Tonalność - Tonality

Ten artykuł dotyczy systemu muzycznego. Dla funkcji językowych, patrz ton (lingwistyka) . Za barwę dźwięku, patrz barwę . Aby użyć tego terminu w fotografii, zobacz zakres tonalny .

Doskonała autentyczna kadencja ( sekwencja akordów IV – V – I , w której widzimy akordy F-dur, G-dur, a następnie C-dur w czterogłosowej harmonii) w tonacji C-dur.

„Muzyka tonalna jest zbudowana wokół tych tonicznych i dominujących punktów nadejścia [kadencji] i stanowią one jeden z podstawowych elementów składowych struktury muzycznej”.

Tonalność to układ wysokości i / lub akordów utworu muzycznego w hierarchii postrzeganych relacji, stabilności, atrakcyjności i kierunkowości. W tej hierarchii pojedynczy dźwięk lub akord triadyczny o największej stabilności nazywany jest toniką . Korzeń akordu tonicznego stanowi nazwę nadaną klucza ; tak więc w tonacji C-dur nuta C jest zarówno toniką gamy, jak i prymą akordu tonicznego (czyli C – E – G). Proste pieśni ludowe często zaczynają się i kończą tonikiem. Najpowszechniejszym użyciem terminu „jest określenie układu zjawisk muzycznych wokół toniki referencyjnej w muzyce europejskiej od około 1600 do około 1910 roku”. Współczesna muzyka klasyczna od 1910 do 2000 roku może ćwiczyć lub unikać jakiejkolwiek tonalności, ale harmonia w prawie całej zachodniej muzyce popularnej pozostaje tonalna. Harmonia w jazzie obejmuje wiele, ale nie wszystkie, cechy tonalne z okresu powszechnej praktyki europejskiej , czasami nazywanej „muzyką klasyczną”.

„Wszystkie idiomy harmoniczne w muzyce popularnej są tonalne i żaden nie jest pozbawiony funkcji ”. Tonalność to zorganizowany system tonów (np. Tonów gamy durowej lub molowej), w którym jeden ton (tonika) staje się centralnym punktem dla pozostałych tonów. Pozostałe tony w utworze tonalnym są zdefiniowane pod względem ich związku z tonikiem. W tonacji tonika (środek tonalny) jest tonem całkowitego rozluźnienia i stabilności, celem, do którego prowadzą inne tony. Kadencji (jadąc na odpoczynek punkt), w którym dominuje akord lub dominujących siódmy postanawia akord do akordu tonicznego odgrywa ważną rolę w tworzeniu tonalność kawałku. „Muzyka tonalna to muzyka, która jest zunifikowana i wielowymiarowa . Muzyka jest zunifikowana, jeśli można ją w sposób wyczerpujący odnieść do systemu prekompozycyjnego generowanego przez pojedynczą konstruktywną zasadę wywodzącą się z podstawowego typu skali; jest wymiarowa, jeśli mimo to można ją odróżnić od tego porządku prekompozycyjnego ”.

Termin tonalité pochodzi od Alexandre-Étienne i został zapożyczony przez François-Josepha Fétisa w 1840 roku. Jednak według Carla Dahlhausa termin tonalité został ukuty dopiero w 1821 roku przez Castil-Blaze'a. Chociaż Fétis użył go jako ogólnego określenia systemu organizacji muzycznej i mówili raczej o typach tonalités niż o pojedynczym systemie, dziś termin ten jest najczęściej używany w odniesieniu do tonalności dur-moll , systemu organizacji muzycznej okresu powszechnej praktyki. Dur-moll tonalność jest również nazywany tonalność harmonicznej (w tytule Carl, tłumaczenia niemieckiego harmonische Tonalität ), diatoniczny tonalności , powszechną praktyką tonalności , tonalności funkcjonalny , lub po prostu tonalności .

Charakterystyka i cechy

Zidentyfikowano co najmniej osiem różnych znaczeń słowa „tonalność” (i odpowiadający mu przymiotnik „tonalny”), niektóre wzajemnie się wykluczające.

1. Systematyczna organizacja

Słowo tonalność może opisać systematyczną organizację zjawisk skoku w dowolnej muzyki w ogóle, w tym pre-17 wieku zachodniej muzyki, jak również wiele non-zachodniej muzyki, takich jak muzyka oparta na slendro i pelog kolekcjach skoku indonezyjski gamelan lub zatrudniania jądra modalne arabskiego maqam lub indyjskiego systemu raga .

Odnosi się to również do konstelacji tonicznych / dominujących / subdominujących harmonicznych w teoriach Jeana-Philippe'a Rameau, a także 144 podstawowych przekształceń techniki dwunastotonowej . W połowie XX wieku stało się „oczywiste, że triadyczna struktura niekoniecznie generuje centrum tonów, że nietriadyczne formacje harmoniczne mogą funkcjonować jako elementy referencyjne i że założenie dwunastotonowego kompleksu nie nie wykluczają istnienia ośrodków tonalnych ”.

Dla kompozytora i teoretyka George'a Perle'a tonalność nie jest „kwestią„ skupienia się na tonie ”, niezależnie od tego, czy opiera się na„ naturalnej ”hierarchii tonów wywodzącej się z serii alikwotów, czy też na„ sztucznym ”uporządkowaniu materiału dźwiękowego przed kompozycją; ani czy jest to zasadniczo związane z rodzajami struktur wysokościowych, jakie można znaleźć w tradycyjnej muzyce diatonicznej ”. Ten sens (podobnie jak niektóre inne) jest podatny na ideologiczne zastosowanie, jak Schoenberg, opierając się na idei progresywnego rozwoju zasobów muzycznych, „aby skompresować rozbieżne praktyki kompozycyjne fin-de-siècle w jedną historyczną linię, w której jego własna muzyka kończy jedną epokę historyczną i rozpoczyna następną ”. Z tego punktu widzenia dwunastotonową muzykę można uznać za „naturalną i nieuniknioną kulminację organicznego procesu motywacyjnego ( Webern ) lub za historyczny Aufhebung ( Adorno ), dialektyczną syntezę późnoromantycznej praktyki motywacyjnej z jednej strony”. z muzyczną sublimacją tonalności jako czystego systemu z drugiej ”.

2. Teoretyczny układ boisk

W innym sensie tonalność oznacza każdy racjonalny i niezależny teoretyczny układ dźwięków muzycznych, istniejący przed jakimkolwiek konkretnym wcieleniem w muzykę.

Na przykład „Sainsbury, który w 1825 roku przetłumaczył Chorona na język angielski, przedstawił pierwsze wystąpienie tonalité jako„ system trybów ”, zanim dopasował je do neologizmu„ tonalność ”. Podczas gdy tonalność qua system stanowi teoretyczny (a zatem wyobrażeniowy) abstrakcji z prawdziwej muzyki, często jest hipostatyczna w dyskursie muzykologicznym, przekształcana ze struktury teoretycznej w rzeczywistość muzyczną. W tym sensie jest rozumiana jako forma platońska lub predskursywna istota muzyczna, nadająca muzyce zrozumiały sens, istniejący przed jej konkretem. ucieleśnienie w muzyce, a zatem może być teoretycznie i dyskutowane niezależnie od rzeczywistych kontekstów muzycznych ”.

3. Porównaj z systemami modalnymi i atonalnymi

W przeciwieństwie do „ modalnego ” i „ atonalnego ”, termin tonalność jest używany do sugerowania, że ​​muzyka tonalna jest nieciągłą formą ekspresji kulturowej z muzyki modalnej (przed 1600 r.) Z jednej strony i muzyki atonalnej (po 1910 r.) Z drugiej. .

4. Koncepcja przednowoczesna

W niektórych literaturach tonalność jest ogólnym terminem stosowanym do muzyki przednowoczesnej, odnoszącym się do ośmiu trybów zachodniego kościoła, co oznacza, że ​​ważne ciągłości historyczne leżą u podstaw muzyki przed i po pojawieniu się powszechnego okresu praktyki około 1600 r., tonalité ancienne (przed 1600 r.) i tonalité moderne (po 1600 r.) raczej podkreślające niż rodzajowe.

5. Tonik referencyjny

Ogólnie tonalność może odnosić się do szerokiej gamy zjawisk muzycznych (harmonie, formuły kadencji, progresje harmoniczne, gesty melodyczne, kategorie formalne) ułożone lub rozumiane w odniesieniu do toniki referencyjnej.

6. Teorie tonalne

W nieco innym sensie niż powyżej, tonalność może również odnosić się do zjawisk muzycznych postrzeganych lub preinterpretowanych w kategoriach teorii tonalnych.

Jest to sens psychofizyczny, w którym na przykład „słuchacze mają tendencję do słyszenia danego tonu, jak na przykład A powyżej środkowego C, powiększone czwarte nad E ♭ , moll 3 w triadzie F ♯ moll, dominującej w stosunku do D lub stopień skali 2 (gdzie daszek wskazuje stopień skali) w tonacji G-dur zamiast zwykłej częstotliwości akustycznej, w tym przypadku 440 Hz ”.

7. Synonim „klucza”

Słowo tonalność było ostatnio używane przez muzyków-amatorów oraz w muzyce popularnej jako synonim „ klucza ” - w tym sensie oznaczającego „kluczowość”

Jest to najczęstsze użycie, odnoszące się do aranżacji zjawisk muzycznych wokół toniki referencyjnej, występującej w muzyce europejskiej od około 1600 do około 1910 roku, przy użyciu dwóch rodzajów modalnych, dur i minor

8. Inne perspektywy

Istnieje luźny asortyment pomysłów związanych z tym terminem.

„Harmonie tonalne muszą zawsze zawierać trzecią część akordu”.

W harmoniach durowych i molowych doskonała kwinta jest często implikowana i rozumiana przez słuchacza, nawet jeśli jej nie ma. Aby działać jako tonik, akord musi być triadą durową lub molową. Funkcja dominująca wymaga triady durowej z pierwiastkiem o kwintę idealną powyżej powiązanego toniku i zawierającej wiodący ton tonacji. Ta dominująca triada musi być poprzedzona sekwencją akordów, która ustanawia dominantę jako przedostatni cel ruchu, który jest zakończony przejściem do toniki. W tej końcowej sekwencji dominującej do tonicznej, ton wiodący normalnie wznosi się o pół tonu do stopnia tonicznego. Dominujący akord septymowy zawsze składa się z triady durowej z dodaną septymą małą nad prymą. Aby to osiągnąć w tonacjach molowych, siódmy stopień skali musi zostać podniesiony, aby stworzyć triadę durową na dominanty.

David uważa klucz, współbrzmienie i dysonans (odpowiednio rozluźnienie i napięcie) oraz relacje hierarchiczne za trzy najbardziej podstawowe pojęcia dotyczące tonalności.

Carl Dahlhaus wymienia charakterystyczne schematy harmonii tonalnej „typowe dla formuł kompozytorskich XVI i początku XVII wieku” jako „pełną kadencję” I– ii – V – I , I – IV – V – I , I – IV. –I – V – I; koło piątych progresji I-IV, VII ° -iii- VI-II-V-I ; a paralelizm dur – moll: drobne v – i – VII – III równa się durowi iii – vi – V – I; lub moll III – VII – i – v równa się durowi I – V – vi – iii. Ostatni z tych postępów charakteryzuje się „wstecznym” ruchem harmonicznym.

Formularz

Główny artykuł: Forma muzyczna

Spójność i dysonans

Główny artykuł: Zgodność i dysonans

Współbrzmienie i dysonans w różnych interwałach odgrywa ważną rolę w ustalaniu tonacji utworu lub sekcji w powszechnej praktyce muzycznej i muzyce popularnej . Na przykład w przypadku prostej piosenki ludowej w tonacji C-dur prawie wszystkie triadyczne akordy w utworze będą akordami durowymi lub molowymi, które są stabilne i zgodne (np. W tonacji C-dur, powszechnie używane akordy obejmują d-moll, F-dur, G-dur itp.). Najczęściej używanym akordem dysonansowym w kontekście piosenki pop jest dominujący akord septymowy zbudowany na piątym stopniu skali; w tonacji C-dur byłby to dominujący akord septymowy G lub akord G7, który zawiera wysokości G, B, D i F. Ten dominujący akord septymowy zawiera dysonansowy interwał trytonu między nutami B i F. W pop słuchacz będzie oczekiwał, że ten tryton zostanie rozwiązany na spółgłoskę, stabilny akord (w tym przypadku jest to zazwyczaj kadencja C-dur (dochodząca do spoczynku) lub zwodnicza kadencja do akordu a-moll).

Muzyka tonalna

„Większą część światowej muzyki ludowej i artystycznej można sklasyfikować jako tonalną”, o ile definicja jest następująca: „Muzyka tonalna daje pierwszeństwo pojedynczemu tonowi lub tonikowi. W tego rodzaju muzyce wszystkie składowe tony i wynikające z nich relacje tonalne są słyszalne i identyfikowane w odniesieniu do ich toniki ”. W tym sensie „Wszystkie idiomy harmoniczne w muzyce popularnej są tonalne i żaden nie jest pozbawiony funkcji”. Jednak „w ramach utrzymującej się hegemonii tonalności istnieją dowody na stosunkowo odrębną tradycję autentycznej muzyki ludowej, która nie funkcjonuje całkowicie, a nawet głównie według założeń czy reguł tonalności.… Wydaje się, że przez cały okres panowania tonalności istniał. podziemne tradycje muzyki ludowej zorganizowane na zasadach innych niż tonalność, a często modalne: oczywiste przykłady to pieśni celtyckie i blues ”.

Według Allana Moore'a „część dziedzictwa rockowego leży w powszechnie stosowanej tonalności”, ale ponieważ relacja nuta wiodąca / tonika jest „aksjomatyczna dla definicji tonalności powszechnie stosowanej” i jest fundamentalną cechą tożsamości muzyki rockowej jest brak diatonicznego tonu wiodącego, harmoniczne praktyki muzyki rockowej, „choć dzielą wiele cech z klasyczną tonacją, są jednak odrębne”. Akordy mocy są szczególnie problematyczne przy próbie zastosowania klasycznej tonacji funkcjonalnej do niektórych odmian muzyki popularnej. Gatunki takie jak heavy metal , nowa fala , punk rock i grunge „przeniosły akordy mocy na nowe areny, często ze zmniejszonym naciskiem na funkcje tonalne. Gatunki te często są wyrażane w dwóch częściach - linii basu podwojonej w kwintach i pojedyncza partia wokalna. Technika Power Chord była często łączona z procedurą modalną ”.

Wiele jazzu ma charakter tonalny, ale „tonalność funkcjonalna w jazzie ma inne właściwości niż ta w popularnej muzyce klasycznej. Właściwości te są reprezentowane przez unikalny zestaw reguł dyktujących rozwój funkcji harmonicznej, konwencje prowadzenia głosu i ogólne zachowanie dźwięki akordów i rozszerzenia akordów ”.

Historia i teoria

18 wiek

Jean-Philippe Rameau „s Traktat o Harmony (1722) jest najwcześniejszym starań, aby wyjaśnić tonalnej harmonii poprzez spójny system oparty na zasadach akustycznych, zbudowany na jednostkę funkcjonalną bycia triada z inwersji.

19 wiek

Termin „tonalité” (tonalność) został po raz pierwszy użyty w 1810 roku przez Alexandre'a Chorona we przedmowie „Sommaire de l'histoire de la musique” do „Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs” (opublikowanej we współpracy z François-Joseph -Marie Fayolle ), aby opisać rozmieszczenie dominanty i subdominacji powyżej i poniżej toniki - konstelacji, którą Rameau zapoznał. Według Chorona ten wzór, który nazwał tonalité moderne , odróżnia harmoniczną organizację muzyki współczesnej od tej z muzyki wcześniejszej [sprzed XVII wieku], w tym „tonalité des Grecs” (tryby starożytnej Grecji) i „tonalité ecclésiastique” (chorał). Według Chorona początki tej nowoczesnej tonacji można znaleźć w muzyce Claudio Monteverdiego około 1595 roku, ale ponad sto lat później pełne zastosowanie harmonii tonalnej ostatecznie wyparło starsze poleganie na melodycznej orientacji kościoła. tryby, w muzyce szkoły neapolitańskiej - zwłaszcza Francesco Durantego .

François-Joseph Fétis rozwinął koncepcję tonalité w latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku, ostatecznie kodyfikując swoją teorię tonalności w 1844 roku w swoim Traité complete de la théorie et de la pratique de l'harmonie . Fétis postrzegał tonalité moderne jako historycznie ewoluujące zjawisko z trzema etapami: tonalności ordre transitonique („porządek tranzytowy ”), ordre pluritonique („porządek pluritoniczny”) i wreszcie ordre omnitonique („porządek omnitoniczny”). Fazę „tranzytową” tonalności związał z późnym Monteverdim . Swój najwcześniejszy przykład tonalité moderne opisał w ten sposób: „W cytowanym tu fragmencie madrygału Monteverdiego ( Cruda amarilli , mm. 9–19 i 24–30) widzimy tonację zdeterminowaną akordem parfait [akord durowy pozycji głównej] na tonik, przez szósty akord przypisany akordom na trzecim i siódmym stopniu skali, przez opcjonalny wybór akordu parfait lub szóstego akordu na szóstym stopniu, i wreszcie przez akord parfait, a przede wszystkim, przez nieprzygotowany akord septymowy (z tercją wielką) na dominanty ”. Do najbardziej subtelnych przedstawicieli „porządku pluritonicznego” należeli Mozart i Rossini; ten etap uważał za kulminację i doskonałość tonalité moderne . Romantyczną tonację Berlioza, a zwłaszcza Wagnera, odnosił do „porządku omnitonicznego” z jego „nienasyconą chęcią modulacji”. Jego prorocza wizja porządku omnitonicznego (choć osobiście tego nie aprobował) jako drogi dalszego rozwoju tonalności była niezwykłą nowością w koncepcjach historyczno-teoretycznych XIX wieku.

Tonalité ancienne Fetis określa się jako tonację ordre unitonique (ustalenie jednej tonacji i pozostanie w tej tonacji przez cały czas trwania utworu). Główny przykład tej tonacji „unitarnego porządku” zobaczył u zachodniego chorążego.

Fétis uważał, że tonalność, tonalité moderne , jest całkowicie kulturowa, mówiąc: „Dla elementów muzyki natura dostarcza tylko wielu tonów różniących się w większym lub najmniejszym stopniu tonacją, czasem trwania i intensywnością ... istniejące między nimi relacje budzą się w intelekcie, a przez działanie wrażliwości z jednej strony i woli z drugiej strony umysł koordynuje tony w różne serie, z których każda odpowiada określonej klasie emocji, uczuć i pomysły. Stąd te serie stają się różnymi rodzajami tonacji ”. „Ale ktoś powie:„ Jaka jest zasada stojąca za tymi skalami i co, jeśli nie zjawiska akustyczne i prawa matematyki, ustaliło kolejność ich tonów? ”. Odpowiadam, że ta zasada jest czysto metafizyczna [antropologiczna]. Wyobrażamy sobie ten porządek i melodyjne i harmoniczne zjawiska, które z niego wynikają z naszej konformacji i wychowania ”.

Bardzo popularny był komplet Traité Fétisa . W samej Francji książka została wydrukowana w latach 1844–1903 dwadzieścia razy. Pierwsze wydanie wydrukowano w Paryżu i Brukseli w 1844 r., 9. wydanie w Paryżu w 1864 r., A 20. wydanie w Paryżu w 1903 r.

W przeciwieństwie do tego Hugo Riemann uważał, że tonalność, „podobieństwa między tonami” lub Tonverwandtschaften , są całkowicie naturalne i, za Moritzem Hauptmannem , że tercja wielka i doskonała piąta są jedynymi „bezpośrednio zrozumiałymi” interwałami, a I, IV i V, tonika, subdominanta i dominanta były powiązane przez idealne kwinty między ich nutami prymy.

To w tej epoce Fétis spopularyzował słowo tonalność .

Teoretycy, tacy jak Hugo Riemann, a później Edward Lowinsky i inni, cofnęli datę powstania nowoczesnej tonacji, a kadencja zaczęła być postrzegana jako ostateczny sposób, w jaki tonalność jest ustalana w dziele muzycznym.

W muzyce niektórych późnoromantycznych lub postromantycznych kompozytorów, takich jak Richard Wagner , Hugo Wolf , Piotr Iljicz Czajkowski , Anton Bruckner , Gustav Mahler , Richard Strauss , Alexander Scriabin i inni, znajdujemy różnorodne procedury harmoniczne i linearne, mają wpływ na osłabienie tonacji funkcjonalnej. Procedury te mogą powodować zawieszenie tonalności lub mogą tworzyć poczucie niejednoznaczności tonalnej, nawet do tego stopnia, że ​​czasami poczucie tonalności zostaje całkowicie utracone. Schoenberg opisał ten rodzaj tonalności (z odniesieniami do muzyki, między innymi, Wagnera, Mahlera i siebie samego) jako „aufgehobene Tonalität” i „schwebende Tonalität”, zwykle tłumaczone w języku angielskim jako „zawieszone” („nie działa”, „ anulowano tonację) i tonację zmienną (zawieszoną, jeszcze nie zdecydowano).

XX wiek

Na początku XX wieku tonalność dominująca od XVII wieku doszła do kryzysu lub załamania. Z powodu „... zwiększonego użycia niejednoznacznych akordów, mniej prawdopodobnych progresji harmonicznych i bardziej niezwykłych fleksji melodycznych i rytmicznych”, składnia harmonii funkcjonalnej rozluźniła się do tego stopnia, że ​​„W najlepszym razie odczuwane prawdopodobieństwa system stylów stał się niejasny; w najgorszym przypadku zbliżali się do jednolitości, która dawała niewiele wskazówek dotyczących kompozycji lub słuchania ”.

Tonację można rozpatrywać ogólnie, bez ograniczeń co do daty lub miejsca produkcji muzyki i niewielkich ograniczeń co do użytych materiałów i metod. Definicja ta obejmuje zachodnią muzykę sprzed XVII wieku, a także wiele muzyki niezachodniej. W połowie XX wieku stało się „oczywiste, że triadyczna struktura niekoniecznie generuje centrum tonów, że nietriadyczne formacje harmoniczne mogą funkcjonować jako elementy referencyjne i że założenie dwunastotonowego kompleksu nie nie wykluczają istnienia ośrodków tonalnych ”. Dla kompozytora i teoretyka George'a Perle'a tonalność nie jest „kwestią„ skupienia się na tonie ”, niezależnie od tego, czy opiera się na„ naturalnej ”hierarchii tonów wywodzącej się z serii alikwotów, czy też na„ sztucznym ”uporządkowaniu materiału dźwiękowego przed kompozycją; ani czy jest to zasadniczo związane z rodzajami struktur wysokościowych, jakie można znaleźć w tradycyjnej muzyce diatonicznej ”.

Podstawy teoretyczne

Jednym z obszarów spornych, sięgających do początków terminu tonalność, jest to, czy tonalność jest naturalna, czy nieodłączna dla zjawisk akustycznych, czy jest nieodłączna dla ludzkiego układu nerwowego, czy konstruktu psychologicznego, czy jest wrodzona, czy wyuczona, i w jakim stopniu to wszystko. Z punktu widzenia wielu teoretyków od trzeciej ćwierci XIX wieku, po opublikowaniu w 1862 r. Pierwszego wydania O odczuciu tonu Helmholtza, wynika , że skale diatoniczne i tonalność wynikają z naturalnych podtekstów.

Rudolph Réti rozróżnia tonację harmoniczną tradycyjnego rodzaju w homofonii i tonację melodyczną, jak w monofonii . W rodzaju harmonicznych tonalność jest wytwarzana poprzez progresję akordów V - I , <d> <t>. Twierdzi, że w sekwencji I – x – V – I (i wszystkich progresjach) V – I jest jedynym krokiem, „który jako taki wytwarza efekt tonalności”, a wszystkie inne ciągi akordów, diatoniczne lub nie, są bardziej lub mniej podobne do dominującej toniki, są „wolnym wynalazkiem kompozytora”. Opisuje tonację melodyczną (termin ukuty niezależnie i 10 lat wcześniej przez estońskiego kompozytora Jaana Soonvalda) jako „całkowicie odmienną od typu klasycznego”, przy czym „całą linię należy rozumieć jako jednostkę muzyczną, głównie poprzez jej związek z tym nuta podstawowa [tonika], „ta nuta nie zawsze jest toniką interpretowaną zgodnie z toniką harmoniczną. Jego przykładami są starożytne śpiewy żydowskie i gregoriańskie oraz inna muzyka wschodnia, i wskazuje, że melodie te często mogą być przerywane w dowolnym momencie i powracane do toniki, ale harmonijnie tonalne melodie, takie jak ta z Czarodziejskiego fletu Mozarta poniżej, są w rzeczywistości „ścisły wzorzec [y] harmoniczno-rytmiczny ” i zawiera wiele punktów, „z których jest to niemożliwe, to znaczy nielogiczne, chyba że chcemy zniszczyć najgłębszy sens całej linii”, aby powrócić do toniki.

Tonik wydaje się mniej lub bardziej naturalny po każdej nucie, na przykład Czarodziejskiego fletu Mozarta
x = powrót do toniku prawie nieunikniony
Ⓧ (zakreślone x) = możliwe, ale nie nieuniknione
O (kółko) = niemożliwe
( Reti 1958 , s.)

W konsekwencji, argumentuje, melodycznie tonalne melodie opierają się harmonizacji i pojawiają się ponownie w muzyce zachodniej dopiero po tym, jak „tonalność harmoniczna została porzucona”, jak w muzyce Claude'a Debussy'ego : „tonalność melodyczna plus modulacja to współczesna tonalność [Debussy'ego]”.

Poza okresem powszechnej praktyki

Rzeczownik „tonalność” i przymiotnik „tonal” są również szeroko stosowane w badaniach nad wczesną i współczesną muzyką zachodnią oraz w niezachodniej muzyce tradycyjnej ( arabska maqam , indyjska raga , indonezyjskie slendro itp.) fenomenalne zjawiska i relacje między nimi ”. Felix Wörner, Ullrich Scheideler i Philip Rupprecht we wstępie do zbioru esejów poświęconych koncepcji i praktyce tonalności w latach 1900-1950 opisują ją ogólnie jako „świadomość klucza w muzyce”.

Harold Powers w serii artykułów używał terminów „szesnastowieczne tonacje” i „renesansowa tonalność”. Pożyczył niemiecki "Tonartentyp" od Siegfrieda Hermelinka  [ de ] , który powiązał go z Palestriną, przetłumaczył na angielski jako "typ tonalny" i systematycznie stosował pojęcie "typów tonalnych" do renesansowej polifonii sakralnej i paraliturgicznej. Cristle Collins Judd (autor wielu artykułów i rozprawy poświęconej wczesnym systemom dźwięków) odnalazł „tonacje” w tym sensie w motetach Josquina Despreza . Judd pisał także o „tonalności opartej na śpiewie”, czyli „tonalnych” polifonicznych kompozycjach opartych na chorale chorałowym. Peter Lefferts odnalazł „typy tonalne” we francuskiej pieśni polifonicznej z XIV wieku, włoscy muzykolodzy Marco Mangani i Daniele Sabaino w muzyce późnego renesansu i tak dalej.

Szerokie użycie „tonalności” i „tonalu” zostało poparte przez kilku innych muzykologów (o różnym pochodzeniu). Możliwym powodem tego szerszego użycia terminów „tonalność” i „tonalny” jest próba przetłumaczenia niemieckiego „Tonart” jako „tonalność”, a przedrostek „Tonarten-” jako „tonalny” (np. Nowy artykuł Grove „Tryb” itp.). Dlatego dwa różne niemieckie słowa „Tonart” i „Tonalität” są czasami tłumaczone jako „tonalność”, chociaż nie są to te same słowa w języku niemieckim.

Ilustracja Riemanna przedstawiająca niediatoniczną kadencję posiadającą Tonalität bez Tonarta

W 1882 roku Hugo Riemann zdefiniował termin Tonalität specjalnie w celu uwzględnienia związków chromatycznych i diatonicznych w toniku, w przeciwieństwie do zwykłej diatonicznej koncepcji Tonarta . Jednak w neoriemannowskiej teorii końca XX wieku te same chromatyczne relacje akordów cytowane przez Riemanna zaczęto uważać za fundamentalny przykład nietonalnych relacji triadycznych, reinterpretowanych jako produkt cyklu heksatonicznego (klasa sześciu tonów) zestaw tworzący skalę naprzemiennych tercji małych i półtonów, zestaw typu 6–20 Forte , ale przejawiający się jako ciąg od czterech do sześciu naprzemiennych triad durowych i molowych), zdefiniowany bez odniesienia do toniki.

W XX wieku muzyka, która przestała odpowiadać ścisłej definicji powszechnie stosowanej tonalności, mogła jednak nadal obejmować zjawiska muzyczne (harmonie, formuły kadencji, progresje harmoniczne, gesty melodyczne, kategorie formalne) ułożone lub rozumiane w odniesieniu do toniki referencyjnej. Na przykład, paski zamykające pierwszej części Beli Bartóka jest muzyki sznurków, i wiertnicze, a Celesta nie wiążą się złożony, z triad, ale raczej rozbieżne, zbieżne para linii barwnych Przejście z potrójnym A do oktawy E ♭ iz powrotem do unisono A, zapewniając ramową „głęboką strukturę” opartą na relacji trytonowej, która jednak nie jest analogiczna do osi tonicznej dominującej, ale raczej pozostaje w obrębie jednej funkcjonalnej domeny toniku, A. Aby rozróżnić ten gatunek tonalności (spotykany też np. w muzyce Barbera , Berga , Bernsteina , Brittena , Fine'a , Hindemitha , Poulenca , Prokofiewa , a zwłaszcza Strawińskiego) z bardziej rygorystycznego gatunku związanego z XVIII w. termin „ neotonalność ”, podczas gdy inni wolą używać terminu centricity , a jeszcze inni zachowują termin tonalność w jego szerszym znaczeniu lub używają kombinacji słów, takich jak tonacja rozszerzona .

Metody obliczeniowe do określenia klucza

W wyszukiwaniu informacji muzycznych opracowano techniki automatycznego określania tonacji klasycznej muzyki zachodniej (nagranej w formacie danych audio). Metody te często opierają się na skompresowanej reprezentacji zawartości wysokości tonu w 12-wymiarowym profilu klasy tonu (chromagram) i późniejszej procedurze, która znajduje najlepsze dopasowanie między tą reprezentacją a jednym z prototypowych wektorów 24 klawiszy podrzędnych i durowych . Do realizacji często używana jest stała transformata Q , wyświetlająca sygnał muzyczny na skali częstotliwości logarytmicznej. Chociaż radykalne (nadmierne) uproszczenie pojęcia tonalności, takie metody mogą dobrze przewidzieć tonację klasycznej muzyki zachodniej dla większości utworów. Inne metody uwzględniają również sekwencyjność muzyki.

Zobacz też

Przypisy

Źródła

  • Agawu, Kofi. 2009. Muzyka jako dyskurs: semiotyczne przygody w muzyce romantycznej . Oxford Studies in Music Theory. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-537024-9 .
  • Benjamin Thomas; Michael M. Horvit i Robert Nelson. 2008. Techniki i materiały muzyczne: od okresu powszechnej praktyki do XX wieku , siódma edycja. Belmont, Kalifornia: Thomson Schirmer. ISBN   978-0-495-18977-0 .
  • Benward, Bruce i Marilyn Saker. 2003. Muzyka: w teorii i praktyce, t. I , siódma edycja. Nowy Jork: McGraw Hill. ISBN   978-0-07-294262-0 .
  • Berry, Wallace. 1976. Funkcje strukturalne w muzyce . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. Przedruk, Mineola New York: Dover Publications, 1987. ISBN   0-486-25384-8 (pbk).
  • Brown, Matthew. 2005. Wyjaśnianie tonalności: teoria Schenkera i nie tylko . Eastman Studies in Music 27. Rochester: University of Rochester Press. ISBN   1-58046-160-3 .
  • Burkholder, J. Peter, Donald Jay Grout i Claude V. Palisca. 2009. A History of Western Music , edycja ósma. Nowy Jork: WW Norton. ISBN   978-0-393-93125-9 .
  • Burnett, Henry i Roy Nitzberg. 2007. Kompozycja, chromatyzm i proces rozwojowy: nowa teoria tonalności . Aldershot: Ashgate Publishing, Ltd .; Burlington, VT: Ashgate Publishing Company. ISBN   978-0-7546-5162-8 .
  • Burns, Lori. 2000. „Metodologie analityczne dla muzyki rockowej: strategie harmoniczne i wiodące głos w„ Ukrzyżowaniu ”Tori Amos”. In Expression in Pop-rock Music: A Collection of Critical and Analytical Essays , red. Walter Everett, 213–246. Nowy Jork: Garland Publishing. ISBN   978-0-8153-3160-5 .
  • Choron, Alexandre . 1810. „ Wprowadzenie: Sommaire de l'histoire de la musique. ” W Alexandre Choron i François Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs, morts ou vivants: qui se sont illustrés en une partie quelconque de la musique et des arts qui y sont relatifs ...; précédé d'un sommaire de l'histoire de la musique . 2 tomy. 1: xi – xcii. Paryż: Valade et Lenormant, 1810–1811. Angielskie tłumaczenie "Sommaire" w John S. Sainsbury, A Dictionary of Musicians, from the Early Ages to the Present Time , wydanie drugie. Londyn: Sainsbury and Co., Ltd., 1827.
  • Cohn, Richard. 1996. „Maksymalnie gładkie cykle, układy heksatoniczne i analiza późnoromantycznych postępów triadycznych”. Analiza muzyki 15, no. 1 (marzec): 9–40.
  • Cope, David . 1997. Techniki współczesnego kompozytora . Nowy Jork: Schirmer Books. ISBN   0-02-864737-8 .
  • Dahlhaus, Carl . 1967. „Tonalität”. Riemann Musiklexikon : Sachteil , pod redakcją Hansa Heinricha Eggebrechta , 960–962. Moguncja: B. Schotta Söhne.
  • Dahlhaus, Carl. 1980. „Tonalność”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , red. Stanley Sadie , 19: 51–55. Londyn: Macmillan Publishers. ISBN   0-333-23111-2 .
  • Dahlhaus, Carl. 1990. Badania nad pochodzeniem tonalności harmonicznej . Przetłumaczone przez Roberta O. Gjerdingena. Princeton: Princeton University Press. ISBN   0-691-09135-8 .
  • Duckworth, William . 2015. Kreatywne podejście do podstaw muzyki , edycja jedenasta. Książki Cengage Advantage. Stamford, Connecticut: Engage Learning. ISBN   978-1-285-44620-2 .
  • Everett, Walter. 2000. „Confessions from Blueberry Hell, or, Pitch Can Be a Sticky Substance”. In Expression in Pop-Rock Music: A Collection of Critical and Analytical Essays , red. Walter Everett, 269–346. Nowy Jork: Garland Publishing. ISBN   0-8153-3160-6 .
  • Fétis, François-Joseph . 1844. Traité complete de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine de la science et de l'art . Bruksela: Conservatoire de Musique; Paryż: Maurice Schlesinger. Wydanie angielskie, jako Complete Treatise on the Theory and Practice of Harmony , przetłumaczone przez Petera M. Landeya. Harmonologia: Studies in Music Theory 13. Hillsdale, New York: Pendragon Press, 2008. ISBN   978-1-57647-111-1 .
  • Fétis, François-Joseph (1864). Traité complete (9th ed.).
  • Girdlestone, Cuthbert . 1969. Jean-Philippe Rameau: His Life and Work , poprawione i rozszerzone wydanie. New York: Dover Publications.
  • Hauptmann, Moritz . 1853. Die Natur der Harmonik und der Metrik . Lipsk: Breitkopf und Härtel.
  • Helmholtz, Hermann von . 1877. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik . Czwarta edycja. Braunschweig: F. Vieweg. English, as On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Music . Drugie wydanie angielskie, przetłumaczone, gruntownie poprawione i poprawione, zgodne z czwartym (i ostatnim) wydaniem niemieckim. z 1877 r., z licznymi dodatkowymi uwagami i nowym dodatkowym dodatkiem sprowadzającym informacje do 1885 r., specjalnie przystosowanym do użytku studentów muzyki, autorstwa Alexandra J. Ellisa. Z nowym wstępem (1954) autorstwa Henry Margenau. Nowy Jork, Dover Publications, 1954.
  • Hermelink, Siegfried. 1960. Dispositiones modorum: die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen . Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 4. Tutzing: Hans Schneider.
  • Hindemith, Paul . Unterweisung im Tonsatz . 3 tomy. Mainz, B. Schott's Söhne, 1937–70. Pierwsze dwa tomy w języku angielskim, jako The Craft of Musical Composition , przetłumaczone przez Arthura Mendla i Otto Ortmanna. Nowy Jork: Associated Music Publishers; Londyn: Schott. 1941–42.
  • Hyer, Brian. 2001. „Tonalność”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , drugie wydanie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella . Londyn: Macmillan Publishers. ISBN   978-1-56159-239-5 (tkanina); ISBN   978-0-333-60800-5 ; ISBN   978-0195170672 (hc)
  • Hyer, Brian. 2002. „Tonalność”. The Cambridge History of Western Music Theory , pod redakcją Thomasa Christensena, 726–52. Cambridge, Nowy Jork, Port Melbourne, Madryt i Kapsztad: Cambridge University Press. ISBN   0-521-62371-5 (głównie przedruk Hyer 2001, ale z kilkoma niezbędnymi zmianami).
  • Judd, Cristle Collins. 1992. „Typy modalne i tonacje„ Ut, Re, Mi ”: Spójność tonalna w świętej polifonii wokalnej od około 1500”. Journal of the American Musicological Society 45: 428–467.
  • Judd, Cristle Collins, 1998a. Struktury tonalne w muzyce dawnej . Nowy Jork; Londyn: Garland Publishing. ISBN   0-8153-2388-3 .
  • Judd, Cristle Collins. 1998b. „Wstęp: Analiza muzyki dawnej”, Struktury tonalne muzyki dawnej , pod redakcją Cristle Collins Judd, 3–13. Nowy Jork: Garland Publishing. ISBN   0-8153-2388-3 .
  • Judd, Cristle Collins. 1998c. Josquin's Gospel Motets and Chant-Based Tonality, Tonal Structures of Early Music , pod redakcją Cristle Collins Judd, 3–13. Nowy Jork: Garland Publishing. ISBN   0-8153-2388-3 .
  • Kopp, David. 2011. „Chromatyzm i kwestia tonalności. The Oxford Handbook of Neo-Riemannian Music Theories , pod redakcją Edwarda Gollina i Alexandra Rehdinga, 400–418. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-532133- 3 .
  • Lefferts, Peter. 1995. „Systemy sygnatur i typy tonalne w pieśni francuskiej z XIV wieku”. Plainsong and Medieval Music 4: 117–147.
  • Lowinsky, Edward . 1962. Tonalność i atonalność w muzyce XVI wieku . Berkeley i Los Angeles: University of California Press.
  • Mangani, Marco i Daniele Sabaino. 2008. „Typy tonalne i atrybucja modalna w polifonii późnego renesansu: nowe obserwacje”. Acta Musicologica 80: 231–250.
  • Mayfield, Connie. 2013. Theory Essentials , wydanie drugie. Boston: Schirmer Cengage Learning.
  • Meyer, Leonard B. 1967. Muzyka, sztuka i idee: wzorce i przewidywania w kulturze XX wieku . Chicago i Londyn: University of Chicago Press.
  • Moore, Allan F. 1995. „Tak zwana„ Spłaszczona siódma ”w skale”. Muzyka popularna 14, no. 2: 185–201. Przedruk w Allan F. Moore, Critical Essays in Popular Musicology , 283–300. Aldershot: Ashgate, 2007. ISBN   978-0-7546-2647-3 .
  • Perle, George . 1978. Dwunastotonowa tonacja . Berkeley i Los Angeles: University of California Press. ISBN   978-0-520-03387-0 (pierwsze wydanie przedrukowane 1996, ISBN   0-520-20142-6 ; drugie wydanie 1995, ISBN   978-0-520-20142-2 ).
  • Perle, George. 1991. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern , wydanie szóste, poprawione. Berkeley i Los Angeles: University of California Press. ISBN   0-520-07430-0 .
  • Pitt, David. 1995. „ What Is Tonality? ” International Journal of Musicology 4 („A Birthday Offering for George Perle”, pod redakcją Gary S. Karpińskiego): 291–300.
  • Miłe, Henry . 1955 Agonia muzyki współczesnej . Nowy Jork: Simon & Schuster. Nr LCC 54-12361.
  • Moce, Harold . 1981. „Typy tonalne i kategorie modalne w renesansowej polifonii”. Journal of the American Musicological Society 34, no. 3 (jesień): 428–470.
  • Moce, Harold . 1982. "Reprezentacje modalne w ofertoriach polifonicznych". Historia muzyki dawnej 2: 43–86.
  • Moce, Harold. 1992. „Is Mode Real? Pietro Aron, the Octenary System and Polyphony”. Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16: 9–52.
  • Moce, Harold. 1996. „Anomalne modalności”. W Orlando di Lasso in der Musikgeschichte , pod redakcją Bernholda Schmida, 221–242. Monachium: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften.
  • Powers, Harold S., James Cowdery, Ruth Davis, Stephen Jones, Allan Marett, Marc Perlman, James Porter, Richard Widdess, Frans Wiering. 2001. „Mode” The New Grove Dictionary of Music and Musicians , drugie wydanie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella . Londyn: Macmillan Publishers. ISBN   978-1-56159-239-5 (tkanina); ISBN   978-0-333-60800-5 ; ISBN   978-0195170672 (hc)
  • Purwins, Hendrik, Benjamin Blankertz i Klaus Obermayer. 2000. Nowa metoda śledzenia modulacji w muzyce tonalnej w formacie danych audio . „Międzynarodowa wspólna konferencja nt. Sieci neuronowych” 6: 270–275.
  • Rais, Mark. 1992. „Jaan Soonvald i jego system muzyczny”. Leonardo Music Journal 2, no. 1: 45–47.
  • Rameau Jean-Philippe . 1722. Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels . Paryż: Ballard.
  • Rameau Jean-Philippe. 1726. Nouveau Systême de Musique Theorique, où l'on découvre le Principe de toutes les Regles mustaires à la Pratique, Pour servir d'Introduction au Traité de l'Harmonie . Paryż: L'Imprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard.
  • Rameau Jean-Philippe. 1737. Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pratique . Paryż: Prault fils.
  • Rameau Jean-Philippe. 1750. Démonstration du Principe de L'Harmonie, Servant de base à tout l'Art Musical théorique et pratique . Paryż: Durand et Pissot.
  • Reichert, Georg. 1962. „Tonart und Tonalität in der älteren Musik”. Musikalische Zeitfragen , red. Walter Wiora , 10. Kassel: Bärenreiter Verlag, SS. 97–104.
  • Reti, Rudolph . 1958. Tonalność, atonalność, pantonalność: studium niektórych trendów w muzyce XX wieku . Westport, Connecticut: Greenwood Press. ISBN   0-313-20478-0 .
  • Riemann, Hugo . 1872. „Üeber Tonalität”. Neue Zeitschrift für Musik 68. 443–445, 451–454 Tłumaczenie na język angielski autorstwa Marka McCune jako „Ueber Tonalität” Hugo Riemanna: tłumaczenie. Theoria 1 (1985): 132–150.
  • Riemann, Hugo. 1875. „Die goal Existenz der Untertöne in der Schallwelle”. Allgemeine Musikzeitung 2: 205–206, 213–215.
  • Riemann, Hugo. 1882. Die Natur der Harmonik . Sammlung musikalischer Vorträge 40, wyd. Paul Graf Waldersee. Lipsk: Breitkopf und Härtel.
  • Riemann, Hugo. 1893. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde . Londyn i Nowy Jork: Augener. (Wyd. 2d. 1903). Przetłumaczone 1895 jako Uproszczona harmonia lub teoria tonalnych funkcji akordów . Londyn: Augener.
  • Riemann, Hugo. 1905. „Das Problem des harmonischen Dualismus”. Neue Zeitschrift für Musik 101: 3–5, 23–26, 43–46, 67–70.
  • Riemann, Hugo. 1914-15. „Ideen zu einer 'Lehre von den Tonvorstellungen'”. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1914–15 : 1–26.
  • Riemann, Hugo. nd; cytowane w Gurlitt, W. (1950). „Hugo Riemann (1849–1919)”.
  • Rogers, Michael R. 2004. Teaching Approaches in Music Theory: An Overview of Pedagogical Philosophies , wydanie drugie. [Carbondale]: Southern Illinois University Press. ISBN   0-8093-1147-X (tkanina); ISBN   0-8093-2595-0 (pbk).
  • Schellenberg, E. Glenn i Sandra E. Trehub. 1996. „Naturalne interwały muzyczne: dowody od słuchaczy niemowląt” Psychological Science Vol. 7, nie. 5 (wrzesień): 272–277.
  • Schenker, Heinrich . 1906–35. Neue musikalische Theorien und Phantasien . 3 tomy. w 4. Wiedeń i Lipsk: wydanie uniwersalne.
  • Schenker, Heinrich. 1954. Harmony , pod redakcją i komentarzami Oswalda Jonasa ; przetłumaczone przez Elisabeth Mann-Borgese . Chicago: University of Chicago Press . OCLC   280916 . Tłumaczenie Neue musikalische Theorien und Phantasien 1: Harmonielehre . (Przedruk Cambridge, Mass .: MIT Press, 1973, ISBN   0-262-69044-6 .)
  • Schenker, Heinrich. 1979. Free Composition , przetłumaczone i zredagowane przez Ernsta Ostera. Nowy Jork: Longman. Tłumaczenie Neue musikalische Theorien und Phantasien 3: Der freie Satz . ISBN   0-582-28073-7 .
  • Schenker, Heinrich. 1987. Counterpoint , przetłumaczone przez Johna Rothgeba i Jürgena Thyma; pod redakcją Johna Rothgeba. 2 tomy. Nowy Jork: Schirmer Books; Londyn: Collier Macmillan. Tłumaczenie Neue musikalische Theorien und Phantasien 2: Kontrapunkt . ISBN   0-02-873220-0 .
  • Schoenberg, Arnold . 1922. Harmonielehre , wydanie trzecie. Wiedeń: wydanie uniwersalne.
  • Schoenberg, Arnold. 1978. Theory of Harmony , przetłumaczone przez Roya E. Cartera. Berkeley i Los Angeles: University of California Press. ISBN   0-520-03464-3 . Przedrukowano 1983, ISBN   0-520-04945-4 . Pbk ed. 1983, ISBN   0-520-04944-6 .
  • Shepherd, John, Phil Virden, Graham Vulliamy i Trevor Wishart. 1977. Czyja muzyka? Socjologia języków muzycznych . Londyn: Latimer. Przedruk, Picataway, New Jersey: Transaction Publishers, 2008. ISBN   978-0-87855-384-6 (materiał); ISBN   978-0-87855-815-5 (pbk).
  • Silberman, Peter Scott. 2006. „Przestrzenie sąsiadujące: teoria harmonicznego zdobienia w muzyce neotonalnej XX wieku”. Rozprawa doktorska Rochester: University of Rochester, Eastman School of Music.
  • Simms, Bryan. 1975. „Choron, Fétis i teoria tonalności”. Journal of Music Theory 19, no. 1 (wiosna): 112–138.
  • Stegemann, Benedikt. 2013. Theory of Tonality , przetłumaczone przez Davida LeClaira. Studia teoretyczne. Wilhelmshaven: Noetzel. ISBN   978-3-7959-0963-5 .
  • Straus, Joseph N. 2000. Wprowadzenie do teorii post-tonalnej , wydanie drugie. Upper Saddle River: Prentice-Hall. ISBN   0-13-014331-6 .
  • Susanni, Paolo i Elliott Antokoletz. 2012. Muzyka i tonalność XX wieku: progresja harmoniczna oparta na modalności i cyklach interwałowych . Nowy Jork i Londyn: Routledge. ISBN   978-0-415-80888-0 (tkanina); ISBN   978-1-136-31421-6 (ebook); ISBN   978-0-203-11929-7 (ebook).
  • Tagg, Philip . 2003. „Harmonia”. Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World Part 1 Performance and Production , pod redakcją Johna Shepherda, Davida Horn, Dave'a Lainga, Paula Olivera i Petera Wicke . Londyn i Nowy Jork: A&C Black. ISBN   978-1-84714-472-0 .
  • Terefenko, Dariusz. 2014. Teoria jazzu: od studiów podstawowych do zaawansowanych . Nowy Jork: Routledge. ISBN   978-0-415-53759-9 (tkanina); ISBN   978-0-415-53761-2 (pbk); ISBN   978-0-203-38000-0 (ebook).
  • Thomson, William. 1999. Tonalność w muzyce: ogólna teoria . San Marino, Kalifornia: Everett Books. ISBN   0-940459-19-1 .
  • Wangermée, Robert i Katharine Ellis . 2001. „Fétis: (1) François-Joseph Fétis”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , drugie wydanie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella . Londyn: Macmillan Publishers ISBN   978-1-56159-239-5 (tkaniny); ISBN   978-0-333-60800-5 ; ISBN   978-0195170672 (hc).
  • Zachód, Martin Litchfield . 1994. „Babilońska notacja muzyczna i huryckie teksty melodyczne”. Music & Letters 75, no. 2 (maj): 161–179.
  • Biały, Eric Walter. 1979. Strawiński: Kompozytor i jego dzieła , wydanie drugie. Berkeley i Los Angeles: The University of California Press. ISBN   0-520-03985-8 .
  • Wörner, Felix, Ulrich Scheideler i Philip Ernst Rupprecht. 2012. „Wprowadzenie”. In Tonality 1900–1950: Concept and Practice , pod redakcją Felixa Wörnera, Ulricha Scheidera i Philipa Ernsta Rupprechta, 11–24. Musikwissenschaft. Stuttgart: Steiner Verlag. ISBN   978-3-515-10160-8 .

Dalsza lektura

  • Alembert, Jean le Rond d ' . 1752. Elémens de musique, theorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau . Paryż: David l'aîné. Przedruk faksymilowy, Nowy Jork: Broude Bros., 1966.
  • Benjamin, Thomas. 2003. Rzemiosło kontrapunktu tonalnego z przykładami z muzyki Johanna Sebastiana Bacha , wydanie drugie. Nowy Jork: Routledge. ISBN   0-415-94391-4 .
  • Blum, Stephen . 2006. „Navā'i: gatunek muzyczny północno-wschodniego Iranu”. W Analytical Studies in World Music , pod redakcją Michaela Tenzera , 41–57. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-517788-6 (tkanina); ISBN   978-0-19-517789-3 (pbk)
  • Castil-Blaze . 1821. Dictionnaire de musique moderne . Paryż: Au magazin de musique de la Lyre moderne.
  • Cohn, Richard. 2012. Audacious Euphony: Chromatic Harmony and the Triad's Second Nature . Oxford Studies in Music Theory. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-977269-8 .
  • DeVoto, Mark. 2004. Debussy and the Veil of Tonality: Essays on His Music . Wymiar i różnorodność: studia nad muzyką XX wieku 4. Np: Pendragon Press. ISBN   1-57647-090-3 .
  • Einstein, Alfred . 1954. A Short History of Music , czwarte wydanie amerykańskie, poprawione. New York: Vintage Books.
  • Gustin, Molly. 1969. Tonalność . New York: Philosophical Library. LCCN   68-18735 .
  • Harrison, Lou . 1992. „Entune”. Przegląd Muzyki Współczesnej 6, no. 2: 9–10.
  • Janata, Petr, Jeffery L. Birk, John D. Van Horn, Marc Leman, Barbara Tillmann i Jamshed J. Bharucha. 2002. „Topografia korowa struktur tonalnych leżących u podstaw zachodniej muzyki”. Science 298, nie. 5601 (13 grudnia): 2167–2170.
  • Kepler, Johannes . 1619. Harmonices mundi [łac. Harmonia świata]. Linz: Godofredo Tampechi.
  • Kilmer, Anne Draffkorn, Richard L. Crocker i Robert R. Brown. 1976. Sounds from Silence, Recent Discoveries in Ancient Near Eastern Music . Nagranie dźwiękowe LP, 33⅓ rpm, 12 cali, z bibliografią (23 str. Rys.) Ułożone w pojemniku. [np]: Bit Enki Records. Nr LCC 75-750773 / R.
  • Manuel, Peter. 2006. „Flamenco in Focus: An Analysis of a Soleares”. W „ Analytical Studies in World Music” , pod redakcją Michaela Tenzera, 92–119. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-517788-6 (tkanina); ISBN   978-0-19-517789-3 (pbk)
  • Marpurg, Friedrich Wilhelm . 1753–54. Abhandlung von der Fuge nach dem Grundsätzen der besten deutschen und ausländischen Meister . 2 tomy. Berlin: A. Haude i JC Spener.
  • Marpurg, Friedrich Wilhelm. 1757. Systematische Einleitung in die musikalische Setzkunst, nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau , Lipsk: JGI Breitkopf. [tłumaczenie Alembert 1752 ]
  • Samson, Jim. 1977. Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920 . Nowy Jork: WW Norton. ISBN   0-393-02193-9 . Samson sugeruje następujące dyskusje na temat tonalności zdefiniowane przez Fétisa, Helmholtza, Riemanna, D'Indy'ego, Adlera, Yassera i innych:
    • Beswick, Delbert M. 1950. „Problem tonalności w muzyce XVII wieku”. Ph.D. Praca dyplomowa. Chapel Hill: University of North Carolina. p. 1–29. Numer dostępu OCLC 12778863.
    • Shirlaw, Matthew. 1917. Teoria harmonii: badanie naturalnych zasad harmonii; z badaniem głównych systemów harmonii od Rameau do dnia dzisiejszego . Londyn: Novello. (Przedruk w Nowym Jorku: Da Capo Press, 1969. ISBN   0-306-71658-5 .)
  • Pierścionki, Steven. 2011. Tonalność i transformacja . Oxford Studies in Music Theory. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-538427-7 .
  • Tymoczko, Dmitri. 2011. Geometria muzyki: harmonia i kontrapunkt w rozszerzonej wspólnej praktyce . Oxford Studies in Music Theory. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-533667-2 .

Zewnętrzne linki