Sztuka fugi -The Art of Fugue

Strona tytułowa pierwszego wydania, 1751

Sztuka fugi , czyli Sztuka fugi (niem. Die Kunst der Fuge ), BWV 1080, to niekompletne dzieło muzyczne o nieokreślonej instrumentacji Jana Sebastiana Bacha . Napisana w ostatniej dekadzie życia Sztuka fugi jest zwieńczeniem eksperymentów Bacha z monotematycznymi utworami instrumentalnymi.

Praca ta składa się z 14 fug oraz cztery kanony w d-moll , każdy przy użyciu niektórych zmienność pojedynczego głównego tematu i ogólnie nakazał wzrost złożoności. „Naczelną ideą dzieła”, jak ujął to specjalista od Bacha, Christopha Wolffa , „była głęboka eksploracja kontrapunktowych możliwości tkwiących w jednym temacie muzycznym”. Dla każdej fugi często używa się słowa „contrapunctus”.

Źródła

Mus. SM. autogr. P 200

Strona tytułowa Mus. SM. autogr. P 200, który nosi tytuł Die / Kunst der Fuga / di Sig.o Joh. Seb. Kawaler. / (w eigenhändiger Partitur) .

Najwcześniej istniejące źródło pracy jest rękopis autograf ewentualnie napisany od 1740 do 1746 roku , zazwyczaj określane przez jego numeru jako Mus. SM. autogr. P 200 w berlińskiej Bibliotece Państwowej . Opatrzony tytułem Die / Kunst der Fuga [ sic ] / di Sig [ nore ] Joh. Seb. Bacha , który napisał zięć Bacha Johann Christoph Altnickol , a następnie (in eigenhändiger Partitur) autorstwa Georga Poelchau  [ de ] , autograf zawiera dwanaście fug bez tytułu i dwa kanony ułożone w innej kolejności niż w pierwszym drukowanym wydanie, bez Contrapunctus 4 , Fuga a 2 clav ( dwuklawiszowa wersja Contrapunctus 13 ), Canon alla decima i Canon alla duodecima .

Autograf przedstawia bez tytułu Contrapuncti i kanony w następującej kolejności: [ Contrapunctus 1 ], [ Contrapunctus 3 ], [ Contrapunctus 2 ], [ Contrapunctus 5 ], [ Contrapunctus 9 ], wczesna wersja [ Contrapunctus 10 ], [ Contrapunctus 6 ], [ Contrapunctus 7 ], Canon in Hypodiapason ze swoim dwupiętrowym rozwiązaniem Resolutio Canonis ( w pierwszym drukowanym wydaniu zatytułowany Canon alla Ottava ), [ Contrapunctus 8 ], [ Contrapunctus 11 ], Canon in Hypodiatesseron, al roversio [ sic ] e per augmentationem, perpetuus przedstawione w dwóch pięcioliniach, a następnie na jednej, [ Contrapunctus 12 ] z formą odwrotną fugi zapisaną bezpośrednio pod formą rectus , [ Contrapunctus 13 ] z tym samym rectus – formatem odwrotnym , a dwu- stave Canon al roverscio et per augmentationem — druga wersja Kanonu w Hypodiatesseron .

Mus. SM. autogr. P 200, Beilage

Do autografu głównego dołączone są trzy rękopisy uzupełniające, każdy dołączony do kompozycji, która ukazuje się w pierwszym drukowanym wydaniu. Określany jako Mus. SM. autogr. P 200/Beilage 1, Mus. SM. autogr. P 200/Beilage 2 oraz Mus. SM. autogr. P 200/Beilage 3, są napisane pod tytułem Die Kunst / der Fuga / von JSB

Mus. SM. autogr. P 200, Beilage 1 zawiera ostateczną rewizję przygotowawczą Kanonu w Hypodiatesseron , pod tytułem przekreślonym Kanon p [ er ] Augmentationem contrario Motu . Rękopis zawiera informacje na temat podziału wiersza i podziału strony dla procesu grawerowania, z których większość została przepisana w pierwszym wydaniu drukowanym. W górnej części rękopisu zapisana jest notatka Johanna Christopha Friedricha Bacha : „NB Der seel. Papa hat auf die Platte diesen Titul stechen lassen, Canon per Augment: in Contrapuncto all octava , er hat es aber wieder ausgestrichen auf der Probe Platte und gesetzet wie forn stehet” („Uwaga: zmarły ojciec zapisał na miedzianej płycie następujący tytuł: Canon per Augment: in Contrapuncto all octava , ale ponownie wykreślił go na arkuszu próbnym i przywrócił tytuł w dotychczasowej postaci dawniej".

Mus. SM. autogr. P 200, Beilage 2 zawiera dwuklawiszowe aranżacje Contrapunctus 13 inversus i rectus , zatytułowane Fuga a 2. Clav: i Alio modo Fuga a 2 Clav. odpowiednio w pierwszym wydaniu drukowanym. Podobnie jak Beilage 1, rękopis służył jako wydanie przygotowawcze do pierwszego wydania drukowanego.

Mus. SM. autogr. P 200, Beilage 3 zawiera fragment trzytematycznej fugi, którą w pierwszym drukowanym wydaniu nazwano później Fuga a 3 Soggetti . W przeciwieństwie do fug zapisanych w autografie głównym, Fuga prezentowana jest w dwupiętrowej klawiaturze, zamiast pięciu osobnych pięciolinii na każdy głos. Fuga nagle urywa się na piątej stronie, a konkretnie na 239 takcie , i kończy się notatką napisaną przez Carla Philippa Emanuela Bacha : „ Ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben ”. („W momencie, w którym kompozytor wprowadza w kontrze do fugi nazwisko BACH [dla którego zapisem angielskim byłoby B –A–C–B ], kompozytor zmarł”.) Na kolejnej stronie znajduje się lista Errata Carla Philippa Emanuela Bacha do pierwszego wydania drukowanego (str. 21–35).

Pierwsze i drugie wydanie drukowane

Pierwsza drukowana wersja została wydana pod tytułem Die / Kunst der Fuge / durch / Herrn Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig. w maju 1751, nieco mniej niż rok po śmierci Bacha. Oprócz zmian w kolejności, notacji i materiale utworów, które pojawiły się w autografie, zawierał on dwie nowe fugi, dwa nowe kanony i trzy fragmenty pozornie fałszywej inkluzji. Drugie wydanie ukazało się w 1752 roku, ale różniło się jedynie dodaniem przedmowy Friedricha Wilhelma Marpurga .

Mimo rewizji wydanie drukowane z 1751 r. zawierało szereg rażących błędów edytorskich. Większość z nich można przypisać stosunkowo nagłej śmierci Bacha w trakcie publikacji. Uwzględniono trzy elementy, które nie wydają się być częścią zamierzonego przez Bacha porządku: nierewidowana (a zatem zbędna) wersja drugiej podwójnej fugi, Contrapunctus X; dwuklawiszowy układ pierwszej fugi lustrzanej Contrapunctus XIII; oraz preludium chorału organowego do „ Vor deinen Thron tret ich hiermit ” („Z tym przychodzę przed Tron Twój”), wywodzące się z BWV 668a i odnotowane we wstępie do wydania jako rekompensata za niekompletność utworu, rzekomo podyktowanego przez Bacha na łożu śmierci.

Anomalny charakter wydanego porządku i Niedokończonej Fugi zrodził wiele różnych teorii, które próbują przywrócić dzieło do stanu pierwotnie zamierzonego przez Bacha.

Struktura

Sztuka fugi opiera się na jednym przedmiocie, który każdy kanon i fuga wykorzystuje w jakiejś odmianie:


 \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"organy kościelne" \clef treble \key d \minor \time 4/4 d,2 a' |  fd |  cis d4 e |  f2~ f8 gfe |  d4 }

Praca dzieli się na siedem grup, zgodnie z dominującym urządzeniem kontrapunktowym każdego utworu; w obu wydaniach grupy te i ich odpowiednie komponenty są na ogół uporządkowane w celu zwiększenia złożoności. W kolejności, w jakiej występują w wydaniu drukowanym z 1751 r. (bez ww. dzieł fałszywego włączenia), grupy i ich składniki są następujące.

Proste fugi:

  • Contrapunctus I : 4-głosowa fuga na temat główny
  • Contrapunctus II : 4-głosowa fuga na główny temat, z akompaniamentem rytmu kropkowanego w stylu „francuskim”
  • Contrapunctus III : 4-głosowa fuga na temat główny w inwersji, wykorzystująca intensywną chromatykę
  • Contrapunctus IV : 4-głosowa fuga na temat główny w odwróceniu, z wykorzystaniem kontrtematów

Fugi stretto (kontrfugi), w których podmiot jest używany jednocześnie w formach regularnych, odwróconych, powiększonych i pomniejszonych:

  • Contrapunctus V : Ma wiele wpisów stretto , podobnie jak Contrapuncti VI i VII
  • Contrapunctus VI, a 4 w Stylo Francese : Dodaje obie formy tematu w zmniejszeniu (połowa długości nuty), z niewielkimi narastającymi i opadającymi klasterami szesnastek w jednym głosie, z odpowiedzią lub przerywanymi podobnymi grupami w szesnastkach w innym, w przeciwieństwie do długich nut w towarzyszących głosach. Kropkowany rytm, wzmocniony przez te małe grupy wznoszące się i opadające, sugeruje to, co w czasach Bacha nazywa się „stylem francuskim”, stąd nazwa Stylo Francese .
  • Contrapunctus VII, a 4 per Augmentationem et Diminutionem : Używa rozszerzonej (podwojenie wszystkich długości nut) i pomniejszonej wersji głównego tematu i jego odwrócenia.

Fugi podwójne i potrójne , zatrudniające odpowiednio dwa i trzy tematy:

  • Contrapunctus VIII, a 3 : Fuga potrójna, z trzema tematami, z niezależnymi ekspozycjami
  • Contrapunctus IX, a 4 alla Duodecima : Fuga podwójna, z dwoma podmiotami występującymi zależnie i w kontrapunkcie odwracalnym na 12.
  • Contrapunctus X, a 4 alla Decima : Fuga podwójna, z dwoma podmiotami występującymi zależnie i w odwracalnym kontrapunkcie na 10.
  • Contrapunctus XI, a 4 : Potrójna fuga, wykorzystująca trzy tematy Contrapunctus VIII w inwersji

Fugi lustrzane, w których utwór notowany jest raz, a potem z całkowicie odwróconymi głosami i kontrapunktem, bez naruszania kontrapunktu i muzykalności:

  • Kontrapunkt XII, a 4
  • Kontrapunkt XIII, 3

Kanony oznaczone interwałem i techniką:

  • Canon per Augmentationem in Contrario Motu : Kanon, w którym następujący głos jest zarówno odwrócony, jak i wzmocniony.
  • Kanon alla Ottava : Kanon naśladujący oktawę
  • Kanon alla Decima w Contrapunto alla Terza : Kanon naśladujący dziesiąty
  • Kanon alla Duodecima w Contrapunto alla Quinta : Kanon naśladujący XII

Niedokończona fuga:

  • Fuga a 3 Soggetti ( „Contrapunctus XIV” ): 4-głosowa potrójna fuga (nieukończona przez Bacha, ale prawdopodobnie stała się fugą poczwórną: patrz niżej), której temat trzeci rozpoczyna się motywem BACH , B –A –C–B („H” w niemieckim zapisie literowym).

Oprzyrządowanie

Obie edycje Sztuki fugi napisane są w partyturze otwartej , gdzie każdy głos jest zapisany na własnej pięciolinii. Doprowadziło to niektórych do wniosku, że Sztuka Fugi była pomyślana jako ćwiczenie intelektualne, które miało być bardziej studiowane niż słuchane. Znany klawiszowiec Gustav Leonhardt przekonywał, że Sztuka Fugi miała być grana na instrumencie klawiszowym, a konkretnie na klawesynie . Argumenty Leonhardta obejmowały:

  1. Powszechną praktyką w XVII i na początku XVIII wieku było publikowanie utworów klawiszowych w partyturze otwartej, zwłaszcza tych, które są skomplikowane kontrapunktowo. Przykłady obejmują Frescobaldi jest Fiori Musicali (1635), Samuel Scheidt jest tabulatura Nova (1624), prace Johann Jakob Frobergera (1616/67), Franz Anton Maichelbeck (1702/50), i inne.
  2. Zakres żadnego z zespołów lub instrumentów orkiestrowych tego okresu nie odpowiada żadnemu zakresowi głosów w Sztuce fugi . Co więcej, nie ma w utworze żadnego z kształtów melodycznych charakteryzujących pisarstwo zespołowe Bacha, nie ma też basso continuo .
  3. Zastosowane typy fug przypominają raczej typy z The Well-Tempered Clavier , niż fugi zespołowe Bacha; Leonhardt wykazuje także „optyczne” podobieństwo fug z obu kolekcji i wskazuje na inne podobieństwa stylistyczne między nimi.
  4. Wreszcie, ponieważ głos basowy w Sztuce fugi od czasu do czasu unosi się ponad tenor, a tenor staje się „prawdziwym” basem, Leonhardt dedukuje, że partia basowa nie miała być dublowana na wysokości 16 stóp , eliminując w ten sposób organy piszczałkowe jako instrument zamierzony, pozostawiając klawesyn jako najbardziej logiczny wybór.

Obecnie uczeni powszechnie akceptują, że dzieło było przewidziane na klawiaturę. Jednak pomimo wszelkich sporów co do tego, czy Sztuka fugi miała być w ogóle wykonywana, a jeśli tak, to na jakim instrumencie (instrumentach), utwór jest nadal wykonywany i nagrywany przez wiele różnych instrumentów solowych i zespołów.

Fuga 3 Soggetti

Ostatnia strona Contrapunctus XIV

Fuga a 3 Soggetti ("fuga na trzy tematy"), zwana także "Fuga niedokończona", była zawarta w odręcznym rękopisie dołączonym do autografu Mus. SM. autogr. P200. Urywa się nagle w środku trzeciej części, z tylko częściowo zapisanym taktem 239. Ten autograf zawiera notatkę napisaną ręcznie przez Carla Philippa Emanuela Bacha , stwierdzającą: „Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben." („W momencie, w którym kompozytor wprowadza w kontrze do fugi nazwę BACH [dla której notacją angielską byłoby B –A–C–B ], kompozytor zmarł”.) Ta relacja jest kwestionowana przez współczesnych uczonych. , ponieważ rękopis jest wyraźnie napisany ręką Bacha, a zatem pochodzi z czasów sprzed pogorszenia się jego zdrowia i wzroku, które uniemożliwiły mu pisanie, prawdopodobnie z lat 1748–1749.

Próby ukończenia

Wielu muzyków i muzykologów skomponowało przypuszczalne uzupełnienia Contrapunctus XIV, które obejmują czwarty temat, w tym muzykolodzy Donald Tovey (1931), Zoltán Göncz (1992), Yngve Jan Trede (1995) i Thomas Daniel (2010), organiści Helmut Walcha , David Goode , Lionel Rogg i Davitt Moroney (1989) oraz dyrygent Rudolf Barshai (2010). Ferruccio Busoniego „s Fantasia contrappuntistica opiera się na Contrapunctus XIV , ale rozwija pomysły Bacha do własnych celów Busoniego w stylu muzycznego Busoniego, a nie wypracowanie myśli Bacha jak sam Bach mógłby zrobić. Inne ukończenia, które nie obejmują czwartego przedmiotu, w tym te autorstwa francuskiego organisty klasycznego Alexandre'a Pierre'a François Boëly'ego i pianisty Kimiko Douglass-Ishizaka .

Znaczenie

W 2007 roku nowozelandzka organistka i dyrygentka Indra Hughes ukończyła pracę doktorską na temat niedokończonego zakończenia Contrapunctus XIV, proponując, by dzieło pozostawiono niedokończone nie z powodu śmierci Bacha, ale jako celowy wybór Bacha, aby zachęcić go do samodzielnego dokończenia.

Douglas Hofstadter „s book Gödel, Escher, Bach omawia niedokończone fugę i rzekomej śmierci Bacha podczas kompozycji jako ilustracja tongue-in-cheek austriackiego logik Kurt Gödel ” s pierwszego twierdzenia niezupełności . Według Gödla, sama moc „wystarczająco potężnego” formalnego systemu matematycznego może zostać wykorzystana do „podważenia” systemu, prowadząc do stwierdzeń, które stwierdzają takie rzeczy, jak „nie można mnie udowodnić w tym systemie”. W dyskusji Hofstadtera wielki talent kompozytorski Bacha jest używany jako metafora „wystarczająco potężnego” systemu formalnego; jednakże wstawienie przez Bacha własnego imienia „zaszyfrowanego” do fugi nie jest, nawet metaforycznie, przypadkiem gödlowskiego samoodniesienia; a nieukończenie przez Bacha fugi autotematycznej służy jako metafora niedowodliwości twierdzenia gödlowskiego, a tym samym niekompletności systemu formalnego.

Sylvestre i Costa poinformował matematycznego architekturę Kunst der Fuge , na podstawie kreskowych liczy, co pokazuje, że cała praca została poczętych na podstawie serii Fibonacciego i złotego podziału . Znaczenie architektury matematycznej można prawdopodobnie wyjaśnić, rozważając rolę dzieła jako wkładu członków w Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften  [ de ] oraz „naukowego” znaczenia, które Bach przypisywał kontrapunktowi.

Wybitne nagrania

Klawesyn

Organ

Fortepian

Kwartet smyczkowy

Orkiestra

Inne

Zobacz też

Uwagi i referencje

Zewnętrzne linki