Sprechgesang - Sprechgesang

Sprechgesang ( niemiecki: [ˈʃpʀɛçɡəˌzaŋ] , „śpiew mówiony”) i Sprechstimme ( niemiecki: [ˈʃpʀɛçˌʃtɪmə] , „głos mówiony”) to ekspresjonistyczne techniki wokalne pomiędzy śpiewem a mówieniem . Chociaż czasami używany zamiennie, Sprechgesang jest bezpośrednio związany z operowym recytatywnym sposobem śpiewania (w którym śpiewane są tony, ale artykulacja jest szybka i luźna jak mowa), podczas gdy Sprechstimme jest bliższa samej mowie (ponieważ nie podkreśla żadnych konkretnych tonów) ).

Sprechgesang

Sprechgesang jest ściślej powiązany z od dawna stosowanymi technikami muzycznymi, takimi jak recytatyw lub parlando, niż Sprechstimme . W przypadku gdy termin jest stosowany w ten sposób, to zazwyczaj w kontekście późnych romantycznych niemieckich oper i dramatów muzycznych „”, które zostały stworzone przez Richarda Wagnera i innych w 19 wieku. Dlatego Sprechgesang jest często tylko niemiecką alternatywą dla recytatywu .

Sprechstimme

Najwcześniejsze zastosowanie kompozycyjne tej techniki miało miejsce w pierwszej wersji melodramatu Engelberta Humperdincka z 1897 r. Königskinder (w wersji z 1910 r. Zastąpiono ją śpiewem konwencjonalnym), gdzie być może miała ona naśladować styl już używany przez śpiewaków pieśni. i pieśń popularną, ale jest ściślej kojarzona z kompozytorami II Szkoły Wiedeńskiej . Arnold Schoenberg prosi o technikę w wielu utworach: część Mówcy w Gurre-Lieder (1911) jest zapisana w jego notacji na sprechstimme , ale to Pierrot Lunaire (1912) użył jej w całym tekście i zostawił notatkę próbując wyjaśnić technikę. Alban Berg przyjął tę technikę i poprosił o nią w częściach swoich oper Wozzeck i Lulu .

Historia

W przedmowie do Pierrot Lunaire (1912) Schoenberg wyjaśnia, w jaki sposób należy osiągnąć jego Sprechstimme . Wyjaśnia, że ​​należy przestrzegać wskazanych rytmów, ale o ile w zwykłym śpiewie utrzymywana jest stała wysokość przez nutę, o tyle tutaj śpiewak „natychmiast porzuca ją opadając lub wznosząc się. Celem z pewnością nie jest bynajmniej realistyczna, naturalna mowa. . Wręcz przeciwnie, różnica między zwykłą mową a mową, która współpracuje w formie muzycznej, musi być jasna. Ale nie powinna też przypominać śpiewu ”.

Podczas pierwszych występów Pierrot Lunaire Schoenberg był w stanie bezpośrednio współpracować z wokalistą i uzyskać dokładnie taki efekt, jakiego sobie życzył, ale później występy były problematyczne. Schoenberg napisał wiele kolejnych listów, próbując wyjaśnić sprawę, ale nie był w stanie pozostawić ostatecznego wyjaśnienia i było wiele sporów co do tego, co było faktycznie zamierzone. Pierre Boulez napisałby: „Powstaje pytanie, czy rzeczywiście można mówić zgodnie z zapisem opracowanym dla śpiewu. To był prawdziwy problem leżący u podstaw wszystkich kontrowersji. Własne uwagi Schönberga na ten temat nie są w rzeczywistości jasne”.

Schoenberg użył później notacji bez tradycyjnego klucza w Odie do Napoleona Bonaparte (1942), Ocalonym z Warszawy (1947) i jego niedokończonej operze Moses und Aron , która wyeliminowała wszelkie odniesienia do określonej wysokości, ale zachowała odpowiednie slajdy i przeguby.

Notacja

W Schönberg, notacji muzycznej , Sprechstimme jest zazwyczaj oznaczone małymi krzyżami przez łodyg notach, albo sama nuta głowy jest mały krzyż.

Późniejsza notacja Schönberga (po raz pierwszy użyta w jego Odie do Napoleona Bonaparte , 1942) zastąpiła pięcioliniową pięcioliniową pięcioliniową linijką bez klucza. Dźwięki nut nie mają już znaku x , ponieważ jest teraz jasne, że nie ma określonej wysokości tonu, a zamiast tego względne wysokości są określane przez umieszczenie nut powyżej lub poniżej pojedynczej linii (czasami na liniach księgi ).

Berg notuje kilka stopni Sprechstimme , np. W Wozzeck , używając jednolinijkowej pięciolinii do mówienia rytmicznego, pięcioliniowych pięciolinii z x przechodzącym przez laskę nuty i pojedynczym uderzeniem przez laskę dla niemal śpiewnego sprechstimme .

We współczesnym użyciu najczęściej sprechstimme wskazuje się za pomocą x zamiast konwencjonalnego nagłówka.

Zobacz też

Bibliografia

Zewnętrzne linki