Ukiyo-e - Ukiyo-e
|
||||||||||||
Od góry po lewej:
|
Ukiyo-e to gatunek sztuki japońskiej, który rozkwitał od XVII do XIX wieku. Jej artyści tworzyli drzeworyty i obrazy przedstawiające m.in. kobiece piękności; aktorzy kabuki i zapaśnicy sumo ; sceny z historii i podań ludowych; sceny i krajobrazy z podróży; flora i fauna ; i erotyka . Termin „ukiyo-e” (浮世絵) tłumaczy się jako „obraz [s] unoszącego się świata”.
W 1603 miasto Edo ( Tokio ) stało się siedzibą rządzącego szogunatu Tokugawa . Te zajęcia handlowe , umieszczone w dolnej części porządku społecznego , najbardziej skorzystała z szybkiego rozwoju gospodarczego miasta i zaczął rzucać i patronować rozrywki teatru kabuki, gejsze i kurtyzany tych dzielnic rekreacyjnych ; termin ukiyo („unoszący się świat”) zaczął opisywać ten hedonistyczny styl życia. Drukowane lub malowane prace ukiyo-e były popularne wśród klasy kupieckiej, która stała się na tyle bogata, że mogła sobie pozwolić na udekorowanie nimi swoich domów.
Najwcześniejsze prace ukiyo-e pojawiły się w latach 70. XVII wieku, z obrazami Hishikawy Moronobu i monochromatycznymi grafikami pięknych kobiet. Kolorowe nadruki były wprowadzane stopniowo i początkowo były używane tylko na specjalne zamówienia. W latach czterdziestych XVIII wieku artyści tacy jak Okumura Masanobu używali wielu bloków drewna do drukowania obszarów koloru. W 1760s, sukces Suzuki Harunobu „s «drukuje brokatem» doprowadziły do produkcji w pełnym kolorze staje się standardem, dziesięć lub więcej bloków używanych do tworzenia każdym drukowaniu. Niektórzy artyści ukiyo-e specjalizowali się w tworzeniu obrazów, ale większość prac była drukiem. Artyści rzadko rzeźbili własne klocki do druku; produkcja została podzielona między artystę, który projektował odbitki, rzeźbiarza, który wycinał klocki, drukarza, który tuszował i tłoczył klocki na papierze czerpanym , oraz wydawcę, który finansował, promował i dystrybuował prace . Ponieważ drukowanie odbywało się ręcznie, drukarze byli w stanie osiągnąć efekty niepraktyczne dla maszyn, takie jak mieszanie lub gradacja kolorów na bloku drukarskim.
Specjaliści cenili portrety piękności i aktorów autorstwa takich mistrzów jak Torii Kiyonaga , Utamaro i Sharaku, które pojawiły się pod koniec XVIII wieku. 19 wieku zobaczył także kontynuację mistrzów tradycji ukiyo-e, wraz z utworzeniem artysta Hokusai jest wielka fala w kanagawie , jednego z najbardziej znanych dzieł sztuki japońskiej, a artysta Hiroshige 's Pięćdziesiąt trzy stacje Tōkaidō . Po śmierci tych dwóch mistrzów i wbrew technologicznej i społecznej modernizacji, która nastąpiła po Restauracji Meiji w 1868 roku, produkcja ukiyo-e gwałtownie spadła. Jednak XX wiek przyniósł odrodzenie w japońskiej grafice: gatunek shin-hanga („nowe grafiki”) skapitalizował zainteresowanie Zachodu grafikami tradycyjnych japońskich scen, a ruch sōsaku-hanga („kreatywne grafiki”) promował indywidualistyczne dzieła zaprojektowane , wyrzeźbiony i wydrukowany przez jednego artystę. Druki od końca XX wieku kontynuowane są w duchu indywidualistycznym, często wykonane technikami importowanymi z Zachodu.
Ukiyo-e odegrało kluczową rolę w kształtowaniu postrzegania sztuki japońskiej przez Zachód pod koniec XIX wieku, zwłaszcza krajobrazów Hokusai i Hiroshige. Od lat 70. XIX wieku japonizm stał się ważnym trendem i wywarł silny wpływ na wczesnych impresjonistów, takich jak Edgar Degas , Édouard Manet i Claude Monet , a także na postimpresjonistów, takich jak Vincent van Gogh , i artystów secesyjnych takich jak Henri de Toulouse-Lautrec .
Historia
Pre-historia
Sztuka japońska od okresu Heian (794–1185) podążała dwiema głównymi ścieżkami: natywistyczną tradycją Yamato-e , skupiającą się na tematyce japońskiej, najlepiej znanej z dzieł szkoły Tosa ; i chiński inspirowane Kara-e w różnych stylach, takich jak monochromatycznych obrazach prania atrament z Sesshū Tōyō i jego uczniów. Szkoły Kano malarstwa włączone cechy obu.
Od starożytności sztuka japońska znajdowała mecenasów wśród arystokracji, rządów wojskowych i władz religijnych. Aż do XVI wieku życie zwykłych ludzi nie było głównym tematem malarstwa, a nawet gdy zostały uwzględnione, dzieła były luksusowymi przedmiotami wykonanymi dla rządzących samurajów i bogatych klas kupieckich. Później pojawiły się prace dla i dla mieszczan, w tym niedrogie monochromatyczne obrazy kobiecych piękności oraz sceny z dzielnic teatralnych i rozrywkowych. Ręczny charakter tych shikomi-e ograniczył skalę ich produkcji, granicę, którą wkrótce pokonały gatunki, które zwróciły się w stronę masowego druku drzeworytów .
W ciągu długiego okresu wojny domowej w XVI wieku rozwinęła się klasa politycznie wpływowych kupców. Są machishū , poprzednicy z okresu Edo „s chōnin , sprzymierzył się z sądu i miał moc nad społecznościami lokalnymi; ich mecenat nad sztuką zachęcił do odrodzenia sztuki klasycznej pod koniec XVI i na początku XVII wieku. Na początku XVII wieku Tokugawa Ieyasu (1543-1616) zjednoczył kraj i został mianowany shogunem z najwyższą władzą nad Japonią. On skonsolidowane jego rząd w miejscowości Edo (obecnie Tokio), a wymagane panowie terytorialne aby tam zebrać co dwa lata z ich entourages. Żądania rosnącego kapitału ściągnęły z kraju wielu mężczyzn, tak że mężczyźni stanowili prawie siedemdziesiąt procent populacji. Wieś rozrosła się w okresie Edo (1603-1867) z 1800 mieszkańców do ponad miliona w XIX wieku.
Scentralizowany szogunat położył kres władzy machiszū i podzielił ludność na cztery klasy społeczne , z rządzącą klasą samurajów na szczycie i klasą kupiecką na dole. Chociaż pozbawieni wpływów politycznych, przedstawiciele klasy kupieckiej najbardziej skorzystali na szybko rozwijającej się gospodarce okresu Edo, a ich lepszy los pozwolił na wypoczynek, którego wielu szukało w dzielnicach przyjemności — w szczególności Yoshiwara w Edo — i kolekcjonowanie dzieł sztuki do dekoracji ich domy, które w dawnych czasach znacznie przekraczały ich możliwości finansowe. Doświadczenie w dzielnicach przyjemności było otwarte dla osób o wystarczającym bogactwie, manierach i wykształceniu.
Druk Woodblock w Japonii śladów powrotem do Hyakumantō Darani w 770 CE. Do XVII wieku taki druk był zarezerwowany dla buddyjskich pieczęci i wizerunków. Czcionka ruchoma pojawiła się około 1600 roku, ale ponieważ japoński system pisania wymagał około 100 000 kawałków czcionki, ręczne wycinanie tekstu na drewnianych klockach było bardziej wydajne. W Saga Domain kaligraf Hon'ami Kōetsu i wydawca Suminokura Soan połączyli drukowany tekst i obrazy w adaptacji Opowieści Ise (1608) i innych dzieł literackich. W epoce Kan'ei (1624–1643) ilustrowane księgi opowieści ludowych zwane tanrokubon („książki pomarańczowo-zielone”) były pierwszymi masowo produkowanymi książkami przy użyciu drzeworytu. Obrazy drzeworytów nadal ewoluowały jako ilustracje do gatunku kanazōshi opowiadającego o hedonistycznym życiu miejskim w nowej stolicy. Odbudowa Edo po wielkim pożarze Meireki w 1657 roku spowodowała modernizację miasta, a wydawanie ilustrowanych książek drukowanych rozkwitło w szybko urbanizującym się środowisku.
Termin „ukiyo” , który można przetłumaczyć jako „unoszący się świat”, był homofoniczny ze starożytnym buddyjskim terminem oznaczającym „ten świat smutku i żalu”. Nowszy termin był czasami używany między innymi w znaczeniu „erotyczny” lub „stylowy” i zaczął opisywać hedonistycznego ducha czasów dla niższych klas. Asai Ryōi celebrował tego ducha w powieści Ukiyo Monogatari („ Opowieści o pływającym świecie ”, ok. 1661 ):
„Żyjąc tylko chwilą, delektując się księżycem, śniegiem, kwiatami wiśni i liśćmi klonu, śpiewając pieśni, pijąc sake i odwracając się tylko w unoszenia się, nie przejmując się perspektywą rychłego ubóstwa, prężny i beztroski, jak tykwa niesiona wraz z nurtem rzeki: to nazywamy ukiyo ”.
Pojawienie się ukiyo-e (koniec XVII – początek XVIII wieku)
Najwcześniejsi artyści ukiyo-e wywodzili się ze świata malarstwa japońskiego . XVII-wieczne malarstwo Yamato-e wykształciło styl konturowych form, które pozwalały na kapanie atramentu na wilgotną powierzchnię i rozlewanie się w kierunku konturów – ten zarys form miał stać się dominującym stylem ukiyo-e.
Około 1661 r . popularność zyskały malowane wiszące zwoje znane jako Portrety Piękności z Kanbun . Obrazy z epoki Kanbun (1661–1673), z których większość jest anonimowa, zapoczątkowały ukiyo-e jako niezależną szkołę. Obrazy Iwasy Matabei (1578–1650) mają wielkie powinowactwo z malarstwem ukiyo-e. Uczeni nie zgadzają się, czy sama praca Matabei jest ukiyo-e; twierdzenia, że był twórcą gatunku, są szczególnie popularne wśród japońskich badaczy. Czasami Matabei był uznawany za artystę niepodpisanego ekranu Hikone , składanego ekranu byōbu, który może być jednym z najwcześniejszych zachowanych dzieł ukiyo-e. Ekran jest w wyrafinowanym stylu Kanō i przedstawia współczesne życie, a nie przedmioty wymagane w szkołach malarskich.
W odpowiedzi na rosnące zapotrzebowanie na prace ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618-1694) stworzył pierwsze drzeworyty ukiyo-e. W 1672 roku Moronobu odniósł taki sukces, że zaczął podpisywać swoje prace — jako pierwszy z ilustratorów książek, który to zrobił. Był płodnym ilustratorem, który pracował w wielu różnych gatunkach i wypracował wpływowy styl portretowania kobiecych piękności. Co najważniejsze, zaczął tworzyć ilustracje, nie tylko do książek, ale jako jednoarkuszowe obrazy, które mogły stać samodzielnie lub być używane jako część serii. Szkoła Hishikawa przyciągnęła wielu zwolenników, a także naśladowców takich jak Sugimura Jihei i zasygnalizowała początek popularyzacji nowej formy sztuki.
Torii Kiyonobu I i Kaigetsudō Ando stali się wybitnymi emulatorami stylu Moronobu po śmierci mistrza, choć żaden z nich nie był członkiem szkoły Hishikawa. Obaj odrzucili szczegóły tła na rzecz skupienia się na ludzkiej postaci – aktorzy kabuki w yakusha-e Kiyonobu i późniejszej szkole Torii oraz kurtyzany w bijin-ga Ando i jego szkole Kaigetsudō . Ando i jego zwolennicy stworzyli stereotypowy wizerunek kobiety, którego wygląd i poza pozwalały na efektywną masową produkcję, a jego popularność stworzyła popyt na obrazy, z których korzystali inni artyści i szkoły. Szkoła Kaigetsudō i jej popularne „piękno Kaigetsudō” zakończyły się po wygnaniu Ando z powodu jego roli w skandalu Ejima-Ikushima w 1714 roku.
Pochodzący z Kioto Nishikawa Sukenobu (1671–1750) malował wyrafinowane technicznie obrazy kurtyzan. Uważany za mistrza portretów erotycznych, w 1722 r. został zakazany przez rząd, choć uważa się, że nadal tworzył dzieła, które krążyły pod różnymi nazwami. Sukenobu spędził większość swojej kariery w Edo, a jego wpływy były znaczne zarówno w regionie Kanto, jak i Kansai . Obrazy Miyagawy Chōshun (1683–1752) przedstawiały w delikatnych kolorach życie początku XVIII wieku. Chōshun nie zrobił żadnych odcisków. Szkoła Miyagawa, którą założył na początku XVIII wieku, specjalizowała się w malarstwie romantycznym w stylu bardziej wyrafinowanym pod względem linii i koloru niż szkoła Kaigetsudō. Chōshun pozwolił na większą swobodę ekspresji swoim zwolennikom, grupie, która później obejmowała Hokusaia .
- Stojący portret kurtyzanyMalarstwo tuszem i kolorem na jedwabiu, Kaigetsudō Ando , ok. 1930 r . 1705-10
- Portret aktorówRęcznie kolorowany nadruk Kiyonobu , 1714
- Wydrukowana strona z Asakayama E-hon Sukenobu , 1739
Druki kolorowe (połowa XVIII wieku)
Nawet w najwcześniejszych monochromatycznych drukach i książkach kolor dodawano ręcznie na specjalne zamówienia. Popyt na kolor na początku XVIII wieku został zaspokojony przez nadruki w kolorze tan-e, ręcznie zabarwione na pomarańczowo, a czasem na zielono lub żółto. Po nich nastąpiły w latach 20. XVIII wieku modne na różowo zabarwione beni-e, a później na lakierowaty atrament urushi-e . W 1744 r. benizuri-e były pierwszymi sukcesami w druku kolorowym, wykorzystującym wiele drewnianych klocków – po jednym dla każdego koloru, najwcześniejszy beni różowy i roślinna zieleń.
Okumura Masanobu (1686–1764), wielki autopromotor, odegrał ważną rolę w okresie szybkiego rozwoju technicznego w poligrafii od końca XVII do połowy XVIII wieku. Założył sklep w 1707 roku i łączył elementy wiodących współczesnych szkół w wielu gatunkach, choć sam Masanobu nie należał do żadnej szkoły. Wśród innowacji w jego romantycznych, lirycznych obrazach znalazło się wprowadzenie perspektywy geometrycznej do gatunku uki-e w latach czterdziestych XVIII wieku; długie, wąskie nadruki hashira-e ; oraz połączenie grafiki i literatury w drukach zawierających autorską poezję haiku .
Ukiyo-e osiągnęło szczyt pod koniec XVIII wieku wraz z pojawieniem się pełnokolorowych odbitek, opracowanych po tym, jak Edo powrócił do dobrobytu pod rządami Tanumy Okitsugu po długiej depresji. Te popularne kolorowe wydruki zaczęto nazywać Nishiki-e , lub „zdjęcia brokatowe”, jak ich żywe kolory wydawały ponieść podobny do importowanych chińskich Shuchiang brokaty , zwanych w języku japońskim jako Shokkō Nishiki . Jako pierwsze pojawiły się drogie odbitki kalendarzy, drukowane w wielu blokach na bardzo cienkim papierze z ciężkimi, nieprzezroczystymi atramentami. Te odbitki miały ukrytą w projekcie liczbę dni na każdy miesiąc i były wysyłane w Nowy Rok jako spersonalizowane pozdrowienia, opatrzone imieniem patrona, a nie artysty. Klocki do tych odbitek zostały później ponownie wykorzystane do produkcji komercyjnej, zacierając imię patrona i zastępując je nazwiskiem artysty.
Delikatne, romantyczne nadruki Suzuki Harunobu (1725-1770) były jednymi z pierwszych, które zrealizowały ekspresyjne i złożone projekty kolorystyczne, drukowane z kilkunastu oddzielnych bloków, aby poradzić sobie z różnymi kolorami i półtonami. Jego powściągliwe, pełne wdzięku grafiki nawiązywały do klasycyzmu poezji waka i malarstwa Yamato-e . Płodny Harunobu był dominującym artystą ukiyo-e swoich czasów. Sukces kolorowych nishiki-e Harunobu od 1765 r. doprowadził do gwałtownego spadku popytu na ograniczone palety benizuri-e i urushi-e , a także ręcznie barwione odbitki.
Po śmierci Harunobu w 1770 r. nasiliła się tendencja przeciw idealizmowi grafik Harunobu i szkoły Torii. Katsukawa Shunshō (1726-1793) i jego szkoła tworzyli portrety aktorów kabuki z większą niż dotychczas wiernością rzeczywistym rysom aktorów. . Niegdyś współpracownicy Koryūsai (1735 – ok. 1790 ) i Kitao Shigemasa (1739-1820) byli wybitnymi postaciami przedstawiającymi kobiety, które również odsunęły ukiyo-e od dominacji idealizmu Harunobu, skupiając się na współczesnej modzie miejskiej i słynnych kurtyzanach i gejsza . Koryūsai był prawdopodobnie najbardziej płodnym artystą ukiyo-e XVIII wieku i wyprodukował większą liczbę obrazów i serii grafik niż jakikolwiek poprzednik. Szkoła Kitao, którą założył Shigemasa, była jedną z dominujących szkół ostatnich dziesięcioleci XVIII wieku.
W latach siedemdziesiątych XVIII wieku Utagawa Toyoharu wyprodukował wiele odbitek z perspektywy uki-e, które demonstrowały opanowanie technik perspektywy zachodniej, które wymykały się jego poprzednikom w tym gatunku. Prace Toyoharu pomogły pionierowi w krajobrazie jako tematu ukiyo-e, a nie tylko jako tło dla postaci ludzkich. W XIX wieku techniki perspektywy w stylu zachodnim zostały wchłonięte przez japońską kulturę artystyczną i zastosowane w wyrafinowanych pejzażach takich artystów jak Hokusai i Hiroshige , ten ostatni członek szkoły Utagawa , założonej przez Toyoharu. Ta szkoła miała stać się jedną z najbardziej wpływowych i produkowała prace w znacznie większej różnorodności gatunków niż jakakolwiek inna szkoła.
- Arashi Otohachi jako Ippon Saemon Shunshō , 1768
- Gejsza i służąca niosąca pudełko shamisen Shigemasa , 1777
Okres szczytowy (koniec XVIII wieku)
Podczas gdy koniec XVIII wieku przyniósł ciężkie czasy gospodarcze, ukiyo-e odnotowało szczyt ilości i jakości prac, szczególnie w epoce Kansei (1789–1791). Ukiyo-e okresu reform Kansei przyniosło koncentrację na pięknie i harmonii, które w następnym stuleciu przekształciły się w dekadencję i dysharmonię, gdy reformy załamały się i rosły napięcia, których kulminacją była restauracja Meiji w 1868 roku.
Zwłaszcza w latach 80. XVIII wieku Torii Kiyonaga (1752–1815) ze szkoły Torii przedstawiał tradycyjne przedmioty ukiyo-e, takie jak piękno i miejskie sceny, które drukował na dużych arkuszach papieru, często jako wielodrukowe poziome dyptyki lub tryptyki . W swoich pracach zrezygnował z poetyckich pejzaży snów stworzonych przez Harunobu, na rzecz realistycznych przedstawień wyidealizowanych kobiecych postaci, ubranych zgodnie z najnowszą modą i pozujących w malowniczych miejscach. Wyprodukował także portrety aktorów kabuki w realistycznym stylu z towarzyszącymi muzykami i chórem.
W 1790 r. weszło w życie prawo, które wymagało, aby druki nosiły pieczęć aprobaty cenzury, aby można je było sprzedawać. W ciągu następnych dziesięcioleci cenzura zaostrzyła się, a gwałciciele mogą otrzymać surowe kary. Od 1799 r. nawet wstępne projekty wymagały zatwierdzenia. Grupa przestępców ze szkoły Utagawa, w tym Toyokuni, została represjonowana w 1801 roku, a Utamaro został uwięziony w 1804 roku za wykonanie grafik XVI-wiecznego przywódcy politycznego i wojskowego Toyotomi Hideyoshi .
Utamaro ( ok. 1753 -1806) zasłynął w 1790 ze swoim Bijin ōkubi-e ( „Large-headed zdjęć pięknych kobiet”), portrety, koncentrując się na głowie i górna część tułowia, styl inni wcześniej zatrudniony w portretach aktorzy kabuki. Utamaro eksperymentował z liniami, kolorami i technikami drukowania, aby wydobyć subtelne różnice w cechach, wyrażeniach i tłach obiektów z różnych klas i tła. Zindywidualizowane piękności Utamaro kontrastowały ze stereotypowymi, wyidealizowanymi obrazami, które były normą. Pod koniec dekady, zwłaszcza po śmierci jego patrona Tsutaya Jūzaburō w 1797 roku, cudowna twórczość Utamaro pogorszyła się i zmarł w 1806 roku.
Pojawiające się nagle w 1794 roku i znikające tak samo nagle dziesięć miesięcy później, odciski enigmatycznego Sharaku należą do najbardziej znanych ukiyo-e. Sharaku stworzył uderzające portrety aktorów kabuki, wprowadzając do swoich grafik wyższy poziom realizmu, który podkreślał różnice między aktorem a portretowaną postacią. Wyraziste, wykrzywione twarze, które przedstawiał, ostro kontrastowały z pogodnymi, podobnymi do masek twarzami, typowymi dla artystów takich jak Harunobu czy Utamaro. Opublikowana przez Tsutayę praca Sharaku spotkała się z oporem iw 1795 roku jego twórczość ustała tak tajemniczo, jak się wydawało, a jego prawdziwa tożsamość wciąż nie jest znana. Utagawa Toyokuni (1769-1825) wykonał portrety kabuki w stylu, który mieszkańcy Edo uznali za bardziej przystępny, podkreślając dramatyczne postawy i unikając realizmu Sharaku.
Niezmiennie wysoki poziom jakości oznacza ukiyo-e z końca XVIII wieku, ale prace Utamaro i Sharaku często przyćmiewają innych mistrzów epoki. Jeden ze zwolenników Kiyonagi , Eishi (1756-1829), porzucił swoją pozycję malarza dla szoguna Tokugawa Ieharu, by zająć się projektowaniem ukiyo-e. Wniósł wyrafinowany sens do swoich portretów pełnych wdzięku, smukłych kurtyzan i pozostawił po sobie wielu wybitnych uczniów. Z cienkiej linii, Eishōsai Choki (fl. 1786/08) zaprojektowany portrety delikatnych kurtyzan. Szkoła Utagawa zaczęła dominować w twórczości ukiyo-e w późnym okresie Edo.
Edo było głównym ośrodkiem produkcji ukiyo-e przez cały okres Edo. Inny ważny ośrodek rozwinął się w regionie Kamigata w okolicach Kioto i Osaki . W przeciwieństwie do szeregu tematów na grafikach Edo, te z Kamigaty były zazwyczaj portretami aktorów kabuki. Styl rycin Kamigata niewiele różnił się od tych z Edo aż do końca XVIII wieku, częściowo dlatego, że artyści często przemieszczali się tam iz powrotem między tymi dwoma obszarami. Kolory są bardziej miękkie, a pigmenty gęstsze w odbitkach Kamigata niż w Edo. W XIX wieku wiele grafik zaprojektowali miłośnicy kabuki i inni amatorzy.
- Ichikawa Ebizo jako Takemura Sadanoshin Sharaku , 1794
- Onoe Eisaburo I Toyokuni , ok. 1800
- Festiwal Niwaka w Dzielnicy Licencjonowanej Choki , ok. 1800
Późne kwitnienie: flora, fauna i krajobrazy (XIX w.)
W Tenpo Reformy z 1841-1843 starał się tłumić biernego pokazy luksusowych, w tym przedstawieniem kurtyzan i aktorów. W rezultacie wielu artystów ukiyo-e zaprojektowało sceny z podróży i zdjęcia przyrody, zwłaszcza ptaków i kwiatów. Krajobrazom poświęcono ograniczoną uwagę od czasów Moronobu i stanowiły one ważny element w pracach Kiyonagi i Shunchō . Dopiero późno w okresie Edo krajobraz stał się gatunkiem, szczególnie dzięki twórczości Hokusai i Hiroshige . Gatunek krajobrazu zdominował zachodnie postrzeganie ukiyo-e, chociaż ukiyo-e miało długą historię ci mistrzowie późnej epoki. Japoński krajobraz różnił się od tradycji zachodniej tym, że opierał się bardziej na wyobraźni, kompozycji i atmosferze niż na ścisłym przestrzeganiu przyrody.
Samozwańczy „szalony malarz” Hokusai (1760-1849) cieszył się długą i różnorodną karierą. Jego twórczość charakteryzuje brak sentymentalizmu typowego dla ukiyo-e i skupienie się na formalizmie inspirowanym sztuką Zachodu. Wśród jego dokonań są jego ilustracje Bakin Kyokutei „s powieść Półksiężyc , jego seria szkicowników The Hokusai Manga , a jego popularyzacji gatunku krajobraz z Trzydzieści sześć widoków na górę Fuji , który obejmuje jego najbardziej znanych drukuj , Wielka Fala z Kanagawy , jedno z najsłynniejszych dzieł sztuki japońskiej. W przeciwieństwie do prac starszych mistrzów, kolory Hokusaia były śmiałe, płaskie i abstrakcyjne, a jego tematem nie były dzielnice przyjemności, ale życie i środowisko zwykłych ludzi przy pracy. Uznani mistrzowie Eisen , Kuniyoshi i Kunisada również podążyli śladami Hokusaia w drukach krajobrazowych w latach 30. XIX wieku, tworząc odbitki o odważnych kompozycjach i uderzających efektach.
Choć nieczęsto zwracano uwagę ich bardziej znanych przodków, szkoła Utagawa wydała kilku mistrzów w tym schyłkowym okresie. Płodna Kunisada (1786-1865) miała niewielu rywali w tradycji wykonywania portretów kurtyzan i aktorów. Jednym z tych rywali był Eisen (1790-1848), który był również biegły w pejzażach. Być może ostatni znaczący członek tego późnego okresu, Kuniyoshi (1797-1861), próbował swoich sił w różnych tematach i stylach, podobnie jak Hokusai. Popularne były jego sceny historyczne przedstawiające wojowników w brutalnej walce, zwłaszcza cykle bohaterów z Suikoden (1827-1830) i Chūshingura (1847). Był biegły w pejzażach i scenach satyrycznych – tych ostatnich obszar rzadko eksplorowany w dyktatorskiej atmosferze okresu Edo; to, że Kuniyoshia odważyło się podejmować takie tematy, było oznaką osłabienia szogunatu w tym czasie.
Hiroshige (1797-1858) jest uważany za największego rywala Hokusaia. Specjalizował się w zdjęciach ptaków i kwiatów oraz spokojnych krajobrazów i jest najbardziej znany ze swoich serii podróżniczych, takich jak Pięćdziesiąt trzy stacje Tōkaidō i Sześćdziesiąt dziewięć stacji Kiso Kaidō , ten ostatni wspólny wysiłek z Eisenem . Jego prace były bardziej realistyczne, subtelnie kolorowe i nastrojowe niż Hokusai; natura i pory roku były kluczowymi elementami: mgła, deszcz, śnieg i światło księżyca były głównymi elementami jego kompozycji. Zwolennicy Hiroshige, w tym adoptowany syn Hiroshige II i zięć Hiroshige III , przenieśli styl krajobrazu swego pana do ery Meiji.
- Świt w Futami-ga-ura Kunisada , c. 1832
Spadek (koniec XIX wieku)
Po śmierci Hokusai i Hiroshige oraz Restauracji Meiji w 1868 roku, ukiyo-e doznało gwałtownego spadku ilości i jakości. Gwałtowna westernizacja okresu Meiji, która nastąpiła po tym okresie , spowodowała, że druk drzeworytów zwrócił swoje usługi na rzecz dziennikarstwa i stanął w obliczu konkurencji ze strony fotografii. Praktykujący czyste ukiyo-e stali się coraz rzadsi, a gusta odwróciły się od gatunku postrzeganego jako pozostałość po przestarzałej epoce. Artyści nadal tworzyli od czasu do czasu godne uwagi dzieła, ale w latach 90. XIX wieku tradycja podupadała.
W połowie XIX wieku pigmenty syntetyczne sprowadzane z Niemiec zaczęły zastępować tradycyjne organiczne. Wiele odbitek z tej epoki szeroko wykorzystywało jaskrawą czerwień i nazywano je aka-e („czerwone zdjęcia”). Artyści tacy jak Yoshitoshi (1839-1892) prowadzili w latach 60. XIX wieku trend makabrycznych scen morderstw i duchów, potworów i istot nadprzyrodzonych oraz legendarnych japońskich i chińskich bohaterów. Jego Sto aspektów księżyca (1885–1892) przedstawia różnorodne fantastyczne i przyziemne tematy z motywem księżyca. Kiyochika (1847–1915) znany jest z grafik dokumentujących szybką modernizację Tokio, takich jak wprowadzenie kolei, oraz z przedstawień wojen Japonii z Chinami i Rosją . Wcześniej malarz szkoły Kanō, w latach 70. XIX wieku Chikanobu (1838-1912) zwrócił się ku rycinom , zwłaszcza cesarskiej rodziny i scenom wpływów Zachodu na japońskie życie w okresie Meiji.
- Lustro japońskiej szlachty Chikanobu , 1887
- Ze stu aspektów księżyca Yoshitoshi , 1891
- Rosyjsko-japońska bitwa morska przy wejściu do Incheon: wielkie zwycięstwo japońskiej marynarki wojennej — Banzai! Kiyochika , 1904
Wprowadzenie do Zachodu
Poza holenderskimi kupcami, którzy utrzymywali stosunki handlowe z początkiem okresu Edo, ludzie Zachodu nie zwracali uwagi na sztukę japońską przed połową XIX wieku, a kiedy to robili, rzadko odróżniali ją od innych sztuk ze Wschodu. Szwedzki przyrodnik Carl Peter Thunberg spędził rok w holenderskiej osadzie handlowej Dejima niedaleko Nagasaki i był jednym z pierwszych ludzi Zachodu, którzy zbierali japońskie druki. Od tego czasu eksport ukiyo-e powoli rósł, a na początku XIX wieku kolekcja holenderskiego kupca-handlarza Isaaca Titsingha zwróciła uwagę koneserów sztuki w Paryżu.
Przybycie do Edo amerykańskiego komandora Matthew Perry'ego w 1853 roku doprowadziło do konwencji w Kanagawa w 1854 roku, która otworzyła Japonię na świat zewnętrzny po ponad dwóch wiekach odosobnienia . Odciski Ukiyo-e były jednym z przedmiotów, które przywiózł do Stanów Zjednoczonych. Takie druki pojawiały się w Paryżu co najmniej od lat trzydziestych XIX wieku, a do lat pięćdziesiątych XIX wieku były liczne; Odbiór był mieszany, a nawet chwalony ukiyo-e był ogólnie uważany za gorszy od dzieł zachodnich, które kładły nacisk na mistrzostwo naturalistycznej perspektywy i anatomii. Sztuka japońska zwróciła uwagę na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu w 1867 r. , a w latach 70. i 80. XIX wieku stała się modna we Francji i Anglii. Druki Hokusaia i Hiroshige odegrały znaczącą rolę w kształtowaniu zachodniego postrzegania sztuki japońskiej. W momencie ich wprowadzenia na Zachód druk drzeworytów był najpopularniejszym środkiem masowym w Japonii, a Japończycy uważali go za mało trwały.
Wcześni europejscy promotorzy i badacze ukiyo-e i sztuki japońskiej to między innymi pisarz Edmond de Goncourt i krytyk sztuki Philippe Burty , który ukuł termin „ japonizm ”. Otwarto sklepy sprzedające japońskie towary, w tym sklepy Édouarda Desoye w 1862 r. i handlarza dziełami sztuki Siegfrieda Binga w 1875 r. W latach 1888-1891 Bing publikował magazyn Artystyczna Japonia w wersji angielskiej, francuskiej i niemieckiej oraz był kuratorem wystawy ukiyo-e w École des Beaux-Arts w 1890 roku z udziałem artystów takich jak Mary Cassatt .
Amerykanin Ernest Fenollosa był najwcześniejszym entuzjastą kultury japońskiej na Zachodzie i zrobił wiele dla promocji sztuki japońskiej – prace Hokusaia wyróżniły się na jego inauguracyjnej wystawie jako pierwszego kuratora Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie, a w Tokio w 1898 roku był kuratorem pierwszego wystawa ukiyo-e w Japonii. Pod koniec XIX wieku popularność ukiyo-e na Zachodzie spowodowała, że ceny przekroczyły możliwości większości kolekcjonerów — niektórzy, tacy jak Degas , wymieniali własne obrazy na takie odbitki. Tadamasa Hayashi był znanym paryskim dilerem o szanowanych gustach, którego tokijskie biuro było odpowiedzialne za ocenę i eksport dużych ilości odbitek ukiyo-e na Zachód w takich ilościach, że japońscy krytycy oskarżyli go później o wysysanie z Japonii jej narodowego skarbu. Odpływ po raz pierwszy został niezauważony w Japonii, ponieważ japońscy artyści zanurzali się w klasycznych technikach malarskich Zachodu.
Sztuka japońska, a zwłaszcza druki ukiyo-e, wpłynęły na sztukę zachodnią od czasów wczesnych impresjonistów . Wcześni malarze-kolekcjonerzy włączali do swoich prac japońskie motywy i techniki kompozycyjne już w latach 60. XIX wieku: wzorzyste tapety i dywaniki na obrazach Maneta były inspirowane wzorzystym kimonem znalezionym na obrazach ukiyo-e, a Whistler skupił się na elementach ulotnych natury jak w pejzażach ukiyo-e. Van Gogh był zapalonym kolekcjonerem i malował olejne kopie odbitek Hiroshige i Eisena . Degas i Cassatt przedstawiali ulotne, codzienne chwile w inspirowanych japońskimi kompozycjami i perspektywami. Płaska perspektywa ukiyo-e i niemodulowane kolory miały szczególny wpływ na grafików i twórców plakatów. Litografie Toulouse-Lautreca wyrażały jego zainteresowanie nie tylko płaskimi kolorami i obrysowanymi formami ukiyo-e, ale także ich tematyką: performerkami i prostytutkami. Wiele z tych prac podpisał swoimi inicjałami w kółku, imitując pieczęcie z japońskich druków. Inni artyści tego czasu, którzy czerpali wpływy z ukiyo-e, to Monet , La Farge , Gauguin i członkowie Les Nabis, tacy jak Bonnard i Vuillard . Francuski kompozytor Claude Debussy czerpał inspirację do swojej muzyki z rycin Hokusaia i Hiroshige, przede wszystkim w La mer (1905). Poeci- imaginiści, tacy jak Amy Lowell i Ezra Pound, znaleźli inspirację w drukach ukiyo-e; Lowell wydał tomik poezji zatytułowany Pictures of the Floating World (1919) o tematyce orientalnej lub w stylu orientalnym.
- Bambusowe stocznie, most Kyōbashi Hiroshige , ok. 1857–58
- Nagły prysznic nad mostem Shin-Ōhashi i AtakeHiroshige, 1857
- Mary Cassatt w Luwrze: Galeria obrazów Degas , ok. 1879–80
- Kobieta w kąpieli Cassatt , ok. 1890–91
Tradycje potomków (XX wiek)
Szkicownik podróżniczy stał się popularnym gatunkiem od około 1905 roku, gdy rząd Meiji promował podróże po Japonii, aby obywatele lepiej poznali swój kraj. W 1915 roku wydawca Shōzaburō Watanabe wprowadził termin shin-hanga („nowe druki”), aby opisać styl publikowanych przez siebie druków, które zawierały tradycyjną japońską tematykę i były skierowane do zagranicznych i ekskluzywnych japońskich odbiorców. Wybitni artyści to Goyō Hashiguchi , zwany „Utamaro okresu Taishō ” ze względu na sposób przedstawiania kobiet; Shinsui Itō , który wniósł do wizerunków kobiet bardziej współczesną wrażliwość; oraz Hasui Kawase , który tworzył nowoczesne pejzaże. Watanabe publikował również prace artystów spoza Japonii, których wczesnym sukcesem był zestaw grafik o tematyce indyjskiej i japońskiej w 1916 r. autorstwa Anglika Charlesa W. Bartletta (1860–1940). Inni wydawcy poszli za sukcesem Watanabe, a niektórzy artyści shin-hanga , tacy jak Goyō i Hiroshi Yoshida, założyli studia, aby publikować własne prace.
Artyści ruchu sōsaku-hanga („kreatywne odbitki”) przejęli kontrolę nad każdym aspektem procesu tworzenia grafiki – projektowanie, rzeźbienie i drukowanie były wykonywane przez tę samą parę rąk. Kanae Yamamoto (1882–1946), wówczas student tokijskiej Szkoły Sztuk Pięknych , przypisuje się narodzinom tego podejścia. W 1904 roku wyprodukował Fishermana przy użyciu drzeworytu, techniki, która do tej pory nie podobała się japońskiemu establishmentowi artystycznemu jako staromodna i związana z komercyjną produkcją masową. Założenie Stowarzyszenia Artystów Drzeworytów Japońskich w 1918 roku wyznacza początek tego podejścia jako ruchu. Ruch faworyzował indywidualność swoich artystów i jako taki nie ma dominujących tematów ani stylów. Prace sięgały od całkowicie abstrakcyjnych dzieł Kōshirō Onchi (1891-1955) do tradycyjnych przedstawień figuratywnych japońskich scen Un'ichi Hiratsuki (1895-1997). Artyści ci tworzyli druki nie dlatego, że mieli nadzieję na dotarcie do masowego odbiorcy, ale jako twórczy cel sam w sobie i nie ograniczali swoich mediów drukowanych do drewnianego bloku tradycyjnego ukiyo-e.
Druki z końca XX i XXI wieku rozwinęły się z trosk wcześniejszych ruchów, zwłaszcza ruchu sōsaku-hanga , który kładł nacisk na indywidualną ekspresję. Sitodruk , akwaforta , mezzotinta , technika mieszana i inne zachodnie metody dołączyły tradycyjne drzeworytnictwo do technik grafików.
Taj Mahal , Charles W. Bartlett , 1916
- Czesanie włosów Goyō Hashiguchi , 1920
Shiba Zōjōji , Hasui Kawase , 1925
- Tekst nr 23 Kōshirō Onchi , 1952
Styl
Wcześni artyści ukiyo-e przywieźli ze sobą zaawansowaną wiedzę i szkolenie w zakresie zasad kompozycji klasycznego malarstwa chińskiego ; stopniowo ci artyści porzucali jawne chińskie wpływy, by rozwinąć rodzimy japoński idiom. Wczesnych artystów ukiyo-e nazywano „prymitywami” w tym sensie, że medium drukowane było nowym wyzwaniem, do którego zaadaptowali te wielowiekowe techniki – ich projekty obrazów nie są uważane za „prymitywne”. Wielu artystów ukiyo-e przeszło szkolenie od nauczycieli Kanō i innych szkół malarskich.
Cechą charakterystyczną większości nadruków ukiyo-e jest dobrze zdefiniowana, pogrubiona, płaska linia. Najwcześniejsze druki były monochromatyczne i te linie były jedynym drukowanym elementem; nawet wraz z pojawieniem się koloru ta charakterystyczna linia nadal dominowała. W kompozycji ukiyo-e formy układają się w płaskich przestrzeniach z figurami typowo w jednej płaszczyźnie głębi. Zwrócono uwagę na relacje wertykalne i poziome, a także detale, takie jak linie, kształty i wzory, takie jak te na odzieży. Kompozycje były często asymetryczne, a punkt widzenia często znajdował się pod nietypowymi kątami, np. z góry. Elementy obrazu były często przycinane , nadając kompozycji spontaniczny charakter. W wydrukach kolorowych kontury większości obszarów kolorowych są ostro określone, zwykle za pomocą linii. Estetyka płaskich obszarów koloru kontrastuje z modulowanymi kolorami oczekiwanymi w tradycjach zachodnich i innymi wybitnymi współczesnymi tradycjami w sztuce japońskiej, której patronuje klasa wyższa, takimi jak subtelne pociągnięcia pędzlem monochromatycznym tuszem w malarstwie zenga lub tonalne kolory szkoły Kaō malarstwa.
Kolorowe, ostentacyjne i złożone wzory, troska o zmieniającą się modę oraz pełne napięcia, dynamiczne pozy i kompozycje w ukiyo-e kontrastują z wieloma koncepcjami tradycyjnej japońskiej estetyki . Widoczne wśród nich wabi-sabi sprzyja prostocie, asymetrii i niedoskonałości, z dowodami upływu czasu; a shibui ceni subtelność, pokorę i powściągliwość. Ukiyo-e może być mniej sprzeczny z koncepcjami estetycznymi, takimi jak pikantna, wytworna stylistyka iki .
ukiyo-e prezentuje niezwykłe podejście do perspektywy graficznej, które może wydawać się niedopracowane w porównaniu z europejskimi obrazami z tego samego okresu. Perspektywa geometryczna w stylu zachodnim była znana w Japonii – praktykowana głównie przez malarzy Akita ranga z lat siedemdziesiątych XVIII wieku – podobnie jak chińskie metody tworzenia poczucia głębi za pomocą jednorodnych równoległych linii. Techniki czasami pojawiały się razem w pracach ukiyo-e, geometryczna perspektywa dająca iluzję głębi w tle i bardziej wyrazista chińska perspektywa na pierwszym planie. Techniki te zostały najprawdopodobniej nauczone początkowo poprzez chińskie obrazy w stylu zachodnim, a nie bezpośrednio z dzieł zachodnich. Długo po zapoznaniu się z tymi technikami artyści kontynuowali harmonizowanie ich z tradycyjnymi metodami, zgodnie ze swoimi potrzebami kompozytorskimi i ekspresyjnymi. Inne sposoby wskazywania głębi obejmowały chińską metodę kompozycji trójdzielnej stosowaną w buddyjskich obrazach, gdzie dużą formę umieszcza się na pierwszym planie, mniejszą na środku, a mniejszą na tle; można to zobaczyć w Wielkiej Fali Hokusaia , z dużą łodzią na pierwszym planie, mniejszą za nią i małą górą Fuji za nimi.
Od wczesnych lat ukiyo-e istniała tendencja do pozowania piękności w tym, co historyk sztuki Midori Wakakura nazwał „postawą wężową”, która polega na nienaturalnym skręcaniu się ciał badanych, gdy są zwrócone za siebie. Historyk sztuki Motoaki Kōno stwierdził, że ma to swoje korzenie w tradycyjnym tańcu buyō ; Haruo Suwa odpowiedział, że te pozy są licencją artystyczną przyjętą przez artystów ukiyo-e, co powoduje, że pozornie zrelaksowana poza osiąga nienaturalne lub niemożliwe fizyczne skrajności. Tak było nawet wtedy, gdy w innych częściach kompozycji zastosowano realistyczne techniki perspektywy.
Tematy i gatunki
Typowymi tematami były kobiece piękności („ bijin-ga ”), aktorzy kabuki („ yakusha-e ”) i krajobrazy. Przedstawione kobiety były najczęściej kurtyzaną i gejszą w czasie wolnym i promowały rozrywki, które można znaleźć w dzielnicach przyjemności. Szczegółowość, z jaką artyści przedstawiali mody i fryzury kurtyzan, pozwala na pewne datowanie odbitek. Mniej uwagi przywiązywano do wierności rysów fizycznych kobiet, które były zgodne z modą malarską tego dnia – stereotypowe twarze, ciała wysokie i chude w jednym pokoleniu, a drobne w innym. Dużym zainteresowaniem cieszyły się portrety celebrytów, zwłaszcza ze świata kabuki i sumo , dwóch najpopularniejszych rozrywek epoki. Choć krajobraz stał się definicją ukiyo-e dla wielu ludzi Zachodu, krajobrazy rozkwitły stosunkowo późno w historii ukiyo-e.
Odbitki ukiyo-e wyrosły z ilustracji książkowych – wiele z najwcześniejszych jednostronicowych odbitek Moronobu było pierwotnie stronami z książek, które ilustrował. E-hon książki z ilustracjami były popularne i nadal były ważnym rynkiem dla artystów ukiyo-e. W późnym okresie Hokusai wyprodukował trzytomową sto widoków góry Fuji oraz piętnastotomową Hokusai Mangę , która jest kompendium ponad 4000 szkiców o szerokiej gamie realistycznych i fantastycznych tematów.
Tradycyjne religie japońskie nie uważają seksu ani pornografii za moralne zepsucie w sensie większości wyznań Abrahamowych i dopóki zmieniająca się moralność epoki Meiji nie doprowadziła do jej stłumienia, erotyczne druki shunga były głównym gatunkiem. Podczas gdy reżim Tokugawy poddał Japonię surowym prawom cenzury, pornografia nie była uważana za poważne przestępstwo i ogólnie spotkała się z aprobatą cenzorów. Wiele z tych odbitek wykazywało wysoki poziom kunsztu kreślarskiego i często humoru, w wyraźnych przedstawieniach scen w sypialni, podglądaczy i przerośniętej anatomii. Podobnie jak w przypadku przedstawień kurtyzan, obrazy te były ściśle związane z rozrywkami w dzielnicach przyjemności. Prawie każdy mistrz ukiyo-e w pewnym momencie wyprodukował shungę. Brakuje zapisów o społecznej akceptacji shunga, chociaż Timon Screech twierdzi, że prawie na pewno istniały pewne obawy w tej sprawie i że jej poziom akceptacji został wyolbrzymiony przez późniejszych kolekcjonerów, zwłaszcza na Zachodzie.
Sceny z natury były ważną częścią sztuki azjatyckiej na przestrzeni dziejów. Artyści dokładnie przestudiowali prawidłowe formy i anatomię roślin i zwierząt, mimo że przedstawienia anatomii człowieka pozostawały bardziej fantazyjne aż do czasów współczesnych. Odbitki natury ukiyo-e nazywane są kachō-e , co tłumaczy się jako „obrazy z kwiatami i ptakami”, chociaż gatunek ten był otwarty na coś więcej niż tylko kwiaty i ptaki, a kwiaty i ptaki niekoniecznie pojawiały się razem. Szczegółowe, precyzyjne odbitki natury Hokusaia przypisuje się ustanowieniu gatunku kachō-e .
Reformy Tenpō z lat czterdziestych XIX wieku zniosły przedstawianie aktorów i kurtyzan. Oprócz pejzaży i kachō-e artyści sięgali po przedstawienia scen historycznych, takich jak starożytni wojownicy czy sceny z legend, literatury i religii. XI-wieczna opowieść o Genji i XIII-wieczna opowieść o Heike były źródłem inspiracji artystycznych w całej historii Japonii, w tym w ukiyo-e. Częstymi tematami byli znani wojownicy i szermierze, tacy jak Miyamoto Musashi (1584–1645), podobnie jak przedstawienia potworów, istot nadprzyrodzonych i bohaterów japońskiej i chińskiej mitologii .
Od XVII do XIX wieku Japonia odizolowała się od reszty świata. Handel, głównie z Holendrami i Chińczykami, był ograniczony do wyspy Dejima w pobliżu Nagasaki . Dziwaczne obrazy zwane Nagasaki-e były sprzedawane turystom obcokrajowcom i ich towarom. W połowie XIX wieku Jokohama stała się główną osadą obcą po 1859 roku, z której zachodnia wiedza rozprzestrzeniła się w Japonii. Zwłaszcza w latach 1858-1862 druki Yokohama-e dokumentowały, z różnym poziomem faktów i fantazji, rosnącą społeczność mieszkańców świata, z którymi teraz kontaktowali się Japończycy; Szczególnie popularne były tryptyki przedstawiające sceny z Zachodu i ich technikę.
Wyspecjalizowane druki obejmowały surimono , deluxe, druki z limitowanej edycji skierowane do koneserów, z których pięciowierszowy wiersz kyōka był zwykle częścią projektu; i wentylatory ręczne z nadrukiem uchiwa-e , które często cierpią z powodu obsługi.
- Rycina Yakusha-e przedstawiająca dwóch aktorów kabuki Sharaku , 1794
- Angielska para Yokohama-e autorstwa Utagawy Yoshitora , 1860
Produkcja
Obrazy
Artyści ukiyo-e często tworzyli zarówno grafiki, jak i obrazy; niektóre specjalizowały się w jednym lub drugim. W przeciwieństwie do poprzednich tradycji, malarze ukiyo-e preferowali jasne, ostre kolory i często zarysowane kontury tuszem sumi , efekt podobny do lineworku w odbitkach. Nieograniczony technicznymi ograniczeniami druku, malarz miał do dyspozycji szerszą gamę technik, pigmentów i powierzchni. Artyści malowali pigmentami wykonanymi z substancji mineralnych lub organicznych, takich jak krokosz barwierski , mielone muszle, ołów i cynober , a później syntetycznymi barwnikami sprowadzanymi z Zachodu, takimi jak zieleń paryska i błękit pruski. Najczęstszymi powierzchniami były wiszące zwoje jedwabne lub papierowe kakemono, zwoje ręczne makimono lub składane ekrany byōbu .
- Bijin-ga Kaigetsudō Ando , XVIII wiek
- Zimowa impreza Utagawa Toyoharu , połowa XVIII – koniec XIX wieku
- Yoshiwara no HanaUtamaro, ok. 1788–91
Produkcja poligraficzna
Druki ukiyo-e były dziełem zespołów rzemieślników w kilku warsztatach; projektanci rzadko wycinali własne klocki. Pracy podzielono na cztery grupy: wydawcę, który zamawiał, promował i rozpowszechniał druki; artyści, którzy dostarczyli wizerunek projektu; snycerze, którzy przygotowywali klocki do druku; i drukarze, którzy odciskali klocki na papierze. Zwykle na gotowym druku umieszczano tylko nazwiska artysty i wydawcy.
Odbitki ukiyo-e odciskano ręcznie na papierze czerpanym , a nie w prasie mechanicznej, jak na Zachodzie. Artysta dostarczył rysunek tuszem na cienkim papierze, który naklejono na klocek z drewna wiśniowego i natarto olejem, aż można było oderwać górne warstwy papieru, pozostawiając półprzezroczystą warstwę papieru, którą wycinak mógł wykorzystać jako przewodnik . Obcinacz bloków odciął nieczarne obszary obrazu, pozostawiając wypukłe obszary, które zostały naniesione tuszem, aby pozostawić wrażenie. Oryginalny rysunek został w tym czasie zniszczony.
Wydruki zostały wykonane z blokami skierowanymi do góry, dzięki czemu drukarka mogła zmieniać nacisk dla różnych efektów i obserwować, jak papier wchłania atrament sumi na bazie wody , nakładany szybko, nawet poziomymi pociągnięciami. Wśród sztuczek drukarza znalazło się tłoczenie obrazu, uzyskiwane poprzez tłoczenie niezafarbowanego klocka drewna na papierze w celu uzyskania efektów, takich jak faktura wzorów odzieży czy sieci rybackiej. Inne efekty obejmowały polerowanie, pocieranie papieru agatem w celu rozjaśnienia kolorów; lakierowanie ; nadruk ; opylanie metalem lub miką ; i spraye imitujące padający śnieg.
Druk ukiyo-e był komercyjną formą sztuki, a wydawca odgrywał ważną rolę. Publikowanie było bardzo konkurencyjne; ponad tysiąc głosicieli jest znanych z całego okresu. Liczba ta osiągnęła najwyższy poziom w latach 40. i 50. XIX wieku – 200 w samym Edo – i powoli malała po otwarciu Japonii, aż około 40 pozostało na początku XX wieku. Wydawcy posiadali klocki i prawa autorskie, a od końca XVIII wieku egzekwowali prawa autorskie poprzez Picture Book and Print Publishers Guild. Szczególnie opłacalne były odbitki, które przeszły kilka tłoczeń, ponieważ wydawca mógł ponownie wykorzystać klocki bez dalszej zapłaty na rzecz artysty lub frezarza. Klocki były również sprzedawane lub sprzedawane innym wydawcom lub lombardom. Wydawcy byli zwykle również sprzedawcami i często sprzedawali swoje towary w swoich sklepach. Oprócz pieczęci artysty wydawcy oznaczali odbitki własnymi pieczęciami – jedne prostym logo, inne dość rozbudowanym, zawierającym adres lub inne informacje.
Projektanci druku przeszli praktyki, zanim otrzymali prawo do tworzenia własnych druków, które mogli podpisywać własnymi nazwiskami. Od młodych projektantów można było oczekiwać, że pokryją część lub całość kosztów cięcia kloców. W miarę jak artyści zyskiwali sławę, wydawcy zwykle pokrywali te koszty, a artyści mogli żądać wyższych opłat.
W przednowoczesnej Japonii ludzie mogli używać wielu imion przez całe życie, ich osobiste imię yōmyō z dzieciństwa różniło się od imienia zokumyō jako osoby dorosłej. Imię artysty składało się z gasei – nazwiska artysty, po którym następowało osobiste imię artystyczne azana . Gasei był najczęściej brane ze szkoły artysta należał do nich, takich jak Utagawa lub Torii, a Azana normalnie wziął chiński znak od pana sztuka nazwę, na przykład, wielu studentów Toyokuni (豊国) wziął „Kuni” (国) od jego imienia, w tym Kunisada (国貞) i Kuniyoshi (国芳). Nazwiska artystów podpisane na swoich pracach mogą być źródłem zamieszania, ponieważ czasami zmieniali nazwiska w trakcie swojej kariery; Hokusai był skrajnym przypadkiem, używając ponad stu nazwisk w ciągu swojej 70-letniej kariery.
Druki były masowo sprzedawane, a do połowy XIX wieku całkowity nakład druku mógł sięgnąć tysięcy. Detaliści i wędrowni sprzedawcy promowali je po cenach przystępnych dla zamożnych mieszczan. W niektórych przypadkach nadruki reklamowały projekty kimon autorstwa grafika. Od drugiej połowy XVII w. druki były często wprowadzane do obrotu jako część serii, każdy druk ostemplowany nazwą serii i numerem w tej serii. Okazało się to skuteczną techniką marketingową, ponieważ kolekcjonerzy kupowali każdą nową odbitkę z serii, aby zachować kompletność swoich kolekcji. Do XIX wieku serie takie jak Pięćdziesiąt trzy stacje Tōkaidō Hiroshige'a miały dziesiątki odbitek.
Tworzenie odbitek , Hosoki Toshikazu , 1879
Proces druku drzeworytów, Kunisada , 1857. Wersja fantasy, w całości obsadzona przez dobrze ubrane „piękności”. W rzeczywistości niewiele kobiet pracowało w grafice; Hokusai „s córka Katsushika Oi był jeden.
Produkcja druku kolorowego
Podczas gdy druk kolorowy w Japonii datuje się na lata 40. XVII wieku, wczesne wydruki ukiyo-e wykorzystywały tylko czarny atrament. Czasami kolor był dodawany ręcznie, przy użyciu czerwonego atramentu ołowianego w nadrukach w kolorze tan-e , a później w różowym tuszu szafranowym w nadrukach beni-e . Druk kolorowy pojawił się w książkach w latach dwudziestych XVIII wieku, a odbitki jednoarkuszowe w latach czterdziestych XVII wieku, z innym blokiem i drukiem dla każdego koloru. Wczesne kolory ograniczały się do różu i zieleni; techniki rozszerzyły się w ciągu następnych dwóch dekad, aby umożliwić do pięciu kolorów. W połowie lat siedemdziesiątych XVIII wieku przyniosły pełnokolorowe wydruki nishiki-e wykonane z dziesięciu lub więcej bloczków drewna. Aby prawidłowo wyrównać klocki dla każdego koloru, w jednym rogu i sąsiednim boku umieszczono znaki rejestracyjne zwane kentō .
Drukarki po raz pierwszy wykorzystywały naturalne barwniki kolorowe wykonane ze źródeł mineralnych lub roślinnych. Barwniki miały półprzezroczystą jakość, co pozwalało na mieszanie różnych kolorów z pierwotnych czerwonych, niebieskich i żółtych pigmentów. W XVIII wieku błękit pruski stał się popularny i był szczególnie widoczny w pejzażach Hokusai i Hiroshige, podobnie jak bokashi , gdzie drukarz wytwarzał gradacje kolorów lub mieszał jeden kolor z drugim. Tańsze i bardziej spójne syntetyczne barwniki anilinowe przybyły z Zachodu w 1864 roku. Kolory były ostrzejsze i jaśniejsze niż tradycyjne pigmenty. Rząd Meiji promował ich użycie w ramach szerszej polityki westernizacji.
Krytyka i historiografia
Współczesne zapisy artystów ukiyo-e są rzadkie. Najważniejszym jest Ukiyo-e Ruikō ( „Różne myśli o ukiyo-e” ), zbiór komentarzy i biografii artystów. Ōta Nanpo skompilował pierwszą, nieistniejącą już wersję około 1790 roku. Dzieło nie doczekało się druku w epoce Edo, ale krążyło w ręcznie kopiowanych wydaniach, które podlegały licznym dodatkom i zmianom; znanych jest ponad 120 wariantów Ukiyo-e Ruikō .
Przed II wojną światową dominujący pogląd na ukiyo-e podkreślał centralne znaczenie druków; ten punkt widzenia przypisuje założenie ukiyo-e Moronobu. Po wojnie myślenie zwróciło się ku znaczeniu malarstwa ukiyo-e i nawiązania bezpośrednich związków z XVII-wiecznymi obrazami Yamato-e ; ten punkt widzenia postrzega Matabei jako twórcę gatunku i jest szczególnie faworyzowany w Japonii. Pogląd ten rozpowszechnił się wśród japońskich badaczy w latach 30. XX wieku, ale ówczesny rząd militarystyczny stłumił go, chcąc podkreślić podział między malowidłami na zwojach Yamato-e, związanymi z dworem, a rycinami kojarzonymi z czasami antyautorytarnym kupcem. klasa.
Najwcześniejsze obszerne prace historyczne i krytyczne dotyczące ukiyo-e pochodziły z Zachodu. Ernest Fenollosa był profesorem filozofii na Uniwersytecie Cesarskim w Tokio od 1878 roku i była komisarz Sztuk Pięknych do japońskiego rządu od 1886 roku Jego Mistrzowie Ukioye 1896 był pierwszy kompleksowy przegląd i przygotować grunt dla większości późniejszych pracach z podejściem do historii w kategoriach epok: począwszy od Matabei w prymitywnym wieku, ewoluowała w kierunku złotego wieku końca XVIII wieku, który zaczął podupadać wraz z nadejściem Utamaro i miał krótkie odrodzenie dzięki krajobrazom Hokusai i Hiroshige w latach 30. XIX wieku. Laurence Binyon , opiekun orientalnych grafik i rysunków w British Museum, napisał w 1908 r. w Malarstwie na Dalekim Wschodzie sprawozdanie, które było podobne do pióra Fenollosa, ale umieścił Utamaro i Sharaku wśród mistrzów. Arthur Davison Ficke zbudowany na pracach Fenollosa i Binyon z bardziej kompleksowych rozmowy na japońskich Grafiki w 1915 roku James Michener „s pływającego Świata w 1954 roku był zasadniczo zgodny z CHRONOLOGIE wcześniejszych prac, podczas gdy spada klasyfikacje na okresy i uznając dawnych artystów nie jako prymitywów, ale jako uznanych mistrzów wywodzących się z wcześniejszych tradycji malarskich. Dla Michenera i jego niegdysiejszego współpracownika Richarda Lane'a ukiyo-e zaczynało się od Moronobu, a nie od Matabei. Lane's Masters of the Japanese Print z 1962 roku utrzymali podejście podziałów z epoki, jednocześnie umieszczając ukiyo-e mocno w genealogii japońskiej sztuki. Książka uznaje artystów takich jak Yoshitoshi i Kiyochika za późnych mistrzów.
Seiichiro Takahashi „s Tradycyjny Woodblock Drukuje Japonii 1964 umieszczone ukiyo-e artystów w trzy okresy: pierwszy był prymitywny okres, że zawarte Harunobu, po złotym wieku Kiyonaga, Utamaro i Sharaku, a następnie zamknięcie okres schyłku po ogłoszeniu w latach 90. XVIII wieku surowych przepisów dotyczących sumy, które dyktowały, co można przedstawiać w dziełach sztuki. Książka jednak rozpoznaje większą liczbę mistrzów z tego ostatniego okresu niż wcześniejsze prace i postrzega malarstwo ukiyo-e jako odrodzenie malarstwa Yamato-e . Tadashi Kobayashi doprecyzował analizę Takahashi, identyfikując upadek jako zbiegający się z desperackimi próbami szogunatu, by utrzymać się przy władzy poprzez uchwalenie drakońskich praw, podczas gdy jego wpływ na kraj nadal się załamywał, czego kulminacją była restauracja Meiji w 1868.
Stypendium Ukiyo-e skupiało się zwykle na katalogowaniu artystów, podejściu pozbawionym rygoru i oryginalności, które zaczęto stosować w analizie sztuki w innych dziedzinach. Takich katalogów jest wiele, ale przeważnie koncentrują się na grupie uznanych geniuszy. Do wczesnych, fundamentalnych ocen ukiyo-e i jego artystów dodano niewiele oryginalnych badań, zwłaszcza w odniesieniu do stosunkowo małoletnich artystów. Podczas gdy komercyjny charakter ukiyo-e był zawsze uznawany, ocena artystów i ich prac opierała się na estetycznych preferencjach koneserów i nie zwracała uwagi na współczesny sukces komercyjny.
We wczesnej literaturze szybko ewoluowały standardy włączenia do kanonu ukiyo-e. Utamaro był szczególnie kontrowersyjny, postrzegany przez Fenollosa i innych jako zdegenerowany symbol upadku ukiyo-e; Od tego czasu Utamaro zyskał powszechną akceptację jako jeden z największych mistrzów tej formy. Artyści XIX wieku, tacy jak Yoshitoshi, byli ignorowani lub marginalizowani, przyciągając uwagę naukowców dopiero pod koniec XX wieku. Prace nad późnymi artystami z Utagawy, takimi jak Kunisada i Kuniyoshi, przywróciły część współczesnego szacunku, jakim cieszyli się ci artyści. Wiele późnych prac analizuje społeczne lub inne uwarunkowania stojące za sztuką i nie przejmuje się ocenami, które wprowadziłyby ją w okres upadku.
Powieściopisarz Jun'ichirō Tanizaki krytykował wyższość ludzi Zachodu, którzy rzekomo odkryli wyższą estetykę, twierdząc, że odkryli ukiyo-e. Utrzymywał, że ukiyo-e jest po prostu najłatwiejszą formą sztuki japońskiej do zrozumienia z perspektywy wartości ludzi Zachodu i że Japończycy ze wszystkich warstw społecznych lubili ukiyo-e, ale ówczesna obyczajowość konfucjańska nie pozwalała im swobodnie o tym dyskutować. obyczaje społeczne, które zostały naruszone przez afiszowanie się tego odkrycia przez Zachód.
Od zarania XX wieku historycy mangi – japońskich komiksów i karykatur – opracowali narracje łączące formę sztuki ze sztuką japońską sprzed XX wieku. Szczególny nacisk kładzie się na Hokusai Manga jako prekursora, chociaż książka Hokusaia nie jest narracją, a termin „manga” nie pochodzi od Hokusaia. W języku angielskim i innych językach słowo „manga” jest używane w restrykcyjnym znaczeniu „komiksów japońskich” lub „komiksów w stylu japońskim”, podczas gdy w języku japońskim oznacza wszelkie formy komiksów, karykatur i karykatur.
Gromadzenie i przechowywanie
Klasy rządzące ściśle ograniczyły przestrzeń przeznaczoną na mieszkania niższych klas społecznych; stosunkowo niewielki rozmiar prac ukiyo-e idealnie nadawał się do powieszenia w tych domach. Zachowała się niewielka wzmianka o patronach obrazów ukiyo-e. Sprzedawały się one za znacznie wyższe ceny niż druki – nawet wiele tysięcy razy więcej, a zatem musiały być kupowane przez bogatych, prawdopodobnie kupców, a być może także niektórych z klasy samurajów. Najliczniejszymi zachowanymi przykładami są odbitki z późnych czasów, które w największych ilościach powstały w XIX wieku, a im starszy odcisk, tym mniejsza szansa na jego przetrwanie. Ukiyo-e było w dużej mierze kojarzone z Edo, a odwiedzający Edo często kupowali coś, co nazywali azuma-e jako pamiątki. Sklepy, które je sprzedawały, mogą specjalizować się w produktach takich jak ręczne wentylatory lub oferować różnorodny wybór.
Rynek druku ukiyo-e był bardzo zróżnicowany, ponieważ sprzedawany był zróżnicowanej publiczności, od robotników dziennych po bogatych kupców. Niewiele jest konkretnych informacji na temat nawyków produkcyjnych i konsumpcyjnych. W Edo prowadzono szczegółowe rejestry wielu różnych kurtyzan, aktorów i zapaśników sumo, ale żadne takie rejestry dotyczące ukiyo-e nie pozostały — a może nigdy nie istniały. Ustalenie, co rozumie się na temat demografii konsumpcji ukiyo-e, wymagało środków pośrednich.
Ustalenie, po jakich cenach sprzedawanych odbitek jest wyzwaniem dla ekspertów, gdyż zapisy twardych figur są skąpe, a także duża różnorodność w jakości produkcji, wielkości, podaży i popycie oraz metodach, które przeszły zmiany, takie jak wprowadzenie pełnego koloru. druk. Trudno jest również określić, jak drogie są ceny, ponieważ warunki społeczne i gospodarcze zmieniały się w tym okresie. W XIX wieku zachowały się zapisy o sprzedaży od 16 monów do 100 monów w wydaniach luksusowych. Jun'ichi Ōkubo sugeruje, że ceny mon w latach 20. i 30. XX wieku były prawdopodobnie wspólne dla standardowych wydruków. Dla luźnego porównania miska makaronu soba na początku XIX wieku sprzedawana była zazwyczaj za 16 mon .
Barwniki w odbitkach ukiyo-e są podatne na blaknięcie nawet przy słabym oświetleniu; to sprawia, że długotrwałe wyświetlanie jest niepożądane. Papier, na którym są drukowane, niszczeje w kontakcie z materiałami o odczynie kwaśnym , dlatego pudełka do przechowywania, foldery i oprawy muszą mieć neutralne pH lub zasadowe . Wydruki powinny być regularnie sprawdzane pod kątem problemów wymagających leczenia i przechowywane w wilgotności względnej 70% lub niższej, aby zapobiec przebarwieniu przez grzyby.
Papier i pigmenty w obrazach ukiyo-e są wrażliwe na światło i sezonowe zmiany wilgotności. Mocowania muszą być elastyczne, ponieważ arkusze mogą się rozerwać pod wpływem gwałtownych zmian wilgotności. W epoce Edo arkusze mocowano na długowłóknistym papierze i konserwowano zwinięte w zwykłe drewniane paulownia, umieszczone w innym lakierowanym drewnianym pudełku. W warunkach muzealnych czasy wyświetlania są mocno ograniczone, aby zapobiec pogorszeniu się z powodu ekspozycji na światło i zanieczyszczenie środowiska, a także należy zwrócić uwagę na rozwijanie i ponowne zwijanie zwojów, przy czym przewijanie powoduje powstawanie wklęsłości w papierze, a rozwijanie i ponowne zwijanie zwojów powoduje zagniecenia . Poziomy wilgotności, w których przechowywane są zwoje, wynoszą zazwyczaj od 50 do 60 procent, ponieważ zwoje trzymane w zbyt suchej atmosferze stają się kruche.
Ponieważ odbitki ukiyo-e były masowo produkowane, ich kolekcjonowanie wiąże się z innymi względami niż kolekcjonowanie obrazów. Istnieje duże zróżnicowanie stanu, rzadkości, kosztów i jakości zachowanych odbitek. Wydruki mogą mieć plamy, lisy , tunele czasoprzestrzenne, łzy, zagięcia lub ślady psa, kolory mogły być wyblakłe lub mogły zostać wyretuszowane. Rzeźbiarze mogli zmienić kolory lub kompozycję nadruków, które przeszły wiele edycji. W przypadku cięcia po wydrukowaniu papier mógł zostać przycięty w obrębie marginesu. Wartość odbitek zależy od wielu czynników, w tym reputacji artysty, stanu odbitki, rzadkości i tego, czy jest to tłoczenie oryginalne – nawet wysokiej jakości późniejsze odbitki przyniosą ułamek ceny oryginału.
Druki ukiyo-e często przechodziły wiele edycji, czasami ze zmianami wprowadzanymi do bloków w późniejszych wydaniach. W obiegu są również edycje wykonane z przetworzonych bloczków drewnianych, takie jak legalne późniejsze reprodukcje, a także wydania pirackie i inne podróbki. Takamizawa Enji (1870-1927), producent reprodukcji ukiyo-e, opracował metodę rozcinania bloczków drewna, aby drukować świeży kolor na wyblakłych oryginałach, nad którymi użył popiołu tytoniowego, aby świeży atrament wyglądał na postarzany. Te odświeżone druki odsprzedał jako oryginalne druki. Wśród oszukanych kolekcjonerów był amerykański architekt Frank Lloyd Wright , który przyniósł1500 odbitek Takamizawy z nim z Japonii do USA, z których część sprzedał, zanim prawda została odkryta.
Artyści Ukiyo-e określani są w stylu japońskim, nazwisko poprzedza imię osobiste, a znani artyści, tacy jak Utamaro i Hokusai, posługują się samym nazwiskiem. Sprzedawcy zwykle odnoszą się do wydruków ukiyo-e nazwami standardowych rozmiarów , najczęściej 34,5 x 22,5 cm (13,6 x 8,9 cala ) aiban , 22,5 x 19 cm (8,9 x 7,5 cala) Chuban , a 38 na 23 centymetry (15,0 x 9,1 cala ) ōban — dokładne rozmiary różnią się, a papier był często przycinany po wydrukowaniu.
Wiele z największych wysokiej jakości kolekcji ukiyo-e znajduje się poza Japonią. Przykłady weszły do zbiorów Biblioteki Narodowej Francji w pierwszej połowie XIX wieku. British Museum rozpoczął kolekcję w 1860 roku, że do końca 20 wieku numerowaną70 000 pozycji. Największy, przewyższający100 000 eksponatów znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie , rozpoczęte, gdy Ernest Fenollosa podarował swoją kolekcję w 1912 roku. Pierwszą wystawą w Japonii grafik ukiyo-e była prawdopodobnie ta zaprezentowana przez Kōjirō Matsukatę w 1925 roku, który zgromadził swoją kolekcję w Paryżu w czasie I wojny światowej, a później podarował go Narodowemu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Tokio . Największa kolekcja ukiyo-e w Japonii to100 000 sztuk w Japońskim Muzeum Ukiyo-e w mieście Matsumoto .
Uwagi
Bibliografia
Bibliografia
Czasopisma akademickie
- Fitzhugh, Elisabeth Zachód (1979). „Spis pigmentów obrazów Ukiyo-E w Galerii Sztuki Freer”. Ars orientalis . Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution i Wydział Historii Sztuki, University of Michigan. 11 : 27–38. JSTOR 4629295 .
- Fleming, Stuart (listopad-grudzień 1985). „Ukiyo-e Malarstwo: Tradycja sztuki pod wpływem stresu”. Archeologia . Instytut Archeologiczny Ameryki . 38 (6): 60–61, 75. JSTOR 41730275 .
- Hickman, Pieniądze L. (1978). „Widoki na pływający świat”. Biuletyn MSZ . Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie . 76 : 4-33. JSTOR 4171617 .
- Meech-Pekarik, Julia (1982). „Wcześni kolekcjonerzy japońskich grafik i Metropolitan Museum of Art”. Metropolitan Museum Journal . Wydawnictwo Uniwersytetu Chicago . 17 : 93–118. doi : 10.2307/1512790 . JSTOR 1512790 . S2CID 193121981 .
- Kita, Sandy (wrzesień 1984). „Ilustracja Ise Monogatari: Matabei i dwa światy Ukiyo”. Biuletyn Muzeum Sztuki w Cleveland . Muzeum Sztuki w Cleveland . 71 (7): 252–267. JSTOR 25159874 .
- Piosenkarz, Robert T. (marzec-kwiecień 1986). „Japońskie malarstwo okresu Edo”. Archeologia . Instytut Archeologiczny Ameryki . 39 (2): 64–67. JSTOR 41731745 .
- Tanaka, Hidemichi (1999). „Sharaku jest Hokusai: Na drukach wojownika i aktora Shunrô (Hokusai) Drukuje” . Artibus et Historiae . IRSA sc 20 (39): 157–190. doi : 10.2307/1483579 . JSTOR 1483579 .
- Thompson, Sarah (zima-wiosna 1986). „Świat japońskich grafik”. Biuletyn Muzeum Sztuki w Filadelfii . Filadelfijskie Muzeum Sztuki . 82 (349/350, The World of Japanese Prints): 1, 3-47. JSTOR 3795440 .
- Toishi, Kenzo (1979). „Malarstwo zwojowe”. Ars orientalis . Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution i Wydział Historii Sztuki, University of Michigan. 11 : 15–25. JSTOR 4629294 .
- Watanabe, Toshio (1984). „Wizerunek zachodni sztuki japońskiej w okresie późnego Edo”. Współczesne studia azjatyckie . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge . 18 (4): 667–684. doi : 10.1017/s0026749x00016371 . JSTOR 312343 .
- Weisberg, Gabriel P. (kwiecień 1975). „Aspekty japonizmu”. Biuletyn Muzeum Sztuki w Cleveland . Muzeum Sztuki w Cleveland . 62 (4): 120–130. JSTOR 25152585 .
- Weisberg, Gabriel P.; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley (wiosna 1986). „O zrozumieniu artystycznej Japonii”. Dziennik Sztuki Dekoracyjnej i Propagandowej . Rada Powiernicza Uniwersytetu Floryda w imieniu Wolfsonian-FIU. 1 : 6–19. doi : 10.2307/1503900 . JSTOR 1503900 .
Książki
- Addisa, Stefana; Groemera, Geralda; Rimer, J. Thomas (2006). Tradycyjna japońska sztuka i kultura: Ilustrowany podręcznik . Wydawnictwo Uniwersytetu Hawajskiego . Numer ISBN 978-0-8248-2018-3.
- Dzwon, David (2004). Wyjaśnienie ukiyo-e . Globalny Oriental . Numer ISBN 978-1-901903-41-6.
- Belloli, Andrea PA (1999). Odkrywanie sztuki światowej . Publikacje Getty'ego. Numer ISBN 978-0-89236-510-4.
- Benfey, Krzysztof (2007). Wielka fala: odmieńcy wieku pozłacanego, japońscy ekscentrycy i otwarcie starej Japonii . Losowy dom . Numer ISBN 978-0-307-43227-8.
- Brown, Kendall H. (2006). „Impressions of Japan: Print Interakcje Wschodu i Zachodu”. W Dżawid, Christine (red.). Color Woodcut International: Japonia, Wielka Brytania i Ameryka na początku XX wieku . Muzeum Sztuki im . Chazena . s. 13–29. Numer ISBN 978-0-932900-64-7.
- Buser, Thomas (2006). Doświadczanie sztuki wokół nas . Nauka Cengage . Numer ISBN 978-0-534-64114-6.
- Checkland, oliwka (2004). Japonia i Wielka Brytania po 1859: Tworzenie mostów kulturowych . Routledge . Numer ISBN 978-0-203-22183-9.
- Faulknera, Ruperta; Robinson, Bazyli William (1999). Arcydzieła japońskich grafik: Ukiyo-e z Muzeum Wiktorii i Alberta . Kodansha Międzynarodowy . Numer ISBN 978-4-7700-2387-2.
- Frédéric, Louis (2002). Encyklopedia Japonii . Wydawnictwo Uniwersytetu Harvarda . Numer ISBN 978-0-674-01753-5.
- Garson, Alfred (2001). Suzuki Twinkles: portret intymny . Muzyka Alfreda . Numer ISBN 978-1-4574-0504-4.
- Gerstle, C. Andrew; Milner, Anthony Crothers (1995). Odzyskiwanie Orientu: Artyści, Uczeni, Zawłaszczenia . Psychologia Prasa . Numer ISBN 978-3-7186-5687-5.
- Harris, Frederick (2011). Ukiyo-e: Sztuka japońskiego druku . Wydawnictwo Tuttle . Numer ISBN 978-4-8053-1098-4.
- Hibbett, Howard (2001). Pływający świat w japońskiej fikcji . Wydawnictwo Tuttle . Numer ISBN 978-0-8048-3464-3.
- Hillier, Jack Ronald (1954). Japońscy mistrzowie kolorowego druku: wielkie dziedzictwo sztuki orientalnej . Prasa Phaidon . OCLC 1439680 .
- Hockley, Allen (2003). Grafiki Isody Koryūsai: Pływająca kultura świata i jej konsumenci w XVIII-wiecznej Japonii . Wydawnictwo Uniwersytetu Waszyngtońskiego . Numer ISBN 978-0-295-98301-1.
- Honor, Hugo; Fleming, John (2005). Światowa historia sztuki . Wydawnictwo Laurence Kinga . Numer ISBN 978-1-85669-451-3.
- Hughes, Glenn (1960). Imagism & the Imagists: studium poezji współczesnej . Wydawnictwo Biblo i Tannen. Numer ISBN 978-0-8196-0282-4.
- Ishizawa, Masao; Tanaka, Ichimatsu (1986). Dziedzictwo sztuki japońskiej . Kodansha Międzynarodowy . Numer ISBN 978-0-87011-787-9.
- Ives, Colta Feller (1974). Wielka fala: wpływ drzeworytów japońskich na druki francuskie (PDF) . Metropolitalne Muzeum Sztuki . OCLC 1009573 .
- Johnson-Woods, Toni (2010). Manga: Antologia perspektyw globalnych i kulturowych . Międzynarodowa Grupa Wydawnicza Continuum. Numer ISBN 978-0-8264-2938-4.
- Jobing, Paweł; Crowley, David (1996). Projekt graficzny: Reprodukcja i reprezentacja Od 1800 . Wydawnictwo Uniwersytetu w Manchesterze . Numer ISBN 978-0-7190-4467-0.
- Kikuchi, Sadao; Kenny, Don (1969). Skarbnica japońskich druków drewnianych (Ukiyo-e) . Wydawnictwa Koronne . OCLC 21250 .
- Król Jakub (2010). Poza wielką falą: japoński druk krajobrazowy, 1727-1960 . Peter Lang . Numer ISBN 978-3-0343-0317-0.
- Kita, Sandy (1999). Ostatnia Tosa: Iwasa Katsumochi Matabei, Most do Ukiyo-e . Wydawnictwo Uniwersytetu Hawajskiego . Numer ISBN 978-0-8248-1826-5.
- Kita, Sandy (2011). "Druki japońskie" . W Nietupskim Paul Kocot; O'Mara, Joan (wyd.). Czytanie sztuki i artefaktów azjatyckich: Windows to Asia w kampusach American College . Rowman i Littlefield . s. 149–162. Numer ISBN 978-1-61146-070-4.
- Kobayashi, Tadashi; Akubo, Jun'ichi (1994). 浮世 絵 の 鑑賞 基礎 知識[ Podstawy Ukiyo-e Appreciation ] (po japońsku). Shibundō. Numer ISBN 978-4-7843-0150-8.
- Kobayashi, Tadashi (1997). Ukiyo-e: Wprowadzenie do japońskich drzeworytów . Kodansha Międzynarodowy . Numer ISBN 978-4-7700-2182-3.
- Lane, Richard (1962). Mistrzowie japońskiego druku: ich świat i ich praca . Dwudniowy . OCLC 185540172 .
- Lewisa, Richarda; Lewis, Susan I. (2008). Potęga sztuki . Nauka Cengage . Numer ISBN 978-0-534-64103-0.
- Link, Howard A.; Takahashi, Seiichiro (1977). Utamaro i Hiroshige: W przeglądzie japońskich grafik z kolekcji Jamesa A. Michenera Akademii Sztuk Pięknych w Honolulu . Ōtsuka Kogeisha. OCLC 423972712 .
- Mansfield, Stephen (2009). Tokio Historia kultury . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego . Numer ISBN 978-0-19-972965-4.
- Marks, Andreas (2012). Japońskie drzeworyty: Artyści, wydawcy i arcydzieła: 1680-1900 . Wydawnictwo Tuttle. Numer ISBN 978-1-4629-0599-7.
- Meech-Pekarik, Julia (1986). Świat druku Meiji: impresje nowej cywilizacji . Wichrowy . Numer ISBN 978-0-8348-0209-4.
- Merritt, Helen (1990). Nowoczesne japońskie drzeworyty: wczesne lata . Wydawnictwo Uniwersytetu Hawajskiego . Numer ISBN 978-0-8248-1200-3.
- Michener, James Albert (1954). Pływający świat . Wydawnictwo Uniwersytetu Hawajskiego . Numer ISBN 978-0-8248-0873-0.
- Michener, James A. (1959). Druk japoński: od wczesnych mistrzów do współczesności . Firma Charlesa E. Tuttle'a . OCLC 187406340 .
- Morita, Naoko (2010). „Kulturowe uznanie komiksów i studiów komiksowych: komentarze na temat wykładu przewodniego Thierry'ego Groensteena”. W Berndt, Jaqueline (red.). Światy komiksów i świat komiksów: w kierunku nauki na skalę światową . Globalne studia mangi. 1 . Międzynarodowe Centrum Badań nad Mangą, Uniwersytet Seika w Kioto . s. 31–39. Numer ISBN 978-4-905187-03-5.
- Munsterberg, Hugo (1957). Sztuka Japonii: historia ilustrowana . Firma Charlesa E. Tuttle'a . Numer ISBN 9780804800426.
- Naito, Masato (2017). う き 世 と 浮世 絵[ Obrazy pływającego świata ] (po japońsku). Wydawnictwo Uniwersytetu Tokijskiego. Numer ISBN 978-4-13-083071-3.
- Nowy, Roni; Libertson, Herbert; Yoshida, Susugu (1990). Ukiyo-e: 250 lat sztuki japońskiej . Edycje studyjne. Numer ISBN 978-1-85170-620-4.
- Noma, Seiroku (1966). Sztuka Japonii: od późnego średniowiecza do współczesności . Kodansha Międzynarodowy . Numer ISBN 978-4-7700-2978-2.
- Ōkubo, Jun'ichi (2008). カ ラ ー 版 浮世 絵[ Ukiyo-e: Edycja kolorowa ] (po japońsku). Iwanami Shoten. Numer ISBN 978-4-00-431163-8.
- Ōkubo, Jun'ichi (2013). 浮世 絵 出版 論[ O wydawnictwie Ukiyo-e ] (po japońsku). Druk Fujiwara. Numer ISBN 978-4-642-07915-0.
- Penkoff, Ronald (1964). Korzenie ukiyo-e; Wczesne Drzeworyty Pływającego Świata (PDF) . Ball State Teacher College . 681751700 OCLC .
- Rikardson, Anders (1978). Japońskie drzeworyty . Antyk i aukcja.
- Salter, Rebecca (2001). Japoński druk drzeworytów . Wydawnictwo Uniwersytetu Hawajskiego . Numer ISBN 978-0-8248-2553-9.
- Salter, Rebeka (2006). Popularne japońskie druki: od kartek wotywnych po karty do gry . Wydawnictwo Uniwersytetu Hawajskiego . Numer ISBN 978-0-8248-3083-0.
- Skrzek, Timon (1999). Seks i pływający świat: obrazy erotyczne w Japonii, 1700-1820 . Książki reakcji. Numer ISBN 978-1-86189-030-6.
- Seton, Alistair (2010). Kolekcjonowanie antyków japońskich . Wydawnictwo Tuttle . Numer ISBN 978-4-8053-1122-6.
- Simowie, Richard (1998). Polityka francuska wobec Bakufu i Meiji Japonia 1854–95 . Psychologia Prasa. Numer ISBN 978-1-873410-61-5.
- Statler, Oliver (1959). Nowoczesne grafiki japońskie: odrodzenie sztuki . Firma Charlesa E. Tuttle'a .
- Stewart, Bazyli (1922). Przewodnik po japońskich grafikach i ich tematyce . Korporacja kurierska. Numer ISBN 978-0-486-23809-8.
- Stewart, Ronald (2014). „Manga jako schizma: opór Kitazawy Rakutena wobec „staroświeckiej” Japonii” . W Berndt, Jaqueline; Kümmerling-Meibauer, Bettina (red.). Rozdroża kulturowe mangi . Routledge. s. 27–49. Numer ISBN 978-1-134-10283-9.
- Sullivan, Michael (1989). Spotkanie Sztuki Wschodu i Zachodu . Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego . Numer ISBN 978-0-520-05902-3.
- Suwa, Haruo (1998). 日本人 と 遠近 法[ Perspektywa japońska i graficzna ] (po japońsku). Chikuma Shobo . Numer ISBN 978-4-480-05768-6.
- Takeuchi, Melinda (2004). Artysta jako profesjonalista w Japonii . Wydawnictwo Uniwersytetu Stanforda . Numer ISBN 978-0-8047-4355-6.
- Webber, Paulina (2005). „Pielęgnacja druków japońskich”. W Newland, Amy Reigle (red.). Encyklopedia japońskich drzeworytów Hotei . Wydawnictwo Hotei. s. 351-370. Numer ISBN 90-74822-65-7.
- Winegrad, Dilys Pegler (2007). Impresje dramatyczne: japońskie grafiki teatralne z kolekcji Gilberta Lubera . University of Pennsylvania Press . Numer ISBN 978-0-8122-1985-2.
- Yashiro, Yukio (1958). 2000 lat sztuki japońskiej . HN Abrams . OCLC 1303930 .
- Yoshimoto, Mitsuhiro (2003). „Ponowne badanie Wschodu i Zachodu: Tanizaki Jun'ichiro, „Orientalizm” i kultura popularna” . W Lau Jenny Kwok Wah (red.). Wiele nowoczesności: kina i popularne media w transkulturowej Azji Wschodniej . Wydawnictwo Temple University . s. 53-75. Numer ISBN 978-1-56639-986-9.
Sieć
- Personel AFP–Jiji (23 czerwca 2016 r.). "Drzewodruk Utamaro osiąga rekord świata w wysokości 745 000 euro w Paryżu" . AFP – Jiji Prasa . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 24 czerwca 2016 roku . Źródło 6 grudnia 2016 .
- Fiorillo, Jan. "Kindai Hanga" . Przeglądanie wydruków japońskich . Źródło 7 grudnia 2013 .
- Fiorillo, Jan. „FAQ: Pielęgnacja i naprawa wydruków japońskich” . Przeglądanie wydruków japońskich . Źródło 17 grudnia 2013 .
- Fiorillo, Jan. „Często zadawane pytania: „Oryginalne” wydruki” . Przeglądanie wydruków japońskich . Źródło 17 grudnia 2013 .
- Fiorillo, Jan. „FAQ: Jak oceniasz jakość i stan?” . Przeglądanie wydruków japońskich . Źródło 17 grudnia 2013 .
- Fiorillo, Jan. „Zwodnicze kopie (Takamizawa Enji)” . Przeglądanie wydruków japońskich . Źródło 17 grudnia 2013 .
Dalsza lektura
- Calza, Gian Carlo (2007). Ukiyo-E . Prasa Phaidon. Numer ISBN 978-0-7148-4794-8.
- Kanada, Margaret Miller (1989). Kolorowe drzeworyty: tradycyjna metoda ukiyo-e . Shufunomoto. Numer ISBN 978-4-07-975316-6.
- Lane, Richard (1978). Obrazy z pływającego świata, japoński druk . Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego . Numer ISBN 978-0-19-211447-1.
- Newland, Amy Reigle (2005). Encyklopedia japońskich drzeworytów Hotei . Hotei. Numer ISBN 978-90-74822-65-7.
Zobacz też
- Lista terminów ukiyo-e
- Szkoły artystów ukiyo-e
- Muzeum Sztuki Pamięci Ukiyo-e Ōta
- Amerykańskie Towarzystwo Ukiyo-e
Zewnętrzne linki
- Przewodnik po witrynach internetowych Ukiyo-e
- Techniki Ukiyo-e , interaktywna kolekcja filmów i animacji prezentujących techniki mistrza grafiki Keiji Shinohara.
- ukiyo-e.org, Japanese Woodblock Print Search – Ukiyo-e Search , obszerna kolekcja zdigitalizowanych obrazów ukiyo-e
- Kolekcja japońskich drzeworytów w Bibliotece Kongresu
- Kolekcja Ukiyo-e na SOAS University of London