Symfonia nr 1 (Brahms) - Symphony No. 1 (Brahms)

Symfonia c-moll
nr 1
autorstwa Johannesa Brahmsa
Kompozytor ok. 1872
Katalog	Op. 68
Opanowany	1855 -1876 ( 1855 ) ( 1876 )
Ruchy	cztery
Punktacja	Flet, obój, klarnet, fagot, kontrafagot, róg, trąbka, puzon (tylko część czwarta), kotły i smyczki
Premiera
Data	4 listopada 1876 ( 1876-11-04 )
Lokalizacja	Karlsruhe
Konduktor	Felix Otto Dessoff

Symphony nr 1 C minor , op. 68 to symfonia napisana przez Johannesa Brahmsa . Brahms spędził co najmniej czternaście lat na ukończeniu tego dzieła, którego szkice pochodzą z 1854 roku. Sam Brahms deklarował, że symfonia, od szkicu do wykończenia, trwała 21 lat, od 1855 do 1876 roku. Prawykonanie tej symfonii pod dyrekcją przyjaciela kompozytora Felixa Otto Dessoff miał miejsce 4 listopada 1876 roku w Karlsruhe , a następnie w Wielkim Księstwie Badenii . Typowy występ trwa od 45 do 50 minut.

Historia

Brahms zaczął komponować symfonię d-moll w 1854 roku, ale dzieło to uległo radykalnym zmianom, zanim większość z nich została ostatecznie przekształcona w jego pierwszy Koncert fortepianowy , również w d-moll. Długą ciążę Symfonii c-moll, która ostatecznie miała być jego pierwszą, można przypisać dwóm czynnikom. Po pierwsze, samokrytyczna skrupulatność Brahmsa doprowadziła go do zniszczenia wielu swoich wczesnych dzieł. Po drugie, oczekiwano ze strony przyjaciół Brahmsa i publiczności, że będzie kontynuował „ dziedzictwo Beethovena ” i stworzy symfonię o proporcjonalnej godności i intelektualnym zakresie – oczekiwanie, które Brahms czuł, że nie może łatwo spełnić ze względu na monumentalną reputację Beethovena.

Prawdopodobnie był rok 1868, kiedy Brahms wreszcie zdał sobie sprawę, co stanie się ostateczną strukturą jego pierwszej Symfonii. We wrześniu tego samego roku wysłał kartkę do swojej wieloletniej przyjaciółki Clary Schumann, szkicując melodię Alphorn, która pojawi się w finale symfonii, wraz ze słynnym przesłaniem „Tak zadął dziś w róg pasterza!” Mimo dowodów rozwoju dzieła, symfonia nie miała premiery jeszcze przez osiem lat, w 1876 roku.

Fritz Simrock , przyjaciel i wydawca Brahmsa, otrzymał partyturę dopiero po wykonaniu utworu w trzech miastach – a Brahms wciąż życzył sobie próbnych wykonań w co najmniej trzech kolejnych.

Rękopis pierwszej części najwyraźniej nie zachował się, ale pozostała część została zreprodukowana w miniaturowym faksymile przez Dover Publications . Autograf części drugiej, trzeciej i czwartej znajduje się w Morgan Library & Museum w Nowym Jorku.

Oprzyrządowanie

	I. Un poco sostenuto — Allegro (15:09) II. Andante sostenuto (8:37) III. Allegretto i grazioso poco (4:55) IV. Adagio — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio (16:57) Wszystkie pliki dzięki uprzejmości Musopen
Masz problemy z odtwarzaniem tych plików? Zobacz pomoc dla mediów .

Symfonia przeznaczona jest na dwa flety , dwa oboje , dwa klarnety , dwa fagoty , kontrafagot , cztery rogi , dwie trąbki , trzy puzony (tylko część IV), kotły i sekcję smyczkową .

Chociaż Brahms często określał w swoich kompozycjach „naturalne” (bezzaworowe) strojenie waltorni (np. waltorni w F), wykonania są zazwyczaj wykonywane na nowoczesnych waltorniach z zaworami.

Formularz

Symfonia składa się z czterech części , oznaczonych następująco:

I. Un poco sostenuto — Allegro

Część pierwsza utrzymana jest w formie sonatowej z rozbudowanym wstępem, charakteryzującym się rozciągniętą i bardzo rozbudowaną wariacją tematu części.

Wstęp

Wyjątkowa wśród symfonii Brahmsa, I Symfonia jest wprowadzana formalnym wstępem (partytura symfonii z 1862 r. rozpoczęła się pierwotnie drugą częścią, Allegro). Po wstępnej sekcji procesyjnej „poco sostenuto” z chaotycznymi synkopowanymi rytmami wspieranymi przez pulsujące kotły, instrumenty dęte drewniane i smyczki pizzicato grają z frazami tematycznymi, które zostaną w pełni zbadane w następnej ekspozycji. Po krótkim i burzliwym powrocie do pierwotnego przetworzenia, tym razem w dominacji G, wspartej przez toczące się kotły, następują w końcu kolejne melodyjne introdukcje grane przez obój, flet i wiolonczele, aż do rozstrzygnięcia w przeciągniętym⁹
₈ pasaż przejściowy zakończony wyskubaną nutą G w wiolonczelach.

Ekspozycja

Ekspozycja rozpoczyna się nagle, pobrzmiewając echem szarpanej końcowej nuty wstępu z orkiestrowym okrzykiem, po którym następuje krótkie motto, które prowadzi do głównego tematu, który początkowo grają ostro skrzypce. Ogólny nastrój jest „dziko energiczny” i „ scherzo- podobny” w⁶
₈czas. Wraz z przeniesieniem odpowiedzialności za główny temat ze skrzypiec na instrumenty dęte drewniane, smyczki i kotły zaczynają wybrzmiewać rytmem da-da-da-DUM, który mocno przypomina rytm „losu” V Symfonii Beethovena .

Przedłużone przejście prowadzi do pojawienia się tonacji Es - dur, co z kolei wprowadza płynny i uspokajający temat drugi. Temat ten, związany z mottem otwierającym część, realizowany jest w sekcji dętej, prowadzonej przez obój i klarnet ze wsparciem fagotu i ewentualnie waltorni. Silna interwencja altówek kończy ten spokojny fragment opadającą w dół sekwencją tonacji molowych, która otwiera się na nowy temat zamykający, prowadzący do ostatniego, bombastycznego fragmentu zamykającego ekspozycję. Partytura wymaga pełnego powtórzenia, co wymaga nagłego powrotu do c-moll.

Rozwój

Akcja w części rozwojowej rozpoczyna się pełnym stopniowym zejściem do H-dur, a niestabilność wynika z wzajemnej gry między motywem „losu” a frazami z oryginalnego tematu. Seria modulacji , z których każda wydaje się oddalać od toniki, w końcu prowadzi z powrotem do podsumowania. Poczynając od mrocznego dudnienia basów, muzyka nabiera siły porywającym zestawieniem arpeggio w skrzypcach podpartych instrumentami dętymi, które z wielką ochotą powtarzają motyw „losu”. Wreszcie „szokująca dygresja” w linii basu prowadzi do modulacji do F ♯ , przygotowując grunt pod rekapitulację.

Podsumowanie i koda

Po nieco mglistym początku podsumowania następuje skrócone przewartościowanie pierwszego tematu, co pozwala muzyce posuwać się dalej w tonie, zamiast podejmować progresje tonalne, które pierwotnie miały miejsce w ekspozycji. Koda rozpoczyna się od smyczków pizzicato, które szybko decrescendo , prowadząc do zestawu modulacji granych w smyczkach, których smyczki prowadzą do końcowej kadencji. Ruch kończy się spokojnie w C-dur.

II. Andante sostenuto

Część druga E-dur jest w zmodyfikowanej formie trójkowej (A–B–A'). Napisane w³
₄ czas ma „głęboki, ale zasadniczo liryczny” charakter.

Sekcja

Wznoszący się, płynący temat wprowadzają smyczki, początkowo zdublowane przez fagot. Początkową frazę kończy ciemniejszy, opadający pasaż rytmiczny, wspierany niskimi rogami. Następuje narastająca druga fraza, prezentująca synkopowaną grę wyższych strun, zestawioną z niskimi smyczkami i dętymi drewnianymi.

Po krótkim, przejściowym pasażu, obój wprowadza wznoszący się, śpiewny temat, któremu początkowo towarzyszą jedynie altówki i pozostałe dęciaki. Gdy temat porusza się w szerokim crescendo, pozostałe smyczki zapewniają bujne wsparcie harmoniczne. Tak jak poprzednio, temat ten jest zapoczątkowany nieco ciemniejszym, opadającym pasażem, który jest rozwiązany końcowym stwierdzeniem prowadzonym przez smyczki.

Sekcja B

CZĘŚĆ I. „Kołyczący, skaczący rytm z kropkami” wprowadzają smyczki. W miarę wznoszenia się tematu skrzypce i altówki rozwijają go dalej, zanim skręca w dół, by połączyć się z niskimi smyczkami. W końcu nastrój ciemnieje do cis-moll, prowadząc do drugiej części sekcji.

CZĘŚĆ DRUGA. Ponownie pojawia się obój z długim, delikatnym solo cis-moll. Znów jest początkowo połączony z delikatnym wsparciem ze strun. Tym razem jednak klarnet podejmuje temat główny, gdy nastrój na chwilę się rozjaśnia. Po krótkiej chwili do wspierającej akcji instrumentów dętych drewnianych dołącza akompaniament smyczkowy, ale w końcu instrumenty dęte drewniane zanikają, pozostawiając smyczki, by przeniosły się na ciemniejsze harmonie. W końcu muzyka przechodzi w łagodniejszą, tajemniczą sesję przejściową, prowadzącą do ostatniej sekcji.

Sekcja

W quasi-rekapitulacji wiatry wkraczają jasno na temat, który jest ściśle związany z początkiem części. Po serii pasaży, które są paralelne – ale nie odbijają się echem – do początkowego odcinka A, główne skrzypce wkraczają z wykonaniem pierwszego tematu oboju, tym razem z cichym akompaniamentem rogów.

Coda

Waltornia solo nawiązuje do początku drugiego tematu „oboju” tego ruchu, który następnie rozwijany jest przez główne skrzypce solo.

III. Un poco allegretto e grazioso

Podobnie jak część druga, część trzecia ma formę trójskładnikową. Składa się z²
₄ Allegretto i kontrastowe⁶
₈sekcja trio, po której następuje powtórka materiału Allegretto i kody . Godnym uwagi aspektem tego ruchu jest dbałość Brahmsa o symetrię .

Formularz można opisać jako:

ABA ₁ B ₁ CDC ₁ D ₁ A ₂ – trio – A ₃ B ₂ A ₄ – koda

Allegretto

Allegretto utrzymane jest w tonacji As - dur i rozpoczyna się spokojną, schodkową melodią klarnetu. Czterotaktowa figura zostaje przedłużona do nieregularnych pięciu taktów przez niewielki mostek między frazami przy smyczkach. Klarnet dopełnia temat A w Allegretto inwersją pierwszych pięciu słyszanych taktów.

Tematem B wchodzi w takcie 11 i posiada malejąco przerywana - ósmej nuty wzór na flet, klarnet, fagot i smyczki z echem w rytm spadków i figur. Po ośmiu środków, A ₁ pojawia się skrzypiec iteracji pierwszego motywu i dłuższy, chromatyczną odcinek most, który rozciąga się na strukturę frazy siedem barów. B ₁ jest przedstawiony z rozszerzeniem do C.

Motywy C i D różnią się od dwóch pierwszych tym, że są krótsze i bardziej kanciaste rytmicznie. W motywach A i B występuje prawie stałe ósemkowe pizzicato w smyczkach, podczas gdy C i D są bardziej złożone z przeplatającym się szesnastkowym wzorem towarzyszącym wiatrom. Przejście z trybu durowego do f-moll również oznacza te sekcje jako odrębne od materiału poprzedzającego. Ten oczywisty kontrast charakteru i nastroju może skłaniać do myślenia o sekcjach C i D jako o swego rodzaju trio w ramach pierwszej sekcji Allegretto w większej formie trójczłonowej ukazanej przez część jako całość. Symetria w obrębie jednej sekcji odzwierciedla symetrię całości.

A ₂ zamyka pierwszą durową sekcję klarnetem przedstawiającym pierwszy temat, podobnie jak na początku, kończąc przejściem do tria.

Trio

Trio oferuje zmianę tonacji, a także zmianę czasu. Klawisz przechodzi do H-dur, enharmonicznej tercji molowej z dala od A ♭ . Ten kluczowy ruch równoważy się z sekcjami C i D w f-moll, również o jedną małą trzecią od klucza domowego, ale w przeciwnym kierunku. Sygnatura czasowa zmienia się z dostojnej²
₄ na bardziej duszpasterski i taneczny ⁶
₈. Flet, obój i fagot wprowadzają radosną melodię w ruchu krokowym, jak w temacie A. Smyczki dodają trzydźwiękowe arpeggio w dół . Te dwa motywy stanowią większość materiału tria. Ponowne przedstawienie i rozwinięcie tych tematów następuje, dopóki instrumenty dęte blaszane i dęte nie dołączają do ostatniego powtórzenia melodii. Drugie zakończenie przywraca orkiestrę…²
₄czas i do A ₃ .

Powrót Allegretto

Główną różnicą między A ₃ a wcześniejszymi iteracjami A jest długotrwały wpływ tria na ruch. Monotonny zew melodii tria pojawia się ponad melodią klarnetu na flecie, oboju i fagocie. Rytmiczny efekt triol wdziera się również do czystego ósemkowego świata tematu A, tworząc polirytmy . Zamiast odwrócenia tematu, którego oczekujemy w drugiej frazie A, smyczki przejmują rolę i oferują zupełnie inną melodię, ale z zasadniczo tym samym konturem co inwersja. B ₂ zajmuje znacznie większą przestrzeń repryzy niż w poprzednim Allegretto. Prowadzi przez wydłużone przejście do ostatniego, cichego stwierdzenia A w harmonii za pomocą smyczków. Ciągi ósemek z kropkami kończą część właściwą pomysłami z tematu B.

Coda

Wejście do kody jest oznaczone jako poco a poco più tranquillo, a część kończy łagodne dudnienie trio zacytowanych z części tria. Ostatnie kilka taktów kończy się nieco gwałtownie, gdy opadające w dół arpeggio smyczków tria kończy się w takcie nowego taktu.

IV. Adagio — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio — Più allegro

Podobnie jak w części pierwszej, część końcową Brahms rozpoczyna formalnym wstępem w c-moll. Finał, słynący z „ogromnego rozmachu”, rozwiązuje wszystkie napięcia, które wzbudziła pierwsza część, ale których (wspaniale) nie udało się rozproszyć. Oprócz cut-time ( ) Più allegro coda, ruch jest wspólny ( ) metrum.

Wprowadzenie (Adagio — Più andante)

CZĘŚĆ I (Adagio - c-moll). Przedłużony wstęp rozpoczyna się mroczną i złowrogą, opadającą w dół czterodźwiękową sekwencją smyczków, po której następuje tragicznie oddane „oczekiwanie” na radosny temat części „ Alphahorn ”. Po tym następuje pasaż dźwięków smyczkowych pizzicato, szarpanych w dwudźwiękowych grupach przechodzących między sekcjami instrumentów o wysokim i niskim tonie, który nabiera tempa i głośności, aż do momentu, gdy wcześniejszy tragiczny temat pojawia się ponownie w krótkiej repryzie. Po tym następuje drugi pasaż smyczków pizzicato, który zostaje rozwiązany w wyniku nagłego przejścia do wznoszącego się zestawu modulacji w instrumentach dętych drewnianych, po których następuje seria szybkich arpeggio w smyczkach, prowadząca do wielkiego wejścia tematu alpejskiego w C-dur.

CZĘŚĆ II (Più andante - C-dur). Rogi, w tym pierwsze wejście puzonów, wprowadzają temat Alphorn z „szlachetną i wielką prezentacją” nad „migoczącym chmurą” smyczków, w „jednym z klasycznych momentów orkiestrowych XIX wieku”. Gdy rogi kończą wykonanie melodii Alphorn, flety mają ją recytować. Prowadzi to do łagodnego chorału instrumentów dętych blaszanych, zakończonego przejściem do ekspozycji. Pierwsze trzy nuty tworzonego tematu Alphorn są przedstawione w narastającym crescendo, które rozwiązuje się w wyciągniętym zakończeniu nad uderzaniem kotłów, po którym następuje cichy akord umierający w instrumentach dętych blaszanych.

Ekspozycja

Główny temat rozpoczyna się natychmiast w C-dur, „słynnej, dostojnie kroczącej melodii”, którą wielu porównywało do tematu „Freude” IX Symfonii Beethovena; głównie dlatego, że był to „samotny wśród setek… wystarczająco wspaniały, by sugerować podobieństwo”. Było to twierdzenie, które irytowało Brahmsa, ale mimo to przyznał: „każdy osioł to widzi”. Temat wprowadzany jest w skrzypcach i altówkach w rejestrze altowym, przy akompaniamencie rogów i kontrabasie pizzicato. Po kilku taktach smyczki falują przez drugą frazę przy wsparciu fagotów. Instrumenty dęte drewniane następnie podejmują piosenkę, a smyczki w akompaniamencie pizzicato z delikatnie trylującym kotłami. Wreszcie cała orkiestra zostaje uwolniona w energicznym wykonaniu, które szybko rozpada się na przejściową walkę. Następuje pasaż prowadzony przez smyczki arpeggio z akompaniamentem fagotu i kontrafagotu, w tym krótka wariacja melodii Alphorn, prowadząca bezpośrednio do drugiego tematu.

Drugi temat pojawia się jako opadająca czteronutowa figura związana z sekwencją otwierającą i związana z melodią Alphorn. Temat wprowadzany jest miękko w niskich smyczkach i rozwijany przez skrzypce. Do drugiej części tematu dołączają najpierw fagoty, a następnie flety i oboje. Po energicznym, przejściowym pasażu smyczków, obój kontynuuje odwróconą wariację tematu w G-dur, ale ostatecznie wraca do e-moll, prowadząc do zakończenia ekspozycji.

Rozwój/Podsumowanie

Sekcja rozwojowa zaczyna się od pełnego powtórzenia głównego tematu ruchu; ostatni raz będzie słyszany w całości. Sekcja przetworzenia stanowi bowiem pełne podsumowanie obu głównych tematów symfonii i prowadzi bezpośrednio do kodu części; w ruchu nie ma osobnej sekcji podsumowującej.

Rekapitulacja głównego tematu jest „bogato nagrana”, z pełnymi smyczkami niosącymi melodię wspieraną przez „punktujące akordy” w dęciach i delikatnie toczące się kotły. Obój prowadzi przejście do Es i mocno rozwiniętą sekcję naznaczoną niestabilnością tonacji i fragmentarycznymi przeformułowaniami i rozwinięciami fraz w melodii. Są one sparowane między wiatrami, prowadzonymi przez flety i (miękko) przez rogi i fagoty ze strunami pizzicato, które zapewniają dodatkowy rozmach. Następuje energiczna przebudowa tematu przez orkiestrę, która jednak szybko przechodzi w sekcję przejściową naznaczoną arpeggio smyczków i pojawieniem się nowego elementu tematycznego do dalszego rozwoju.

Charakterystyczny motyw „skręcania” , wywodzący się z głównego tematu, pojawia się w dęciach, wymienianych między fletem a obojem, przy akompaniamencie bujnej harmonii smyczków. Po nim następuje energiczny pasaż, głównie smyczków, z opadającymi figurami arpeggio i elementami głównego tematu recytowanymi w c-moll/f-moll.

Obracający się motyw powraca w porywającej interpretacji, prowadzonej przez rogi, po której następują potężne, synkopowane, opadające figury, które są wymieniane między smyczkami a instrumentami dętymi. To w końcu prowadzi z powrotem do wykonania tematu Alphorn, który zaczyna się tragicznie w smyczkach, ale zostaje odzyskany przez kojący ruch harmoniczny zainicjowany przez wiatry, po którym następuje ponowne powtórzenie tonacji durowej w rogach, tym razem bez połyskujących strun ekspozycja. Muzyka zaczyna tracić impet, gdy smyczki grają opadającą procesję, która brzmi tak, jakby mogła doprowadzić do zamknięcia materiału sekcji.

Zamiast tego, drugi temat następuje natychmiast w pełnej rekapitulacji, która jest powtórzona z niewielkimi zmianami w stosunku do pierwotnego wyglądu w ekspozycji. Jednak po zakończeniu przeformułowania tematu subtelna zmiana w końcowym fragmencie pozwala uniknąć modulacji tonacji podjętej w części ekspozycyjnej, co pozwala jej zakończyć się w c-moll. Następuje bez przerwy długa koda, która powraca do C-dur, powtarza chorał ze wstępu, a kończy triumfalną parą kadencji plagalnych .

Przyjęcie

Wartość i znaczenie dokonań Brahmsa docenił najpotężniejszy wiedeński krytyk, zagorzały konserwatywny Eduard Hanslick . Dyrygent Hans von Bülow został przeniesiony w 1877 roku do nazwania symfonii „Dziesiątą Beethovena”, ze względu na dostrzegane podobieństwa między utworem a różnymi kompozycjami Beethovena. Często zwraca się uwagę na silne podobieństwo między głównym tematem finału I Symfonii Brahmsa a głównym tematem finału IX Symfonii Beethovena . Również Brahms posługuje się rytmem motta „los” z otwarcia V Symfonii Beethovena . To raczej irytowało Brahmsa; czuł, że sprowadza się to do oskarżeń o plagiat, podczas gdy jego użycie idiomu Beethovena w tej symfonii było dla niego aktem świadomego hołdu. Sam Brahms powiedział, kiedy skomentowano podobieństwo z Beethovenem, „każdy osioł to widzi”. Niemniej jednak ta praca jest nadal czasami (choć rzadko) określana jako „Dziesiątka Beethovena”.

Elementy muzyczne

Symfonia rozpoczyna się szerokim wstępem, w którym jednocześnie słychać trzy kluczowe elementy: niskie bębnienie, narastającą figurę smyczków i opadającą figurę instrumentów dętych. Wprowadzenie to zostało skonstruowane po nagraniu pozostałej części utworu. Sekcja Allegro w części to wielka sonata orkiestrowa , w której idee muzyczne są wyrażane, rozwijane i powtarzane ze zmienionymi relacjami między nimi.

Część druga i trzecia są lżejsze w tonie i napięciu niż część pierwsza i ostatnia. Część wolna, Andante sostenuto, odznacza się łagodnym liryzmem w trzech częściach, z których trzeci to nowe potraktowanie tematów z pierwszej. Długie solo skrzypiec przypomina niektóre późniejsze utwory Beethovena: późne kwartety i Missa Solemnis . Część trzecia, przypominająca scherzo , ma łagodnego ducha, ale jest pełna skomplikowanych rytmów i przeplatających się faktur.

Część czwarta rozpoczyna się powolnym wstępem, w którym nowa melodia konkuruje z „ponurą retoryką dramatyczną”. W części Più andante rogi i kotły wprowadzają melodię, którą Brahms usłyszał od pasterza alpejskiego słowami: „Wysoko na wzgórzu, głęboko w dolinie, przesyłam ci tysiąc pozdrowień!” Ta część zawiera melodie przypominające IX Symfonię Beethovena . Ostatni odcinek – Allegro non troppo, ma con brio – zawiera wspaniałą melodię w durowej tonacji, jak powieść Beethovenowski główny temat wielkiego finału.

Uwagi

Dalsza lektura

• Brahmsa, Johannesa. Ze wstępem Margit L. McCorkle. Symfonia nr. 1 c-moll op. 68 : autograf partytury. Nowy Jork : Biblioteka Pierponta Morgana we współpracy z Dover Publications, c. 1986. ISBN  0-486-24976-X .
• Grove, George (1 maja 1905). „Pierwsza Symfonia Brahmsa (c-moll op. 68.)” The Musical Times , t. 46, nie. 747, s. 318–320.
• Grove, George (1 czerwca 1905). I Symfonia Brahmsa. (C-moll, op. 68.) (Zakończone)." The Musical Times , t. 46, nr 748, s. 397-399.
• Huscher, Phillip (2021). „Notatki programowe Chicago Symphony Orchestra: Symfonia nr 1 c-moll op. 68” (PDF) . Chicagowska Orkiestra Symfoniczna . Źródło 21 marca 2021 . W finale wracamy do Beethovena... po części dlatego, że wielka melodia Brahmsa sugeruje... „Odę do radości” Beethovena. Kiedy wytknięto podobieństwo, Brahms powiedział po prostu: „Każdy osioł to widzi”.
• Musgrave, Michael (lipiec 1983). „Pierwsza symfonia Brahmsa: spójność tematyczna i jej tajne pochodzenie”. Analiza muzyczna , tom. 2, nie. 2, s. 117–133.
• Pascall, Robert (październik 1981). „Pierwsza symfonia Brahmsa w zwolnionym tempie: początkowa wersja wykonawcza”. Musical Times , tom. 122, nie. 1664, s. 664–665, 667.
• Samarotto, Frank (2008). „Płynności fraz i formy w 'Intermezzo' I Symfonii Brahmsa”. Integral , tom. 22, s. 117–143.

Zewnętrzne linki

• Obrazy rękopisów z rękopisów muzycznych Biblioteki Morgana i Muzeum
• Symfonia nr 1 : partytury w International Music Score Library Project
• Score , Universal Edition , ze wstępem Karla Geiringera , William and Gayle Cook Music Library , Indiana University School of Music