Klaster tonów - Tone cluster

Przykład klastrów tonów fortepianowych. Klastry w górnej Staff-C ♯ D ♯ F ♯ G ♯ -są cztery kolejne czarne klawisze. Ostatnie dwa takty, grane nakładającymi się rękami, są gęstszym klastrem.

Klastra tonu jest cięciwa muzycznej zawierającej co najmniej trzy sąsiadujące ze sobą sygnałów w grubym na skali . Prototypowe klastry tonów oparte są na skali chromatycznej i są oddzielone półtonami . Na przykład trzy sąsiadujące klawisze fortepianu (takie jak C, C ♯ i D) uderzone jednocześnie tworzą klaster tonów. Warianty klastra tonów obejmują akordy zawierające sąsiednie tony rozdzielone diatonicznie , pentatonicznie lub mikrotonowo . Na fortepianie takie klastry często wiążą się z jednoczesnym uderzaniem sąsiednich białych lub czarnych klawiszy.

We wczesnych latach dwudziestego wieku klastry tonów wyniesiono do głównych ról w pionierskich pracach artystów ragtime Jelly Roll Morton i Scott Joplin . W latach 1910 dwóch klasycznych awangardystów, kompozytorów-pianistów Leo Ornsteina i Henry'ego Cowella , zostało uznanych za pierwszych, szeroko zakrojonych eksploracji klastra tonów. W tym samym okresie Charles Ives wykorzystał je w kilku kompozycjach, które nie były wykonywane publicznie aż do późnych lat 20. lub 30. XX wieku. Kompozytorzy tacy jak Béla Bartók, a później Lou Harrison i Karlheinz Stockhausen stali się orędownikami klastra tonów, który występuje w twórczości wielu kompozytorów klasycznych XX i XXI wieku. Klastry tonów odgrywają również znaczącą rolę w twórczości muzyków free jazzowych , takich jak Cecil Taylor i Matthew Shipp .

W większości muzyki zachodniej klastry tonów są słyszane jako dysonansowe . Klastry mogą być wykonywane na prawie każdym pojedynczym instrumencie, na którym można grać jednocześnie trzy lub więcej nut, a także na większości grup instrumentów lub głosów. Instrumenty klawiszowe są szczególnie odpowiednie do wykonywania klastrów tonów, ponieważ stosunkowo łatwo jest na nich zagrać wiele dźwięków unisono.

Teoria muzyki i klasyfikacja

Nowoczesna klawiatura przeznaczona jest do grania gamy diatonicznej na białych klawiszach oraz gamy pentatonicznej na czarnych klawiszach. Skale chromatyczne dotyczą obu. Trzy bezpośrednio sąsiadujące klawisze tworzą podstawowy klaster tonów chromatycznych.

Prototypowe klastry tonów to akordy składające się z trzech lub więcej sąsiednich dźwięków w skali chromatycznej , to znaczy trzech lub więcej sąsiednich tonów, każdy oddzielony tylko półtonem . Trzydźwiękowe stosy oparte na skalach diatonicznych i pentatonicznych są również, ściśle mówiąc, klastrami tonów. Jednak te stosy zawierają odstępy między nutami większe niż przerwy półtonowe w rodzaju chromatycznym. Można to łatwo zauważyć na klawiaturze, gdzie wysokość każdego klawisza jest oddzielona od następnego o jeden półton (wizualizując czarne klawisze rozciągające się do krawędzi klawiatury): Skale diatoniczne – konwencjonalnie grane na białych klawiszach – zawierają tylko dwa interwały półtonowe; reszta to pełne tony. W zachodnich tradycjach muzycznych skale pentatoniczne – konwencjonalnie grane na czarnych klawiszach – są zbudowane w całości z interwałów większych niż półton. Komentatorzy mają zatem tendencję do identyfikowania stosów diatonicznych i pentatonicznych jako „zbitek tonów” tylko wtedy, gdy składają się z czterech lub więcej kolejnych nut w skali. W standardowej zachodniej praktyce muzyki klasycznej wszystkie klastry tonów są klasyfikowane jako akordy drugorzędne - to znaczy są zbudowane z małych sekund (przedziały jednego półtonu), wielkich sekund (przedziały dwóch półtonów) lub, w przypadku niektórych klasterów pentatonicznych , rozszerzone sekundy (odstępy trzech półtonów). Stosy sąsiednich tonów mikrotonowych również tworzą klastry tonów.

Trzynasty akord przesunięte do jednej oktawy wyników w Dissonant klastra tonu ( słuchać ( Pomoc · Informacje ) ). 

W klastrach dźwiękowych nuty brzmią w pełni i unisono, co odróżnia je od figur ozdobnych z udziałem akciakatur i tym podobnych. Ich efekt również bywa inny: tam, gdzie ornamentacja jest używana do zwrócenia uwagi na harmonię lub związek między harmonią a melodią , klastry tonów są w większości wykorzystywane jako niezależne dźwięki. Chociaż z definicji dźwięki tworzące klaster muszą brzmieć w tym samym czasie, nie ma wymogu, aby wszystkie zaczęły brzmieć w tym samym momencie. Na przykład w chóralnym Epitaph for Moonlight (1968) R. Murraya Schafera klaster tonów jest tworzony przez podzielenie każdej sekcji chóru (sopran/alt/tenor/bas) na cztery części. Każda z szesnastu części wchodzi osobno, nucąc nutę o pół tonu niżej niż nuta nucona w poprzedniej części, aż wszystkie szesnaście wniosą wkład w klaster.

Przez czwartą oktawę z szeregu harmonicznego kolejne harmoniczne tworzą coraz małą sekund Odtwórz ( help ° informacji ) piątą oktawy harmoniczne (16-32) 

Klastry tonów były ogólnie uważane za dysonansowe tekstury muzyczne, a nawet jako takie definiowane. Jednak jak zauważył Alan Belkin, barwa instrumentów może mieć znaczący wpływ na ich efekt: „Klastry są dość agresywne w stosunku do organów, ale ogromnie miękną, gdy gra się na nich strunami (prawdopodobnie dlatego, że niewielkie, ciągłe fluktuacje tonacji w tych ostatnich zapewniają pewne wewnętrzne Mobilność)." W swojej pierwszej opublikowanej pracy na ten temat Henry Cowell zauważył, że klaster tonów jest „bardziej przyjemny” i „akceptowalny dla ucha, jeśli jego zewnętrzne granice tworzą interwał spółgłosek”. Cowell wyjaśnia, „naturalny odstęp tak zwanych dysonansów jest równy sekundom, jak w serii alikwotowej, a nie septymowym i dziewiątym…. Grupy rozmieszczone w sekundach mogą brzmieć eufonicznie, szczególnie jeśli są grane w połączeniu z akordem podstawowym nuty zaczerpnięte z dołu w tej samej serii alikwotów. Łączy je ze sobą i wyjaśnia je ucho." Klastry tonów zostały również uznane za szum. Jak mówi Mauricio Kagel , „klastry były generalnie używane jako rodzaj antyharmonii, jako przejście między dźwiękiem a hałasem”. Klastry tonów nadają się zatem również do wykorzystania w sposób perkusyjny. Historycznie dyskutowano o nich czasami z lekką pogardą. Jeden z podręczników z 1969 roku definiuje klaster tonów jako „ekstraharmoniczną grupę nut”.

Zapis i wykonanie

Przykładem notacji Henry Cowell klastrów ton fortepianu odtwarzania ( help · informacji ) 

W swoim utworze The Tides of Manaunaun z 1917 roku Cowell wprowadził nową notację dla klastrów tonów na fortepianie i innych instrumentach klawiszowych. W tym zapisie reprezentowane są tylko górne i dolne nuty klastra, połączone pojedynczą linią lub parą linii. To rozwinęło się w styl pełnego paska widoczny na obrazku po prawej stronie. Tu, pierwszy akord rozciąganie dwie oktawy od D ₂ do D ₄ -jest diatonicznej (tzw biały-note) klastra wskazanego przez znak naturalnego poniżej personelu. Druga to grono pentatoniczne (tzw. czarne nuty), oznaczone płaskim znakiem; ostry znak byłby wymagany, gdyby nuty pokazujące granicę klastra były pisane jako krzyżyk. Klaster chromatyczny — czarne i białe klawisze razem — jest pokazany w tej metodzie jako pełny pasek bez żadnego znaku. W nutowaniu dużych, gęstych klasterów solowego dzieła organowego Volumina na początku lat 60. György Ligeti , używając zapisu graficznego, zablokował całe sekcje klawiatury.

Wykonywanie klastrów tonów klawiszowych jest powszechnie uważane za „ technikę rozszerzoną ” — duże klastry wymagają nietypowych metod gry, często z wykorzystaniem pięści, płaskiej powierzchni dłoni lub przedramienia. Thelonious Monk i Karlheinz Stockhausen wykonali klastery łokciami; Stockhausen opracował metodę gry w glissandy klastrowe za pomocą specjalnych rękawiczek. Don Pullen grał w ruchome klastery, przesuwając grzbietami dłoni po klawiaturze. Czasami stosuje się deski o różnych wymiarach, jak w Concord Sonata ( ok. 1904-19) Charlesa Ivesa ; można je obciążyć, aby wykonać klastry o długim czasie trwania. Kilka partytur Lou Harrisona wymaga użycia „paska oktawy”, stworzonego w celu ułatwienia szybkiego działania klastra klawiatury. Zaprojektowany przez Harrisona i jego partnera Williama Colviga , pasek oktawy jest

płaskie, drewniane urządzenie o wysokości około dwóch cali z uchwytem na górze i gumą gąbczastą na dole, którym gracz uderza w klawisze. Jego długość obejmuje oktawę na fortepianie. Spód z gumy gąbkowej jest wyrzeźbiony tak, że jego końce są nieco niższe niż jego środek, dzięki czemu zewnętrzne dźwięki oktawy brzmią z większą siłą niż tony pośrednie. Pianista może więc pędzić na oślep przez przerażająco szybkie pasaże, precyzyjnie obejmując oktawę przy każdym uderzeniu.

Użyj w muzyce zachodniej

Przed 1900

Najwcześniejszym przykładem klastrów tonu w Zachodniej komponowania muzyki dotychczas zidentyfikowanych w ruchu Allegro o Heinrich Biber „s Battalia 10 (1673) na zespół smyczkowy, który wzywa do kilku diatonicznych klastrów. Orkiestrowy klaster diatoniczny, zawierający wszystkie nuty harmonicznej gamy molowej , występuje także w przedstawieniu chaosu w inauguracji baletu Les Élémens Jeana-Féry'ego Rebela z lat 1737–38 .

Rebel, Les Élemens , otwarcie

Od następnego wieku-i-pół, jeszcze kilka przykładów zostały zidentyfikowane, przeważnie nie więcej niż instancji ulotnej formy, na przykład w zawieraniu dwa takty „loure” od JSBacha „s French Suite No. 5, BWV816:

Loure z Bacha, Suite Francuski nr 5, bary na zakończenie

lub kolizje, które wynikają z interakcji wielu wierszy „spiętych razem w zawieszeniach ” w ofercie muzycznej Bacha :

JSBach, Ricercar a 6 z taktów Musical Offering takty 29–31

W sonatach klawiszowych Domenico Scarlattiego (1685–1757) odnajdujemy bardziej śmiałe i idiosynkratyczne wykorzystanie klasterów. W poniższym fragmencie z końca lat czterdziestych Scarlatti buduje dysonanse na kilku taktach:

Scarlatti Keyboard Sonata K119 taktów 143–168

Ralph Kirkpatrick mówi, że te akordy „nie są zbitkami w tym sensie, że są przypadkowymi plamami dysonansu, ani też niekoniecznie są przypadkowymi wypełnieniami interwałów diatonicznych lub równoczesnymi brzmieniami sąsiednich tonów; są logicznymi wyrazami harmonicznego języka Scarlattiego i organicznymi przejawami jego tonalna struktura”. Frederick Neumann opisuje Sonatę K175 (1750) jako „pełną słynnych klastrów tonów Scarlattiego”. Również w tej epoce kilka francuskich kompozycji programowych na klawesyn lub fortepian reprezentuje ogień armatni z klastrami: utwory François Dandrieu ( Les Caractères de la guerre , 1724), Michel Corrette ( La Victoire d'un combat naval, remportée par une Frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Claude-Bénigne Balbastre ( March des Marseillois , 1793), Pierre Antoine César ( La Battaille de Gemmap, ou la Prize de Mons , ok. 1794), Bernard Viguerie ( La Bataille de Maringo, kawałek militaire et hitorique na trio fortepianowe, 1800) i Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier ( Battaille d'Austerlitz , 1805). Dramatyczne użycie „wirtualnego” klastra tonów można znaleźć w Pieśni Erlkönig Franza Schuberta (1815–21). Tutaj przerażone dziecko woła do swojego ojca, gdy widzi zjawę złowrogiego króla Erla. Użyta tu dysonansowa dźwięczność dominującego akordu molowego (C ^{7 ♭ 9} ) jest szczególnie skuteczna w potęgowaniu dramatyzmu i poczucia zagrożenia.

Wyciąg z „Der Erlkönig” Schuberta.

Pisząc o tym fragmencie, Taruskin (2010 , s. 149) zwraca uwagę na „bezprecedensowy… poziom dysonansu w okrzykach chłopca… Głos ma dziewiąty, góra, a lewa ręka ma siódmy, niżej. Rezultatem jest wirtualny „klaster tonów”... można z pewnością wykazać harmoniczną logikę tych progresji, zgodnie z zasadami kompozycji, których nauczał Schubert. Jednak ta logika nie jest tym, co tak mocno przemawia do wyobraźni słuchacza; jest to raczej wykalkulowane wrażenie (lub złudzenie) dzikiego porzucenia”.

Następnego znane kompozycje po Charpentier do klastrów tonowych są m.in. Charles-Valentin Alkan „s«Une fusée»(rakiety) op. 55, wydana w 1859 i jego "Les Diablotins" (Impy), miniatura z zestawu 49 Esquisses (szkiców) na fortepian solo, wydana w 1861.

Wyciąg z Les diablotins Alkana op. 63 nr. 45, z klastrami tonów Play ( help · info ) 

Istnieje również solowy utwór fortepianowy Battle of Manassas , napisany w 1861 roku przez „Blind Toma” Bethune i opublikowany w 1866 roku. Partytura instruuje pianistę, aby przedstawiał ogień armatni w różnych punktach, uderzając „płaską dłonią jak najwięcej dźwięków”. jak to możliwe i z jak największą siłą, na basie fortepianu.” W 1887 r. Giuseppe Verdi stał się pierwszym znanym kompozytorem w tradycji zachodniej, który napisał niepowtarzalny klaster chromatyczny: muzyka burzowa, z którą otwiera się Otello, zawiera klaster organowy (C, C ♯ , D), który ma również najdłuższy zanotowany czas trwania ze wszystkich zapisanych nut. znana tekstura muzyczna. Chóralny finał Gustav Mahler „s Symphony nr 2 znajduje się klaster tonu wielkiej poignancy wynikające naturalnie z głosem prowadzącym do słów«wird der dich, Rief, reż geben»:

Finał II Symfonii Mahlera Fig 32, takty 4–10

Jednak dopiero w drugiej dekadzie XX wieku klastry tonów zajęły uznane miejsce w zachodniej praktyce muzyki klasycznej.

W muzyce klasycznej początku XX wieku

Leo Ornstein był pierwszym kompozytorem, który był powszechnie znany z używania klastrów tonów – choć sam termin nie był jeszcze używany do opisania radykalnego aspektu jego twórczości.

Ostatni akord Tintamarre Play ( pomoc · info ) 

„Około 1910”, pisze Harold C. Schonberg , „ Percy Grainger wywołał poruszenie klastrami bliskimi tonu w takich dziełach, jak jego Gumsuckers March ” . wydano klastry: Tintamarre (The Clangor of Bells) , kanadyjski kompozytor J. Humfrey Anger (1862–1913).

W ciągu kilku lat radykalny kompozytor-pianista Leo Ornstein stał się jedną z najsłynniejszych postaci muzyki klasycznej po obu stronach Atlantyku dzięki wykonaniom nowatorskich dzieł. W 1914 roku Ornstein zadebiutował kilkoma własnymi solowymi kompozycjami fortepianowymi: Wild Men's Dance (znany również jako Danse Sauvage ; ok. 1913–14), Impressions of the Thames ( ok. 1913–14) i Impressions of Notre Dame ( ok. 1913– 14) były pierwszymi utworami, które dogłębnie badały klaster tonów, jakie kiedykolwiek usłyszała znaczna publiczność. Zwłaszcza Wild Men's Dance został zbudowany niemal w całości z klastrów ( posłuchaj ( pomoc · info ) ). W 1918 roku krytyk Charles L. Buchanan opisał innowację Ornsteina: „[On] daje nam masę przenikliwych, twardych dysonansów, akordów składających się z ośmiu do kilkunastu dźwięków składających się z półtonów ułożonych jeden na drugim”.  

Klastry zaczęły pojawiać się także w kolejnych utworach kompozytorów europejskich. Użycie ich przez Isaaca Albéniza w Iberii (1905-198) mogło mieć wpływ na późniejsze pisanie fortepianowe Gabriela Fauré . Joseph Horowitz zasugerował, że „dysonansowe gromady gwiazd” w jego trzeciej i czwartej księdze były szczególnie przekonujące dla Oliviera Messiaena , który nazwał Iberię „cudem fortepianu”. Muzyka Thomasa de Hartmanna do przedstawienia scenicznego Wassily'ego Kandinsky'ego Żółty dźwięk (1909) wykorzystuje klaster chromatyczny w dwóch punktach kulminacyjnych. Cztery utwory Albana Berga na klarnet i fortepian (1913) wymagają klastrów wraz z innymi awangardowymi technikami klawiszowymi. Preludium fortepianowe Claude'a Debussy'ego „ La Cathédrale Engloutie ” w potężny sposób wykorzystuje klastery, aby wywołać dźwięk „bijących dzwonów – z tak wieloma dodatkowymi sekundami głównymi, które można by nazwać pandiatoniczną harmonią”.

Debussy „La cathédrale engloucie”, t. 22–28

W swoim fortepianowym preludium „General Lavine – Excentric” z 1913 roku, jednym z pierwszych utworów inspirowanych popularnymi czarnymi amerykańskimi stylami ( Cakewalk ) Debussy zawiera ścierne klastry tonów na zakończenie następującego fragmentu:

Debussy, „Generał Lavine” – ekscentryczny, t. 11–18

W aranżacji z 1915 roku na fortepian solo z Six Epigraphes Antiques (1914), pierwotnie zestawu duetów fortepianowych, Debussy włącza klastry tonów w piątym utworze, Pour l'Egyptienne .

Debussy, Pour l'Egyptienne z 6 Epigraphes Antiques (wersja na fortepian solo)

Rosyjski kompozytor Władimir Rebikow wykorzystywał je szeroko w swoich Trzech sielankach op. 50, napisany w 1913. Richard Strauss „s Alpine Symphony (1915)«zaczyna się i kończy na słońcu-a B-moll akord klastra zbudowanego ustawienie powoli w dół.»

Chociaż większość jego prac została upubliczniona dopiero po latach, Charles Ives przez pewien czas badał możliwości klastra tonów – który nazywał „akordem grupowym”. W latach 1906–07 Ives skomponował swój pierwszy dojrzały utwór, który zawierał wiele klasterów, Scherzo: Over the Pavements . Orkiestrowany na dziewięcioosobowy zespół, zawiera zarówno czarno-, jak i białe klastry dla fortepianu. Zrewidowany w 1913 roku został nagrany i wydany dopiero w latach 50. XX wieku i na pierwsze publiczne wykonanie musiałby poczekać do 1963 roku. W tym samym okresie, w którym Ornstein wprowadzał na scenę koncertową klastery tonów, Ives rozwijał utwór z najsłynniejszym zestawem klasterów: w drugiej części Sonaty Concord „Hawthorne” ( ok. 1904–1915). , publ. 1920, prem. 1928, rev. 1947), mamutowe akordy fortepianowe wymagają do grania drewnianego drążka o długości prawie piętnastu cali. Delikatne klastry wytwarzane przez pasek pokryty filcem lub flanelą reprezentują dźwięk odległych dzwonów kościelnych ( posłuchaj ( pomoc · info ) ). W dalszej części ruchu pojawia się seria pięciotonowych klasterów diatonicznych na prawą rękę. W swoich notatkach do partytury Ives wskazuje, że „te grupowe akordy… mogą, jeśli gracz ma na to ochotę, zostać uderzone zaciśniętą pięścią”. W latach 1911-1913 Ives pisał również utwory zespołowe z klastrami tonów, takie jak jego Drugi Kwartet smyczkowy i orkiestrowy Dzień Dekoracji i Czwarty Lipca , chociaż żaden z nich nie został publicznie wykonany przed latami 30. XX wieku.  

W twórczości Henry'ego Cowella

Jako kompozytor, wykonawca i teoretyk Henry Cowell był w dużej mierze odpowiedzialny za stworzenie klastra tonów w leksykonie współczesnej muzyki klasycznej.

	Przypływy Manaunaun (1917) Początek przełomowego utworu Cowella
Masz problemy z odtwarzaniem tego pliku? Zobacz pomoc dla mediów .

W czerwcu 1913 roku szesnastoletni Kalifornijczyk bez formalnego wykształcenia muzycznego napisał solowy utwór fortepianowy Adventures in Harmony , używając „prymitywnych klastrów tonów”. Henry Cowell wkrótce stał się przełomową postacią w promowaniu techniki harmonicznej klastra. Ornstein porzucił scenę koncertową na początku lat dwudziestych, aw każdym razie klastry służyły mu jako praktyczne urządzenia harmoniczne, a nie jako część większej misji teoretycznej. W przypadku Ivesa klastery stanowiły stosunkowo niewielką część jego dorobku kompozytorskiego, z którego znaczna część nie była słyszana przez lata. Dla ambitnego intelektualnie Cowella — który słyszał występ Ornsteina w Nowym Jorku w 1916 roku — klastry miały kluczowe znaczenie dla przyszłości muzyki. Postanowił zbadać ich „ogólne, skumulowane i często zautomatyzowane skutki”.

Dynamic Motion (1916) na fortepian solo, napisany, gdy Cowell miał dziewiętnaście lat, został opisany jako „prawdopodobnie pierwszy utwór, w którym zastosowano niezależne akordy drugorzędne dla rozszerzenia muzycznego i wariacji”. Choć nie jest to całkiem dokładne, wydaje się, że jest to pierwszy utwór, w którym w taki sposób zastosowano klastry chromatyczne. Solowy utwór fortepianowy, który Cowell napisał w następnym roku, The Tides of Manaunaun (1917), okazał się jego najpopularniejszym dziełem i kompozycją najbardziej odpowiedzialną za ustanowienie klastra tonów jako istotnego elementu zachodniej muzyki klasycznej. (Wczesne utwory fortepianowe Cowella są często błędnie datowane; w dwóch powyższych przypadkach, odpowiednio, na 1914 i 1912). Niektórzy uważają, że zawierały one zasadniczo przypadkowe – lub, bardziej uprzejmie, aleatoryczne – podejście pianistyczne, Cowell wyjaśniłby, że wymagana jest precyzja. w pisaniu i wykonywaniu klastrów tonów nie mniej niż z jakąkolwiek inną cechą muzyczną:

Klastry tonów... na pianinie [są] całe gamy tonów używane jako akordy lub co najmniej trzy ciągłe tony wzdłuż skali używanej jako akord. A czasami, jeśli te akordy przekraczają liczbę tonów, które masz palce na dłoni, może być konieczne granie ich albo płaską dłonią, albo czasami pełnym przedramieniem. Nie robi się tego z punktu widzenia próby wymyślenia nowej techniki gry na fortepianie, chociaż faktycznie do tego się sprowadza, ale raczej dlatego, że jest to jedyna praktyczna metoda grania tak dużych akordów. Powinno być oczywiste, że akordy te są dokładne i należy je pilnie ćwiczyć, aby zagrać je z pożądaną jakością brzmienia i mieć absolutnie precyzyjny charakter.

Historyk i krytyk Kyle Gann opisuje szeroki zakres sposobów, w jakie Cowell konstruował (a tym samym wykonywał) swoje klastery i wykorzystywał je jako tekstury muzyczne, „czasami z górną nutą wydobywaną melodyjnie, czasami towarzysząc równolegle melodii lewej ręki”.

Począwszy od 1921 roku, artykułem opublikowanym w The Freeman , irlandzkim czasopiśmie kulturalnym, Cowell spopularyzował termin klaster tonów . Chociaż nie ukuł tego wyrażenia, jak się często twierdzi, wydaje się, że był pierwszym, który użył go w obecnym znaczeniu. W latach dwudziestych i trzydziestych Cowell podróżował po Ameryce Północnej i Europie, grając własne eksperymentalne utwory, z których wiele opierało się na klastrach tonów. Oprócz The Tides of Manaunaun , Dynamic Motion i jego pięciu „bisów” – What's This (1917), Miła rozmowa (1917), Reklama (1917), Antinomy (1917, rew. 1959; często błędnie pisane „Antimony”), i Time Table (1917) — są to Głos Lira (1920), Esultation (1921), Harfa Życia (1924), Snows of Fujiyama (1924), Lilt of the Reel (1930) i Deep Color (1938). ). Tiger (1930) ma akord składający się z 53 nut, prawdopodobnie największy, jaki kiedykolwiek napisano na pojedynczy instrument do 1969 roku. Wraz z Ivesem Cowell napisał kilka pierwszych utworów na duże zespoły, które szeroko wykorzystywały klastry. Narodziny ruchu ( ok. 1920), jego najwcześniejszy taki wysiłek, łączy klastry orkiestrowe z glissandem. „Tone Cluster”, druga część Koncertu na fortepian i orkiestrę Cowella (1928, prem. 1978), wykorzystuje szeroką gamę klasterów dla fortepianu i każdej grupy instrumentalnej ( posłuchaj ( pomoc · info ) ). Od ćwierć wieku później jego XI Symfonia (1953) zawiera przesuwający się klaster chromatyczny, na którym grają wyciszone skrzypce.  

W swojej pracy teoretycznej New Musical Resources (1930), która przez wiele dziesięcioleci miała duży wpływ na klasyczną awangardę, Cowell przekonywał, że klasterów nie należy używać tylko dla koloru:

W harmonii często dla zachowania spójności lepiej jest utrzymywać cały szereg skupisk, gdy już się rozpoczną; ponieważ jeden, a nawet dwa, mogą być słyszane jako zwykły efekt, a nie jako samodzielna i znacząca procedura, doprowadzona z muzyczną logiką do nieuchronnego zakończenia.

W późniejszej muzyce klasycznej

Béla Bartók i Henry Cowell spotkali się w grudniu 1923 roku. Na początku następnego roku węgierski kompozytor napisał do Cowella pytanie, czy mógłby przyjąć klastry tonów bez obrażania się.

W 1922 kompozytor Dane Rudhyar , przyjaciel Cowella, oświadczył z aprobatą, że rozwój klastra tonów „zagroził istnieniu” „jednostki muzycznej, nuty”. Choć groźby tego nie udało się zrealizować, w twórczości coraz większej liczby kompozytorów zaczęły pojawiać się zbitki. Już Aaron Copland pisał swoją Trzy Moods (aka Trois Esquisses ; 1920-21) na fortepianie jego nazwa pozorna hołd kawałkiem Leo Ornstein's-która obejmuje trzy- forte klastra. Najsłynniejszym kompozytorem, który zainspirował się bezpośrednio demonstracjami Cowella swoich utworów klasterowych, był Béla Bartók , który poprosił Cowella o pozwolenie na zastosowanie tej metody. Pierwszy koncert fortepianowy Bartóka , Sonata fortepianowa i „Muzyka nocna” z suity Out of Doors (wszystkie z 1926 roku), jego pierwsze znaczące dzieła po trzech latach, w których stworzył niewielkie, rozbudowane klastry tonów.

W latach trzydziestych uczeń Cowella Lou Harrison wykorzystał klastry klawiszy w kilku utworach, takich jak Preludium na fortepian (1937). Co najmniej w 1942 roku John Cage , który również studiował pod kierunkiem Cowella, zaczął pisać utwory fortepianowe z akordami klasterowymi; W imię Zagłady od grudnia tego roku obejmuje klastry chromatyczne, diatoniczne i pentatoniczne. Olivier Messiaen ' Vingt pozdrowienia sur l'enfant Jésus (1944), często określany jako najważniejszy solowy utwór fortepianowy pierwszej połowy XX wieku, wykorzystuje klastery. Pojawiły się w wielu późniejszych utworach fortepianowych wielu kompozytorów. Karlheinz Stockhausen „s Klavierstück X (1961) sprawia, pogrubiony, retoryczne wykorzystanie chromatycznych klastrów, skalowane w siedmiu stopniach szerokości od trzech do trzydziestu sześciu półtonów, a także rosnącej i malejącej kasetowej pasaże i glissandi klastra. Napisany dwie dekady później jego Klavierstück XIII wykorzystuje wiele tych samych technik, wraz z klasterami, które wymagają od pianisty usiąść na klawiaturze. George Crumb „s objawień elegijny piosenki i wokalizy na sopran i wzmacniany fortepian (1979), ustawienie wierszy przez Walt Whitman , jest wypełniona klastrów, w tym ogromnym jednej, która wprowadza trzy jego odcinki. Fortepianowa partia drugiej części cyklu pieśni Josepha Schwantnera Magabunda (1983) ma prawdopodobnie największy akord, jaki kiedykolwiek napisano dla pojedynczego instrumentu: wszystkie 88 nut na klawiaturze.

Chociaż klastry tonów są konwencjonalnie kojarzone z fortepianem, a w szczególności z repertuarem fortepianowym solo, odgrywają one również ważną rolę w kompozycjach na zespoły kameralne i większe zespoły. Robert Reigle identyfikuje chorwacki kompozytor Josip Slavenski „s narządu i skrzypce Sonata religiosa (1925), z przedłużonym klastrów chromatycznych, jako«brakującego ogniwa między Ives i [György Ligetiego] .» Bartók w swoim Czwartym Kwartecie smyczkowym (1928) stosuje zarówno klastery diatoniczne, jak i chromatyczne . Masa dźwięku techniką w takich pracach jak Ruth Crawford Seeger jest Kwartet (1931) i Iannisa Xenakisa jest Metastaseis (1955) jest opracowanie klastra tonu. „W przeciwieństwie do większości tonalnych i nietonalnych dysonansów liniowych, klastry tonów są zasadniczo statyczne. Poszczególne wysokości mają drugorzędne znaczenie; najważniejsza jest masa dźwięku”. W jednym z najbardziej znanych kawałków związanych z masowym estetyki dźwiękowej, zawierający „jeden z największych klastrów poszczególnych stanowisk, które zostało napisane”, Krzysztof Penderecki „s Tren Ofiarom Hiroszimy (1959), za pięćdziesiąt dwa ciąg instrumenty, klastry ćwierćtonowe „widzą [m], że wyabstrahowały i zintensyfikowały cechy, które definiują wrzaski przerażenia i przenikliwe okrzyki smutku”. Klastry pojawiają się w dwóch odcinkach muzyki elektronicznej Kontakte Stockhausena (1958–60) – najpierw jako „młotkowe punkty... bardzo trudne do zsyntetyzowania”, według Robina Maconie, a następnie jako glissandy. W 1961 Ligeti napisał prawdopodobnie największy akord klasterowy w historii – w orkiestrowej Atmosphères każda nuta w skali chromatycznej w zakresie pięciu oktaw jest grana jednocześnie (cicho). W dziełach organowych Ligetiego szeroko stosowane są klastry. Volumina (1961-62), zapisany graficznie, składa się ze statycznych i ruchomych mas klastrów i odwołuje się do wielu zaawansowanych technik odtwarzania klastrów.

Ósmy ruch Messiaena oratorium La Przemienienia de Notre Seigneur Jezu Chrystusa (1965/69) funkcje „halo migotanie glissandi ton klastra” w struny, przywołując „jasną chmurę”, do którego odnosi narracja ( słuchać ( Pomoc · informacje ) ). Klastry orkiestrowe są stosowane we wszystkich utworach Fresco (1969) i Trans (1971) Stockhausena . W Morton Feldman jest Rothko Chapel (1971), «niemy klastry tone wokal przedostaje się przez szkieletowych ustaleń altówka, Celeste, i perkusję». Kameralny utwór Aldo Clementiego Ceremonial (1973) przywołuje zarówno Verdiego, jak i Ivesa, łącząc oryginalną koncepcję wydłużonego czasu trwania i klastrów masowych: ważona drewniana deska umieszczona na elektrycznej fisharmonii utrzymuje klaster tonów podczas całej pracy. Praga Judith Bingham (1995) daje orkiestrze dętej możliwość tworzenia klastrów tonów. Klastry klawiszowe są zestawione z orkiestrowymi siłami w koncertach fortepianowych, takich jak pierwszy Einojuhani Rautavaara (1969) i Esa-Pekka Salonen (2007), drugi, który sugeruje Messiaena. Kompozycje chóralne Erica Whitacre'a często wykorzystują klastery.  

Trzech kompozytorów, którzy często używali klastrów tonów w różnych zespołach, to Giacinto Scelsi , Alfred Schnittke — obaj często pracowali z nimi w kontekstach mikrotonowych — i Lou Harrison. Scelsi wykorzystywał je przez większą część swojej kariery, w tym w swoim ostatnim dziele na dużą skalę, Pfhat (1974), którego premiera miała miejsce w 1986 roku. Można je znaleźć w dziełach Schnittkego, począwszy od Kwintetu na fortepian i smyczki (1972-76), gdzie „mikrotonowe struny znajdują się pomiędzy trzaskami klawiszy fortepianu” do chóralnych Psalms of Repentance (1988). Wiele utworów Harrisona z klastrami to Pacifika Rondo (1963), Concerto for Organ with Percussion (1973), Piano Concerto (1983-85), Three Songs na chór męski (1985), Grand Duo (1988) i Rhymes with Silver (1996). ).

w jazzie

Scott Joplin napisał pierwszą znaną opublikowaną kompozycję zawierającą sekwencję muzyczną zbudowaną wokół specjalnie zanotowanych klastrów tonów.

Klastry tonów od początku istnienia tej formy są stosowane przez artystów jazzowych w różnych stylach. Na przełomie XIX i XX wieku pianista ze Storyville Jelly Roll Morton zaczął wykonywać ragtime adaptację francuskiego kadryla , wprowadzając duże chromatyczne klastry tonów grane przez lewe przedramię. Efekt growlu sprawił, że Morton nazwał utwór swoim "Tiger Rag" ( posłuchaj ( pomoc · info ) ). W 1909 roku celowo eksperymentalny „Wall Street Rag” Scotta Joplina zawierał sekcję z wyraźnie zaznaczonymi klastrami tonów. 

Scott Joplin, z Wall Street Rag

Czwarta część „ Pastime Rags ” Artiego Matthewsa (1913–20) zawiera dysonansowe klastery prawej ręki. Thelonious Monk w utworach takich jak „Jasna Mississippi” (1962), „Introspekcja” (1946) i „Off Minor” (1947) używa klastrów jako dramatycznych figur w centralnej improwizacji i podkreśla napięcie w jej zakończeniu. Słychać je w „Mr. Freddy Blues” Arta Tatuma (1950), podszyte krzyżowymi rytmami . W 1953 Dave Brubeck używał klastrów dźwięków fortepianu i dysonansu w sposób przewidujący, że wkrótce rozwinie się pionier stylu free jazz, Cecil Taylor . Podejście hard bopowego pianisty Horace'a Silvera jest jeszcze wyraźniejszym poprzednikiem użycia klasterów przez Taylora. W tej samej epoce klastry pojawiają się jako znaki interpunkcyjne w liniach wiodących Herbiego Nicholsa . W „The Gig” (1955), opisanym przez Francisa Davisa jako arcydzieło Nicholsa, „zderzające się nuty i klastry tonów przedstawiają zespół pickupów, który kłóci się ze sobą o to, co grać”. Nagrane przykłady pracy klastra fortepianowego Duke'a Ellingtona obejmują "Summertime" (1961) i ...And His Mother Called Him Bill (1967) i This One's for Blanton! , jego hołd dla byłego basisty, nagrany w 1972 roku z basistą Rayem Brownem . Interpretację Billa Evansa „ Come Rain or Come Shine ” z albumu Portrait in Jazz (1960) otwiera uderzający 5-tonowy klaster .

W jazzie, podobnie jak w muzyce klasycznej, klastry tonów nie są ograniczone do klawiatury. W latach 30. XX wieku „Stratosphere” Jimmie Lunceford Orchestra zawierało klastry zespołowe wśród szeregu elementów progresywnych. Stan Kenton Orchestra „s kwietnia 1947 nagranie«If I Could Be With You jedną godzinę Tonight»organizowane przez Pete Rugolo , posiada ogromny cztery-note klaster puzon na koniec drugiego refrenu. Jak opisał krytyk Fred Kaplan , występ Duke Ellington Orchestra z 1950 roku zawiera aranżacje z kolektywnymi „dmuchającymi, bogatymi, ciemnymi klastrami tonów, które przywołują Ravela”. Klastry akordowe występują również w partyturach aranżera Gila Evansa . W swojej charakterystycznej dla wyobraźni aranżacji utworu George'a Gershwina „There's a boat, który wkrótce odpływa do Nowego Jorku” z albumu Porgy and Bess , Evans wnosi klastry akordowe zaaranżowane na fletach, saksofonie altowym i trąbkach z tłumikiem jako tło do solówki Milesa Davisa. improwizacja . We wczesnych latach 60. aranżacje Boba Brookmeyera i Gerry'ego Mulligana dla Concert Jazz Band Mulligana wykorzystywały klastry tonów w gęstym stylu, przywodzącym na myśl zarówno Ellingtona, jak i Ravela. Solówki na klarnecie basowym Erica Dolphy'ego często zawierały „mikrotonowe klastery przywoływane przez gorączkowe przesadzanie”. Krytyk Robert Palmer nazwał „skupienie cierpkich tonów”, które „przebija powierzchnię piosenki i przenika do jej serca” specjalnością gitarzysty Jima Halla .

Klastry są szczególnie rozpowszechnione w sferze free jazzu. Cecil Taylor używał ich intensywnie jako część swojej metody improwizacji od połowy lat pięćdziesiątych. Podobnie jak większość jego słownictwa muzycznego, jego klastry działają „na kontinuum gdzieś pomiędzy melodią a perkusją”. Jednym z głównych celów Taylora w przyjmowaniu klastrów było uniknięcie dominacji jakiegokolwiek konkretnego tonu. Czołowy kompozytor free jazzu, lider zespołu i pianista Sun Ra często używał ich do przestawiania mebli muzycznych, jak opisał uczony John F. Szwed:

Kiedy wyczuwał, że utwór wymaga wprowadzenia lub zakończenia, nowego kierunku lub świeżego materiału, wzywał akord przestrzenny, kolektywnie improwizowany klaster tonów przy dużej głośności, który „sugerowałby nową melodię, może rytm. " Było to urządzenie pomyślane pianistycznie, które stworzyło kolejny kontekst dla muzyki, nowy nastrój, otwierając świeże przestrzenie tonalne.

W miarę rozpowszechniania się free jazzu w latach 60., rozpowszechniło się użycie klastrów tonów. W porównaniu z tym, co John Litweiler opisuje jako „niekończące się formy i kontrasty” Taylora, solówki Muhala Richarda Abramsa wykorzystują klastry tonów w podobnie swobodnym, ale bardziej lirycznym, płynnym kontekście. Gitarzysta Sonny Sharrock uczynił z nich centralną część swoich improwizacji; w opisie Palmera wykonał „zbijające szkło klastry tonów, które brzmiały, jakby ktoś wyrywał przetworniki z gitary, nie zawracając sobie głowy odłączeniem jej od przesterowanego wzmacniacza”. Pianistka Marilyn Crispell była kolejnym ważnym zwolennikiem klastra brzmień free jazz, często we współpracy z Anthonym Braxtonem , który grał z Abramsem na początku jego kariery. Od lat dziewięćdziesiątych Matthew Shipp opiera się na innowacjach Taylora w zakresie formy. Europejscy pianiści free jazzowi, którzy przyczynili się do rozwoju palety klastrów tonów, to Gunter Hampel i Alexander von Schlippenbach .

Don Pullen , który połączył free i mainstreamowy jazz, „posiadał technikę toczenia nadgarstków podczas improwizacji – zewnętrzne krawędzie jego rąk zostały od niej blizny – w celu stworzenia ruchomych klastrów” – pisze krytyk Ben Ratliff. „Budując się z pasaży , mógł tworzyć wiry hałasu na klawiaturze… jak zwięzłe wybuchy Cecila Taylora”. W opisie Joachima Berendta , Pullen „wyjątkowo melodyjny gra klasterową i nadał jej tonalność. Prawą ręką formuje impulsywnie surowe klastery, a mimo to osadza je w czystych, harmonicznie funkcjonalnych akordach tonalnych granych jednocześnie lewą ręką”. John Medeski wykorzystuje klastry tonów jako klawiszowiec dla Medeski, Martin i Wood , który łączy elementy free jazzu ze stylem soul jazz / jam band .

W muzyce popularnej

Podobnie jak jazz, rock and roll od samego początku wykorzystywał klastry tonów, choć w sposób charakterystyczny w mniej przemyślany sposób – najbardziej znana jest to technika gry na fortepianie Jerry'ego Lee Lewisa z lat pięćdziesiątych, wykorzystująca pięści, stopy i pośladki. Od lat 60. dużo muzyki dronowej , która przekracza granice między rockiem, elektroniką i muzyką eksperymentalną , opiera się na klastrach tonów. W „ Sister Ray ” zespołu The Velvet Underground , nagranym we wrześniu 1967 roku, organista John Cale używa klastrów tonów w kontekście drona ; piosenka ta jest najwyraźniej najbliższym na płycie przybliżeniem wczesnego brzmienia zespołu na żywo. Mniej więcej w tym samym czasie klawiszowiec Doors Ray Manzarek zaczął wprowadzać klastry do swoich solówek podczas występów na żywo przeboju zespołu „ Light My Fire ”.

Debiutancki album Kraftwerk z 1970 roku wykorzystuje klastry organów, aby urozmaicić powtarzane sekwencje taśm. W 1971 roku krytyk Ed Ward pochwalił „klastrowe harmonie wokalne” stworzone przez trzech głównych wokalistów Jeffersona Airplane , Grace Slick , Marty'ego Balina i Paula Kantnera . Podwójny album Tangerine Dream z 1972 roku Zeit jest pełen klastrów wykonywanych na syntezatorze. W późniejszych rockowych ćwiczeniach akord D add9, charakterystyczny dla jangle popu, składa się z trzech dźwięków oddzielonych głównymi sekundami (D, E, F ♯ ), rodzaj klasteru gitarowego, który można scharakteryzować jako efekt harfy. Piosenka Beatlesów z 1965 roku „ We Can Work It Out ” zawiera chwilowo zgrzytliwy klaster tonów, w którym głosy śpiewają A i C na tle towarzyszącej mu klawiatury, grającej ciągły akord na B do słowa „czas”. Piosenka The Band z 1968 roku „ The Weight ” z ich debiutanckiego albumu Music from Big Pink zawiera dysonansowy refren wokalny z zawieszeniami kończącymi się 3-nutowym klasterem do słów „nakładasz na mnie ciężar”.

Dźwięk klastrów tonów granych na organach stał się konwencją słuchowiska radiowego dla marzeń. Klastry są często wykorzystywane przy podejściu do horrorów i filmów science-fiction. W 2004 roku do produkcji sztuki Tone Clusters autorstwa Joyce Carol Oates kompozytor Jay Clarke – członek indie rockowych zespołów Dolorean i The Standard – zatrudnił klastry, aby „subtelnie budować napięcie”, w przeciwieństwie do tego, co postrzegał w utworach klastra. Cowella i Ivesa, sugerowane przez Oatesa: „Niektóre z tego były jak muzyka, by kogoś zamordować; to było jak muzyka z horroru”.

Użyj w innej muzyce

W tradycyjnym japońskim gagaku , cesarskiej muzyce dworskiej, klaster tonów wykonywany na shō (rodzaj harmonijki ustnej ) jest powszechnie stosowany jako matryca harmoniczna . Yoritsune Matsudaira , aktywny od końca 1920 do roku 2000, połączone Gagaku ' s harmonie i tonacji z awangardowych zachodnich technik. Wiele z jego prac jest zbudowany na Sho ' s dziesięć tradycyjne formacje klastra. Pacifika Rondo Lou Harrisona , które łączy wschodnią i zachodnią instrumentację i style, odzwierciedla podejście gagaku – przedłużone klastry organów naśladują dźwięk i funkcję shō . SHO inspirowane także Benjamin Britten w tworzeniu faktury instrumentalnej jego 1964 dramatyczny kościoła przypowieści Curlew rzeki . Jego brzmienie przenika charakterystycznie podtrzymywane akordy klasterowe grane na organach kameralnych . Tradycyjna koreańska muzyka dworska i arystokratyczna wykorzystuje fragmenty jednoczesnego ornamentu na wielu instrumentach, tworząc dysonansowe klastry; technika ta znajduje odzwierciedlenie w twórczości dwudziestowiecznego koreańskiego kompozytora niemieckiego Isang Yun .

Kilka wschodnioazjatyckich instrumentów trzcinowych , w tym shō , zostało wzorowanych na sheng , starożytnym chińskim instrumencie ludowym, który później został włączony do bardziej formalnych kontekstów muzycznych. Wubaduhesheng , jedna z tradycyjnych formacji akordów granych na sheng , obejmuje trzydźwiękowy klaster. Malajscy muzycy ludowi używają rdzennych organów gębowych, które podobnie jak shō i sheng wytwarzają klastry tonów. Charakterystyczna forma muzyczna grana na bin-baja , harfie, na której brzdąkali lud Pardhan w środkowych Indiach , została opisana jako „rytmiczne ostinato na klastrze tonów”.

Wśród Asante , w regionie, który dziś obejmuje Ghana, klastry tonów są używane w tradycyjnej muzyce trąbkowej. Charakterystyczna „technika grzechotania językiem nadaje większą dynamikę… już dysonansowym klasterom tonalnym [s]… [] Umyślny dysonans rozprasza złe duchy, a im głośniejszy klangor, tym większy zaporowy dźwięk.

Wendy Carlos użyła zasadniczo dokładnej odwrotności tej metodologii, aby wyprowadzić swoją skalę Alfa , Beta i Gamma ; są to najbardziej zbieżne skale, jakie można wyprowadzić, traktując klastry tonów jako jedyny rodzaj triady, który naprawdę istnieje, co paradoksalnie jest antyharmoniczną metodą monistyczną.

Uwagi

Źródła

Zewnętrzne linki

• Leo Ornstein zdobywa kilka partytur, w tym Wild Men's Dance z klastrami tonów
• „New Growth from New Soil” praca magisterska z lat 2004–2005 na temat Cowella ze szczegółowym rozważeniem wykorzystania przez niego klastrów tonów (choć zarówno The Tides of Manaunaun, jak i Dynamic Motion są błędnie przestarzałe); autorstwa Stephanie N. Stallings

Słuchający

• American Mavericks: Program 1 — The Meaning of Maverick trzy utwory Cowella na żądanie, w tym Concerto for Piano and Orchestra — jego druga część nosi tytuł „Tone Cluster”, chociaż wszystkie trzy części zawierają je
• Art of the States: Henry Cowell sześć utworów kompozytora, w tym The Tides of Manaunaun i The Harp of Life z ich chromatycznymi i diatonicznymi klastrami oraz Exultation z pentatonicznymi klastrami
• Art of the States: John Cage trzy utwory kompozytora, m.in. W imię Zagłady
• John Cage — wideo w imię Holocaustu z performance Margaret Leng Tan
• Ornstein Pianistyki wydajność Marc-André Hamelin z dnia samobójstwo w samolocie z Leo Ornstein: Pianistyki (Hyperion 67320)