Gabinet dr Caligari -The Cabinet of Dr. Caligari

Gabinet dr Caligari
Gabinet dr Caligari poster.jpg
Plakat z premierą kinową
W reżyserii Robert Wiene
Scenariusz
W roli głównej
Kinematografia Willy Hameister
Dystrybuowane przez Decla-Bioscop
Data wydania
Czas trwania
74 minuty
Kraj Niemcy
Języki
Budżet 12 371 $
Kasa biletowa 4 713 USD

Gabinet doktora Caligari ( niem . Das Cabinet des Dr. Caligari ) to niemiecki niemy horror z 1920 roku , wyreżyserowany przez Roberta Wiene, napisany przez Hansa Janowitza i Carla Mayera . Uważany za kwintesencję dzieła niemieckiego ekspresjonizmu , opowiada historię szalonego hipnotyzera ( Werner Krauss ), który wykorzystuje somnambulistę ( Conrad Veidt ) do popełniania morderstw. Film charakteryzuje się mrocznym i pokręconym stylem wizualnym, z ostrymi formami, ukośnymi i zakrzywionymi liniami, strukturami i pejzażami, które pochylają się i skręcają pod nietypowymi kątami oraz cieniami i smugami światła namalowanymi bezpośrednio na planie.

Inspiracją do powstania scenariusza były różne doświadczenia z życia Janowitza i Mayera, pacyfistów, którzy po doświadczeniach z wojskiem podczas I wojny światowej pozostawili nieufność wobec władzy . Film wykorzystuje fabułę ramową , z prologiem i epilogiem połączonym z twistowym zakończeniem . Janowitz powiedział, że to urządzenie zostało narzucone pisarzom wbrew ich woli. Projektem filmu zajęli się Hermann Warm , Walter Reimann i Walter Röhrig , którzy zamiast naturalistycznego zarekomendowali fantastyczny, graficzny styl.

Film porusza temat brutalnej i irracjonalnej władzy. Pisarze i badacze twierdzą, że film odzwierciedla podświadomą potrzebę niemieckiego społeczeństwa na tyrana i jest przykładem posłuszeństwa Niemiec wobec władzy i niechęci do buntu przeciwko obłąkanej władzy. Niektórzy krytycy interpretowali Caligari jako reprezentującego niemiecki rząd wojenny, z Cesare symbolizującym zwykłego człowieka uwarunkowanego, jak żołnierze, do zabijania. Inne tematy filmu to zdestabilizowany kontrast między szaleństwem a zdrowiem psychicznym, subiektywne postrzeganie rzeczywistości i dwoistość ludzkiej natury.

Gabinet doktora Caligari został wydany w momencie, gdy zagraniczne przemysły filmowe łagodziły ograniczenia w imporcie niemieckich filmów po I wojnie światowej, więc był wyświetlany na arenie międzynarodowej. Rachunki różnią się co do jego finansowego i krytycznego sukcesu po premierze, ale współcześni krytycy i historycy filmowi w dużej mierze chwalą go jako film rewolucyjny. Krytyk Roger Ebert nazwał go prawdopodobnie „ pierwszym prawdziwym horrorem ”, a recenzent filmowy Danny Peary nazwał go pierwszym kultowym filmem kinowym i prekursorem filmów studyjnych . Uważany za klasykę, pomógł zwrócić światową uwagę na artystyczne walory niemieckiego kina i wywarł duży wpływ na amerykańskie filmy, zwłaszcza z gatunku horroru i filmu noir .

Wątek

Kiedy Francis siedzi na ławce ze starszym mężczyzną, który skarży się, że duchy wypędziły go z rodziny i domu, mija ich oszołomiona kobieta o imieniu Jane. Franciszek wyjaśnia, że ​​jest jego „narzeczoną” i że przeszli wielką próbę. Większość reszty filmu to retrospekcja historii Francisa, która rozgrywa się w Holstenwall, mrocznej wiosce pełnej pokręconych budynków i spiralnych ulic. Francis i jego przyjaciel Alan, którzy dobrodusznie walczą o uczucia Jane, planują odwiedzić miejski jarmark. Tymczasem tajemniczy mężczyzna o imieniu dr Caligari prosi niegrzecznego urzędnika miejskiego o pozwolenie na przedstawienie na jarmarku spektaklu, w którym występuje somnambulista imieniem Cesare. Urzędnik kpi i krytykuje Caligari, ale ostatecznie zatwierdza pozwolenie. Tej nocy urzędnik zostaje znaleziony zasztyletowany w swoim łóżku.

Następnego ranka Francis i Alan odwiedzają spektakl Caligari, gdzie otwiera pudełko przypominające trumnę, aby odsłonić śpiącego Cesare. Na rozkaz Caligari Cesare budzi się i odpowiada na pytania publiczności. Pomimo protestów Francisa, Alan pyta: „Jak długo będę żył?” Ku przerażeniu Alana Cesare odpowiada: „Czas jest krótki. Umierasz o świcie!” Później tej nocy postać włamuje się do domu Alana i dźga go na śmierć w jego łóżku. Pogrążony w żalu Francis, z pomocą Jane i jej ojca, doktora Olsena, który uzyskuje zezwolenie policji na przeprowadzenie dochodzenia w sprawie somnambulisty, prowadzi śledztwo w sprawie morderstwa Alana. Tej nocy policja zatrzymuje przestępcę z nożem przyłapanego na próbie zamordowania starszej kobiety. Zapytany przez Francisa i dr Olsena, przestępca wyznaje, że próbował zabić starszą kobietę, ale zaprzecza jakoby miał udział w dwóch poprzednich śmierciach; po prostu wykorzystywał sytuację, by odwrócić winę od siebie.

W nocy Francis szpieguje Caligari i obserwuje coś, co wydaje się być Cesare śpiącym w jego pudełku. Jednak prawdziwy Cesare zakrada się do domu Jane, gdy śpi. Podnosi nóż, by ją dźgnąć, ale zamiast tego po walce porywa ją i ciągnie przez okno na ulicę. Ścigany przez wściekły tłum Cesare w końcu porzuca Jane i ucieka; wkrótce upada i umiera. Francis potwierdza, że ​​przestępca, który przyznał się do morderstwa starszej kobiety, nadal jest zamknięty i nie mógł być napastnikiem Jane. Francis i policja badają sideshow Caligari i uświadamiają sobie, że „Cesare” śpiący w pudełku to tylko manekin. Caligari ucieka z zamieszania. Francis idzie za nim i widzi, jak Caligari przechodzi przez wejście do szpitala dla obłąkanych.

Po dalszym dochodzeniu Francis jest zszokowany, gdy dowiaduje się, że Caligari jest dyrektorem azylu. Z pomocą personelu azylu Franciszek studiuje akta i pamiętnik reżysera, gdy reżyser śpi. Pisma ujawniają jego obsesję na punkcie historii mnicha z XI wieku imieniem Caligari, który wykorzystał somnambulistę imieniem Cesare do popełnienia morderstw w miastach na północy Włoch. Reżyser, próbując zrozumieć wcześniejszego Caligari, przeprowadza eksperymenty na przyjętym do azylu somnambuliście, który staje się jego Cesare. Dyrektor azylu krzyczy: „Muszę zostać Caligari!” Francis i lekarze wzywają policję do biura Caligari, gdzie pokazują mu zwłoki Cesare. Caligari następnie atakuje jednego z pracowników. Zostaje ujarzmiony, krępowany w kaftanie bezpieczeństwa i staje się więźniem we własnym azylu.

Narracja powraca do teraźniejszości, gdzie Franciszek kończy swoją historię. W skręcie kończącym się , Francis jest przedstawiony jako więzień azylu. Jane i Cesare też są pacjentami; Jane wierzy, że jest królową, podczas gdy Cesare nie jest somnambulistą, ale rozbudzonym, cichym i niezbyt niebezpiecznym. Człowiek, którego Francis nazywa „Dr Caligari” jest dyrektorem azylu. Francis atakuje go i zostaje uwięziony w kaftanie bezpieczeństwa, a następnie umieszczony w tej samej celi, w której Caligari był zamknięty w historii Francisa. Dyrektor azylu ogłasza, że ​​teraz, gdy rozumie złudzenie Francisa, jest przekonany, że może go wyleczyć.

Rzucać

Produkcja

Pismo

Gabinet doktora Caligari został napisany przez Hansa Janowitza i Carla Mayera , którzy byli pacyfistami, zanim spotkali się po I wojnie światowej . Janowitz służył jako oficer podczas wojny, ale doświadczenie sprawiło, że był rozgoryczony wojskiem, co wpłynęło na jego pisanie. Mayer udawał szaleństwo, aby uniknąć służby wojskowej podczas wojny, co doprowadziło go do intensywnych badań u wojskowego psychiatry. Doświadczenie pozostawiło go nieufnym wobec autorytetu, a psychiatra służył jako wzór dla postaci Caligari. Janowitz i Mayer zostali przedstawieni w czerwcu 1918 roku przez wspólnego przyjaciela, aktora Ernsta Deutscha . Obaj pisarze byli wówczas bez grosza. Gilda Langer , aktorka, w której zakochał się Mayer, zachęciła Janowitza i Mayera do wspólnego napisania filmu. Później stała się podstawą postaci Jane. Langer zachęcił również Janowitza do odwiedzenia wróżki, która przewidziała, że ​​Janowitz przeżyje służbę wojskową podczas wojny, ale Langer umrze. Ta przepowiednia sprawdziła się, ponieważ Langer niespodziewanie zmarł w 1920 roku w wieku 23 lat, a Janowitz powiedział, że zainspirowało to scenę, w której Cesare przepowiada śmierć Alana na targach.

Chociaż żaden z nich nie miał żadnych skojarzeń z przemysłem filmowym, Janowitz i Mayer napisali scenariusz przez sześć tygodni zimą 1918-19. Opisując ich role, Janowitz nazwał siebie "ojcem, który zasiał ziarno, a Mayer matką, która je poczęła i dojrzała". Jednym z ich wpływów był ekspresjonistyczny filmowiec Paul Wegener . Historia została częściowo zainspirowana pokazem cyrkowym odwiedzonych przez dwójkę na Kantstrasse w Berlinie, zatytułowanym „Człowiek czy maszyna?”, w którym zahipnotyzowany mężczyzna dokonywał wyczynów o wielkiej sile. Najpierw zwizualizowali historię Caligari w noc tego programu. Kilka przeszłych doświadczeń Janowitza wpłynęło na jego pisarstwo, w tym wspomnienia z rodzinnego miasta Pragi i, jak to ujął, nieufność do „autorytatywnej władzy nieludzkiego państwa oszalałego” z powodu jego służby wojskowej. Janowitz Uważa również był świadkiem morderstwa w 1913 roku w pobliżu parku rozrywki w Hamburgu „s Reeperbahn , obok Holstenwall, który służył jako inspiracja do innego skryptu. Według Janowitza obserwował, jak kobieta znika w krzakach, z których kilka chwil później wyłonił się szacownie wyglądający mężczyzna, a następnego dnia Janowitz dowiedział się, że dziewczyna została zamordowana. Holstenwall stał się później nazwą miasta w Caligari .

Zbliżenie na mężczyznę w czarnym płaszczu, okularach w okrągłych oprawkach, wysokim czarnym cylindrze i rozczochranych białych włosach.  Mężczyzna spogląda na prawo z kadru.
Portret mężczyzny w czarnym płaszczu, patrzącego prosto przed siebie, bez uśmiechu, trzymającego przed sobą prawą rękę.  Jest łysy, a białe włosy po bokach jego głowy są skierowane na zewnątrz.
Fizyczny wygląd postaci Caligari (po lewej) został zainspirowany portretami niemieckiego filozofa Arthura Schopenhauera (po prawej).

Mówi się, że Janowitz i Mayer postanowili napisać historię potępiającą arbitralną władzę jako brutalną i szaloną. Janowitz powiedział, że dopiero po latach od premiery filmu zdał sobie sprawę, że ujawnienie „autorytatywnej siły nieludzkiego państwa” było „podświadomym zamiarem” pisarzy. Jednak Hermann Warm , który zaprojektował scenografię do filmu, powiedział, że Mayer nie miał żadnych politycznych intencji, kiedy pisał film. Historyk filmu David Robinson zauważył, że Janowitz nie odniósł się do intencji antyautorytetowych w scenariuszu dopiero wiele dziesięcioleci po wydaniu Caligari i zasugerował, że wspomnienia Janowitza mogły ulec zmianie w odpowiedzi na późniejsze interpretacje filmu. Film, który napisali, był zatytułowany Das Cabinet des Dr. Caligari , używając raczej angielskiej ortografii Cabinet niż niemieckiego Kabinett . Ukończony scenariusz zawierał 141 scen. Janowitz twierdził, że nazwa Caligari , która została ustalona dopiero po ukończeniu scenariusza, została zainspirowana rzadką książką zatytułowaną Nieznane listy Stendhala , która zawierała list od francuskiego powieściopisarza Stendhala odnoszący się do francuskiego oficera o imieniu Caligari, którego spotkał La Scala teatru w Mediolanie . Jednak nie ma żadnego zapisu o jakimkolwiek takim liście, a historyk filmu John D. Barlow zasugerował, że Janowitz mógł sfabrykować tę historię. Fizyczny wygląd Caligari został zainspirowany portretami niemieckiego filozofa Arthura Schopenhauera . Imię postaci jest pisane Calligaris w jedynym znanym skrypcie, który przetrwał, chociaż w niektórych przypadkach ostatnie s jest usuwane. Inne imiona postaci są również pisane inaczej niż w ostatnim filmie: Cesare pojawia się jako Cezar , Alan to Allan lub czasami Alland, a Dr Olfen to Dr Olfens . Podobnie nienazwane postaci w ostatnim filmie mają imiona w scenariuszu, w tym urzędnik miejski („Dr Lüders”) i włamywacz („Jakob Straat”).

Historia Caligari jest opowiedziana abstrakcyjnie, jak bajka, i zawiera niewiele opisów lub uwagi na temat psychologicznych motywacji bohaterów, co jest mocniej podkreślone w wizualnym stylu filmu. W oryginalnym scenariuszu widać nieliczne ślady ekspresjonizmu w scenografiach i kostiumach filmu. Za pośrednictwem reżysera Fritza Langa Janowitz i Mayer spotkali się 19 kwietnia 1919 z Erichem Pommerem , szefem produkcji w studiu filmowym Decla-Bioscop , aby omówić sprzedaż scenariusza. Według Pommera próbował się ich pozbyć, ale trwali, dopóki nie zgodził się z nimi spotkać. Pommer podobno poprosił pisarzy o pozostawienie mu scenariusza, ale odmówili, a zamiast tego Mayer przeczytał mu go na głos. Pommer i jego asystent, Julius Sternheim, byli pod takim wrażeniem, że nie pozwolił im odejść do czasu podpisania umowy, a tego wieczoru kupił od nich scenariusz. Scenarzyści początkowo szukali nie mniej niż 10 000 marek, ale dostali 3500, z obietnicą kolejnych 2000, gdy film wejdzie do produkcji i 500, jeśli zostanie sprzedany do zagranicznej premiery, co producenci uznali za mało prawdopodobne. Kontrakt, zachowany dziś w berlińskim Bundesfilmarchiv , dawał Pommerowi prawo do wprowadzania wszelkich zmian w scenariuszu, który uzna za właściwy. Pommer powiedział, że przyciągnął go scenariusz, ponieważ wierzył, że można go sfilmować niedrogo, i jest podobny do filmów inspirowanych makabrycznymi horrorami teatru Grand Guignol w Paryżu, które były wówczas popularne. Pommer powiedział później: „W scenariuszu widzieli »eksperyment«. Widziałem stosunkowo tani film”.

Historia ramki

Gabinet dr Caligari wykorzystuje „Rahmenerzählung” lub historię ramową ; prolog i epilog ustanawiają główną część filmu jako urojoną retrospekcję, nowatorską technikę. Lang powiedział, że podczas wczesnych dyskusji na temat jego możliwego zaangażowania w film, zasugerował dodanie początkowej sceny w "normalnym" stylu, który bez zamieszania wprowadziłby publiczność do reszty filmu. Pozostaje niejasne, czy Lang zasugerował strukturę opowieści ramowej, czy po prostu udzielił porady, jak napisać już uzgodnioną historię ramową, a niektórzy pisarze, jak David Robinson, kwestionowali słuszność wspomnień Langa. Reżyser Robert Wiene wspierał zmiany. Janowitz powiedział, że on i Mayer nie byli wtajemniczeni w dyskusję o dodaniu fabuły kadrowej i zdecydowanie sprzeciwiali się jej włączeniu, uważając, że pozbawiło to film rewolucyjnego i politycznego znaczenia; napisał, że to „nielegalne naruszenie, zgwałcenie naszej pracy” zmieniło film „w frazes… w którym symbolika miała się zatracić”. Janowitz mówi, że pisarze szukali kroków prawnych, aby powstrzymać zmianę, ale nie udało im się. Mówi też, że nie widzieli gotowego filmu z fabułą, dopóki nie pokazano podglądu szefom wytwórni, po czym scenarzyści „wyrazili nasze niezadowolenie w burzy grzmiących protestów”. Trzeba ich było przekonać, żeby nie protestowali publicznie przeciwko filmowi.

W swojej książce z 1947 r. Od Caligari do Hitlera , Siegfried Kracauer argumentował, opierając się w dużej mierze na niepublikowanym maszynopisie napisanym i dostarczonym przez Janowitza, że ​​film pierwotnie nie zawierał fabuły i zaczął się od targów w mieście, a zakończył, gdy Caligari został zinstytucjonalizowany. Kracauer twierdził, że fabuła jest gloryfikacją autorytetu i została dodana, aby zmienić „rewolucyjny” film w „konformistyczny”. Uważano, że żadne zachowane kopie scenariusza nie istnieją aż do wczesnych lat pięćdziesiątych, kiedy aktor Werner Krauss ujawnił, że wciąż ma swoją kopię. Nie chciał się z nim rozstać; dopiero w 1978 roku, dwie dekady po jego śmierci, został zakupiony przez niemieckie archiwum filmowe Deutsche Kinemathek . Pozostał niedostępny do spożycia publicznego do 1995 roku, kiedy opublikowano pełny zapis.

Scenariusz ujawnił, że historia klatki była częścią oryginalnego scenariusza Caligari , choć różniła się od tego w filmie. Oryginalny rękopis otwiera się na eleganckim tarasie dużej willi, gdzie Francis i Jane organizują przyjęcie, a goście nalegają, aby Francis opowiedział im historię, która przydarzyła mu się 20 lat wcześniej. W scenariuszu brakuje konkluzji do historii klatek. Krytycy powszechnie zgadzają się, że odkrycie scenariusza mocno podważa teorię Kracauera, a niektórzy, jak niemiecki historyk filmu Stephen Brockmann, twierdzą nawet, że całkowicie obala jego twierdzenia. Inni, jak John D. Barlow, twierdzą, że nie rozwiązuje to problemu, ponieważ fabuła oryginalnego scenariusza służy po prostu do wprowadzenia głównego wątku, a nie do obalania go, jak robi to ostateczna wersja filmu.

Rozwój

Wiele szczegółów dotyczących tworzenia Gabinetu dr Caligari jest spornych i prawdopodobnie pozostanie nierozstrzygniętych ze względu na dużą liczbę osób zaangażowanych w tworzenie filmu, z których wielu przypomniało go inaczej lub udramatyzowało swój wkład w jego produkcję . Produkcja filmu została opóźniona o około cztery lub pięć miesięcy po zakupie scenariusza. Pommer początkowo wybrał Langa na reżysera Caligari , a Lang posunął się nawet do przeprowadzenia wstępnych dyskusji na temat scenariusza z Janowitzem, ale stał się niedostępny ze względu na jego zaangażowanie w kręcenie Pająków , więc zamiast tego wybrano Wiene. Według Janowitza, ojciec Wiene'a, odnoszący sukcesy aktor teatralny, „oszalał, kiedy nie mógł już pojawiać się na scenie”, a Janowitz wierzył, że doświadczenie pomogło Wiene'owi wnieść „intymne zrozumienie” do materiału źródłowego Caligari .

Rysunek przedstawiający krajobraz miasta w sepii, z kilkoma pochylonymi budynkami upakowanymi ciasno pod ostrymi kątami na stromym wzgórzu.
Projektanci Gabinetu Dr Caligari wybrali fantastyczny, graficzny styl wizualny zamiast naturalistycznego. Obejmowały one pokręcone sceny miejskie, które zostały namalowane bezpośrednio na płótna.

Producent Decla, Rudolf Meinert, przedstawił Hermanna Warmowi Wiene i dostarczył mu scenariusz Caligari , prosząc go o przedstawienie propozycji projektu. Warm wierzył, że „filmy muszą być rysunkami ożywionymi”, i uważał, że naturalistyczna scenografia nie pasuje do tematu filmu, zalecając w zamian fantastyczny, graficzny styl, w którym obrazy będą wizjonerskie, koszmarne i niezwykłe. Ciepło sprowadził do projektu swoich dwóch przyjaciół, malarzy i scenografów Waltera Reimanna i Waltera Röhriga , obaj związani z berlińskim magazynem artystyczno-literackim Der Sturm . Trio spędziło cały dzień i część nocy na czytaniu scenariusza, po czym Reimann zaproponował styl ekspresjonistyczny, styl często używany we własnych obrazach. Wpadli także na pomysł malowania form i cieni bezpośrednio na planie, aby zapewnić ciemny i nierealny wygląd. Według Warm, cała trójka podeszła do Wiene'a z pomysłem, a on natychmiast się zgodził, chociaż Wiene twierdził, że wymyślił ekspresjonistyczny styl filmu. Meinert zgodził się na ten pomysł po jednodniowym namyśle, mówiąc Warmowi, Reimannowi i Röhrigowi, aby zrobili zestawy tak „zwariowane” i „ekscentryczne”, jak to tylko możliwe. Zaakceptował ten pomysł z powodów komercyjnych, a nie estetycznych: ekspresjonizm był wtedy modny, więc doszedł do wniosku, że nawet jeśli film otrzyma złe recenzje, styl artystyczny przyciągnie uwagę i sprawi, że będzie opłacalny.

Wiene nakręcił scenę testową, aby zademonstrować teorie Ciepła, Reimanna i Röhriga i zrobiło to tak duże wrażenie na producentach, że artyści otrzymali wolną rękę. Pommer powiedział później, że był odpowiedzialny za umieszczenie Warma, Reimanna i Röhriga na czele planów, ale Warm twierdził, że chociaż Pommer był odpowiedzialny za produkcję w Decla, kiedy powstał Caligari , w rzeczywistości nie był producentem samego filmu. Zamiast tego mówi, że Meinert był prawdziwym producentem filmu i że to on dał Warm rękopis. Warm twierdził, że Meinert wyprodukował film "mimo sprzeciwu części dyrekcji Decli". Meinert powiedział, że Pommer „nie usankcjonował” abstrakcyjnego stylu wizualnego filmu. Niemniej jednak Pommer twierdził, że nadzorował Caligari i że ekspresjonistyczny styl filmu został wybrany po części w celu odróżnienia go od konkurencyjnych filmów hollywoodzkich . Dominowało wówczas przekonanie, że osiągnięcia artystyczne doprowadziły do ​​sukcesu w eksporcie na zagraniczne rynki filmowe. Ówczesna dominacja Hollywood, w połączeniu z okresem inflacji i dewaluacji waluty, zmusiły niemieckie wytwórnie filmowe do poszukiwania projektów, które można by niedrogo zrealizować, łącząc elementy realistyczne i artystyczne, aby filmy były dostępne dla amerykańskiej publiczności, ale także wyróżniający się na tle hollywoodzkich filmów. Pommer twierdził, że choć Mayer i Janowitz wyrażali chęć eksperymentów artystycznych w filmie, jego decyzja o wykorzystaniu płócien malarskich jako scenografii miała przede wszystkim charakter komercyjny, ponieważ oznaczałaby znaczną oszczędność finansową w stosunku do scenografii.

Janowitz twierdzi, że próbował zamówić scenografię u projektanta i grawera Alfreda Kubina , znanego z intensywnego używania światła i cienia do tworzenia poczucia chaosu, ale Kubin odmówił udziału w projekcie, ponieważ był zbyt zajęty. Jednak w kontrowersyjnej historii Janowitz twierdził, że zażądał od Decli "obrazów Kubina", i że błędnie zinterpretowali jego instrukcje jako " malarzy kubistycznych " iw rezultacie zatrudnili Reimanna i Röhriga. David Robinson twierdzi, że ta historia była prawdopodobnie ozdobą wynikającą z pogardy Janowitza dla obu artystów. Janowitz twierdził, że on i Mayer wpadli na pomysł namalowania scenografii na płótnie, a scenariusz zdjęciowy zawierał spisane wskazówki, by scenografię zaprojektować w stylu Kubina. Jednak późniejsze odkrycie oryginalnego scenariusza obala to twierdzenie, ponieważ nie zawiera on takich wskazówek dotyczących planów. Kwestionowano to również w artykule Barneta Bravermana z 1926 roku w czasopiśmie Billboard , w którym twierdził, że w scenariuszu nie ma wzmianki o niekonwencjonalnym stylu wizualnym, a Janowitz i Mayer w rzeczywistości zdecydowanie sprzeciwiali się tej stylizacji. Twierdzi, że Mayer później docenił styl wizualny, ale Janowitz pozostał mu przeciwny wiele lat po premierze filmu.

Przygotowanie scenografii, kostiumów i rekwizytów zajęło około dwóch tygodni. Warm pracował przede wszystkim na planie, Röhrig zajmował się malowaniem, a Reimann odpowiadał za kostiumy. Robinson zauważył, że kostiumy w Caligari wydają się przypominać różne okresy czasu. Na przykład stroje Caligari i jarmarczek przypominają epokę biedermeieru , a Jane ucieleśniają romantyzm . Dodatkowo, jak pisał Robinson, kostium Cesare i kostiumy policjantów w filmie wydają się abstrakcyjne, podczas gdy wiele innych postaci wygląda jak zwykłe niemieckie ubrania z lat dwudziestych. Wspólny charakter produkcji filmu podkreśla znaczenie, jakie zarówno scenarzyści, jak i scenografowie odgrywali w niemieckim kinie lat 20., chociaż krytyczka filmowa Lotte H. Eisner powiedziała, że ​​scenografie miały większe znaczenie niż cokolwiek innego w niemieckich filmach w tamtym czasie. Gabinet doktora Caligari był pierwszym niemieckim filmem ekspresjonistycznym, chociaż Brockmann i krytyk filmowy Mike Budd twierdzą, że był on również pod wpływem niemieckiego romantyzmu ; Budd zauważa, że ​​wątki szaleństwa i sprzeciwu wobec autorytetu są powszechne wśród niemieckiego romantyzmu w literaturze, teatrze i sztukach wizualnych. Badacz filmowy Vincent LoBrutto powiedział, że teatr Maxa Reinhardta i styl artystyczny Die Brücke miały dodatkowy wpływ na Caligari .

Odlew

Mężczyzna w okularach w okrągłych oprawkach, w czarnym płaszczu i koszuli oraz białych rękawiczkach z czarnymi liniami wzdłuż kostek.  Mężczyzna patrzy poza kamerę z zaniepokojonym wyrazem twarzy.
Werner Krauss , który wcielił się w postać Caligariego, zasugerował zmiany własnego makijażu i kostiumów, aby pasowały do ​​ekspresjonistycznego stylu filmu.

Janowitz pierwotnie zamierzał, by rola Cesare trafiła do jego przyjaciela, aktora Ernsta Deutscha . Mayer napisał rolę Jane dla Gildy Langer, ale zanim film został obsadzony, zainteresowania Langer przeniosły się z Janowitza i Mayera na reżysera Paula Czinnera , pozostawiając rolę Lil Dagoverowi. Janowitz twierdził, że napisał partię Caligari specjalnie dla Wernera Kraussa, na którego Deutsch zwrócił mu uwagę podczas prób do sztuki Maxa Reinhardta; Janowitz powiedział, że tylko Krauss lub Paul Wegener mogli odegrać tę rolę. Role Caligari i Cesare ostatecznie trafiły do ​​Kraussa i Conrada Veidta , którzy entuzjastycznie uczestniczyli w wielu aspektach produkcji. Krauss zasugerował zmiany we własnym makijażu i kostiumach, w tym elementy cylindra, peleryny i laski z rączką z kości słoniowej dla swojej postaci. Aktorzy w Caligari mieli świadomość konieczności dostosowania makijażu, kostiumów i wyglądu do wizualnego stylu filmu. Znaczna część aktorstwa w niemieckich filmach niemych w tamtym czasie była już ekspresjonistyczna, naśladując pantomimiczne aspekty teatru ekspresjonistycznego. Występy Kraussa i Veidta w Caligari były typowe dla tego stylu, ponieważ obaj mieli doświadczenie w teatrze inspirowanym ekspresjonizmem, w wyniku czego John D. Barlow powiedział, że w filmie wydają się bardziej komfortowi w swoim otoczeniu niż inni aktorzy. Przed rozpoczęciem zdjęć, Kraus i Veidt pojawił się na scenie w zimie 1918 roku w dramacie ekspresjonistycznej, Reinhold Goering „s Seeschlacht , w Deutsches Theater. Dla kontrastu, Dagover miała niewielkie doświadczenie w teatrze ekspresjonistycznym, a Barlow twierdzi, że jej aktorstwo jest mniej harmonijne ze stylem wizualnym filmu.

Wiene poprosił aktorów o wykonywanie ruchów zbliżonych do tańca, przede wszystkim Veidta, ale także Kraussa, Dagovera i Friedricha Fegera, który grał Francisa. Krauss i Veidt to jedyni aktorzy, których kreacje w pełni wpisują się w stylizację scenografii, którą osiągnęli poprzez koncentrację ruchów i mimiki. Barlow zauważa, że ​​„Veidt porusza się wzdłuż ściany, jakby „wydzielił” go… bardziej częścią materialnego świata przedmiotów niż człowieka”, a Krauss „porusza się z kanciastą zaciekłością, jego gesty wydają się złamane lub pęknięte przez obsesyjna siła w nim, siła, która wydaje się wyłaniać z ciągłego toksycznego stanu, pokręconego autorytaryzmu pozbawionego ludzkich skrupułów i całkowitej niewrażliwości”. Większość innych aktorów oprócz Kraussa i Veidta ma bardziej naturalistyczny styl. Alan, Jane i Francis wcielają się w idyllicznie szczęśliwe trio cieszące się młodością; Zwłaszcza Alan reprezentuje archetyp wrażliwego dziewiętnastowiecznego studenta. Mike Budd zwraca uwagę, że realistyczne postacie w stylizowanych sceneriach są powszechną cechą teatru ekspresjonistycznego. Jednak David Robinson zauważa, że ​​nawet wykonania bardziej naturalistycznych ról drugoplanowych w Caligari mają elementy ekspresjonistyczne, jak „dziwna, udręczona twarz” Hansa-Heinza von Twardowskiego jako Alana. Przytacza także „duże ruchy kątowe” Fehera, zwłaszcza w scenie, w której przeszukuje opuszczone wesołe miasteczko. Inne pomniejsze role mają charakter ekspresjonistyczny, jak dwóch policjantów siedzących naprzeciwko siebie przy biurkach i poruszających się z przesadną symetrią oraz dwóch służących, którzy budzą się i wstają z łóżek w doskonałej synchronizacji. Vincent LoBrutto powiedział o aktorstwie w filmie:

Styl aktorski jest równie przesadny emocjonalnie, jak narracyjny i wizualny styl The Cabinet of Dr Caligari . Zachowanie bohaterów odzwierciedla emocjonalne reakcje aktorów na ekspresjonistyczne otoczenie i sytuacje, w których się znajdują. Inscenizacja i ruch aktorów odpowiadają na histerię machinacji Caligari i labirynt wesołego miasteczka, który wydaje się być odbiciem zwariowanego lustra, a nie uporządkowanej wioski.

Filmowanie

Zdjęcia do Gabinetu dr Caligari rozpoczęły się pod koniec grudnia 1919 r., a zakończyły pod koniec stycznia 1920 r. Zostały nakręcone w całości w studiu bez żadnych zewnętrznych ujęć, co było nietypowe dla filmów tamtych czasów, ale podyktowane decyzją aby nadać filmowi ekspresjonistyczny styl wizualny. Zakres, w jakim Mayer i Janowitz uczestniczyli podczas kręcenia filmu, jest kwestionowany: Janowitz twierdzi, że duet wielokrotnie odmawiał zgody na jakiekolwiek zmiany scenariusza podczas produkcji, a Pommer twierdził, że Mayer był na planie każdego dnia kręcenia. Hermann Warm twierdził jednak, że nigdy nie byli obecni na żadnej ze strzelanin ani nie brali udziału w żadnych dyskusjach podczas produkcji.

Caligari został nakręcony w studiu filmowym Lixie-Atelier (dawniej należącym do Continental-Kunstfilm ) przy Franz Joseph-Strasse 9 (obecnie Max Liebermannstraße), Weißensee , północno-wschodnim przedmieściu Berlina. Decla kręcił filmy w studiu Lixie od października 1919 roku, wcześniej wydając trzy tytuły: The Plague of Florence ( Dumia szkodnika we Florencji ) (1919) i dwie części Pająków ( Die Spinnen ). Stosunkowo niewielkie rozmiary studia (zbudowanego jakieś pięć lat wcześniej, w 1914 roku) sprawiły, że większość scenografii użytych w filmie nie przekraczała sześciu metrów szerokości i głębokości. Niektóre elementy oryginalnego scenariusza musiały zostać wycięte z filmu ze względu na ograniczoną przestrzeń, w tym procesję Cyganów, wózek pchany przez Caligari, karetę Jane i scenę pościgu z dorożkami. Podobnie scenariusz wymagał sceny wesołego miasteczka z rondami, katarynkami , szczekaczami, performerami i menażerią, których nie można było osiągnąć w ograniczonej przestrzeni. Zamiast tego sceny wykorzystują obraz przedstawiający miasto Holstenwall jako tło; tłumy ludzi krążą wokół dwóch obracających się rekwizytów karuzeli, co sprawia wrażenie karnawału. Scenariusz również nawiązywał do nowoczesnych elementów, takich jak telefony, telegramy i światło elektryczne, ale zostały one wyeliminowane podczas kręcenia filmu, pozostawiając scenografię końcowego filmu bez wskazania konkretnego przedziału czasowego.

Czarny ekran z zielonymi wyblakłymi kształtami w tle i zielonymi słowami w języku niemieckim napisanymi pod kątem, drukowanymi literami na pierwszym planie.
Gabinet dr Caligari użył stylizowanych napisów.

Podczas kręcenia filmu wycięto kilka scen ze scenariusza, z których większość była krótkimi scenami upływającymi w czasie lub scenami przejściowymi, lub ekranami tytułowymi uznanymi za niepotrzebne. Jedna z bardziej znaczących scen do wycięcia dotyczyła ducha Alana na cmentarzu. Scena, w której urzędnik miejski krytykuje Caligari odbiegała wyraźnie od oryginalnego scenariusza, który po prostu wzywał urzędnika do „niecierpliwości”. Jest o wiele bardziej obraźliwy w scenie, gdy została nakręcona, i siedzi na przesadnie wysokiej ławce, która góruje nad Caligari. Kolejne odstępstwo od scenariusza pojawia się, gdy Caligari po raz pierwszy budzi Cesare, jeden z najsłynniejszych momentów w filmie. Scenariusz wzywał Cesare do złapania oddechu i walki o powietrze, po czym gwałtownie się trzęsie i pada w ramiona Caligari. Jak to zostało sfilmowane, nie ma takich fizycznych zmagań, a zamiast tego kamera przybliża twarz Cesare, gdy stopniowo otwiera oczy. Oryginalne karty tytułowe dla Caligari biorące stylizowane, zniekształcone litery z nadmiernymi underlinings, wykrzykników i sporadycznie archaicznych pisowni. Dziwaczny styl, który pasuje do całego filmu, naśladuje liternictwo ekspresjonistycznych plakatów z tamtych czasów. Oryginalne karty tytułowe były zabarwione na zielono, stalowo-niebieski i brązowy kolor. Wiele nowoczesnych nadruków na filmie nie zachowuje oryginalnego liternictwa.

Zdjęcia zapewnił Willy Hameister , który współpracował z Wiene przy kilku innych filmach. Praca kamery w Caligari jest dość prosta i służy przede wszystkim do pokazywania planów zdjęciowych , najczęściej na przemian ze średnimi ujęciami i prostymi kątami, z czasami nagłymi zbliżeniami, aby wywołać wrażenie szoku. W kinematografii niewiele jest długich ujęć lub ruchu panoramicznego. Podobnie jest bardzo mało edycji międzyscenicznej. Większość scen następuje po drugiej bez przecinania się , co nadaje Caligari bardziej teatralny charakter niż kinowy. Ciężkie oświetlenie jest zazwyczaj nieobecne w filmie, co potęguje poczucie ciemności panujące w historii. Czasami jednak stosuje się oświetlenie, aby zintensyfikować niepokój wywołany zniekształceniami scenografii. Na przykład, kiedy Cesare budzi się po raz pierwszy na targach, światło pada bezpośrednio na zbliżenie jego mocno umalowanej twarzy, aby stworzyć niepokojący blask. Dodatkowo w scenie, w której Cesare zabija Alana, zastosowano oświetlenie w innowacyjny wówczas sposób, by rzucać cień na ścianę, dzięki czemu widz widzi tylko cień, a nie same postacie. Tego rodzaju techniki oświetleniowe stały się często wykorzystywane w późniejszych niemieckich filmach.

Styl wizualny

Mężczyzna podaje kobietę rękę, podczas gdy inny mężczyzna patrzy między nimi.  Trzy postacie stoją pośrodku miejskiej ulicy, z ceglanymi ścianami o poskręcanych i zniekształconych kształtach, z cieniami i smugami światła namalowanymi na ścianach i ziemi.
Styl wizualny Gabinetu dr Caligari obejmował celowo zniekształcone formy oraz cienie i smugi światła namalowane bezpośrednio na scenografię.

Styl wizualny The Cabinet of Dr. Caligari jest mroczny, pokręcony i dziwaczny; radykalne i celowe zniekształcenia perspektywy, formy, wymiaru i skali tworzą chaotyczny i niezdecydowany wygląd. W scenografii dominują ostro zakończone formy oraz ukośne i zakrzywione linie, z wąskimi i spiralnymi uliczkami oraz strukturami i krajobrazami, które pochylają się i skręcają pod niezwykłymi kątami, sprawiając wrażenie, że w każdej chwili mogą się zawalić lub eksplodować. Krytyk filmowy Roger Ebert określił go jako „poszarpany krajobraz z ostrymi kątami i pochyłymi ścianami i oknami, schody wspinające się po szalonych przekątnych, drzewa z kolczastymi liśćmi, trawę przypominającą noże”. Zestawy charakteryzują się pociągnięciami odważnej, czarnej farby. Pejzaż Holstenwall jest malowany na płótnie, w przeciwieństwie do skonstruowanej scenografii, a cienie i smugi światła nanoszone są bezpośrednio na scenografię, dodatkowo zniekształcając poczucie perspektywy i trójwymiarowości widza. Budynki są skupione i połączone w kubistyczną architekturę, otoczone ciemnymi i krętymi zaułkami. Lotte Eisner, autorka „Nawiedzonego ekranu” , pisze, że obiekty w filmie wyglądają tak, jakby ożywały i „wydają się wibrować niezwykłą duchowością”. Rudolf Kurtz, scenarzysta i autor Expressionismus und Film , również napisał, że „dynamiczna siła przedmiotów wyje ich pragnienie bycia stworzonym”. Pokoje mają radykalnie przesunięte okna ze zniekształconymi ramami, drzwi, które nie są kwadratowe, i krzesła, które są zbyt wysokie. Na ścianach korytarzy i pokoi namalowano dziwne wzory i figury, a drzewa na zewnątrz mają poskręcane gałęzie, które czasami przypominają macki.

Niemiecki profesor filmowy Anton Kaes napisał: „Styl niemieckiego ekspresjonizmu pozwolił filmowcom eksperymentować z technologią filmową i efektami specjalnymi oraz badać pokręconą sferę stłumionych pragnień, nieświadomych lęków i obłąkanych fiksacji”. Styl wizualny Caligari przekazuje widzowi poczucie niepokoju i przerażenia, sprawiając wrażenie koszmaru, obłąkanej wrażliwości lub miejsca przemienionego przez zło, w sposób bardziej efektywny niż realne lokacje czy konwencjonalne koncepcje projektowe. Siegfried Kracauer pisał, że oprawa „składała się z perfekcyjnego przekształcenia materialnych przedmiotów w emocjonalne ornamenty”. Większość fabuły i scen filmu to wspomnienia przywoływane przez szalonego narratora, w wyniku czego zniekształcony styl wizualny nabiera cech jego psychicznego załamania, dając widzom wrażenie, że znajdują się w umyśle szaleńca. Podobnie jak w przypadku współczesnych obrazów ekspresjonistycznych , styl wizualny Caligari odzwierciedla emocjonalną reakcję na świat, a bohaterowie filmu reprezentują emocjonalną odpowiedź na terror społeczeństwa, ucieleśniony przez Caligari i Cesare. Często w filmie scenografia jest symbolem stanu emocjonalnego bohaterów sceny. Na przykład dziedziniec szpitala dla obłąkanych w historii klatki jest zdecydowanie nieproporcjonalny. Postacie wydają się zbyt duże dla małego budynku, a podłoga na dziedzińcu ma dziwaczny wzór, z których wszystkie odzwierciedlają zniszczone samopoczucie pacjentów. Podobnie scena z przestępcą w więziennej celi zawiera scenografię z długimi pionowymi, malowanymi cieniami, przypominającymi groty strzał, skierowane w dół na kucającego więźnia w opresyjnym efekcie, który symbolizuje jego załamany stan.

Stephen Brockmann twierdzi, że fakt, że Caligari został w całości nakręcony w studiu, potęguje szaleństwo przedstawione przez wizualizacje filmu, ponieważ „nie ma dostępu do naturalnego świata poza królestwem udręczonej ludzkiej psychiki”. Czasami na scenografii pojawiają się okrągłe obrazy, które odzwierciedlają chaos filmu, przedstawiając schematy ruchu, które wydają się prowadzić donikąd, takie jak karuzela na targach, poruszająca się pod zatytułowanym kątem, który sprawia, że ​​istnieje ryzyko zawalenia . Inne elementy filmu zawierają te same motywy wizualne, co dekoracje, w tym kostiumy i charakteryzacja dla Caligari i Cesare, które są mocno przerysowane i groteskowe. Nawet włosy bohaterów są ekspresjonistycznym elementem projektu, zwłaszcza czarne, spiczaste, postrzępione loki Cesare. Są jedynymi postaciami w filmie z ekspresjonistycznymi makijażami i kostiumami, dzięki czemu wydają się być jedynymi, którzy naprawdę należą do tego zniekształconego świata. Jednak pomimo ich pozornej normalności, Francis i inne postacie nigdy nie wydają się być zaniepokojeni szaleństwem wokół nich odzwierciedlonym w zestawach; zamiast tego reagują tak, jakby były częścią normalnego tła.

Kilka wybranych scen zaburza ekspresjonistyczny styl filmu, tak jak w domu Jane i Alana, który obejmuje normalne tła i mieszczańskie meble, które dają poczucie bezpieczeństwa i spokoju, których w innym przypadku nie było w filmie. Eisner nazwał to „śmiertelnym” błędem ciągłości, ale John D. Barlow nie zgadza się z tym, twierdząc, że powszechną cechą narracji snów jest posiadanie w sobie pewnych normalnych elementów i że normalność domu Jane w szczególności może reprezentować poczucie komfortu i schronienie Franciszek czuje w jej obecności. Mike Budd kłóci się, podczas gdy ekspresjonistyczny styl wizualny jest początkowo drażniący i odpychający, postacie zaczynają harmonijnie łączyć się w miarę rozwoju filmu, a sceneria staje się coraz bardziej zepchnięta na dalszy plan.

Robinson zasugerował, że Caligari wcale nie jest prawdziwym przykładem ekspresjonizmu, ale po prostu konwencjonalną historią z zastosowanymi do niej elementami formy sztuki. Twierdzi, że sama historia nie jest ekspresjonistyczna, a film mógłby z łatwością zostać wyprodukowany w tradycyjnym stylu, ale inspirowane ekspresjonizmem wizualizacje zostały zastosowane jako dekoracja. Podobnie Budd nazwał film konwencjonalną, klasyczną narracją, przypominającą kryminał, w którym Francis starał się zdemaskować zabójcę Alana, i powiedział, że to tylko ekspresjonistyczne otoczenie sprawia, że ​​film jest transgresyjny. Hans Janowitz również miał podobne myśli: „Czy ten szczególny styl malowania był tylko strojem, w który można ubrać dramat? Czy to był tylko przypadek? dramat? Nie wiem.

Uwolnienie

W odcieniu sepii zbliżenie mężczyzny patrzącego prosto przed siebie z szeroko otwartymi oczami.  Ma krótkie czarne włosy i bladobiałą skórę, a na sobie czarną koszulę z wysokim kołnierzem.
Premiera Gabinetu doktora Caligari była tak udana, że ​​kobiety na widowni miały krzyczeć podczas słynnej sceny, w której ujawnia się Cesare ( Conrad Veidt ).

Choć często uważany za film artystyczny przez niektórych współczesnych krytyków i naukowców, Caligari został wyprodukowany i wprowadzony na rynek w taki sam sposób, jak normalna produkcja komercyjna swoich czasów, zdolna dotrzeć zarówno do elitarnego rynku artystycznego, jak i do bardziej komercyjnej publiczności gatunku horroru. Film był szeroko reklamowany przed premierą, a reklamy pojawiły się jeszcze przed ukończeniem filmu. Wiele plakatów i ogłoszeń prasowych zawierało enigmatyczną frazę z filmu: „Du musst Caligari werden!” lub „Musisz zostać Caligari!” Caligari miał premierę w teatrze Marmorhaus w Berlinie 26 lutego 1920 r., niecały miesiąc po jego ukończeniu. Filmowcy byli tak zdenerwowani premierą, że Erich Pommer, w drodze do teatru, podobno wykrzyknął: „To będzie straszna porażka dla nas wszystkich!” Podobnie jak w przypadku kręcenia filmu, premierę filmu otacza kilka miejskich legend. Jeden, zaproponowany przez scenarzystów Rogera Manvella i Heinricha Fraenkela w The German Cinema , sugeruje, że film został odłożony na półkę „z braku odpowiedniego ujścia” i został pokazany w Marmorhaus tylko dlatego, że inny film przepadł. Inny sugerował, że teatr wycofał film już po dwóch przedstawieniach, ponieważ widzowie domagali się zwrotu pieniędzy i tak mocno demonstrowali. Ta historia została opowiedziana przez Pommera, który twierdził, że Marmorhaus wybrał Caligari z powrotem i prowadził go z powodzeniem przez trzy miesiące po tym, jak spędził sześć miesięcy pracując nad kampanią reklamową filmu. David Robinson napisał, że żadna z tych miejskich legend nie była prawdziwa i że ta ostatnia została sfabrykowana przez Pommera, aby zwiększyć jego własną reputację. Wręcz przeciwnie, Robinson powiedział, że premiera była bardzo udana, pokazywał w teatrze cztery tygodnie, niezwykłą ilość czasu, a potem wrócił dwa tygodnie później. Powiedział, że został tak dobrze przyjęty, że kobiety na widowni krzyczały, gdy Cesare otworzył oczy podczas swojej pierwszej sceny, i zemdlały podczas sceny, w której Cesare uprowadza Jane.

Caligari został wydany w czasie, gdy zagraniczny przemysł filmowy właśnie zaczął łagodzić ograniczenia w imporcie niemieckich filmów po I wojnie światowej. Film został zakupiony do amerykańskiej dystrybucji przez Goldwyn Distributing Company i miał amerykańską premierę w Teatrze Capitol w New York City w dniu 3 kwietnia 1921 r. Otrzymał teatralny prolog i epilog na żywo, co nie było niczym niezwykłym w przypadku premier filmowych w głównych teatrach w tamtym czasie. W prologu do filmu wprowadza postać o imieniu „Cranford”, która przedstawia się jako człowiek, z którym Francis rozmawia w początkowej scenie. W epilogu Cranford powraca i wykrzykuje, że Francis w pełni wyzdrowiał ze swojego szaleństwa. Mike Budd uważa, że ​​te dodatki uprościły film i „dostosowały go do masowej konsumpcji”, chociaż Robinson twierdził, że była to po prostu normalna nowość teatralna na tamte czasy. Biegacz Capitol Theatre Samuel Roxy Rothafel zlecił dyrygentowi Ernö Rapée skomponowanie akompaniamentu muzycznego zawierającego fragmenty piosenek kompozytorów Johanna Straussa III , Arnolda Schoenberga , Claude'a Debussy'ego , Igora Strawińskiego i Siergieja Prokofiewa . Rotafel chciał, aby muzyka pasowała do mrocznego nastroju filmu, mówiąc: „Muzyka miała niejako kwalifikować się do obywatelstwa w koszmarnym kraju”.

Caligari miał swoją premierę w Los Angeles w Miller's Theater 7 maja 1921 roku, ale teatr został zmuszony do jej wycofania z powodu demonstracji protestujących. Protest został jednak zorganizowany przez hollywoodzki oddział Legionu Amerykańskiego z obawy przed bezrobociem wynikającym z importu filmów niemieckich do Ameryki, a nie z powodu sprzeciwu wobec treści samego Caligari . Po występach w dużych teatrach komercyjnych Caligari zaczął być pokazywany w mniejszych teatrach i towarzystwach filmowych w dużych miastach. Dane kasowe nie były regularnie publikowane w latach dwudziestych, więc trudno było ocenić komercyjny sukces lub porażkę Caligari w Stanach Zjednoczonych. Historycy filmu Kristin Thompson i David B. Pratt oddzielnie studiowali publikacje handlowe z tamtych czasów, próbując podjąć decyzję, ale doszli do sprzecznych ustaleń; Thompson doszedł do wniosku, że był to sukces kasowy, a Pratt doszedł do wniosku, że to porażka. Jednak obaj zgodzili się, że odniósł większy sukces komercyjny w dużych miastach niż w teatrach w mniejszych społecznościach, gdzie gusta były uważane za bardziej konserwatywne.

Caligari nie od razu otrzymało szeroką dystrybucję we Francji z powodu obaw związanych z importem niemieckich filmów, ale reżyser Louis Dellluc zorganizował jeden pokaz tego filmu 14 listopada 1921 roku w kinie Colisée w Paryżu w ramach benefisu dla Hiszpański Czerwony Krzyż . Następnie firma Cosmograph wykupiła prawa do dystrybucji filmu i miała premierę w Ciné-Opéra 2 marca 1922 roku. Caligari grał w jednym paryskim teatrze przez siedem kolejnych lat, co pozostało nienaruszone aż do wydania Emmanuelle (1974). Według Janowitza Caligari pokazywano także w takich miastach europejskich jak Londyn, Rzym, Amsterdam, Sztokholm, Bruksela, Praga, Wiedeń, Budapeszt i Bukareszt, a także poza Europą w Chinach, Japonii, Indiach i Turcji, a także w Ameryce Południowej. narody.

Przyjęcie

krytyczna odpowiedź

Obraz karty lobby ze zdjęciem pośrodku i małymi podpisami pod nim.  Zdjęcie przedstawia mężczyznę w ciemnym płaszczu, pelerynie i cylindrze stojącego po prawej stronie, podczas gdy dwóch mężczyzn bada innego mężczyznę, który siedzi wyprostowany w otwartym pudełku.
Goldwyn Uwalnia kartę lobby z Caligari, pokazującą lekarzy badających Cesare.

Istnieją różne relacje dotyczące tego, w jaki sposób Caligari został po raz pierwszy przyjęty przez publiczność i krytyków natychmiast po jego wydaniu. Stephen Brockmann, Anton Kaes i teoretyczka filmu Kristin Thompson twierdzą, że był popularny zarówno wśród szerokiej publiczności, jak i szanowany przez krytyków. Robinson napisał: „Niemieccy krytycy, prawie bez wyjątku, wahali się od przychylnych do ekstatycznych”. Kracauer powiedział, że krytycy byli „jednomyślni w chwaleniu Caligari jako pierwszego dzieła sztuki na ekranie”, ale powiedzieli również, że jest „zbyt wysoki, by stać się popularnym w Niemczech”. Barlow powiedział, że często było to przedmiotem krytyki, co, jego zdaniem, wynika z tego, że pierwsi recenzenci filmowi próbowali przypisać stałe definicje młodej sztuce kina, przez co mieli problemy z zaakceptowaniem dziwacznych i niezwykłych elementów Caligari . Niektórzy krytycy uważali, że zbyt blisko imituje spektakl sceniczny. Inni komentatorzy, tacy jak krytyk Herbert Ihering i powieściopisarz Blaise Cendrars , sprzeciwiali się przedstawianiu tej historii jako złudzenia szaleńca, ponieważ uważali, że umniejsza ona ekspresjonizm jako formę sztuki. Krytyk teatralny Helmut Grosse potępił projekt wizualny filmu jako banalny i pochodny, nazywając go „kreskówką i reprodukcją projektów, a nie tego, co faktycznie miało miejsce na scenie”. Kilku recenzentów, jak Kurt Tucholsky i Blaise Cendrars, skrytykowało wykorzystanie prawdziwych aktorów przed sztucznie malowanymi planami, twierdząc, że tworzy to niespójny poziom stylizacji. Krytyk Herbert Ihering powtórzył ten punkt w recenzji z 1920 roku: „Jeśli aktorzy działają bez energii i bawią się w krajobrazach i pomieszczeniach, które są formalnie »nadmierne«, brakuje ciągłości zasady".

Podczas gdy Robinson powiedział, że reakcja amerykańskich krytyków była w dużej mierze pozytywna i entuzjastyczna, Kaes powiedział, że amerykańscy krytycy i publiczność są podzieleni: niektórzy chwalą jego wartość artystyczną, a inni, zwłaszcza ci, którzy nie ufają Niemcom po I wojnie światowej, chcieli całkowicie go zakazać. Niektórzy w hollywoodzkim przemyśle filmowym poczuli się zagrożeni potencjalną rywalizacją i sprzeciwili się uwolnieniu Caligari , potępiając je jako „zagraniczną inwazję”. Mimo to film pozostał popularny w Stanach Zjednoczonych. Kilku amerykańskich recenzentów porównało go do opowiadania Edgara Allana Poe , w tym w recenzji z 1921 r. w magazynie „ Variety ”, w której chwalono kierunek i „doskonałe tempo” filmu, a także zestawy, które „ściskają, obracają i dostosowują oko”. przez oko mentalność”. New York Times Przegląd porównał go do sztuki modernistycznej , porównując zestawy filmie do Marcel Duchamp „s Akt schodzący po schodach nr 2 , i powiedział, że film„daje wymiary i sens kształt, dzięki czemu jest aktywną częścią tej historii, zamiast jedynie konwencjonalnego i bezwładnego tła”, co było kluczem do „znaczenia filmu jako dzieła kinematograficznego”. Albert Lewin , krytyk, który w końcu został reżyserem i scenarzystą filmowym, nazwał Caligari "jedynym poważnym obrazem, wystawionym do tej pory w Ameryce, który w podobnym stopniu ma autentyczne emocje i szok sztuki". Artykuł w listopadowym wydaniu Exceptional Photoplays , niezależnej publikacji wydanej przez National Board of Review of Motion Pictures z listopada 1921 r. , powiedział, że „zajmuje pozycję wyjątkowej wartości artystycznej” i powiedział, że amerykańskie filmy w porównaniu wyglądały, jakby były stworzone dla „ grupa niesprawnych dorosłych na poziomie dziewięciolatków”.

Caligari odniósł krytyczny sukces we Francji, ale francuscy filmowcy byli podzieleni w opiniach po jego premierze. Abel Gance nazwał to „wspaniałym” i napisał: „Co za lekcja dla wszystkich reżyserów!” a René Clair powiedział, że „obalił realistyczny dogmat” filmowania. Krytyk filmowy i reżyser Louis Dellluc powiedział, że film ma fascynujący rytm: „Na początku powolny, celowo pracochłonny, próbuje irytować. Potem, gdy zygzakowate motywy wesołego miasteczka zaczynają się obracać, tempo skacze do przodu, agitato, accelerando i kończy tylko na słowo „Koniec”, tak nagle, jak uderzenie w twarz”. Jean Epstein nazwał to jednak „nagrodzonym przykładem nadużywania wystroju w kinie” i powiedział, że „reprezentuje poważną chorobę kina”. Podobnie Jean Cocteau nazwał to „pierwszym krokiem w kierunku poważnego błędu, który polega na płaskiej fotografii ekscentrycznych dekorów, zamiast zaskoczenia aparatem”. Francuski krytyk Frédéric-Philippe Amiguet pisał o filmie: „Ma zapach skażonego jedzenia. Pozostawia w ustach posmak popiołu”. Rosyjski reżyser Siergiej Eisenstein szczególnie nie lubił Caligari , nazywając go "kombinacją cichej histerii, częściowo kolorowych płócien, mazanych mieszkań, pomalowanych twarzy i nienaturalnie zepsutych gestów i działań potwornych chimer".

Podczas gdy wczesne recenzje były bardziej podzielone, współcześni krytycy i historycy filmowi w dużej mierze chwalili Caligari jako film rewolucyjny. Recenzent filmowy Roger Ebert nazwał go prawdopodobnie „pierwszym prawdziwym horrorem”, a krytyk Danny Peary nazwał go pierwszym kultowym filmem kinowym i prekursorem filmów studyjnych . W październiku 1958 roku Caligari został uznany za dwunasty najlepszy film wszechczasów w plebiscycie zorganizowanym na Wystawie Światowej w Brukseli . Dzięki wkładowi 117 krytyków filmowych, filmowców i historyków z całego świata był to pierwszy w historii powszechny sondaż filmowy. Amerykański historyk filmowy Lewis Jacobs powiedział, że „jego stylizowana interpretacja, ponura jakość, brak wyjaśnienia i zniekształcone ustawienia były nowością w świecie filmu”. Pisał o tym historyk i krytyk filmu Paul Rotha : „Po raz pierwszy w historii kina reżyser przeszedł przez kamerę i zerwał z realizmem na ekranie; by film mógł działać dramatycznie, gdy nie był fotograficzny, i wreszcie, o największej możliwej wadze, aby umysł słuchaczy został wprowadzony do gry psychologicznie”. Podobnie Arthur Knight napisał w Rogue : „Bardziej niż jakikolwiek inny film ( Caligari ) przekonał artystów, krytyków i publiczność, że film jest medium ekspresji artystycznej”. Entertainment Weekly umieścił Caligari w swoim „Przewodniku po największych filmach, jakie kiedykolwiek powstały”, nazywając go „przełomowym niemym filmem” i mówiąc: „Żaden inny kierunek artystyczny w żadnym innym filmie nie wymyślił tak oryginalnej wizualizacji demencji”.

Film posiada aprobatę 99% na Rotten Tomatoes na podstawie 67 recenzji, ze średnią ważoną 9,30/10. Konsensus krytyków strony stwierdza: „Prawdopodobnie pierwszy prawdziwy horror, Gabinet dr Caligari ustawił znakomicie wysoką poprzeczkę dla gatunku – i pozostaje przerażający prawie sto lat po tym, jak po raz pierwszy pojawił się na ekranie”.

Spuścizna

Caligari uważany jest za kwintesencję dzieła niemieckiego kina ekspresjonistycznego i zdecydowanie najsłynniejszy jego przykład. Jest uważany za film klasyczny, często pokazywany na kursach wprowadzających, towarzystwach filmowych i muzeach, i jest jednym z najsłynniejszych filmów niemieckich z epoki niemej. Filmoznawca Lewis Jacobs nazwał go „najszerzej dyskutowanym filmem tamtych czasów”. Caligari pomógł zwrócić światową uwagę na artystyczne walory niemieckiego kina, a jednocześnie uwiarygodnił kino wśród intelektualistów literackich w samych Niemczech. Lotte Eisner powiedziała, że ​​to w ekspresjonizmie, uosabianym w Caligari , „kino niemieckie odnalazło swoją prawdziwą naturę”. W rezultacie powstał termin kaligaryzm , odnoszący się do stylu podobnych filmów, które skupiają się na takich tematach jak dziwaczne szaleństwo i obsesja, zwłaszcza poprzez użycie zniekształceń wizualnych. Ekspresjonizm późno pojawił się w kinie, a zanim Caligari został wydany, wielu niemieckich krytyków uważało, że forma sztuki została skomercjalizowana i zbanalizowana; tak znani pisarze jak Kasimir Edschmid , René Schickele i Yvan Goll już ogłosili śmierć ruchu ekspresjonistycznego, zanim Caligari pojawił się w teatrach. Powstało niewiele innych filmów czysto ekspresjonistycznych, a Caligari był jedynym łatwo dostępnym przez kilkadziesiąt lat. Wśród nielicznych filmów w pełni oddających styl ekspresjonistyczny były Prawdziwy (1920) i Raskolnikow (1923), oba w reżyserii Wiene'a, a także Od rana do północy (1920), Torgus (1921), Das Haus zum Mond (1921), Haus ohne Tür und ohne Fenster (1921) i Waxworks .

Podczas gdy nakręcono kilka innych czysto ekspresjonistycznych filmów, Caligari nadal miał duży wpływ na innych niemieckich reżyserów, a wiele elementów ekspresjonistycznych w filmie – w szczególności wykorzystanie scenerii, światła i cienia do reprezentowania mrocznej psychologii jego bohaterów – stało się powszechne w języku niemieckim kino. Wśród filmów do korzystania z tych elementów były Murnau Nosferatu (1922) i The Last Laugh (1924), GW Pabsta „s tajemnice duszy (1926) oraz Langa Metropolis (1927) i M (1931). Sukces Caligari wpłynął również na sposób, w jaki produkowano niemieckie filmy w latach dwudziestych. Na przykład większość głównych niemieckich filmów w ciągu następnych kilku lat odeszła od kręcenia plenerowego i została w całości nakręcona w studiach, które przypisywały znacznie większą wagę projektantom w niemieckim kinie. Robinson twierdzi, że doprowadziło to do powstania dużej liczby projektantów filmowych – takich jak Hans Dreier , Rochus Gliese , Albin Grau , Otto Hunte , Alfred Junge , Erich Kettelhut i Paul Leni – a efekt ten był odczuwalny za granicą, jak wiele z tych talentów później wyemigrował z Niemiec wraz z powstaniem Narodowo-Socjalistycznej Niemieckiej Partii Robotniczej . Ponadto sukces wspólnego wysiłku Caligari – w tym reżysera, scenografów i aktorów – wpłynął na późniejsze produkcje filmowe w Niemczech przez wiele lat, czyniąc pracę zespołową znakiem rozpoznawczym niemieckiego kina w Republice Weimarskiej.

Efekt Caligari dał się odczuć nie tylko w niemieckim kinie, ale także na arenie międzynarodowej. Zarówno Rotha, jak i historyk filmu William K. Everson napisali, że film prawdopodobnie wywarł na hollywoodzkich reżyserach tak samo długofalowy wpływ jak pancernik Potiomkin (1925). W swojej książce The Film Til Now Rotha napisał, że Caligari i Potiomkin byli „dwoma najbardziej znaczącymi postępami w rozwoju kina” i powiedział, że Caligari „przyciągnął do kinowej widowni wielu ludzi, którzy do tej pory uważali ten film za niski znak wodny inteligencji”. Caligari wpłynął na styl i treść hollywoodzkich filmów w latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych, szczególnie w filmach takich jak Dzwony (1926), Człowiek, który się śmieje (1928) i Morderstwa w Rue Morgue (1932) i miał duży wpływ na Amerykańskie horrory z lat 30., z których niektóre przedstawiały antagonistę wykorzystującego nadprzyrodzone zdolności podobne do Caligari do kontrolowania innych, takie jak Dracula (1931), Svengali (1931) i The Mad Genius (1931). Kaes powiedział, że zarówno elementy stylistyczne Caligari , a w szczególności postać Cesare, wpłynęły na horrory Universal Studios z lat 30., które często przedstawiały jakiś rodzaj potwora, taki jak Frankenstein (1931), Mumia (1932), Czarny Kot (1934) i Narzeczona Frankensteina (1935). Ekspresjonizm Caligari wpłynął również na amerykańskie filmy awangardowe , zwłaszcza te, które wykorzystywały fantastyczną scenerię do zilustrowania nieludzkiego środowiska obezwładniającego jednostkę. Wczesne przykłady to The Fall of the House of Usher (1928), The Last Moment (1928) oraz The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928). LoBrutto napisał: „Niewiele filmów w historii kina miało większy wpływ na awangardę, sztukę i kino studenckie niż Caligari ”.

Caligari i niemiecki ekspresjonizm silnie wpłynęły na amerykański film noir lat 40. i 50., zarówno pod względem wizualnym, jak i narracyjnym. Filmy noir zwykle przedstawiały wszystkich, nawet niewinnych, jako obiekt podejrzeń, wspólny wątek w Caligari . Gatunek zawiera również kilka ekspresjonistycznych elementów w mrocznym i mrocznym stylu wizualnym, stylizowanej i abstrakcyjnej fotografii oraz zniekształcony i ekspresyjny makijaż i aktorstwo. Caligari wpłynął również na filmy wyprodukowane w Związku Radzieckim , takie jak Aelita (1924) i Płaszcz (1926). Obserwatorzy zauważyli, że czarno-białe filmy Ingmara Bergmana przypominają niemieckie filmy z lat dwudziestych, a historyk filmu Roy Armes nazwał go „prawdziwym spadkobiercą” Caligari . Sam Bergman bagatelizował jednak wpływ niemieckiego ekspresjonizmu na jego twórczość. Caligari wpłynął również na teatr sceniczny. Siegfried Kracauer napisał, że użycie ujęcia tęczówki w filmie zostało naśladowane w produkcjach teatralnych, z oświetleniem użytym do wyróżnienia samotnego aktora.

Caligari nadal jest jednym z najbardziej dyskutowanych i dyskutowanych filmów z Republiki Weimarskiej. Dużą rolę w kształtowaniu postrzegania filmu i jego wpływu na kino jako całość odegrały dwie ważne książki: Od Caligari do Hitlera Siegfrieda Kracauera (1947) i Nawiedzony ekran Lotte Eisner (1974). Od Caligari do Hitlera oparł swoje twierdzenia na temat filmu w dużej mierze na niepublikowanym maszynopisie Hansa Janowitza zatytułowanym Caligari: The Story of a Famous Story , który dał Janowitzowi i Carlowi Mayerowi główne zasługi w tworzeniu Caligari . Mike Budd napisał o książce Kracauera: „Być może żaden film ani okres nie został tak dokładnie zrozumiany poprzez konkretną interpretację, jak Caligari i ogólnie kino weimarskie, poprzez podejście społeczno-psychologiczne Kracauera”. Przed publikacją Od Caligari do Hitlera niewielu krytyków wywodziło z filmu jakiekolwiek symboliczne znaczenie polityczne, ale argument Kracauera, że ​​symbolizuje on niemieckie posłuszeństwo wobec władzy i przeczucie dojścia do władzy Adolfa Hitlera, drastycznie zmienił nastawienie do Caligari . Wiele z jego interpretacji filmu jest nadal akceptowanych, nawet przez tych, którzy zdecydowanie nie zgadzali się z jego ogólnym założeniem, a nawet niektóre twierdzenia Kracauera zostały obalone, na przykład jego stwierdzenie, że oryginalny scenariusz nie zawierał historii klatek. Tymczasem książka Eisnera umieściła Caligari w kontekście historycznym, identyfikując, w jaki sposób wpłynęła na ekspresjonistyczne cechy innych filmów z lat 20. XX wieku.

Historyk filmu David Robinson twierdził, że Wiene, mimo że jest reżyserem Caligari , często ma najmniejsze uznanie za jego produkcję. Uważa, że ​​jest to częściowo spowodowane tym, że Wiene zmarł w 1938 roku, bliżej premiery filmu niż jakikolwiek inny ważniejszy współpracownik, i dlatego nie był w stanie bronić swojego zaangażowania w pracę, podczas gdy inni przypisywali sobie zasługi. W rzeczywistości, Robinson twierdzi, że Caligari ostatecznie zaszkodził reputacji Wiene'a, ponieważ jego kolejne filmy nie dorównywały jego sukcesowi, więc często niesłusznie uważa się go za „reżysera jednego filmu”, dla którego Caligari był „szczęśliwym trafem”.

Tematy i interpretacje

Autorytet i zgodność

Caligari , podobnie jak wiele filmów weimarskich, które po nim nastąpiły, motywuje brutalny i irracjonalny autorytet, czyniąc z brutalnego i prawdopodobnie szalonego autorytetu swojego antagonistę. Kracauer powiedział, że Caligari symbolizuje niemiecki rząd wojenny i fatalne tendencje nieodłącznie związane z niemieckim systemem, mówiąc, że postać „oznacza nieograniczoną władzę, która ubóstwia władzę jako taką i, aby zaspokoić swoją żądzę dominacji, bezwzględnie łamie wszelkie prawa i wartości człowieka ”. Podobnie John D. Barlow opisał Caligari jako przykład tyrańskiej władzy i autorytetu, który od dawna nękał Niemcy, podczas gdy Cesare reprezentuje „zwykłego człowieka bezwarunkowego posłuszeństwa”. Janowitz twierdził, że Cesare reprezentuje zwykłego obywatela, który jest uwarunkowany do zabijania lub bycia zabitym, tak jak żołnierze są szkoleni podczas służby wojskowej, a Caligari jest symbolem tego, że niemiecki rząd wysyła tych żołnierzy na śmierć na wojnie. Kontrola Caligari nad umysłami i działaniami innych prowadzi do chaosu i perwersji moralnych i społecznych. Cesare nie ma żadnej indywidualności i jest po prostu narzędziem swojego pana; Barlow pisze, że jest tak zależny od Caligari, że pada martwy, gdy oddali się zbyt daleko od źródła swojego utrzymania, „jak maszyna, której skończyło się paliwo”.

W swojej książce Od Caligari do Hitlera Kracauer twierdzi, że postać Caligari jest symptomem podświadomej potrzeby niemieckiego społeczeństwa tyrana, którego nazywa niemiecką „zbiorową duszą”. Kracauer twierdzi, że Caligari i Cesare są przeczuciami Adolfa Hitlera i jego rządów nad Niemcami, a jego kontrola nad słabymi wolą, podobnymi do marionetek somnambulistami, zapowiada aspekty mentalności, które pozwoliły powstać partii nazistowskiej . Nazywa Caligariego użycie hipnozy w celu narzucenia swojej woli zapowiedzianej przez Hitlera „manipulacji duszą”. Kracauer opisał film jako przykład posłuszeństwa Niemiec wobec władzy i niepowodzenia lub niechęci do buntu przeciwko obłąkanej władzy i odzwierciedla „powszechny odwrót” w skorupę, który miał miejsce w powojennych Niemczech. Cesare symbolizuje tych, którzy nie mają własnego umysłu i muszą podążać ścieżkami innych; Kracauer pisał, że zapowiada niemiecką przyszłość, w której „samozwańczy Caligaris zahipnotyzował niezliczonych Cesares do morderstwa”. Barlow odrzuca twierdzenia Kracauera, że ​​film gloryfikuje autorytet „tylko dlatego, że nie wygłosił przeciwko niemu kaznodziejskiego oświadczenia” i powiedział, że związek między Caligari i Hitlerem leży w nastroju, jaki przekazuje film, a nie w aprobacie takiego tyrana ze strony filmu.

Codzienna rzeczywistość w Caligari jest zdominowana przez aspekty tyraniczne. Władze siedzą na wysokich stanowiskach nad ludźmi, z którymi mają do czynienia, i trzymają urzędy poza zasięgiem wzroku na końcu długich, zakazanych schodów. Większość bohaterów filmu to karykatury, które zgrabnie pasują do wyznaczonych ról społecznych, takich jak oburzeni obywatele ścigający wroga publicznego, autorytarna policja, która jest posłuszna swoim przełożonym, często nękany biurokratyczny urzędnik miejski i pracownicy azylu, którzy zachowują się jak stereotypowe „mali ludzie w białych garniturach”. Tylko Caligari i Cesare są nietypowymi rolami społecznymi, zamiast tego służą jako, słowami Barlowa, „abstrakcje lęków społecznych, wcielenia demonicznych sił koszmarnego świata, do którego burżuazja bała się przyznać, gdzie samostanowienie spychane jest do świadomego i arbitralnego władza nad innymi”. Kracauer napisał, że film demonstruje kontrast między sztywną kontrolą, reprezentowaną przez takie postaci jak Caligari i urzędnik miejski, a chaosem, reprezentowanym przez tłumy ludzi na jarmarku i pozornie niekończące się kręcenie karuzeli. Powiedział, że film nie pozostawia miejsca na kompromis między tymi dwoma skrajnościami, a widzowie są zmuszeni do przyjęcia szaleństwa lub autorytarnej sztywności, pozostawiając niewiele miejsca na ludzką wolność. Kracauer pisze: „ Caligari demaskuje duszę wahającą się między tyranią a chaosem i stojącą w obliczu rozpaczliwej sytuacji: każda ucieczka od tyranii wydaje się wprowadzać ją w stan całkowitego zamieszania”.

Caligari to nie jedyny symbol aroganckiego autorytetu w filmie. W rzeczywistości sam pada ofiarą surowego autorytetu podczas sceny z lekceważącym urzędnikiem miejskim, który odpycha go i ignoruje go, by skupić się na swojej papierkowej robocie. Historyk filmu Thomas Elsaesser twierdzi, że morderczy szał Caligariego przez Cesare może być postrzegany jako buntownicza, antyautorytarna passa w odpowiedzi na takie doświadczenia, nawet pomimo jego autorytaryzmu. Ekspresjonistyczna scenografia w tej scenie dodatkowo wzmacnia siłę urzędnika i słabość jego suplikanta; urzędnik góruje na zbyt wysokim krześle nad małym i upokorzonym Caligari. Scena reprezentuje różnice klasowe i statusowe oraz przekazuje psychologiczne doświadczenie bycia jednocześnie oburzonym i bezsilnym w obliczu drobnej biurokracji. Innym powszechnym motywem wizualnym jest wykorzystanie schodów do zilustrowania hierarchii autorytetów, takich jak liczne schody prowadzące do siedziby policji i trzy schody prowadzące do Caligari w azylu.

Franciszek wyraża niechęć do wszelkich form władzy, szczególnie pod koniec opowiadania, kiedy czuje, że został zinstytucjonalizowany z powodu szaleństwa władz, a nie dlatego, że jest z nim coś nie tak. Franciszka można postrzegać, przynajmniej w głównej narracji, jako symbol rozumu i oświecenia triumfującego nad irracjonalnym tyranem i demaskującego absurdalność władzy społecznej. Ale Kracauer twierdził, że historia ramowa podważa tę przesłankę. Argumentuje, że gdyby nie fabuła, opowieść o wysiłkach Franciszka przeciwko Caligari byłaby godnym pochwały przykładem niezależności i buntu przeciwko władzy. Jednak wraz z dodaniem fabuły ramowej, która poddaje w wątpliwość prawdziwość twierdzeń Francisa, Kracauer twierdzi, że film gloryfikuje autorytet i zamienia historię reakcyjną w film autorytarny: „Rezultatem tych modyfikacji było sfałszowanie akcji i ostatecznie sprowadzić go do bredzenia szaleńca. Kracauer uważał, że zmiany te niekoniecznie były celowe, ale raczej „instynktowne podporządkowanie się wymogom ekranu”, ponieważ filmy komercyjne musiały „odpowiadać na masowe pragnienia”. Fritz Lang nie zgodził się z argumentem Kracauera, a zamiast tego uważa, że ​​fabuła klatki sprawia, że ​​rewolucyjne inklinacje filmu są bardziej przekonujące, a nie mniej. David Robinson powiedział, że w miarę upływu czasu widzowie byli mniej skłonni do interpretowania filmu jako usprawiedliwienia autorytetu, ponieważ współczesna publiczność stała się bardziej sceptyczna wobec autorytetu w ogóle i jest bardziej skłonna wierzyć w historię Francisa i interpretować dyrektora azylu jako niesłusznie popełniającego Franciszka, żeby go uciszyć.

Punkt widzenia i postrzeganie rzeczywistości

Innym ważnym tematem Caligari jest, jak pisze Stephen Brockmann, „zdestabilizowany kontrast między szaleństwem a zdrowiem psychicznym, a tym samym destabilizacja samego pojęcia zdrowia psychicznego”. Pod koniec filmu, według Brockmana, widzowie zdają sobie sprawę, że oglądana przez nich historia została opowiedziana z perspektywy szalonego narratora i dlatego nie mogą zaakceptować niczego, co uznali za wiarygodne. Niezwykłe wizualne abstrakcje i inne stylizowane elementy filmu służą ukazaniu świata jako doświadczanego przez szaleńca. Podobnie film został opisany jako przedstawiający historię jako koszmar, a historię ramową jako prawdziwy świat. John D. Barlow powiedział, że film jest przykładem powszechnego motywu ekspresjonizmu, że „ostateczne postrzeganie rzeczywistości będzie wydawać się zniekształcone i szalone dla zdrowego i praktycznego umysłu”. Film przypomina, że ​​każda historia opowiedziana w retrospekcji subiektywizuje historię z perspektywy narratora. Pod koniec filmu dyrektor szpitala nie daje do zrozumienia, że ​​ma na myśli złą wolę Francisa i wydaje się Barlowowi, że naprawdę troszczy się o swoich pacjentów. Mimo to Franciszek wierzy, że jest prześladowany, więc w historii opowiedzianej z jego perspektywy Caligari przyjmuje rolę prześladowcy.

Ekspresjonistyczne elementy wizualne filmu obecne są jednak nie tylko w narracji głównej, ale także w scenach epilogu i prologu opowieści kadrowej, które mają być obiektywną relacją z rzeczywistości. Na przykład w scenach z ramkami wciąż są drzewa z mackowatymi gałęziami i wysoką, złowrogą ścianą w tle. Na ławce, na której siedzi Francis, widać dziwne wzory liści i linii, na ścianach można zobaczyć geometryczne wzory przypominające płomienie, a jego cela dla azylu ma ten sam zniekształcony kształt, co w głównej narracji. Gdyby pierwotna historia była stricte urojeniami szaleńca, opowieść ramowa byłaby całkowicie pozbawiona tych elementów, ale fakt, że są one obecne, sprawia, że ​​nie jest jasne, czy i tę perspektywę można uznać za wiarygodną. Zamiast tego, film nie oferuje prawdziwego ani normalnego świata, który mógłby przeciwstawić się światu pokręconego i koszmarnego, opisanego przez Francisa. W rezultacie, po końcowej scenie filmu, można uznać za niejednoznaczne, czy Francis lub dyrektor szpitala jest naprawdę szalony, czy też obaj są szaleni. Podobnie, ostatnie ujęcie filmu, z tęczówką, która zanika do zbliżenia na twarzy dyrektora azylu, dodatkowo budzi wątpliwości, czy postać jest rzeczywiście rozsądna i godna zaufania. Mówiąc słowami Brockmana: „Ostatecznie film nie opowiada tylko o jednym nieszczęsnym szaleńcu, ale o całym świecie, który prawdopodobnie jest niezrównoważony”. Mike Budd zauważa, że ​​w scenie, w której lekarze azylu powstrzymują Francisa, jego ruchy bardzo przypominają ruchy Caligari z podobnej sceny w głównym wątku. Budd mówi, że sugeruje to „logikę powtarzania snu”, która wprowadza dalsze zamieszanie w kwestii tego, która perspektywa jest rzeczywistością.

Poza indywidualnymi okolicznościami Francisa, użycie perspektywy narratora w dr Caligari może być postrzegane jako odzwierciedlenie światopoglądu scenarzystów. Mayer i Janowitz byli pacyfistami, przeciwstawiając się temu, co Eisner określił jako gotowość Niemców do oddania się siłom ciemności, takim jak magia demoniczna i nadprzyrodzone moce, które doprowadziły do ​​śmierci na polu bitwy. Choć Eisner uważa, że ​​nie da się zredukować narracji czy filmu do przekonań jego twórców, Franciszek może być postrzegany jako ucieleśnienie polityki antynaturalizmu ekspresjonizmu, przez który protagonista nie widzi świata obiektywnie, ale „wizje”, które są oderwane od indywidualności i psychologii. Rama zakładu dla obłąkanych ma dla Eisnera szerszy konotację jako wypowiedź na temat rzeczywistości społecznej w kontekście „ stanu wyjątkowego ”. Tutaj, twierdzi Eisner, militarystyczna i imperialistyczna tendencja monopolistycznego kapitalizmu łączy się z tym, co Zygmunt Freud nazwał później tęsknotą za ochroną ze strony figury tyrańskiego ojca lub tym, co Kracauer określił jako „autorytet aspołeczny”.

Podwójne życie

Dualizm to kolejny wspólny temat w Caligari . Caligari jest przedstawiany w głównej narracji jako szalony tyran, a w opowiadaniu jako szanowany autorytet i dyrektor szpitala psychiatrycznego. W wyniku tej dwoistości możliwe jest, że widz na zakończenie filmu może podejrzewać jego wrogi aspekt, nawet pomimo dowodów wskazujących na to, że jest człowiekiem miłym i opiekuńczym. Nawet w samej głównej narracji Caligari prowadzi podwójne życie: zajmuje szanowaną pozycję dyrektora azylu, ale nocą staje się hipnotyzerem i mordercą. Dodatkowo, postać jest w rzeczywistości sobowtórem „prawdziwego” Caligari, XVIII-wiecznego mistyka, na punkcie którego bohater filmu ma taką obsesję, że pragnie przeniknąć jego najskrytsze sekrety i „stać się Caligari”. Francis prowadzi też swego rodzaju podwójne życie, służąc jako bohaterski bohater w głównej narracji i pacjent szpitala psychiatrycznego w opowiadanej historii. Anton Kaes opisał historię, którą opowiada Francis, jako akt przeniesienia ze swoim psychiatrą, a także projekcję jego uczuć, że jest ofiarą pod wpływem wszechmocnego dyrektora azylu, tak jak Cesare jest zahipnotyzowaną ofiarą Caligari. Bohater Cesare jest zarówno prześladowcą, jak i ofiarą, ponieważ jest zarówno mordercą, jak i niechętnym niewolnikiem opresyjnego pana.

Siegfried Kracauer powiedział, że łącząc fantazję, w której Franciszek obala tyrański autorytet z rzeczywistością, w której władza triumfuje nad Francisem, Caligari odzwierciedla podwójny aspekt niemieckiego życia, sugerując, że ponownie rozważą swoją tradycyjną wiarę we władzę, nawet gdy ją przyjmują. Kontrast między poziomami rzeczywistości istnieje nie tylko w charakterystyce, ale także w prezentacji niektórych scen. To, pisze Barlow, „ujawnia kontrast między zewnętrznym spokojem a wewnętrznym chaosem”. Na przykład sceny retrospekcji, kiedy Francis czyta pamiętnik Caligari, w którym widać, jak lekarz ma obsesję na punkcie uczenia się hipnotycznych mocy, mają miejsce, gdy Caligari śpi spokojnie w teraźniejszości. Innym przykładem jest jarmark, który na pozór przedstawia zabawę i eskapizm, ale ujawnia czające się poczucie chaosu i katastrofy w postaci Caligari i Cesare. Wizualne elementy filmu również oddają poczucie dwoistości, szczególnie w kontrastach między czernią a bielą. Jest to szczególnie widoczne w planach zdjęciowych, gdzie czarne cienie na tle białych ścian, ale także w innych elementach, takich jak kostiumy i charakteryzacja. Na przykład Caligari nosi głównie czerń, ale na jego włosach i rękawiczkach widoczne są białe smugi. Twarz Cesare jest upiornie biała, ale ciemne oczy są mocno zarysowane na czarno. Podobnie biała twarz Jane kontrastuje z jej głębokimi, ciemnymi oczami.

Refleksja o powojennych Niemczech

Krytycy sugerowali, że Caligari uwypukla niektóre nerwice panujące w Niemczech i Republice Weimarskiej, kiedy kręcono film, szczególnie w cieniu I wojny światowej, w czasie, gdy szerzył się ekstremizm, reakcjoniści nadal kontrolowali niemieckie instytucje, a obywatele obawiali się zaszkodzić, jaki traktat wersalski miałby dla gospodarki. Siegfried Kracauer napisał, że paranoja i strach przedstawione w filmie są oznakami tego, co ma nadejść w Niemczech, i że film odzwierciedla tendencję Niemców do „wycofywania się w siebie” i odchodzenia od zaangażowania politycznego po wojnie. Vincent LoBrutto napisał, że film może być postrzegany jako społeczna lub polityczna analogia „moralnego i fizycznego rozpadu Niemiec w tamtym czasie, z szaleńcem na wolności siejącym spustoszenie w zniekształconym i niezrównoważonym społeczeństwie, metafora kraju w chaosie”.

Anton Kaes, który nazwał Caligari „agresywną wypowiedzią na temat psychiatrii wojennej, morderstw i oszustw”, napisał, że pytanie Alana do Cesare: „Jak długo mam żyć?” odzwierciedla traumę, jakiej doświadczyli niemieccy obywatele w czasie wojny, ponieważ to pytanie często krążyło w głowach żołnierzy i członków rodzin w domu, zatroskanych o swoich bliskich w wojsku. Rozpacz Francisa po zamordowaniu Alana można również porównać do rozpaczy wielu żołnierzy, którzy przeżyli wojnę, ale widzieli, jak ich przyjaciele giną na polu bitwy. Kaes zauważył inne podobieństwa między filmem a doświadczeniami wojennymi, zauważając, że Cesare zaatakował Alana o świcie, co jest częstym czasem ataków podczas wojny. Thomas Elsaesser nazwał Caligari „wybitnym przykładem tego, jak „fantastyczne” przedstawienia w niemieckich filmach z wczesnych lat dwudziestych wydają się nosić odcisk presji zewnętrznych wydarzeń, do których odnoszą się jedynie poprzez przemoc, z jaką je maskują i oszpecają”.

Sequele, przeróbki i utwory muzyczne

Film

W ciągu dziesięcioleci po wydaniu Caligari podjęto kilka nieudanych prób produkcji sequeli i przeróbek . Robert Wiene kupił prawa do Caligari z Universum Film AG w 1934 roku z zamiarem kręcić remake dźwięku, który nigdy zmaterializowanej przed śmiercią Wiene w 1938 roku przeznaczone do oddania Jean Cocteau jak Cesare i scenariusz, uważa się, że napisany przez Wiene wskazywały, że ekspresjonistyczny styl zostałby zastąpiony francuskim stylem surrealistycznym . W 1944 roku Erich Pommer i Hans Janowitz, każdy z osobna, usiłowali uzyskać prawa do filmu, mając nadzieję na hollywoodzki remake. Pommer próbował argumentować, że miał większe roszczenia do praw, ponieważ podstawowa wartość oryginalnego filmu pochodziła nie z samego scenariusza, ale z „rewolucyjnego sposobu produkcji obrazu”. Jednak zarówno Janowitz, jak i Pommer napotkali komplikacje związane z nieważnością nazistowskiego prawa w Stanach Zjednoczonych oraz niepewnością co do praw do dźwięku i niemych filmów. Janowitz napisał kurację do remake'u, aw styczniu 1945 r. zaoferowano mu minimalną gwarancję w wysokości 16 000 $ od pięcioprocentowej opłaty licencyjnej za prawa do oryginalnego filmu za kontynuację, którą miał wyreżyserować Fritz Lang , ale projekt nigdy nie doszedł do skutku. Później Janowitz zaplanował sequel zatytułowany Caligari II i bezskutecznie próbował sprzedać posiadłość producentowi z Hollywood za 30 000 dolarów.

Około 1947 r. hollywoodzki agent Paul Kohner i niemiecki filmowiec Ernst Matray zaplanowali również sequel Caligari ; Matray i jego żona Maria Solveg napisali scenariusz zatytułowany Powrót Caligari . Ten scenariusz na nowo wyobraziłby Caligari jako byłego nazistowskiego oficera i zbrodniarza wojennego, ale film nigdy nie został wyprodukowany. W 1960 roku niezależny hollywoodzki producent Robert Lippert nabył prawa do Caligari od Matray i Universum Film AG za 50 000 dolarów i wyprodukował film pod tytułem The Cabinet of Caligari , który ukazał się w 1962 roku. Scenarzysta Robert Bloch nie zamierzał pisać remake'u Caligari , i faktycznie tytuł został wymuszony na jego pozbawionym tytułu scenariuszu przez reżysera Rogera Kay. Film miał niewiele podobieństw do oryginalnego Caligari, poza tytułem i zwrotem akcji na końcu, w którym ujawniono, że historia była po prostu złudzeniem bohaterki, która wierzyła, że ​​była przetrzymywana przez postać o imieniu Caligari. Zamiast tego był jej psychiatrą i leczył ją pod koniec filmu.

Quasi-kontynuacja, zatytułowana Dr Caligari , została wydana w 1989 roku, wyreżyserowana przez Stephena Sayadiana i z Madeleine Reynal w roli wnuczki oryginalnego Caligari, obecnie prowadzącej szpital dla chorych i przeprowadzającej dziwaczne eksperymenty hormonalne na swoich pacjentach. Historia napędzana seksem ostatecznie miała niewiele wspólnego z oryginalnym filmem. W 1992 roku reżyser teatralny Peter Sellars wypuścił swój jedyny film fabularny, The Cabinet of Dr. Ramirez , eksperymentalny film luźno oparty na Caligari . Jednak fabuła została stworzona w trakcie kręcenia filmu, więc ma niewiele podobieństw do oryginalnego filmu. Film był pokazywany tylko na Festiwalu Filmowym w Sundance w 1992 roku i nigdy nie został wprowadzony do kin. Niezależny Remake filmu z Caligari edytowany, napisany i wyreżyserowany przez Davida Lee Fisher został wydany w 2005 roku, w którym nowe podmioty zostały umieszczone w przedniej części rzeczywistych teł z oryginalnego filmu. Aktorzy występowali przed zielonym ekranem , następnie ich występy nakładały się na matowe ujęcia oparte na oryginalnych scenografiach. Doug Jones zagrał rolę Cesare.

Muzyka i scena

Wielu muzyków skomponowało nowe partytury do filmu. The Club Foot Orchestra miała premierę utworu napisanego przez założyciela zespołu i dyrektora artystycznego Richarda Marriotta w 1987 roku. Izraelska grupa elektroniczna TaaPet skomponowała ścieżkę dźwiękową do filmu i wykonała ją kilkakrotnie w Izraelu w 2000 roku. Brytyjski kompozytor i muzyk Geoff Smith skomponował nową soundtrack do filmu w 2003 roku holenderski psychodeliczny zespół Monomyth skomponował nową ocenę i wykonanej go podczas pokaz Caligari w Imagine film Festival w Holandii w kwietniu 2016 Bertelsmann / BMG zlecenie Timothy Brock dostosować swój wynik 1996 na orkiestrę smyczkową do renowacji 2014; Brock poprowadził premierę w Brukseli 15 września 2014 roku. W 2012 roku Chatterbox Audio Theatre nagrał ścieżkę dźwiękową na żywo, zawierającą dialogi, efekty dźwiękowe i muzykę dla Caligari , która została opublikowana na YouTube 30 października 2013 roku. Dwie nowe partytury zostały nagrane dla uwolnienie 2016 DVD Caligari : tradycyjna oceniony przez Timothy Brock wykonaniu Filharmonii Brukseli , oraz elektroakustyczny oceniony przez Edison Studio , kolektyw twórców.

W 1981 roku Bill Nelson został poproszony przez Yorkshire Actors Company o stworzenie ścieżki dźwiękowej do scenicznej adaptacji filmu. Ta muzyka została później nagrana na jego albumie z 1982 roku Das Kabinet (The Cabinet Of Doctor Caligari) .

W 1983 roku niemiecka stacja telewizyjna ZDF zleciła kompozytorowi Peterowi Michaelowi Hamelowi stworzenie nowej muzyki do restauracji filmu, opartej na rycinie z 1921 roku. Wersja z muzyką Hamela miała swoją premierę na antenie ZDF w maju 1983 roku, a następnie była emitowana w latach 80. i 90. w stacjach telewizyjnych w wielu krajach Europy, m.in. w Hiszpanii i Polsce.

Caligari został zaadaptowany na operę w 1997 roku przez kompozytora Johna Morana . Premiera miała miejsce w American Repertory Theatre w Cambridge w stanie Massachusetts w produkcji Roberta McGratha. Joseph Kahn i Rob Zombie wyreżyserowali teledysk do singla z 1999 roku „ Living Dead Girl ” z obrazami bezpośrednio inspirowanymi Gabinetem doktora Caligari , z żoną Zombie, Sheri Moon Zombie, grającą rolę Cesare. W 2015 roku indyjski scenograf i reżyser Deepan Sivaraman zaadaptował film na godzinny utwór mieszany z udziałem studentów performatyki z Uniwersytetu Ambedkar w Delhi w ramach kursu zatytułowanego „Space and Spectatorship”. Szkocka Opera „s Połącz Spółka zleciła kompozytor Karen MacIver i libretta Allan Dunn produkować operę opartą na Gabinet Doktora Caligari , który został po raz pierwszy w 2016 roku w wykonaniu Choć podzielił tę samą historię jak folia, ustawienie zostało zmienione do Glasgow zielony i Gartloch w Glasgow , Szkocja .

W 2020 roku hiszpański post-rockowy zespół Toundra wydał własną ścieżkę dźwiękową do filmu. Został wydany dokładnie 100 lat po premierze oryginalnego filmu. Album składa się z 7 utworów, które pasują do struktury filmu - otwierający tytułowy sequenz oraz sześć aktów filmowych. Piosenki są również tej samej długości co akty, dzięki czemu muzyka może być odtwarzana wzdłuż filmu, doskonale synchronizując się. Cały film wraz z muzyką można obejrzeć na platformie Vimeo, z oryginalnymi, hiszpańskimi napisami.

Adaptacje audio

W 1998 roku Tangled Web Audio wydała na kasecie audio adaptację audio Gabinetu dr Caligari napisaną i wyreżyserowaną przez Jurija Rasowskiego . W obsadzie znaleźli się John de Lancie , Kaitlin Hopkins i Robertson Dean. W 1998 roku dramatyzacja zdobyła nagrodę Independent Publisher Book Award za najlepszą produkcję Direct-to-Audio. W 2008 roku BBC Radio 3 wyemitowało adaptację audio Amandy Dalton zatytułowaną Caligari , z udziałem Luke'a Treadawaya , Toma Fergusona, Sarah McDonald Hughes, Terence'a Manna i kontratenor Robin Blaze jako Cesare. Caligari był w tej adaptacji całkowicie niemą postacią.

Uwagi

Bibliografia

Cytaty

Bibliografia

Zewnętrzne linki