia później otwarto całkowicie niemiecką produkcję Aafa-Film It's You I Haved ( Dich hab ich geliebt ). Nie był to „pierwszy film mówiący w Niemczech”, jak głosił marketing, ale jako pierwszy ukazał się w Stanach Zjednoczonych.

Plakat filmowy z tekstem pisanym cyrylicą.  Czerwony pasek przewija się spiralnie przez środek obrazu na zielonym tle.  Wokół spirali ustawiono pięć czarno-białych fotografii męskich twarzy pod różnymi kątami.  Trzy, w grupie w lewym górnym rogu, uśmiechają się;  po drugie, w lewym górnym rogu iw prawym dolnym rogu (młody chłopiec) wyglądają na zamyślonego.
Pierwszy sowiecki talkie Putevka v zhizn ( Droga do życia ; 1931) dotyczy problematyki bezdomnej młodzieży. Jak ujął to Marcel Carné , „w niezapomnianych obrazach tej oszczędnej i czystej historii możemy dostrzec wysiłek całego narodu”.

W 1930 roku, pierwszy polski talkie premierę, przy użyciu systemów dźwięku na płycie: moralność pani Dulskiej ( Moralność pani Dulskiej z ) w marcu i wszystko rozmawiają Niebezpieczny romans ( niebezpieczny romans ) w październiku. We Włoszech, gdzie niegdyś prężny przemysł filmowy podupadł pod koniec lat dwudziestych, w październiku ukazał się pierwszy talkie, La Canzone dell'amore ( Pieśń o miłości ). w ciągu dwóch lat włoskie kino przeżywałoby odrodzenie. W 1930 roku zadebiutował pierwszy film w języku czeskim Tonka Šibenice ( Tonka z szubienicy ). Kilka narodów europejskich o pomniejszych stanowiskach w terenie również stworzyło swoje pierwsze mówiące obrazy — Belgia (po francusku), Dania, Grecja i Rumunia. Prężny przemysł filmowy Związku Radzieckiego wyszedł z pierwszymi filmami dźwiękowymi w grudniu 1930 roku: literatura faktu Dzigi Wiertowa Enthusiasm miała eksperymentalną, pozbawioną dialogów ścieżkę dźwiękową; Abram Room „s dokumentalny Plan velikikh Rabot ( Plan wielkich dzieł ) miał muzyki i mówionych voiceovers. Oba zostały wykonane przy użyciu lokalnie opracowanych systemów dźwięku na filmie, dwóch z około dwustu filmowych systemów dźwiękowych dostępnych wówczas gdzieś na świecie. W czerwcu 1931 dramat Nikołaja Ekka Putevka v zhizn ( Droga do życia lub początek życia ) miał premierę jako pierwszy prawdziwy gadający obraz Związku Radzieckiego.

W dużej części Europy przebudowa obiektów wystawienniczych pozostawała daleko w tyle za zdolnościami produkcyjnymi, co wymagało, aby talkie były produkowane w równoległych, cichych wersjach lub po prostu pokazywane bez dźwięku w wielu miejscach. Podczas gdy tempo konwersji było stosunkowo szybkie w Wielkiej Brytanii — do końca 1930 r. ponad 60 procent kin było wyposażonych w dźwięk, podobnie jak w USA — we Francji ponad połowa kin w całym kraju nadal działała w milczeniu. koniec 1932 roku. Według uczonego Colina G. Crispa „Niepokój związany z reanimacją napływu filmów niemych był często wyrażany w [francuskiej] prasie przemysłowej, a duża część przemysłu nadal postrzegała milczenie jako realną perspektywę artystyczną i handlową do około 1935 r." Sytuacja była szczególnie dotkliwa w Związku Radzieckim; w maju 1933 r. mniej niż jeden na sto projektorów filmowych w kraju był jeszcze wyposażony w dźwięk.

Przejście: Azja

Młoda dziewczyna, mężczyzna i kobieta stojący przed domem, wszyscy patrzący w niebo.  Dziewczyna po lewej uśmiecha się i wskazuje ku niebu.  Mężczyzna nosi melonik i trzyma przez ramię krótką miotłę;  kobieta nosi chustkę na głowie.  Są otoczone przedmiotami domowymi, jakby po prostu wchodziły lub wychodziły z domu.
Dyrektor Heinosuke Gosho „s Madamu do nyobo ( żona sąsiada i Kopalnia ; 1931), produkcja z Shochiku studia, był pierwszym dużym sukcesem komercyjnym i krytycznym japońskiego kina dźwiękowego.

W latach 20. i 30. Japonia była jednym z dwóch największych producentów filmów na świecie, obok Stanów Zjednoczonych. Chociaż przemysł filmowy w tym kraju był jednym z pierwszych, który wyprodukował zarówno funkcje dźwiękowe, jak i mówiące, pełne przejście na dźwięk przebiegało znacznie wolniej niż na Zachodzie. Wydaje się, że pierwszy japoński film dźwiękowy, Reimai ( Świt ), powstał w 1926 roku na systemie De Forest Phonofilm. Wykorzystując system dźwięku na płycie Minatoki, wiodące studio Nikkatsu wyprodukowało w 1929 roku parę talkie: Taii no musume ( Córka kapitana ) i Furusato ( Miasto rodzinne ), ten ostatni w reżyserii Kenji Mizoguchi . Rywal Shochiku studio rozpoczął udaną produkcję talkie sound-on-filmu w 1931 roku przy użyciu procesu o zmiennej gęstości nazwie Tsuchibashi. Jednak dwa lata później ponad 80 procent filmów nakręconych w tym kraju wciąż było niemych. Dwóch czołowych reżyserów w kraju, Mikio Naruse i Yasujirō Ozu , nakręciło swoje pierwsze filmy dźwiękowe dopiero w 1935 i 1936 roku. Jeszcze w 1938 roku ponad jedna trzecia wszystkich filmów wyprodukowanych w Japonii została nakręcona bez dialogu.

Trwała popularność niemego medium w kinie japońskim w dużej mierze zawdzięczała tradycji benshi , żywego narratora, który występował jako akompaniament do pokazu filmowego. Jak później opisał reżyser Akira Kurosawa , benshi „nie tylko opowiedzieli fabułę filmów, ale wzmocnili treść emocjonalną, wykonując głosy i efekty dźwiękowe oraz dostarczając sugestywnych opisów wydarzeń i obrazów na ekranie…. Najpopularniejsi narratorzy były same w sobie gwiazdami, odpowiedzialnymi wyłącznie za patronat nad konkretnym teatrem”. Historyk filmu Mariann Lewinsky argumentuje:

Koniec kina niemego na Zachodzie iw Japonii został narzucony przez przemysł i rynek, a nie przez jakąś wewnętrzną potrzebę czy naturalną ewolucję... Kino nieme było formą bardzo przyjemną iw pełni dojrzałą. Niczego jej nie brakowało, przynajmniej w Japonii, gdzie zawsze był ludzki głos tworzący dialogi i komentarze. Filmy dźwiękowe nie były lepsze, tylko bardziej ekonomiczne. Jako właściciel kina nie musiałeś już płacić pensji muzyków i benshi. A dobre benshi było gwiazdą wymagającą zapłaty gwiazdy.

Tym samym wykonalność systemu benshi ułatwiła stopniowe przejście na dźwięk – pozwalając studiom rozłożyć koszty inwestycyjne na konwersję, a ich dyrektorom i ekipom technicznym czas na zapoznanie się z nową technologią.

Młoda kobieta z długimi ciemnymi włosami wychodzi z namiotu, spoglądając w dół na jednego z dwóch mężczyzn śpiących na ziemi.  Nosi tylko szal i sukienkę do kolan, pozostawiając odsłonięte ramiona, dolne nogi i stopy.
Alam Ara miał premierę 14 marca 1931 w Bombaju. Pierwszy indyjski talkie był tak popularny, że „należało wezwać pomoc policyjną, aby kontrolować tłumy”. Nakręcono ją jednosystemową kamerą Tanar, która nagrywała dźwięk bezpośrednio na taśmę filmową.

Mandarin języków Gēnǚ Hong mǔdān (, śpiewnym Dziewczyna Red piwonia ), z udziałem Butterfly Wu, miał premierę w pierwszym fabularnym Chin talkie w roku 1930. W lutym tego roku produkcja została najwyraźniej zakończona w wersji akustycznej Zdrada Plac zabaw , prawdopodobnie kwalifikujący go jako pierwszy australijski film mówiący; Jednak majowy pokaz prasowy zdobywcy nagrody Commonwealth Film Contest Fellers jest pierwszą weryfikowalną publiczną wystawą australijskiego talkie. We wrześniu 1930 roku piosenka wykonana przez indyjską gwiazdę Sulochanę , zaczerpnięta z niemego filmu Madhuri (1928), została wydana jako krótki zsynchronizowany dźwięk, pierwszy w kraju. W następnym roku Ardeshir Irani wyreżyserował pierwszy indyjsko mówiący film, Hindi-Urdu Alam Ara , i wyprodukował Kalidas , głównie w języku tamilskim z kilkoma telugu. W 1931 roku obejrzano także pierwszy film w języku bengalskim, Jamai Sasthi oraz pierwszy film w całości w języku telugu, Bhakta Prahlada . W 1932 roku Ayodhyecha Raja stał się pierwszym filmem, w którym mówiono o Marathi (choć Sant Tukaram był pierwszym, który przeszedł oficjalny proces cenzury); zadebiutował także pierwszy film w języku gudżarati, Narsimha Mehta oraz w całości tamilski talkie, Kalava . W następnym roku Ardeshir Irani wyprodukował pierwszy perskojęzyczny talkie Dukhtar-e-loor . Również w 1933 roku w Hongkongu powstały pierwsze filmy w języku kantońskim – Sha zai dongfang ( Noc poślubna idioty ) i Liang xing ( Sumienie ); w ciągu dwóch lat lokalny przemysł filmowy całkowicie przestawił się na dźwięk. Korea, gdzie pyonsa (lub byun-sa ) pełniła rolę i status podobny do japońskiego benshi, w 1935 roku stała się ostatnim krajem z liczącym się przemysłem filmowym, który wyprodukował swój pierwszy mówiący obraz: Chunhyangjeon (春香傳/ 춘향전 ) ma swoją siedzibę na siedemnastowiecznej baśni pansoriChunhyangga ”, z której do 2009 roku powstało aż piętnaście wersji filmowych.

Konsekwencje

Technologia

Plakat filmowy z dużą ilustracją przedstawiającą młodą kobietę ubraną w krótki pomarańczowo-czerwony strój do tańca, szpilki i nakrycie głowy.  Jej głowę otaczają spadające gwiazdy i iskierki.  U jej stóp, w znacznie mniejszej skali, stoi dwóch mężczyzn — jeden krzyczy przez megafon, drugi obsługuje kamerę filmową.  Towarzyszący tekst jest zdominowany przez imię gwiazdy Alice White.
Show Girl in Hollywood (1930), jeden z pierwszych filmów dźwiękowych o tworzeniu filmów dźwiękowych, przedstawia mikrofony zwisające z krokwi i wiele kamer strzelających jednocześnie z dźwiękoszczelnych kabin. Na plakacie widać kamerę wyjętą z kabiny i nieskrępowaną, jak to może być podczas kręcenia numeru muzycznego z nagraną wcześniej ścieżką dźwiękową.

W krótkim okresie wprowadzenie nagrywania dźwięku na żywo spowodowało duże trudności w produkcji. Kamery były głośne, więc w wielu pierwszych talkie zastosowano dźwiękoszczelną obudowę, aby odizolować głośny sprzęt od aktorów, kosztem drastycznego ograniczenia możliwości poruszania kamerą. Przez pewien czas, aby zrekompensować utratę mobilności, stosowano fotografowanie wieloma kamerami, a innowacyjni technicy studyjni często znajdowali sposoby na uwolnienie aparatu do określonych ujęć. Konieczność przebywania w zasięgu nieruchomych mikrofonów powodowała, że ​​aktorzy często musieli również nienaturalnie ograniczać swoje ruchy. Show Girl in Hollywood (1930) z First National Pictures (nad którym Warner Bros. przejęło kontrolę dzięki dochodowej przygodzie z dźwiękiem) pozwala zajrzeć za kulisy niektórych technik kręcenia wczesnych talkie. Kilka podstawowych problemów spowodowanych przejściem na dźwięk zostało wkrótce rozwiązanych za pomocą nowych obudów kamer, znanych jako „ blimps ”, zaprojektowanych w celu tłumienia szumów i mikrofonów wysięgnikowych, które można było trzymać poza kadrem i przesuwać razem z aktorami. W 1931 r. wprowadzono znaczną poprawę wierności odtwarzania: trójdrożne systemy głośnikowe, w których dźwięk był dzielony na niskie, średnie i wysokie częstotliwości i wysyłany odpowiednio do dużego „woofera” basowego, głośnika średniotonowego i wysokotonowego „wysokotonowego”. ”.

Konsekwencje miały też inne technologiczne aspekty kina. Prawidłowe nagrywanie i odtwarzanie dźwięku wymagało dokładnej standaryzacji szybkości kamery i projektora. Przed dźwiękiem 16 klatek na sekundę (fps) było rzekomą normą, ale praktyka była bardzo zróżnicowana. Kamery były często podkręcane lub przekręcane, aby poprawić ekspozycję lub uzyskać dramatyczny efekt. Projektory były zwykle uruchamiane zbyt szybko, aby skrócić czas działania i wycisnąć dodatkowe pokazy. Jednak zmienna liczba klatek na sekundę sprawiała, że ​​dźwięk był niesłyszalny i wkrótce ustanowiono nowy, rygorystyczny standard 24 kl./s. Dźwięk wymusił również rezygnację z hałaśliwych lamp łukowych używanych do filmowania we wnętrzach studia. Przejście na ciche oświetlenie żarowe z kolei wymagało przejścia na droższe taśmy filmowe. Czułość nowej kliszy panchromatycznej zapewniła doskonałą jakość tonalną obrazu i dała reżyserom swobodę kręcenia scen przy niższym poziomie oświetlenia niż było to dotychczas praktyczne.

Jak opisuje David Bordwell , postęp technologiczny był kontynuowany w szybkim tempie: „W latach 1932 i 1935 [Western Electric i RCA] stworzyły mikrofony kierunkowe, zwiększyły zakres częstotliwości nagrywania filmów, zmniejszyły szumy gruntu… i rozszerzyły zakres głośności”. Te techniczne postępy często oznaczały nowe możliwości estetyczne: „Zwiększenie wierności nagrania… zwiększyło dramatyczne możliwości barwy, wysokości i głośności głosu”. Innym podstawowym problemem – słynnym sfałszowanym w filmie Deszczowa piosenka z 1952 roku – było to, że niektórzy aktorzy z epoki niemej po prostu nie mieli atrakcyjnych głosów; chociaż kwestia ta była często przeceniana, pojawiły się obawy dotyczące ogólnej jakości wokalu i obsady aktorów ze względu na ich umiejętności dramatyczne w rolach, które również wymagały talentu wokalnego wykraczającego poza ich własny. W 1935 roku ponowne nagranie wokalu przez oryginalnego lub innych aktorów w postprodukcji, proces znany jako „zapętlanie”, stał się praktyczny. System rejestracji w ultrafiolecie wprowadzony przez RCA w 1936 roku poprawił odtwarzanie sybilantów i wysokich tonów.

Pionowy przekrój taśmy filmowej, na której widać cztery i pół klatki, z których każda brzmi: „Sea Power for Security. The End”.  Wzdłuż ramek biegnie ciągły pionowy biały pas o stale zmieniającej się szerokości.
Przykład ścieżki dźwiękowej o zmiennym obszarze — szerokość białego obszaru jest proporcjonalna do amplitudy sygnału audio w każdej chwili.

Wraz z masowym przyjęciem talkie przez Hollywood, rywalizacja między dwoma podstawowymi podejściami do produkcji filmów dźwiękowych została wkrótce rozwiązana. W latach 1930-31 jedyni główni gracze korzystający z dźwięku na płycie, Warner Bros. i First National, przeszli na nagrywanie dźwięku na filmie. Dominująca obecność Vitaphone w kinach wyposażonych w nagłośnienie oznaczała jednak, że przez kolejne lata wszystkie hollywoodzkie studia tłoczyły i dystrybuowały wersje dźwiękowe swoich filmów wraz z odbitkami dźwiękowymi na filmie. Fox Movietone wkrótce porzucił Vitaphone jako metodę nagrywania i odtwarzania, pozostawiając dwa główne amerykańskie systemy: RCA Photophone o zmiennym obszarze i własny proces zmiennej gęstości firmy Western Electric, co stanowi znaczną poprawę w stosunku do Movietone z licencją krzyżową. Za namową RCA obie firmy macierzyste dostosowały swój sprzęt projekcyjny, co oznacza, że ​​filmy nagrane przy użyciu jednego systemu mogą być wyświetlane w kinach wyposażonych w drugi. To pozostawiło jeden wielki problem – wyzwanie Tobis-Klangfilm. W maju 1930 firma Western Electric wygrała austriacki proces sądowy, który unieważnił ochronę niektórych patentów Tri-Ergon, pomagając doprowadzić Tobis-Klangfilm do stołu negocjacyjnego. W następnym miesiącu osiągnięto porozumienie w sprawie licencjonowania krzyżowego patentów, pełnej kompatybilności odtwarzania i podziału świata na trzy części w celu zapewnienia sprzętu. Jak opisuje współczesny raport:

Tobis-Klangfilm posiada wyłączność na dostarczanie sprzętu do: Niemiec, Gdańska, Austrii, Węgier, Szwajcarii, Czechosłowacji, Holandii, Indii Holenderskich, Danii, Szwecji, Norwegii, Bułgarii, Rumunii, Jugosławii i Finlandii. Amerykanie mają wyłączne prawa do Stanów Zjednoczonych, Kanady, Australii, Nowej Zelandii, Indii i Rosji. Wszystkie inne kraje, w tym Włochy, Francja i Anglia, są otwarte dla obu stron.

Porozumienie nie rozwiązało wszystkich sporów patentowych, w latach trzydziestych podjęto dalsze negocjacje i podpisano porozumienia. Również w tych latach amerykańskie studia zaczęły rezygnować z systemu Western Electric na rzecz podejścia RCA Photophone o zmiennej powierzchni — pod koniec 1936 roku tylko Paramount, MGM i United Artists nadal miały umowy z ERPI.

Praca

Okładka magazynu z ilustracją przedstawiającą młodą kobietę w dopasowanym czerwonym kapeluszu, wpatrującą się w zawieszony mikrofon.  Towarzyszący tekst brzmi: „Mikrofon — groza wytwórni” i, większą czcionką, „Nie możesz uciec w Hollywood”.
Niemiła okładka Photoplay , grudzień 1929, z udziałem Normy Talmadge . Jak ujął to historyk filmu David Thomson , „dźwięk dowiódł niezgodności jej salonowej urody i głosu kamienicy”.

Chociaż wprowadzenie dźwięku doprowadziło do boomu w branży filmowej, miało to negatywny wpływ na zatrudnialność wielu hollywoodzkich aktorów w tamtych czasach. Nagle ci bez doświadczenia scenicznego zostali uznani przez studia za podejrzanych; jak sugerowano powyżej, szczególnie zagrożeni byli ci, których ciężkie akcenty lub w inny sposób nieharmonijne głosy były wcześniej ukrywane. Kariera wielkiej niemej gwiazdy, Normy Talmadge, skutecznie dobiegła końca w ten sposób. Do Europy powrócił słynny niemiecki aktor Emil Jannings . Kinomani uznali głos Johna Gilberta za niezręcznie dopasowany do jego zawadiackiej osobowości, a jego gwiazda również wyblakła. Publiczność wydawała się teraz postrzegać niektóre gwiazdy z epoki niemej jako staromodne, nawet ci, którzy mieli talent, by odnieść sukces w erze dźwięku. Kariera Harolda Lloyda , jednego z czołowych komików lat dwudziestych, gwałtownie spadła. Lillian Gish odeszła z powrotem na scenę, a inne czołowe postacie wkrótce całkowicie opuściły aktorstwo: Colleen Moore , Gloria Swanson i najsłynniejsza para aktorska w Hollywood, Douglas Fairbanks i Mary Pickford . Po tym, jak jego kariera aktorska załamała się z powodu duńskiego akcentu, Karl Dane popełnił samobójstwo. Nie należy jednak przesadzać z wpływem dźwięku na kariery aktorów filmowych. Jedna z analiz statystycznych dotyczących długości kariery niemej aktorki wykazała, że ​​pięcioletni „wskaźnik przeżycia” aktorek aktywnych w 1922 roku był tylko o 10% wyższy niż tych aktywnych po 1927 roku. Jak zasugerowała aktorka Louise Brooks , pojawiły się również inne problemy:

Szefowie wytwórni, zmuszeni teraz do podejmowania bezprecedensowych decyzji, postanowili zacząć od aktorów, najmniej smacznej, najbardziej wrażliwej części produkcji filmowej. W każdym razie była to wspaniała okazja do zrywania kontraktów, obcinania pensji, oswajania gwiazd... Ja, oni traktowali pensję. Mógłbym zostać bez podwyżki, o którą wymagał mój kontrakt, albo zrezygnować, powiedział [szef studia Paramount BP] Schulberg, używając wątpliwego uniku, czy będę dobry dla rozmówców. Wątpliwe, mówię, bo mówiłem przyzwoitym angielskim, przyzwoitym głosem i wyszedłem z teatru. Więc bez wahania zrezygnowałem.

Buster Keaton był chętny do odkrywania nowego medium, ale kiedy jego studio, MGM, przestawiło się na dźwięk, szybko został pozbawiony twórczej kontroli. Chociaż wiele wczesnych talkie Keatona przyniosło imponujące zyski, były artystycznie ponure.

Kilka największych atrakcji nowego medium pochodziło z wodewilu i teatru muzycznego, gdzie tacy wykonawcy, jak Al Jolson , Eddie Cantor , Jeanette MacDonald i bracia Marx byli przyzwyczajeni do wymagań zarówno dialogu, jak i piosenki. James Cagney i Joan Blondell , którzy współpracowali na Broadwayu, zostali sprowadzeni razem na zachód przez Warner Bros. w 1930 roku. Kilku aktorów było głównymi gwiazdami zarówno w epoce ciszy, jak i dźwięku: John Barrymore , Ronald Colman , Myrna Loy , William Powell , Norma Shearer , zespół komediowy Stana Laurela i Olivera Hardy'ego oraz Charliego Chaplina , którego City Lights (1931) i Modern Times (1936) wykorzystywały dźwięk niemal wyłącznie do muzyki i efektów. Janet Gaynor stała się czołową gwiazdą z synchronicznym dźwiękiem, ale bez dialogów Siódme niebo i wschód słońca , podobnie jak Joan Crawford z technologicznie podobnym Our Dancing Daughters (1928). Greta Garbo była jedyną nierodowitą anglojęzyczną mówcą, która zachowała hollywoodzką sławę po obu stronach wielkiego podziału dźwięku. Niemy film extra Clark Gable , który otrzymał intensywne szkolenia głosu podczas swojej wcześniejszej karierze scenicznej, udał się zdominować nowego medium dziesięcioleci; podobnie angielski aktor Boris Karloff , występujący w dziesiątkach niemych filmów od 1919 roku, odnalazł swoją gwiazdę wznoszącą się w erze dźwięku (choć, jak na ironię, to niemówiąca rola we Frankensteinie z 1931 roku sprawiła, że ​​tak się stało, ale pomimo seplenienia , był później bardzo poszukiwany). Nowy nacisk na mowę spowodował również, że producenci zatrudnili wielu powieściopisarzy, dziennikarzy i dramaturgów z doświadczeniem w pisaniu dobrych dialogów. Wśród tych, którzy zostali scenarzystami Hollywood w latach trzydziestych byli Nathanael West , William Faulkner , Robert Sherwood , Aldous Huxley i Dorothy Parker .

Gdy pojawiły się mówiące obrazy z nagranymi wcześniej utworami muzycznymi, coraz większa liczba muzyków z orkiestry filmowej znalazła się bez pracy. Uzurpowano sobie nie tylko ich pozycję jako akompaniatorów filmowych; według historyka Prestona J. Hubbarda „W latach dwudziestych XX wieku występy muzyczne na żywo w pierwszych teatrach stały się niezwykle ważnym aspektem amerykańskiego kina”. Wraz z nadejściem talkie'ów, w dużej mierze wyeliminowane zostały również te, w których występowały spektakle – zwykle wystawiane jako preludia. Amerykańska Federacja Muzyków wyjął reklamach prasowych protestujących wymiany żywych muzyków z mechanicznymi urządzeniami do gry. Jedna z reklam z 1929 r., która ukazała się w Pittsburgh Press, przedstawia obraz puszki z napisem „Muzyka w puszkach / Marka Big Noise / Gwarantujemy brak reakcji intelektualnej lub emocjonalnej” i częściowo brzmi:

Muzyka w puszkach na próbę
Jest to przypadek sztuki kontra muzyka mechaniczna w teatrach. Oskarżony jest oskarżany przed Amerykanami o usiłowanie korupcji muzycznej oceny i zniechęcanie do edukacji muzycznej. Teatry w wielu miastach oferują zsynchronizowaną muzykę mechaniczną jako substytut Real Music. Jeśli publiczność chodząca do teatru zaakceptuje to wyniszczenie jej programu rozrywkowego, godny ubolewania spadek Sztuki Muzyki jest nieunikniony. Muzyczne autorytety wiedzą, że w mechanizacji ginie dusza Sztuki. Nie może być inaczej, bo jakość muzyki zależy od nastroju artysty, od kontaktu międzyludzkiego, bez którego ginie esencja intelektualnego pobudzenia i emocjonalnego uniesienia.

W następnym roku 22 000 amerykańskich muzyków filmowych straciło pracę.

Handel

Plakat filmowy przedstawiający piętnaście młodych kobiet w strojach tanecznych.  Pierwszy wydaje się zawierać słowo „The” dużymi literami.  Pozostałe czternaście trzyma poszczególne litery, które składają się na „Broadway Melody”.  Towarzyszący tekst brzmi: „Cała rozmowa, cały taniec, cały śpiew! Dramatyczna sensacja”.
Premiera 1 lutego 1929, MGM „s Melodia Broadwayu był pierwszym hitem smash-talkie od studia Warner Bros. innego niż i pierwszego filmu dźwiękowego wygrać Oscar za najlepszy film .

We wrześniu 1926 r. zacytowano Jacka L. Warnera , szefa Warner Bros., który stwierdził, że mówiące obrazy nigdy nie będą wykonalne: „Nie biorą pod uwagę międzynarodowego języka niemych obrazów i nieświadomego udziału każdego widza w tworzeniu sztuki, akcji, fabuły i wyimaginowanego dialogu dla siebie.” Na wielką korzyść dla jego firmy okazałoby się, że bardzo się mylił — w latach budżetowych 1927-28 i 1928-29 zyski Warnera wzrosły z 2 do 14 milionów dolarów. W rzeczywistości film dźwiękowy był wyraźnym dobrodziejstwem dla wszystkich głównych graczy w branży. W ciągu tych samych dwunastu miesięcy zyski Paramount wzrosły o 7 milionów dolarów, Foxa o 3,5 miliona, a Loew's/MGM o 3 miliony. RKO, które nawet nie istniało we wrześniu 1928 roku i którego macierzysta firma produkcyjna, FBO, należała do drugoligowych lig Hollywood, pod koniec 1929 roku stała się jedną z wiodących amerykańskich firm rozrywkowych. Podsycaniem boomu było pojawienie się nowego, ważnego gatunku filmowego, możliwego dzięki dźwiękowi: musicalu. W 1929 roku wydano ponad sześćdziesiąt hollywoodzkich musicali, a rok później ponad osiemdziesiąt.

Nawet gdy krach na Wall Street w październiku 1929 r. pomógł pogrążyć Stany Zjednoczone, a ostatecznie światową gospodarkę, w depresję , popularność talkie z początku wydawała się chronić Hollywood. Sezon wystawienniczy 1929–30 był jeszcze lepszy dla branży filmowej niż poprzedni, a sprzedaż biletów i ogólne zyski osiągnęły nowe rekordy. Rzeczywistość w końcu uderzyła później, w 1930 roku, ale dźwięk wyraźnie zapewnił Hollywoodowi pozycję jednej z najważniejszych gałęzi przemysłu, zarówno komercyjnego, jak i kulturalnego, w Stanach Zjednoczonych. W 1929 roku wpływy z kas filmowych stanowiły 16,6 procent całkowitych wydatków Amerykanów na rekreację; do 1931 roku liczba ta osiągnęła 21,8 procent. Przez następne półtorej dekady branża filmowa będzie miała podobne liczby. Hollywood rządził też na większej scenie. Amerykański przemysł filmowy – już najpotężniejszy na świecie – ustanowił w 1929 r. rekord eksportu, który według zastosowanej miary całkowitej długości naświetlonego filmu był o 27 procent wyższy niż rok wcześniej. Obawy, że różnice językowe utrudnią eksport filmów z USA, okazały się w dużej mierze bezpodstawne. W rzeczywistości koszt konwersji dźwięku był główną przeszkodą dla wielu zagranicznych producentów, stosunkowo niedokapitalizowanych jak na standardy hollywoodzkie. Produkcja wielu wersji eksportowych talkie w różnych językach (znanych jako „ Wersja w języku obcym ”), a także produkcja tańszej „ Międzynarodowej Wersji Dźwiękowej ”, początkowo powszechne podejście, w dużej mierze zaprzestano w połowie 1931 roku, zastąpione przez post- dubbing i napisy . Pomimo ograniczeń handlowych nałożonych na większości rynków zagranicznych, do 1937 roku amerykańskie filmy zajmowały około 70 procent czasu ekranowego na całym świecie.

Plakat filmowy z ilustracją przedstawiającą mężczyznę z kozią bródką w słomkowym kapeluszu, koszuli w kratę, krótkim krawacie w kropki, krótkich spodniach i butach.  Towarzyszący tekst jest w języku portugalskim.
Plakat do Acabaram-se os otários (1929), wykonany w języku portugalskim. Pierwszy brazylijski talkie był również pierwszym w dowolnym miejscu w języku iberyjskim .

Tak jak czołowe hollywoodzkie studia zyskały na dźwięku w stosunku do swoich zagranicznych konkurentów, tak samo zrobiły u siebie. Jak opisuje historyk Richard B. Jewell: „Rewolucja dźwięku zmiażdżyła wiele małych firm filmowych i producentów, którzy nie byli w stanie sprostać wymaganiom finansowym konwersji dźwięku”. Połączenie dźwięku i Wielkiego Kryzysu doprowadziło do całkowitego wstrząsu w biznesie, w wyniku czego powstała hierarchia zintegrowanych firm Wielkiej Piątki (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) i trzech mniejszych studiów, zwanych również „majorami”. (Columbia, Universal, United Artists), która dominowała w latach pięćdziesiątych. Historyk Thomas Schatz opisuje efekty uboczne:

Ponieważ studia zostały zmuszone do usprawnienia operacji i polegania na własnych zasobach, ich indywidualne style domów i osobowości korporacyjne stały się znacznie ostrzejsze. W ten sposób przełomowy okres od nadejścia dźwięku do wczesnej depresji sprawił, że system studyjny w końcu połączył się, a poszczególne studia pogodziły się z własną tożsamością i pozycjami w branży.

Drugim krajem, w którym kino dźwiękowe wywarło natychmiastowy duży wpływ komercyjny, były Indie . Jak powiedział jeden z dystrybutorów z tamtego okresu: „Wraz z pojawieniem się talkie, indyjski film stał się wyraźnym i charakterystycznym dziełem kreacji. Osiągnięto to dzięki muzyce”. Od samego początku indyjskie kino dźwiękowe było definiowane przez musical — Alam Ara zawierał siedem piosenek; rok później Indrasabha będzie miała siedemdziesiąt. Podczas gdy europejski przemysł filmowy toczył niekończącą się walkę z popularnością i ekonomiczną siłą Hollywood, dziesięć lat po debiucie Alam Ara ponad 90 procent filmów wyświetlanych na indyjskich ekranach powstało w tym kraju.

Większość wczesnych talkie w Indiach kręcono w Bombaju , który pozostaje wiodącym ośrodkiem produkcyjnym, ale produkcja filmów dźwiękowych szybko rozprzestrzeniła się w całym wielojęzycznym kraju. W ciągu zaledwie kilku tygodni od premiery Alam Ary w marcu 1931, Madan Pictures z Kalkuty wydało zarówno hindi Shirin Farhad, jak i bengalskie Jamai Sasthi . Hindustani Heer Ranjha został wyprodukowany w Lahore , Punjab , w następnym roku. W 1934 roku w Kolhapur w stanie Maharashtra nakręcono Sati Sulochana , pierwszy obraz mówiący kannada, który został wydany ; Srinivasa Kalyanam stał się pierwszym Tamilskim talkiem nakręconym w Tamil Nadu . Gdy pojawiły się pierwsze funkcje talkie, przejście na pełną produkcję dźwięku nastąpiło w Indiach równie szybko, jak w Stanach Zjednoczonych. Już w 1932 większość produkcji fabularnych była udźwiękowiona; dwa lata później 164 ze 172 indyjskich filmów fabularnych mówiło o obrazach. Od 1934 roku, z wyjątkiem 1952 roku, Indie co roku znajdują się w pierwszej trójce krajów produkujących filmy na świecie.

Jakość estetyczna

W pierwszej edycji swojego globalnego badania The Film Till Now z 1930 roku brytyjski ekspert kina Paul Rotha oświadczył: „Film, w którym mowa i efekty dźwiękowe są doskonale zsynchronizowane i pokrywają się z ich wizualnym obrazem na ekranie, jest absolutnie sprzeczny z celami. kina. Jest to zdegenerowana i błędna próba zniszczenia rzeczywistego wykorzystania filmu i nie można jej zaakceptować jako mieszczącej się w prawdziwych granicach kina”. Takie opinie nie były rzadkością wśród tych, którym zależało na kinie jako formie sztuki; Alfred Hitchcock, chociaż wyreżyserował pierwszy komercyjny talkie wyprodukowany w Europie, utrzymywał, że „nieme obrazy są najczystszą formą kina” i kpił z wielu wczesnych filmów dźwiękowych, które nie dostarczają niewiele poza „fotografią rozmawiających ludzi”. W Niemczech Max Reinhardt , producent sceniczny i reżyser filmowy, wyraził przekonanie, że talkie, „wprowadzające na ekran sztuki sceniczne… sprawiają, że ta niezależna sztuka staje się podrzędną wobec teatru i tak naprawdę jest tylko namiastką teatru zamiast sztuki samej w sobie... jak reprodukcje obrazów."

Czarno-biały plakat filmowy ze stylizowaną ilustracją wyprofilowanej głowy mężczyzny w hełmie po prawej stronie, zwróconej w lewo.  Za nim i stopniowo po lewej stronie znajdują się przednie części kolejnych trzech takich profili, z niemal identycznymi czubkami hełmu, nosami, wargami i podbródkami.  Po tytule poniżej znajduje się wers „Vier von der Infanterie”.
Westfront 1918 (1930) słynął z ekspresyjnego odtworzenia dźwięków pola bitwy, takich jak zgubny skowyt niewidocznego granatu w locie.

W opinii wielu historyków i miłośników kina, zarówno wtedy, jak i później, kino nieme osiągnęło szczyt estetyczny pod koniec lat 20., a wczesne lata kina dźwiękowego nie dostarczyły niewiele, co można by porównać z najlepszymi z niemych. Na przykład, mimo blaknięcie do względnej ciemności po jego era minęła, SILENT CINEMA jest reprezentowany przez jedenaście filmów w Time Out ' s-lecie kina Top One Hundred ankiecie, która odbyła się w roku 1995. W pierwszym roku, w którym produkcja filmowa dźwięk przeważały nad niemy film — nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale także na całym Zachodzie — był rok 1929; jednak lata 1929-1933 są reprezentowane przez trzy bezdialogowe obrazy ( Pudełko Pandory [1929], Zemlya [1930], City Lights [1931]) oraz zero talkies w ankiecie Time Out . ( City Lights , podobnie jak Sunrise , zostało wydane z nagraną partyturą i efektami dźwiękowymi, ale obecnie jest zwyczajowo określane przez historyków i specjalistów z branży jako „cichy” – dialog mówiony uważany za kluczowy czynnik odróżniający nieme i dźwiękowe kino dramatyczne.) Najwcześniejszym filmem dźwiękowym na miejscu jest francuski L'Atalante (1934) w reżyserii Jeana Vigo ; najwcześniejszym hollywoodzkim filmem dźwiękowym, który się zakwalifikował, jest Bringing Up Baby (1938) w reżyserii Howarda Hawksa .

Pierwszym pełnometrażowym filmem dźwiękowym, który otrzymał niemal powszechną aprobatę krytyków, był Der Blaue Engel ( Błękitny anioł ); premiera 1 kwietnia 1930 roku wyreżyserował Josef von Sternberg w wersji niemieckiej i angielskiej dla berlińskiego studia UFA . Pierwszym amerykańskim talkie, który został szeroko uhonorowany, był All Quiet on the Western Front , wyreżyserowany przez Lewisa Milestone'a , którego premiera odbyła się 21 kwietnia. Innym międzynarodowym dramatem dźwiękowym roku był Westfront 1918 , wyreżyserowany przez GW Pabsta dla Nero-Film of Berlin. Historyk Anton Kaes wskazuje na to jako na przykład „nowej prawdziwości, która sprawiła, że ​​dawny nacisk kina niemego na hipnotyczne spojrzenie i symbolikę światła i cienia, a także preferowanie postaci alegorycznych, był anachroniczny”. Historycy kultury uważają francuskie L'Âge d'Or , wyreżyserowane przez Luisa Buñuela , które ukazało się pod koniec 1930 roku, jako mające duże znaczenie estetyczne; jej erotyczne, bluźniercze, antymieszczańskie treści wywołały wówczas skandal. Szybko zakazany przez szefa paryskiej policji Jeana Chiappe , był niedostępny przez pięćdziesiąt lat. Najwcześniej film dźwiękowy obecnie uznawana przez większość historyków filmu za arcydzieło jest Nero filmu M w reżyserii Fritza Langa , który miał swoją premierę 11 maja 1931. Jak opisał Roger Ebert , „Wiele wczesnych talkie czuł musieli mówić cały czas, ale Lang pozwala swojemu aparatowi krążyć po ulicach i nurkować, zapewniając widok z perspektywy szczura.

Forma filmowa

„Mówiący film jest tak samo potrzebny jak śpiewna książka”. Tak dosadnie oświadczył w 1927 roku krytyk Wiktor Szklowski , jeden z przywódców rosyjskiego ruchu formalistycznego. Niektórzy uważali dźwięk za nie do pogodzenia ze sztuką filmową, inni uważali go za otwierający nowe pole twórczych możliwości. W następnym roku grupa sowieckich filmowców, w tym Siergiej Eisenstein , głosiła, że ​​użycie w zestawieniu obrazu i dźwięku, tzw. metoda kontrapunktowa, podniesie kino do „...niespotykanej siły i kulturowego wyżyna. bo konstruowanie filmu dźwiękowego nie ograniczy go do rynku narodowego, jak to musi się stać z fotografowaniem sztuk teatralnych, ale da większe niż kiedykolwiek możliwości obiegu w świecie idei wyrażonej filmowo.” Jeśli chodzi o jeden segment widowni, wprowadzenie dźwięku przyniosło jednak wirtualny kres takiemu obiegowi: Elizabeth C. Hamilton pisze: „Nieme filmy oferowały ludziom niesłyszącym rzadką możliwość uczestniczenia w publicznym dyskursie, kinie. , na równi ze słyszącymi. Pojawienie się filmu dźwiękowego ponownie skutecznie oddzieliło niesłyszących od słyszących widzów."

Dwóch zapaśników sumo konfrontuje się na platformie, dotykając głowami i pięściami na ziemi.  Z boku przygląda się trzeci mężczyzna, również w stroju zapaśniczym.  W tle obserwuje się tłum.
Obraz zapaśników sumo z Melodie der Welt (1929), „jeden z pierwszych sukcesów nowej formy sztuki”, w opisie André Bazina . „Rzucał całą ziemię na ekran w układance wizualnych obrazów i dźwięków”.

12 marca 1929 r. odbyła się premiera pierwszego pełnometrażowego filmu gadanego wyprodukowanego w Niemczech. Inauguracyjna produkcja Tobisa Filmkunst nie była dramatem, ale dokumentem sponsorowanym przez linię żeglugową: Melodie der Welt ( Melodia świata ), w reżyserii Waltera Ruttmanna . Był to też być może pierwszy film fabularny na świecie, który w znaczący sposób badał artystyczne możliwości połączenia filmu z nagranym dźwiękiem. Jak opisał uczony William Moritz, film jest „skomplikowany, dynamiczny, w szybkim tempie … zestawia podobne zwyczaje kulturowe z krajów na całym świecie, ze znakomitą partyturą orkiestrową … ​​i wieloma zsynchronizowanymi efektami dźwiękowymi”. Kompozytor Lou Lichtveld był jednym z wielu współczesnych artystów, których uderzył film: „ Melodie der Welt stał się pierwszym ważnym dokumentem dźwiękowym, pierwszym, w którym muzyczne i niemuzyczne dźwięki zostały skomponowane w jedną całość, a obraz i dźwięk są kontrolowane przez jedną całość. i ten sam impuls." Melodie der Welt wywarła bezpośredni wpływ na przemysłowy film Philips Radio (1931), wyreżyserowany przez holenderskiego awangardowego reżysera Jorisa Ivensa, z muzyką Lichtvelda, który opisał jego cele audiowizualne:

Aby oddać półmuzyczne wrażenia dźwięków fabrycznych w złożonym świecie audio, który przeszedł od muzyki absolutnej do czysto dokumentalnych odgłosów natury. W tym filmie można znaleźć każdy etap pośredni: jak ruch maszyny interpretowany przez muzykę, odgłosy maszyny dominujące w tle muzycznym, sama muzyka jest dokumentem i te sceny, w których rozchodzi się czysty dźwięk maszyny solo.

Wiele podobnych eksperymentów przeprowadzał Dziga Wiertow w swoim Entuziazmie z 1931 roku i Chaplin we Współczesności , pół dekady później.

Kilku innowacyjnych reżyserów reklam natychmiast dostrzegło sposoby wykorzystania dźwięku jako integralnej części kinowej opowieści, wykraczającej poza oczywistą funkcję nagrywania mowy. W filmie Szantaż Hitchcock zmanipulował reprodukcję monologu postaci tak, aby słowo „nóż” wyskoczyło z zamazanego strumienia dźwięku, odzwierciedlając subiektywne wrażenie bohaterki, która desperacko stara się ukryć swoje zaangażowanie w śmiertelnym dźgnięciu. W swoim pierwszym filmie, Paramount Applause (1929), Rouben Mamoulian stworzył iluzję akustycznej głębi, zmieniając głośność dźwięków otoczenia proporcjonalnie do odległości ujęć. W pewnym momencie Mamoulian chciał, aby publiczność usłyszała, jak jedna postać śpiewa w tym samym czasie, kiedy inna się modli; według reżysera: „Powiedzieli, że nie możemy nagrać tych dwóch rzeczy – piosenki i modlitwy – na jednym mikrofonie i jednym kanale. Powiedziałem więc dźwiękowiecowi: Dlaczego nie użyć dwóch mikrofonów i dwóch kanałów i połączyć dwie ścieżki w druku?” Takie metody stały się w końcu standardową procedurą w popularnym kręceniu filmów.

Jednym z pierwszych filmów komercyjnych, które w pełni wykorzystały nowe możliwości, jakie daje nagrany dźwięk, był Le Million , wyreżyserowany przez René Claira i wyprodukowany przez francuski oddział Tobisa. Premiera w Paryżu w kwietniu 1931 roku i miesiąc później w Nowym Jorku, obraz odniósł zarówno krytyczny, jak i popularny sukces. Muzyczna komedia z fabułą bez kości, zapada w pamięć za swoje formalne dokonania, w szczególności za dobitnie sztuczne potraktowanie dźwięku. Jak opisał uczony Donald Crafton,

Le Million nigdy nie pozwala nam zapomnieć, że element akustyczny jest tak samo konstrukcją, jak bielone zestawy. Zastąpił dialog z aktorami śpiewającymi i mówiącymi rymowanymi kupletami. Clair stworzyła drażniące pomyłki między dźwiękiem na ekranie i poza ekranem. Eksperymentował także z asynchronicznymi sztuczkami dźwiękowymi, jak w słynnej scenie, w której pogoń za płaszczem jest zsynchronizowana z wiwatami niewidzialnego tłumu piłkarskiego (lub rugby).

Te i podobne techniki weszły do ​​słownika dźwiękowych filmów komediowych, choć jako efekty specjalne i „kolor”, a nie jako podstawa kompleksowego, nienaturalistycznego projektu osiągniętego przez Claira. Poza polem komediowym, śmiała gra z dźwiękiem, której przykładem jest Melodie der Welt i Le Million , była bardzo rzadko stosowana w produkcji komercyjnej. Hollywood, w szczególności włączony dźwięk do niezawodnego systemu gatunku opartym filmowej, w których formalne możliwości nowego medium podporządkowane były tradycyjnymi celami gwiazdy afirmacji i prostego opowiadania. Jak dokładnie przewidział w 1928 roku Frank Woods , sekretarz Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej : „Mówiące obrazy przyszłości będą zgodne z ogólną linią postępowania opracowaną dotychczas przez niemy dramat… Mówiące sceny będą wymagały innych obsługi, ale ogólna konstrukcja historii będzie taka sama.”

Zobacz też

Uwagi

Źródła

  • Altman, Rick (1995). „Dźwięk dźwięku”, Cineaste , tom. 21, 1 stycznia (archiwum online ).
  • Altman, Rick (2005). Dźwięk filmu niemego , Nowy Jork: Columbia University Press. ISBN  0-2311-11662-4
  • Anderson, Joseph L. i Donald Richie (1982). Film japoński: sztuka i przemysł , rozszerzona ed. Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN  0-691-05351-0
  • Barniera, Marcina (2002). En route vers le parlant: histoire d'une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926–1934) . Liège: Editions du Céfal. ISBN  2-87130-133-6
  • Bazin, André (1967 [1958–65]). "Kino i eksploracja" w książce Czym jest kino? , tłum. i wyd. Hugh Gray, s. 154–163. Berkeley i Los Angeles: University of California Press.
  • Bernds, Edwarda (1999). Pan Bernds jedzie do Hollywood: moje wczesne życie i kariera w nagrywaniu dźwięku w Kolumbii z Frankiem Caprą i innymi . Lanham, Maryland: Scarecrow Press (fragment online ). ISBN  0-8108-3602-5
  • Bhuyan, Avantika (2006). "Going, Going, Gone...", Screen Weekly , 31 marca (dostępny online ).
  • Block, Alex Ben i Lucy Autrey Wilson, wyd. (2010). Przeboje kinowe George'a Lucasa: Dekada po dekadzie przegląd ponadczasowych filmów, w tym nieopowiedzianych tajemnic ich sukcesu finansowego i kulturalnego . Nowy Jork: Harper Collins. ISBN  978-0-06-177889-6
  • Bognár, Desi Kegl (2000). Międzynarodowy słownik radiofonii i telewizji , wyd. Burlington, Massachusetts: Focal Press. ISBN  0-240-80376-0
  • Bordwell, David (1985). „Wprowadzenie dźwięku”, rozdz. w Bordwell, Janet Staiger i Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production do 1960 , s. 298-308. Nowy Jork: Wydawnictwo Uniwersytetu Columbia. ISBN  0-231-06054-8
  • Bordwell, David i Kristin Thompson (1995 [1993]). „Zmiana technologiczna i klasyczny styl filmowy”, rozdz. w Balio, Tino, Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930-1939 , s. 109-41. Berkeley, Los Angeles i Londyn: University of California Press. ISBN  0-520-20334-8
  • Bradley, Edwin M. (1996). Pierwsze hollywoodzkie musicale: krytyczna filmografia 171 filmów, 1927-1932 . Jefferson, Karolina Północna: McFarland. ISBN  0-7864-2029-4
  • Bradley, Edwin M. (2005). Pierwsze hollywoodzkie krótkie filmy, 1926-1931 . Jefferson, Karolina Północna: McFarland. ISBN  0-7864-1030-2
  • Brooks, Louise (1956). "Pan Pabst", zdjęcie , nr. 5, 7 września.
  • Brownlow, Kevin (1968). Parada minęła... Berkeley i Los Angeles: University of California Press. ISBN  0-520-03068-0
  • Burch, Noel (1979). Do odległego obserwatora: forma i znaczenie w kinie japońskim . Berkeley i Los Angeles: University of California Press. ISBN  0-520-03877-0
  • Carey, Frances (1999). Apokalipsa i kształt rzeczy mających nadejść . Toronto: University of Toronto Press. ISBN  0-8020-8325-0
  • Carné, Marcel (1932). „Kino i świat”, przeł. Claudia Gorbman, we francuskiej teorii filmu i krytyki: historia / antologia, 1907-1939. Tom 2: 1929-1939 , wyd. Richard Abel, s. 102-5. Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN  0-691-05518-1
  • Chapman, James (2003). Kina Świata: Film i Społeczeństwo od 1895 do chwili obecnej . Londyn: Książki reakcji. ISBN  1-86189-162-8
  • Chatterji, Shoma A. (1999). „The Culture-specific Use of Sound in Indian Cinema”, referat wygłoszony na Międzynarodowym Sympozjum Dźwięku w Kinie, Londyn, 15-18 kwietnia (dostępny online ).
  • Cosandey, Roland (1996). „François (lub Franz) Dussaud (1870-1953)”, w Who's Who of Victorian Cinema: A Worldwide Survey , wyd. Stephena Herberta i Luke'a McKernana. Londyn: BFI Publishing (dostępne online ). ISBN  0-85170-539-1
  • Crafton, Donald (1997). Talkie: przejście do dźwięku kina amerykańskiego, 1926-1931 . Nowy Jork: Synowie Charlesa Scribnera. ISBN  0-684-19585-2
  • Crawford, Merritt (1931). „Pionierskie eksperymenty Eugene'a Lauste w nagrywaniu dźwięku”, Journal of the Society of Motion Picture Engineers , tom. 17, nie. 4 października 1931, s. 632–644. ( dostępne online ).
  • Ostry, Colin G. (1997). Klasyczne kino francuskie, 1930–1960 . Bloomington/Londyn: Indiana University Press/IB Tauris. ISBN  0-253-21115-8
  • Dardis, Tom (1980 [1979]). Keaton: Człowiek, który nie chciał się położyć . Middlesex, Anglia i Nowy Jork: Pingwin. ISBN  0-14-005701-3
  • Dibbets, Karel (1999). „High-tech Avant-garde: Philips Radio ”, w Joris Ivens and the Documentary Context , wyd. Kees Bakker, s. 72-86. Amsterdam: Wydawnictwo Uniwersytetu Amsterdamskiego. ISBN  90-5356-425-X
  • Eames, John Douglas (1985). Najważniejsza historia . Nowy Jork: Korona. 0-517-55348-1
  • Ebert, Roger (2002). Wielkie filmy . Nowy Jork: Książki na Broadwayu. ISBN  0-7679-1038-9
  • Eckes, Alfred E. i Thomas W. Zeiler (2003). Globalizacja a wiek amerykański . Cambridge: Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN  0-521-80409-4
  • Eisenstein, Sergei i in. (1928). „Oświadczenie”, w Formie filmowej. Eseje z teorii filmu (1957 [1949]), przeł. Jay Leyda, s. 257-60. Nowy Jork: Meridian (dostępny online ).
  • Eymana, Scotta (1997). Prędkość dźwięku: Hollywood i rewolucja talkie 1926-1930 . Nowy Jork: Simon i Schuster. ISBN  0-684-81162-6
  • Finler, Joel W. (2003). Historia Hollywood , wyd. 3d. Londyn i Nowy Jork: Wallflower. ISBN  1-903364-66-3
  • Freiberg, Freda (1987). „Przejście do dźwięku w Japonii”, w History on/i/in Film , wyd. Tom O'Regan i Brian Shoessmith, s. 76-80. Perth: History & Film Association of Australia (dostępne online ).
  • Freiberg, Freda (2000). „Kompleksowe powiązania: przemysł filmowy, teatr i państwo we wczesnym kinie japońskim”, Projekcja przeszłości , nr. 11, 1 listopada (dostępny online ).
  • Geduld, Harry M. (1975). Narodziny Talkie: Od Edisona do Jolsona . Bloomington: Indiana University Press. ISBN  0-253-10743-1
  • Glance, H. Mark (1995). „Warner Bros. Film Grosses, 1921/51: The William Schaefer Ledger”, Historical Journal of Film, Radio i Telewizja , marzec.
  • Gomery, Douglas (1980). „Walka gospodarcza i hollywoodzki imperializm: Europa konwertuje na dźwięk”, w Film Sound: Theory and Practice (1985), wyd. Elisabeth Weis i John Belton, s. 25–36. Nowy Jork: Wydawnictwo Uniwersytetu Columbia. ISBN  0-231-05637-0
  • Gomery, Douglas (1985). „The Coming of Sound: zmiany technologiczne w amerykańskim przemyśle filmowym”, w Technology and Culture-The Film Reader (2005), wyd. Andrew Utterson, s. 53–67. Oksford i Nowy Jork: Routledge/Taylor & Francis. ISBN  0-415-31984-6
  • Gomery, Douglas (2005). Nadejście dźwięku: historia . Nowy Jork i Oxon, Wielka Brytania: Routledge. ISBN  0-415-96900-X
  • Guy, Randor (2004). „Pierwszy film do rozmowy w kannadzie”, The Hindu , 31 grudnia (dostępny online ).
  • Sala Mordaunt (1930). „ Bo cię kochałem — pierwszy niemiecki film mówiący”, The New York Times , 25 stycznia (dostępny online ).
  • Haltofa, Marka (2002). Polskie Kino Narodowe . Nowy Jork i Oxford: Berghahn Books. ISBN  1-57181-275-X
  • Hamilton, Elżbieta C. (2004). „Ogłuszający dźwięk i niepokojąca cisza w Die Blechtrommel Volkera Schlöndorffa ”, w Sound Matters: Essays on the Acoustic of German Culture (2004), wyd. Nora M. Alter i Lutz Koepnick, s. 130–41. Nowy Jork i Oxford: Berghahn Books. ISBN  1-57181-436-1
  • Hijiya, James A. (1992). Lee De Forest i ojcostwo radia . Cranbury, NJ i Londyn: Associated University Presses. ISBN  0-934223-23-8
  • Hirschhorn, Clive (1979). Warner Bros. Story . Nowy Jork: Korona. ISBN  0-517-53834-2
  • Hubbard, Preston J. (1985). "Zsynchronizowane Muzycy Dźwięku i Movie-House, 1926-29", American Music , obj. 3, nie. 4, zima.
  • Jelawicz, Piotr (2006). Berlin Alexanderplatz: radio, film i śmierć kultury weimarskiej . Berkeley, Los Angeles i Londyn: University of California Press. ISBN  0-520-24363-3
  • Jewell, Richard B., z Vernonem Harbinem (1982). Historia RKO . Nowy Jork: Dom/Korona Arlington. ISBN  0-517-54656-6
  • Joshi, Lalit Mohan (2003). Bollywood: Popularne kino indyjskie . Londyn: Dakinie. ISBN  0-9537032-2-3
  • Kaes, Anton (2009). Kino Shell Shock: kultura weimarska i rany wojenne . Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN  0-691-03136-3
  • Kemp, Filip (1987). „Josef Von Sternberg”, w World Film Directors, Tom I: 1890-1945 , wyd. John Wakeman, s. 1041–51. Nowy Jork: HW Wilson. ISBN  0-8242-0757-2
  • Kenez, Piotr (2001). Kino i społeczeństwo sowieckie od rewolucji do śmierci Stalina . Londyn i Nowy Jork: IB Tauris. ISBN  1-86064-632-8
  • Koerbera, Martina (1996). „Oskar Messter, filmowy pionier. Wczesne kino między nauką, spektaklem i komercją”, w Drugie życie: pierwsze dekady kina niemieckiego , wyd. Thomas Elsaesser, s. 51-61. Amsterdam: Wydawnictwo Uniwersytetu Amsterdamskiego. ISBN  90-5356-172-2
  • Lai, Linda (2000). „Kino Hongkong w latach 30.: posłuszeństwo, higiena społeczna, poszukiwanie przyjemności i konsolidacja przemysłu filmowego”, Pokaz przeszłości , nr. 11, 1 listopada (dostępny online ).
  • Lasky, Betty (1989). RKO: Największy Mały Major ze wszystkich . Santa Monica, Kalifornia: Okrągły stół. ISBN  0-915677-41-5
  • Lee, Hyangjin (2000). Współczesne kino koreańskie: tożsamość, kultura i polityka . Manchester, Wielka Brytania: Manchester University Press. ISBN  0-7190-6008-7
  • Liebman, Roy (2003). Filmy Vitaphone: katalog filmów fabularnych i krótkich . Jefferson, Karolina Północna: McFarland. ISBN  0-7864-1279-8
  • Lindvall, Terry (2007). Kino Sanktuarium: Początki chrześcijańskiego przemysłu filmowego . Nowy Jork: New York University Press. ISBN  0-8147-5210-1
  • Lloyd, Ann i David Robinson (1986). Ilustrowana historia kina . Londyn: Orbis. ISBN  0-85613-754-5
  • Łotysz, Sławomir (2006). „Składki Żydów polskich: Józef Tykociński–Tykociner (1877–1969), pionier dźwięku w filmie”, Gazeta , t. 13, nie. 3, zima-wiosna (dostępny online ).
  • Niski, Rachel (1997a [1971]). Historia filmu brytyjskiego 1918–1929 (Historia filmu brytyjskiego, tom IV) . Oksford i Nowy Jork: Routledge/Taylor & Francis. ISBN  0-415-15649-1
  • Niski, Rachel (1997b (1985)). Historia filmu brytyjskiego 1929–1939: tworzenie filmów w Wielkiej Brytanii lat 30. (Historia filmu brytyjskiego, tom VII) . Oksford i Nowy Jork: Routledge/Taylor & Francis. ISBN  0-415-15451-0
  • Millard, Andre J. (2005). America on Record: A History of Recorded Sound , wyd. Cambridge i in.: Cambridge University Press. ISBN  0-521-83515-1
  • Milne, Tom (1980). „Rouben Mamoulian”, w Cinema: A Critical Dictionary , wyd. Richard Roud, s. 658-663. Nowy Jork: Wiking. ISBN  0-670-22257-7
  • Moone, Tom (2004). „Joseph Tykociner: Pionier dźwięku w filmie”, Pomysłowość , tom. 9, nie. 1 marca (archiwum online ).
  • Moritz, William (2003). Poezja optyczna: życie i twórczość Oskara Fischingera . Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press. ISBN  0-86196-634-1
  • Morton, David (2006). Nagranie dźwiękowe: historia życia technologii . Baltimore: Johns Hopkins University Press. ISBN  0-8018-8398-9 .
  • Narasimham, ML (2006). „Przywódca i wizjoner”, The Hindu , 8 września (dostępny online ).
  • Nichols, Nina Da Vinci i Jana O'Keefe Bazzoni (1995). Pirandello i Film . Lincoln i Londyn: University of Nebraska Press. ISBN  0-8032-3336-1
  • Nolletti, Artur (2005). Kino Gosho Heinosuke: Śmiech przez łzy . Bloomington: Indiana University Press. ISBN  0-253-34484-0
  • Oderman, Stuart (2000). Lillian Gish: Życie na scenie i ekranie . Jefferson, Karolina Północna: McFarland. ISBN  0-7864-0644-5
  • „Outcome of Paris: Accord Signed/Total Interchangeability-Globe Divided into Three Patent Zones-Patent Exchange” (1930), Film-Kurier , 22 lipca (dostępny online ).
  • Pradeep, K. (2006). „When the Stars Talked”, The Hindu , 17 marca (dostępny online ).
  • Rajadhyaksha, Ashish i Paul Willemen (2002 [1999]). Encyklopedia kina indyjskiego BFI , ks. wyd. Oksford i Nowy Jork: BFI/Oxford University Press. ISBN  0-85170-669-X
  • Ranade, Ashok Da. (2006). Hindi Film Song: Muzyka poza granicami . New Delhi: Promilla/Bibliofil Azja Południowa. ISBN  81-85002-64-9
  • Reade, Eric (1981 [1979]). Historia i zgaga: Saga australijskiego filmu, 1896-1978 . East Brunswick, NJ: Associated University Presses. ISBN  0-8386-3082-0
  • „Reprezentatywny pokaz kinematograficzny: śpiewanie obrazków na hipodromie” (1907), „ Kinematograf and Lantern Weekly” , 5 września.
  • Richie, Donald (1977). Ozu . Berkeley, Los Angeles i Londyn: University of California Press. ISBN  0-520-03277-2
  • Richie, Donald (2005). Sto lat japońskiego filmu: zwięzła historia , wyd. Tokio: Kodansha. ISBN  4-7700-2995-0
  • Ris, Peter Harry (2004). „ Jayu Manse/Hurra! dla wolności ”, w Kinie Japonii i Korei , wyd. Justin Bowyer, s. 33-40. Londyn: Wallflower Press. ISBN  1-904764-11-8
  • Robertson, Patrick (2001). Fakty o filmie . Nowy Jork: Książki o billboardach. ISBN  0-8230-7943-0
  • Robinson, David (1997). Od Peepshow do Palace: Narodziny amerykańskiego filmu . Nowy Jork: Wydawnictwo Uniwersytetu Columbia. ISBN  0-231-10338-7
  • Rollberg, Piotr (2008). Słownik historyczny kina rosyjskiego i radzieckiego . Lanham, Maryland: Scarecrow Press. ISBN  0-8108-6072-4
  • Rosen, Miriam (1987). „Luis Buñuel”, w World Film Directors, Tom I: 1890-1945 , wyd. John Wakeman, s. 71-92. Nowy Jork: HW Wilson. ISBN  0-8242-0757-2
  • Ruhmer, Ernst (1901). „The Photographophone”, Scientific American , 20 lipca 1901, t. 85, nie. 3, s. 36. ( dostępny online ).
  • Ruhmer, Ernst (1908). Telefonia bezprzewodowa w teorii i praktyce (przetłumaczone z języka niemieckiego przez Jamesa Erskine-Murray), Nowy Jork: C. Van Nostrand Company. ( dostępne online ).
  • Russell, Katarzyna (2008). Kino Naruse Mikio: kobiety i japońska nowoczesność . Durham, Karolina Północna: Duke University Press. ISBN  0-8223-4312-6
  • Saunders, Thomas J. (1994). Hollywood w Berlinie: Kino Amerykańskie i Weimar Niemcy . Berkeley, Los Angeles i Londyn: University of California Press. ISBN  0-520-08354-7
  • Schatz, Thomas (1998). Geniusz systemu: hollywoodzka produkcja filmowa w erze studia . Londyn: Faber i Faber. ISBN  0-571-19596-2
  • Segrave, Kerry (1997). American Films Abroad: Hollywoodzka dominacja światowych ekranów filmowych od lat 90. XIX wieku do współczesności . Jefferson, Karolina Północna: McFarland. ISBN  0-7864-0346-2
  • Odpowiedzialny, EI (1947). „Historyczny rozwój filmów dźwiękowych”, Journal of Society of Motion Picture Engineers , obj. 48, nn. 4–5 kwietnia/maja (dostępne online ).
  • Spoto Donald (1984 [1983]). Ciemna strona geniuszu: życie Alfreda Hitchcocka . Nowy Jork: Ballantine. ISBN  0-345-31462-X
  • Stojanova, Krystyna (2006). „Kino postkomunistyczne”, w Tradycjach w kinie światowym , wyd. Linda Badley, R. Barton Palmer i Steven Jay Schneider, s. 95-114. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. ISBN  978-0-8135-3873-0
  • Mówiące filmy: nigdy nie wezmą, twierdzi szef wytwórni filmowej (1926), Associated Press, 3 września (dostępny online ).
  • Thomson, David (1998). Słownik biograficzny filmu , wyd. 3d. Nowy Jork: Knopf. ISBN  0-679-75564-0
  • Przewodnik po filmach Time Out (2000). Ósme wydanie, wyd. Jana Pym. Londyn i Nowy Jork: Pingwin. ISBN  0-14-028365-X
  • Truffaut, François (1984 [1983]). Hitchcock , ks. wyd. Nowy Jork: Simon i Schuster. ISBN  0-671-52601-4
  • Wagenleitner, Reinhold (1994). Kolonizacja koki i zimna wojna: misja kulturalna Stanów Zjednoczonych w Austrii Po II wojnie światowej , przeł. Diana M. Wolf. Chapel Hill i Londyn: University of North Carolina Press. ISBN  0-8078-2149-7
  • Wierzbicki, Jakub (2009). Muzyka filmowa: historia . Nowy Jork i Oxon, Wielka Brytania: Routledge. ISBN  0-415-99198-6
  • Wlaschin, Ken (1979). Ilustrowana encyklopedia największych światowych gwiazd filmowych i ich filmów . Nowy Jork i Londyn: Salamander/Harmony. ISBN  0-517-53714-1

Zewnętrzne linki

Pisma historyczne

Filmy historyczne