Ostatni dzień Pompejów -The Last Day of Pompeii

Ostatni dzień Pompejów
Ostatni dzień Pompejów
Artysta	Karl Bryullov
Rok	1830-1833
Średni	olej na płótnie
Wymiary	456,5 cm × 651 cm (179,7 cala × 256 cali)
Lokalizacja	Państwowe Muzeum Rosyjskie , Sankt Petersburg

Ostatni dzień Pompejów to duży obraz historyczny Karla Bryulłowa, namalowany w latach 1830-1833 na temat erupcji Wezuwiusza w 79 roku ne . Charakteryzuje się umiejscowieniem między neoklasycyzmem , dominującym stylem w Rosji w tym czasie, a romantyzmem, coraz częściej praktykowanym we Francji. Obraz spotkał się z niemal powszechnym uznaniem i uczynił Bryulłowa pierwszym rosyjskim malarzem, który zyskał międzynarodową reputację. W Rosji uznano to za dowód, że sztuka rosyjska jest równie dobra, jak sztuka uprawiana w pozostałej części Europy. To zainspirowałoświatową słynną powieść Edwarda Bulwera-Lyttona „ Ostatnie dni Pompejów” . Krytycy we Francji i Rosji zauważyli jednak, że doskonałość klasycznie wymodelowanych ciał zdawała się nie pasować do ich rozpaczliwej sytuacji i ogólnego motywu obrazu, który był romantycznym obrazem o wysublimowanej sile natury niszczącej ludzką ludzką naturę. kreacje.

Tło

Luigi Rossini , Via dei Sepolcri w Pompejach , rycina, Rzym, 1830

Rzymskie miasto Pompeje , na południe od Neapolu , było przedmiotem aktywnych prac wykopaliskowych na początku XIX wieku, a prace nad miastem i sąsiadującym z nim Herkulanem rozpoczęto w połowie ubiegłego wieku. Artyści doskonale zdawali sobie sprawę z jego potencjału jako tematu. John Martin namalował Zniszczenie Pompejów i Herkulanum w 1822 roku, a inni naszkicowali i wykonali ryciny tego miejsca.

W 1823 Bryullov przybył do Rzymu ze swoim bratem Aleksandrem przez Wenecję i Florencję. Aleksandr był uczestnikiem badań naukowych i renowacji wanien Pompei w 1825-26, co doprowadziło do wydania jego książki Thermes de Pompei w Paryżu w 1829 roku, a Karl mogły odwiedził Pompeje w 1824. Widział Alessandro Sanquirico S” scenografia do opery Giovanniego Paciniego L'ultimo giorno di Pompei (1825), która została wystawiona w Neapolu i La Scali w Mediolanie, a także odwiedziła muzeum w Neapolu, aby zbadać artefakty odzyskane z Pompei. Z pewnością odwiedził Pompeje w 1827 roku i według Rosalind Blakesley był tak bardzo dotknięty pozostałościami Via dei Sepolcri (Ulicy Grobowców), że postanowił umieścić swój obraz na tej ulicy. Współczesne listy wskazują, że studiował opis naocznego świadka katastrofy Pliniusza Młodszego , w której zginął wuj Pliniusza, a spostrzeżenia Pliniusza w jego listach do Tacyta zostały przywołane na obrazie. Również w literaturze, Bryullov czytać Alessandro Manzoni „s powieść I Promessi Sposi ( Oblubieńca ) (1827) z jego historycznie oparciu rachunek katastrofalnej plagi i reakcji na nią osób.

Rafael , Szkoła Ateńska , fresk, 1509–1511, Pałac Apostolski , Watykan. Przykład dla Bryulłowa tego, co można osiągnąć w malarstwie historycznym

Źródła te połączyły się w dzieło znane jako „Ostatni dzień Pompejów”, dla którego Bryulłow namalował w 1828 roku szkic kompozycyjny na prośbę hrabiny Marii Razumowskiej . Główne płótno powstało na zamówienie hrabiego Anatolija Demidow , którego Bryulłow poznał w Neapolu i dla którego w tym samym roku namalował portret konny. Miała ona zostać ukończona do 1830 r. za sumę 40 000 franków, ale pod koniec tego roku Bryulłow zdołał jedynie naszkicować postacie na płótnie w dwóch kolorach i nie zwracał uwagi na wybór kolorów. Podróż do Bolonii i Wenecji, aby zobaczyć prace Tintoretta i Tycjana, dała mu odpowiedzi, których potrzebował.

Scenografia Alessandro Sanquirico do wybuchu Wezuwiusza w operze L'ultimo giorno di Pompei Paciniego , 1827, produkcja La Scala

Temat i skład

Tematem jest erupcja Wezuwiusza w 79 rne, która otoczyła Pompeje popiołem wulkanicznym, zabijając większość jego mieszkańców. Jako scena ze świata antycznego była odpowiednim tematem dla malarstwa historycznego , wówczas uważanego za najwyższy gatunek malarstwa, a ogrom wydarzenia sprawił, że nadawał się również na duże płótno, które pozwoliłoby Bryullovowi pokazać wszystkie swoje umiejętności.

Bryulłow powiedział, że mógł ukończyć dzieło tylko na przykładzie dużego i złożonego dzieła Rafaela Szkoła ateńska (1509-1511) jako jego modelu i użył klasycznych form rozpoznawalnych jako te używane przez mistrzów renesansu, ale połączonych charakteryzują się cechami malarstwa romantycznego, takimi jak dramatyczna kolorystyka, użycie światłocienia oraz wysoka zawartość emocjonalna. Inne prace uważa się, że wpływ Bryullov są Rafaela Ogień w Borgo (1514-17) i Nicolas Poussin „s The Plague w Aszdod [ it ] (1630).

Zrezygnował z chłodu i płaskości panującego wówczas neoklasycyzmu na rzecz ekscytacji i żywych kolorów, połączonych z głęboką recesją, gdy koń wpada w głąb obrazu, zwalając swojego mistrza z siedzenia. Nikołaj Gogol skomentował: „Jego kolorystyka jest prawdopodobnie jaśniejsza niż kiedykolwiek; jego farby płoną i uderzają w oczy”, ale nie tylko on zauważył, że doskonałość klasycznych postaci kontrastowała z nędzą ich sytuacji .

Bryullov wypełnił płótno autentycznymi detalami z Pompejów, które widział na miejscu iw muzeum w Neapolu, takimi jak artefakty niesione przez postacie oraz autentyczne płyty chodnikowe i krawężniki. Przewracające się z piedestałów posągi wprowadzają dodatkowy dramat i ukazują wzniosłą władzę natury nad człowiekiem, co jest powszechnym tropem w malarstwie romantycznym . Liczby są małymi winietami indywidualnych doświadczeń, które nawiązują do historii z mitologii klasycznej, malarstwa renesansowego lub literatury starożytnej, takich jak relacja Pliniusza Młodszego przekazana Tacytowi, ale większość postaci zachowuje swoją godność w obliczu śmierci, wskazując na wielki dług Bryulłowa wobec zleceniodawców klasycyzmu. Pozy i postacie czerpie z malarstwa klasycznego lub od osób, które artystka znała, takich jak Julia Samojłowa i jej córki. Żołnierz i chłopiec ratujący starszego mężczyznę mogą wywodzić się z opowieści o uratowaniu ojca przez Eneasza przed zniszczeniem Troi w mitologii. Do sceny zostaje dodany wizerunek samego artysty jako artysty pompejańskiego z balansującym na głowie sprzętem.

Przyjęcie

Ostatni dzień Pompejów obok Mojżesza i Miedzianego Węża [ ru ] (1840) Fiodora Bruniego w Nowej Ermitażu w 1856 r. na akwareli Edwarda P. Hau

Obraz trwał tak długo, że Demidov zagroził anulowaniem zamówienia, ale kiedy po raz pierwszy pokazano go w studiu Bryullova we Włoszech przy Via San Claudio w Rzymie, otrzymał entuzjastyczną reakcję. Mówi się, że Sir Walter Scott studiował obraz przez godzinę, zanim oświadczył, że nie jest to zwykły obraz, ale epos, a Vincenzo Camuccini opisał go jako „płonącego kolosa”. Włoski archeolog Pietro Ercole Visconti napisał artykuł chwalący malarza i obraz. Uffizi o autoportret artysty. W Mediolanie Bryullov otrzymał owację na stojąco w teatrze i niósł ulicami miasta w girlandach z kwiatów. Zobaczył go tam Edward Bulwer-Lytton, którego powieść Ostatnie dni Pompejów została opublikowana w 1834 roku. W Bolonii urzędnicy galerii zdjęli ze ścian św. Cecylię Rafaela i umieścili ją w prywatnym pokoju, gdy Bryullov poprosił o jej skopiowanie.

Przyjęcie było nieco chłodniej, kiedy została ona wyświetlona na Salonie Paryskim w 1834 roku Nadal zdobył złoty medal, ale niektórzy krytycy widzieli w nim nieco przestarzały w porównaniu do Eugène Delacroix „s Femmes d'Alger dans Leur Appartement (1834), który był wystawiona obok niego, wysoka treść emocjonalna, skłaniająca jednego z krytyków do skomentowania w L'Artiste , "l'impression est moins voisine de la terreur que du ridicule" (wrażenie to mniej przypomina przerażenie niż kpinę). Rosalind Blakesley przypisuje to nieco zapóźnione w czasie poczucie izolacji współczesnej nauki o sztuce rosyjskiej od najnowszych osiągnięć francuskich od początku XIX wieku i napięć związanych z pracą między neoklasycyzmem a romantyzmem.

Było to pierwsze rosyjskie dzieło sztuki, które wywołało takie zainteresowanie za granicą, czyniąc Bryulłowa pierwszym rosyjskim malarzem, który zyskał międzynarodową reputację. Pięć akademii zagranicznych przyznało mu honorowego członka, a ilość pozytywnych recenzji i komentarzy krytycznych była tak duża, że Towarzystwo Zachęty Artystów opublikowało ich tom w przekładzie rosyjskim.

Kiedy obraz przybył do Rosji w sierpniu 1834 r., został przyjęty z takim samym entuzjazmem, jak we Włoszech, według Gogola zarówno przez osoby o wyrafinowanym guście, jak i przez tych, którzy nie znali sztuki. Bryullov został honorowym, wolnym współpracownikiem akademii i odznaczony Orderem św. Anny III klasy. Został profesorem akademii w Sankt Petersburgu i objął kierownictwo malarstwa historycznego. Spotkał cara. Iwan Turgieniew opisał obraz jako „chwałę Rosji i Włoch” i zainspirował Aleksandra Puszkina do napisania wiersza o zniszczeniu Pompejów. Rosjanie postrzegali obraz jako ogólnie podnoszący status sztuki rosyjskiej w Europie, az kolei jako malarzy w Rosji. Gogol był zdania, że jest to „jasne wskrzeszenie malarstwa, które zbyt długo znajdowało się w jakimś pół-letargicznym stanie”, ale nie był jedynym w dostrzeganiu paraleli między Pompejami i współczesnym Sankt Petersburgiem a malarstwem jako zapowiedzią boskości. zemsta za dekadenckie zachodnie obyczaje współczesnego miasta. Tymczasem dysydent Aleksander Hercen widział w nim alegorię o upadku monarchii europejskich lub tyrańskiej władzy państwa rosyjskiego nad jednostką.

Po wielkim sukcesie z Ostatnim dniem Pompejów oczekiwano, że Bryulłow wyprodukuje podobne duże dzieła historyczne, ale większość jego prób pozostała niedokończona i został skrytykowany za Śmierć Ines de Castro [ pt ] , która została ukończona w zaledwie 17 lat. dni w 1834 roku. Zamiast tego odniósł sukces w portretach rosyjskiej elity, w tym rodziny królewskiej.

Własność

W 1834 r. Demidow podarował obraz, za który zapłacił 25 000 rubli , carowi Mikołajowi , próbując zdobyć jego przychylność. Początkowo był wystawiany w Pałacu Zimowym , ale w 1836 Nicholas podarował go Cesarskiej Akademii Sztuk, gdzie pozostał, dopóki nie został zainstalowany jako centrum wystawy malarstwa rosyjskiego w Nowym Ermitażu w 1851 roku. Obecnie jest częścią zbiory Państwowego Muzeum Rosyjskiego w Sankt Petersburgu.

Galeria

Artysta i jego paintbox.
Uważa się, że hrabina Julia Samoylova i jej córki Giovannina i Amazilia były wzorami dla tych postaci.
Posągi spadają z piedestałów ukazując wzniosłą władzę natury nad człowiekiem.
Klasycznie wymodelowane ciała jeźdźca i żołnierza łączą się z romantycznymi przedstawieniami grozy, jaką mogą wywołać siły natury w postaciach starca i konia.
Matka błaga syna, by uciekł, tak jak namawiała go matka Pliniusza.
Kamień i chodniki podobne do tych w Pompejach.
Koń i zepsuty rydwan prowadzą widza w głąb obrazu, gdzie panuje jeszcze większy chaos.