Technika dwunastotonowa - Twelve-tone technique

Arnold Schoenberg, wynalazca techniki dwunastotonowej

Technika dwunastotonowej -Również znany jako dodekafonia , dwunastotonowej serializmu , oraz (w brytyjskim eksploatacji) skład dwunastu uwaga -jest metodę kompozycji muzycznej pierwszy opracowana przez austriackiego kompozytora Josef Matthias Hauer , który opublikował swoje „prawo dwunastu tony” w 1919. W 1923 Arnold Schoenberg (1874–1951) opracował własną, bardziej znaną wersję techniki 12-tonowej, która związała się z kompozytorami „ Drugiej Szkoły Wiedeńskiej ”, którzy byli głównymi użytkownikami tej techniki w pierwsze dziesięciolecia jego istnienia. Technika jest sposobem na zapewnienie, że wszystkie 12 nut w skali chromatycznejbrzmią tak często jak siebie nawzajem w utworze muzycznym, jednocześnie zapobiegając podkreślaniu jednej nuty poprzez użycie rzędów tonów , porządków 12 klas wysokości dźwięków . Wszystkim 12 nutom nadaje się więc mniej więcej jednakowe znaczenie, a muzyka unika tonacji . Z biegiem czasu technika ta znacznie zyskała na popularności i ostatecznie wywarła duży wpływ na kompozytorów XX wieku. Wielu ważnych kompozytorów, którzy początkowo nie podpisywali się lub aktywnie sprzeciwiali tej technice, tacy jak Aaron Copland i Igor Strawiński , w końcu przyjęli ją w swojej muzyce.

Sam Schönberg opisał system jako „metodę komponowania z dwunastoma tonami, które są powiązane tylko ze sobą”. Jest powszechnie uważany za formę serializmu .

Rodak Schoenberga i współczesny Hauer również opracował podobny system, używając nieuporządkowanych heksakordów lub tropów — ale bez związku z dwunastotonową techniką Schoenberga. Inni kompozytorzy stworzyli systematyczne stosowanie skali chromatycznej, ale metoda Schönberga jest uważana za najważniejszą pod względem historycznym i estetycznym.

Historia użytkowania

Chociaż większość źródeł poda, że ​​został wynaleziony przez austriackiego kompozytora Arnolda Schoenberga w 1921 roku i po raz pierwszy opisany prywatnie swoim współpracownikom w 1923 roku, w rzeczywistości Josef Matthias Hauer opublikował swoje „prawo dwunastu tonów” w 1919 roku, wymagając, aby wszystkie dwanaście nut chromatycznych brzmiało przed każda nuta jest powtarzana. Metodę tę przez następne dwadzieścia lat stosowali niemal wyłącznie kompozytorzy II szkoły wiedeńskiejAlban Berg , Anton Webern i sam Schönberg.

Technikę dwunastotonową poprzedziły „swobodnie” atonalne utwory z lat 1908–1923, które choć „wolne”, często mają jako „element integrujący… komórkę z minutową interwałem ”, która oprócz rozszerzania się może być przekształcana jak za pomocą tonu. wiersz, w którym poszczególne notatki mogą „funkcjonować jako elementy kluczowe, aby umożliwić nakładanie się instrukcji podstawowej komórki lub połączenie dwóch lub więcej podstawowych komórek”. Technikę dwunastotonową poprzedziła także „niedodekafoniczna kompozycja serialna” stosowana samodzielnie w pracach Aleksandra Skriabina , Igora Strawińskiego , Béli Bartóka , Carla Rugglesa i innych. Oliver Neighbor twierdzi, że Bartók był „pierwszym kompozytorem, który świadomie użył grupy dwunastu nut w celach strukturalnych” w 1908 roku, wydając trzecią ze swoich czternastu bagateli. „Zasadniczo Schoenberg i Hauer usystematyzowali i zdefiniowali dla własnych celów dodekafonicznych wszechobecną techniczną cechę 'nowoczesnej' praktyki muzycznej, ostinato ”. Ponadto John Covach twierdzi, że ścisłe rozróżnienie między nimi, podkreślane przez autorów, w tym Perle, jest przesadzone:

Często dokonywane rozróżnienie między Hauerem a szkołą Schönberga – że muzyka tego pierwszego opiera się na nieuporządkowanych heksakordach, podczas gdy ta druga opiera się na uporządkowanej serii – jest fałszywe: podczas gdy on pisał utwory, które można by uznać za „utwory tropowe”, wiele dwunastodźwiękowej muzyki Hauera wykorzystuje uporządkowaną serię.

Z drugiej strony „ścisłe porządkowanie” drugiej szkoły wiedeńskiej „było nieuchronnie łagodzone względami praktycznymi: działali na podstawie interakcji między uporządkowanymi i nieuporządkowanymi zbiorami tonów”.

Rudolph Reti , wczesny orędownik, mówi: „Zastąpienie jednej siły strukturalnej (tonalności) inną (zwiększona jedność tematyczna) jest rzeczywiście podstawową ideą stojącą za techniką dwunastotonową”, argumentując, że wyrosła ona z frustracji Schoenberga wobec wolnej atonalności, zapewniając „pozytywna przesłanka” dla atonalności. W przełomowym utworze Hauera Nomos op. 19 (1919) użył sekcji dwunastodźwiękowych do zaznaczenia dużych podziałów formalnych, jak na przykład z początkowymi pięcioma wypowiedziami tej samej dwunastodźwiękowej serii, zestawionych w grupach po pięć nut tworzących dwanaście fraz pięciodźwiękowych.

Pomysł Schoenberga w rozwijaniu tej techniki polegał na tym, aby „zastąpić te strukturalne zróżnicowania, które zapewniały dawniej harmonie tonalne ”. Jako takie, dwunastotonowej muzyka jest zazwyczaj atonal i traktuje każdego z 12 półtonów w chromatycznej skali z równie ważne, w przeciwieństwie do wcześniejszej muzyki klasycznej, który leczył jakieś notatki jako ważniejsze od innych (zwłaszcza tonik a dominującą nutą ).

Technika ta stała się szeroko stosowana w latach pięćdziesiątych, podjęta przez takich kompozytorów jak Milton Babbitt , Luciano Berio , Pierre Boulez , Luigi Dallapiccola , Ernst Krenek , Riccardo Malipiero , a po śmierci Schoenberga Igor Strawiński . Niektórzy z tych kompozytorów rozszerzyli tę technikę, aby kontrolować inne aspekty niż wysokość dźwięków (takie jak czas trwania, sposób ataku itp.), tworząc w ten sposób muzykę serialową . Niektórzy poddawali nawet wszystkie elementy muzyki procesowi seryjnemu.

Charles Wuorinen powiedział w wywiadzie z 1962 r., że podczas gdy „większość Europejczyków twierdzi, że „wyszli poza” i „wyczerpali” system dwunastotonowy, w Ameryce „system dwunastotonowy został dokładnie zbadany i uogólniony na gmach bardziej imponujący niż jakikolwiek dotychczas znany”.

Amerykański kompozytor Scott Bradley , najbardziej znany ze swoich partytur muzycznych takich jak Tom & Jerry i Droopy Dog , wykorzystał w swojej pracy technikę 12-tonową. Bradley tak opisał swoje zastosowanie:

Dwunastotonowy system zapewnia postępy „nie z tego świata”, tak niezbędne, aby podpisać fantastyczne i niewiarygodne sytuacje, które zawierają współczesne kreskówki.

Przykład wykorzystania tej techniki przez Bradleya do oddania budującego napięcia występuje w krótkim filmie Toma i Jerry'ego Puttin' on the Dog z 1953 roku. W scenie, w której mysz w psiej masce biegnie przez przebranie”, skala chromatyczna przedstawia zarówno ruchy myszy, jak i podejście podejrzanego psa, o oktawę niżej w lustrzanym odbiciu. Oprócz pracy nad partyturą do kreskówek Bradley komponował także wiersze dźwiękowe, które były wykonywane na koncercie w Kalifornii.

Gitarzysta Ron Jarzombek stosowany system dwunastotonowej do komponowania Blotted Science „s rozszerzonego odtwarzania animacji Entomologii . Włożył notatki do zegara i przestawił je tak, aby były używane obok siebie lub kolejno. Swoją metodę nazwał „dwunastotonową w podzielonych rzędach”.

Wiersz tonów

Podstawą techniki dwunastotonowej jest rząd tonów , uporządkowany układ dwunastu nut w skali chromatycznej (dwanaście równo temperowanych klas wysokości dźwięków ). Istnieją cztery postulaty lub warunki wstępne dotyczące techniki odnoszącej się do rzędu (nazywanego również zbiorem lub serią ), na którym opiera się praca lub sekcja:

  1. Rząd jest specyficznym porządkiem wszystkich dwunastu nut skali chromatycznej (bez względu na rozmieszczenie oktaw ).
  2. Żadna nuta nie powtarza się w rzędzie.
  3. Wiersz może podlegać przekształceniom z zachowaniem przedziału — to znaczy może występować w formie inwersji (oznaczonej jako I), retrograde (R) lub retrograde-inversion (RI), oprócz swojej „pierwotnej” lub pierwszej formy (P) .
  4. Rząd w dowolnej z czterech transformacji może rozpocząć się na dowolnym stopniu skali chromatycznej; innymi słowy, może być dowolnie transponowany . (Transpozycja jest przekształceniem zachowującym interwał, jest to technicznie objęte już przez 3.) Transpozycje są oznaczone liczbą całkowitą od 0 do 11, oznaczającą liczbę półtonów: tak więc, jeśli pierwotna forma wiersza jest oznaczona P 0 , to P 1 oznacza transpozycję jej do góry przez jedną tonu (podobnie ja 1 jest skierowana ku górze transpozycja postaci odwróconego, R 1 formy wstecznym, a Ri 1 formy wstecznym odwrócony).

(W systemie Hauera postulat 3 nie ma zastosowania.)

Konkretna transformacja (pierwszy, inwersja, retrogradacja, retrogradacja-inwersja) wraz z wyborem poziomu transpozycji nazywana jest formą zbioru lub formą wierszową . Każdy rząd ma zatem do 48 różnych form rzędów. (Niektóre wiersze mają mniej ze względu na symetrię ; zobacz sekcje dotyczące wierszy pochodnych i niezmienności poniżej).

Przykład

Załóżmy, że forma pierwsza rzędu jest następująca:

B, B♭, G, C♯, E♭, C, D, A, F♯, E, A♭, F

Wtedy retrogradacja jest formą pierwszą w odwrotnej kolejności:

F, A♭, E, F♯, A, D, C, E♭, C♯, G, B♭, B

Inwersja jest pierwsza postać z przedziałów odwrócony (tak, że rośnie drobne trzeci się spadające drobne trzecią lub równoważnie rosnąca głównym szósty )

B, C, E♭, A, G, B♭, A♭, C♯, E, F♯, D, F

A inwersja wsteczna to odwrócony rząd w retrogradacji:

F, D, F♯, E, C♯, A♭, B♭, G, A, E♭, C, B

P, R, I i RI mogą być rozpoczęte na dowolnym z dwunastu tonów skali chromatycznej , co oznacza, że można użyć 47 permutacji początkowego rzędu tonów, co daje maksymalnie 48 możliwych rzędów tonów. Jednak nie wszystkie szeregi pierwsze dadzą tak wiele odmian, ponieważ transponowane transformacje mogą być do siebie identyczne. Nazywa się to niezmiennością . Prostym przypadkiem jest rosnąca skala chromatyczna, której wsteczna inwersja jest identyczna z formą pierwszą, a retrogradacja jest identyczna z inwersją (zatem dostępne są tylko 24 formy tego rzędu tonów).

Formy pierwotne, wsteczne, odwrócone i wstecznie odwrócone w rosnącej skali chromatycznej. P i RI są takie same (w granicach transpozycji), podobnie jak R i I.

W powyższym przykładzie, co jest typowe, odwrócenie wsteczne zawiera trzy punkty, w których sekwencja dwóch skoków jest identyczna z pierwszym rzędem. Tak więc moc generatywna nawet najbardziej podstawowych przemian jest zarówno nieprzewidywalna, jak i nieunikniona. Rozwój motywacji może być napędzany przez taką wewnętrzną spójność.

Zastosowanie w składzie

Zauważ, że powyższe reguły 1–4 odnoszą się do samej konstrukcji rzędu, a nie do interpretacji rzędu w kompozycji. (Tak więc np. postulat 2 nie oznacza, wbrew powszechnemu przekonaniu, że żadna nuta w utworze dwunastotonowym nie może się powtórzyć, dopóki nie wybrzmi wszystkie dwunastki). , nie musi tak być i może zamiast tego w bardziej abstrakcyjny sposób sterować strukturą tonu utworu. Nawet jeśli technikę stosuje się w sposób najbardziej dosłowny, przy utworze złożonym z sekwencji zdań o formach rzędowych, zdania te mogą pojawiać się kolejno, jednocześnie lub nakładać się na siebie, dając początek harmonii .

Opatrzone adnotacjami otwarcie jego Kwintetu dętego op. 26 przedstawia rozkład wysokości rzędu między głosy oraz równowagę między heksakordami 1–6 i 7–12 w głosie głównym i akompaniamencie

Nie trzeba dodawać, że czasy trwania, dynamika i inne aspekty muzyki inne niż wysokość dźwięku mogą być dowolnie wybierane przez kompozytora, nie ma też ogólnych zasad dotyczących tego, które rzędy tonów powinny być używane w jakim czasie (poza ich wyprowadzeniem od liczby pierwszej). serii, jak już wyjaśniono). Jednak poszczególni kompozytorzy skonstruowali bardziej szczegółowe systemy, w których tego typu sprawy również rządzą się regułami systematycznymi (patrz serializm ).

Własności przekształceń

Rząd tonów wybrany jako podstawa utworu nazywa się serią pierwszą (P). Nietransponowany jest oznaczony jako P 0 . Biorąc pod uwagę dwanaście klas wysokości tonu skali chromatycznej, istnieje 12 silni (479 001 600) rzędów tonów, chociaż jest to znacznie więcej niż liczba unikalnych rzędów tonów (po uwzględnieniu przekształceń). Istnieje 9 985 920 klas wierszy dwunastotonowych aż do równoważności (gdzie dwa wiersze są równoważne, jeśli jeden jest przekształceniem drugiego).

Wyglądy P można przekształcić z oryginału na trzy podstawowe sposoby:

Różne przekształcenia można łączyć. Dają one początek zbiorowi-kompleksowi czterdziestu ośmiu form zbioru, 12 transpozycji czterech podstawowych form: P, R, I, RI. Kombinacja transformacji wstecznej i inwersyjnej jest znana jako inwersja wsteczna ( RI ).

RI to: RI P, R z I, i I R.
R to: R z P, RI z I, i I RI.
jestem: I z P, RI z R, i R z RI.
P to: R z R, ja ja, i RI z RI.

w związku z tym każda komórka w poniższej tabeli zawiera wynik przekształceń, cztery grupy , w nagłówkach wierszy i kolumn:

P: RI: R: I:
RI: P i r
R: i P RI
I: r RI P

Jest jednak tylko kilka liczb, przez które można pomnożyć rząd i nadal mieć dwanaście tonów. (Mnożenie w żadnym wypadku nie jest zachowaniem interwałów).

Pochodzenie

Wyprowadzenie przekształca segmenty pełnej chromatyki, mniej niż 12 klas wysokości dźwięku, w celu uzyskania pełnego zestawu, najczęściej przy użyciu trichordów, tetrachordów i hexachordów. Zbiór pochodny można wygenerować wybierając odpowiednie przekształcenia dowolnego trichordu z wyjątkiem 0,3,6 triady pomniejszonej . Zestaw pochodny można również wygenerować z dowolnego tetrachordu, który wyklucza klasę interwału 4, tercję wielką , między dowolnymi dwoma elementami. Odwrotnie, partycjonowanie , wykorzystuje metody tworzenia segmentów ze zbiorów, najczęściej poprzez różnicę rejestracyjną .

Kombinatoryczność

Kombinatoryczność jest efektem ubocznym wyprowadzonych wierszy, w których łączenie różnych segmentów lub zestawów w taki sposób, że zawartość klasy wysokości tonu wyniku spełnia określone kryteria, zwykle połączenie heksakordów, które uzupełniają pełną chromatykę.

Niezmienność

Formacje niezmiennicze są również efektem ubocznym wierszy pochodnych, w których segment zbioru pozostaje podobny lub taki sam podczas transformacji. Mogą one być używane jako „przeguby” między formami zestawu, czasami używane przez Antona Weberna i Arnolda Schoenberga .

Niezmienność jest zdefiniowana jako „właściwości zbioru, które są zachowywane w [każdej danej] operacji, jak również te relacje między zbiorem a tak operacyjnie przekształconym zbiorem, które są zawarte w operacji”, definicja bardzo zbliżona do matematycznej niezmienność . George Perle opisuje ich użycie jako „pivots” lub nietonalne sposoby podkreślania pewnych tonów . Niezmienne wiersze są również kombinatoryczne i pochodne .

Przegroda krzyżowa

Agregaty obejmujące kilka lokalnych form zbiorowych w Von heute auf morgen Schönberga .

Przekroju przegroda jest często monofoniczne lub homofoniczny techniką, która „rozmieszcza klasy podziałowego agregatu (lub w rzędzie) na prostokątny”, w których pionowe słupki (Harmonie) prostokąta pochodzą z sąsiednich segmentów wiersz i poziome kolumny (melodie) nie są (a zatem mogą zawierać nieprzyległości).

Na przykład układ wszystkich możliwych „parzystych” partycji krzyżowych jest następujący:

6 2 4 3 3 4 2 6
** *** **** ******
** *** **** ******
** *** ****
** ***
**
**

Jedna możliwa realizacja z wielu dla liczb porządkowych z 3 4 poprzecznego przegrody i jedna odmiana tego są następujące:

0 3 6 9 0 5 6 e
1 4 7 t 2 3 7 t
2 5 8 e 1 4 8 9

Zatem jeśli czyjś rząd tonów wynosił 0 e 7 4 2 9 3 8 t 1 5 6, to jego podziały krzyżowe z góry byłyby:

0 4 3 1 0 9 3 6
e 2 8 5 7 4 8 5
7 9 t 6 e 2 t 1

Przegrody krzyżowe zastosowano w op. 33a Klavierstück, a także Berga, ale Dallapicolla używał ich częściej niż jakikolwiek inny kompozytor.

Inne

W praktyce „zasady” techniki dwunastotonowej były wielokrotnie naginane i łamane, nie tylko przez samego Schönberga. Na przykład w niektórych utworach można słyszeć dwa lub więcej rzędów tonów, które rozwijają się na raz, lub mogą istnieć fragmenty kompozycji pisane swobodnie, bez odwoływania się w ogóle do techniki dwunastotonowej. Odgałęzienia lub odmiany mogą tworzyć muzykę, w której:

  • pełna chromatografia jest używana i stale krąży, ale urządzenia permutacyjne są ignorowane
  • używane są urządzenia permutacyjne, ale nie w pełnej chromatyce

Ponadto niektórzy kompozytorzy, w tym Strawiński, stosowali cykliczną permutację lub rotację, w której wiersz jest brany w kolejności, ale przy użyciu innej nuty początkowej. Strawiński wolał również odwrotność wsteczną , a nie wsteczną odwrotną, traktując tę ​​pierwszą jako dominującą kompozycyjnie formę „nietransponowaną”.

Choć zwykle atonalna, dwunastodźwiękowa muzyka nie musi być – na przykład kilka utworów Berga ma elementy tonalne.

Jednym z najbardziej znanych kompozycji dwanaście-Note jest Wariacje na orkiestrę przez Arnolda Schönberga . "Quiet", w Leonarda Bernsteina „s Kandyd , satirizes metoda używając go za bezcen na nudę, a Benjamin Britten stosowany dwunastotonowej row-a "tema seriale con fuga" -w jego Cantata Academica: Carmen Basiliense (1959 ) jako symbol akademizmu.

Dojrzała praktyka Schoenberga

Dziesięć cech dojrzałej dwunastotonowej praktyki Schoenberga jest charakterystycznych, współzależnych i interaktywnych:

  1. Heksakordowa inwersyjna kombinatoryczność
  2. Kruszywa
  3. Prezentacja zestawu liniowego
  4. Partycjonowanie
  5. Podział izomorficzny
  6. Niezmienniki
  7. Poziomy szesnastkowe
  8. Harmonia „zgodna z właściwościami zbioru referencyjnego i wywodząca się z nich”
  9. Miernik , ustalony na podstawie „charakterystyki wysokości dźwięku”
  10. Wielowymiarowe prezentacje zestawów.

Zobacz też

Bibliografia

Uwagi

Źródła

Dalsza lektura

  • Covach, Jan. 1992. „The Zwölftonspiel Josefa Matthiasa Hauera”. Journal of Music Theory 36, no. 1 (wiosna): 149-84. JSTOR  843913 (wymagana subskrypcja) .
  • Covach, Jan. 2000. „Poetyka muzyki Schoenberga, metoda dwunastotonowa i idea muzyczna”. W Schoenberg i Words: The Modernist Years , pod redakcją Russella A. Bermana i Charlotte M. Cross, New York: Garland. ISBN  0-8153-2830-3
  • Covach, Jan. 2002, „Teoria dwunastu tonów”. W Cambridge History of Western Music Theory , pod redakcją Thomasa Christensena, 603-627. Cambridge: Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN  0-521-62371-5 .
  • Krenek, Ernst . 1953. „Czy technika dwunastotonowa chyli się ku upadkowi?” Kwartalnik Muzyczny 39, nr 4 (październik): 513–527.
  • Šedivý, Dominik. 2011. Kompozycja i tonalność serialna. Wstęp do muzyki Hauera i Steinbauera pod redakcją Günthera Friesingera, Helmuta Neumanna i Dominika Šedivý'ego. Wiedeń: wydanie mono. ISBN  3-902796-03-0
  • Sloan, Susan L. 1989. „ Ekspozycja archiwalna: Urządzenia dodekafoniczne Schoenberga ”. Dziennik Instytutu Arnolda Schönberga 12, nr. 2 (listopad): 202–205.
  • Starr, Danielu. 1978. „Zestawy, niezmienność i partycje”. Dziennik Teorii Muzyki 22, no. 1 (wiosna): 1-42. JSTOR  843626 (wymagana subskrypcja) .
  • Wuorinen, Karol . 1979. Prosta kompozycja . Nowy Jork: Longman. ISBN  0-582-28059-1 . Przedruk 1991, Nowy Jork: CF Peters. ISBN  0-938856-06-5 .

Zewnętrzne linki