Drei Klavierstücke (Schönberg) - Drei Klavierstücke (Schoenberg)

Drei Klavierstücke
autor: Arnold Schönberg
Arnold Schönberg Richard Gerstl.jpg
Portret Arnolda Schönberga autorstwa Richarda Gerstla , c. 1905
język angielski Trzy utwory fortepianowe
Opus Op. 11
Styl Wolna atonalność
Opanowany 1909
Ruchy Trzy

Drei Klavierstücke ("Trzy utwory fortepianowe") op. 11 to zestaw utworów na fortepian solo napisany przez austriackiego kompozytora Arnolda Schoenberga w 1909 roku. Stanowią one wczesny przykład atonalności w twórczości kompozytora.

Muzyka

Otwarcie nr 1

Oznaczenia tempa trzech utworów to:

  1. Mässige ćwierćnuta(z umiarkowaną prędkością)
  2. Massige ósma nuta(bardzo powoli)
  3. Bewegte ósma nuta(z ruchem)

Pierwsze dwa utwory, datowane na luty 1909, są często cytowane jako punkt, w którym Schoenberg porzucił ostatnie ślady tradycyjnej tonacji , sugerując język powszechnej harmonii, który był nieodłączny w muzyce zachodniej, w ten czy inny sposób. przez wieki. Funkcjonalność tego języka, przynajmniej dla Schoenberga, została do tego czasu rozciągnięta do granic możliwości w niektórych bardziej nasyconych chromatycznie dziełach Wagnera , Mahlera , Richarda Straussa, a nawet w niektórych wcześniejszych utworach tonalnych Schoenberga, takich jak sekstet smyczkowy. Verklärte Nacht op. 4 z 1899 r.

Chociaż istnieją szczątkowe, powierzchowne pozostałości pisarstwa tonalnego, takie jak liryczna melodia, ekspresyjne apoggiatury i akompaniament akordowy, słyszenie tonalne i analiza tonalna są trudne do utrzymania. Mimo to, co najmniej trzy próby analizy tonalnej pierwszego utworu zostały podjęte przez trzy szanowane autorytety. Jeden z nich twierdzi, że jest w E, inny mówi, że jest to przedłużenie F ♯ jako dominanty B, a trzeci stwierdza, że ​​jest w G. Chociaż wszystkie trzy są na swój sposób przekonujące, można również usłyszeć inne klawisze tutaj, ale wszystkie są nieistotne. Każda kompletna analiza musi uwzględniać te upiorne resztki tonacji, ale żaden klucz nie może wiarygodnie kształtować struktury. Analizy atonalne tego pierwszego utworu również są podzielone. Allen Forte opisuje swoją organizację boisku jako „prostą” i opartą na heksakordach . George Perle jest równie pewien, że zamiast tego zbudowany jest z trzydźwiękowych „ komórek interwałowych ”.

Trzem utworom nadaje jedność atonalnej przestrzeni muzycznej poprzez rzutowanie materiału z pierwszego utworu na dwa pozostałe, w tym powtarzające się użycie materiału motywicznego . Pierwsza z trzech komórek motywacyjnych pierwszego kawałka jest używana przez cały drugi, a pierwsza i trzecia komórka znajdują się w trzecim.

Trzeci utwór jest najbardziej innowacyjny z całej trójki. W atomizacji materiału i aglomeracji komórek motywicznych poprzez liczne połączenia izoluje swoje parametry muzyczne (tryb ataku, rytm, fakturę, rejestr, agogika) i wykorzystuje je w sposób strukturalny, choć niesystematyczny, który zapowiada integralny serializm z lat pięćdziesiątych.

To użycie terminu ekspresja jest szczególnie trafne w odniesieniu do trzeciego z Trzech utworów, napisanych w sierpniu 1909 roku, których gwałtowny język emocjonalny, zestawiający skrajne nastroje i dynamikę, można zobaczyć w kontekście innych ekspresjonistycznych dzieł Schönberga z tego roku. jak ostatni z Pięciu Utworów Orkiestrowych op. 16 i, co najbardziej odkrywcze, monodram Erwartung . Charakterystyczne dla tych utworów jest brak motywacyjnego powtórzenia lub rozwinięcia oraz odrzucenie tradycyjnych pojęć równowagi i kadencyjnego, nastawionego na cel ruchu, rzekomo odkładające dyskurs muzyczny na rodzaj strumienia świadomości , czyli subiektywnej, emocjonalnej ekspresji. Prawdopodobnie z powodu tego radykalnego porzucenia tradycyjnych parametrów, Busoni uznał trzeci utwór za trudniejszy do strawienia niż dwa pierwsze, a jego język w pewien sposób odróżnia go od swoich towarzyszy. Porównując ten rozwój do współczesnych stylów w sztukach wizualnych (Schoenberg sam był malarzem), zwłaszcza Kandinsky'ego , z którym miał kontakt, kompozytor wymownie opisuje malarstwo „bez architektury... ciągle zmieniającą się, nieprzerwaną kolejność kolorów, rytmy i nastroje”.

Na gwałtowność i gwałtowność tej emancypacji z tradycji wpłynęły burzliwe wydarzenia w życiu Schönberga: jego żona Matylda niedawno uciekła z malarzem Richardem Gerstlem (który popełnił samobójstwo, gdy Matylda wróciła do męża), a w sferze zawodowej jego praca była coraz częściej spotkał się z wrogością i niezrozumieniem, jak na premierze Kwartet smyczkowy II w roku 1908. Jednakże, Schönberg w tej chwili nie widzi sprzeczności w realizacji bardziej pozornie tradycyjne projekty, takie jak orkiestracji jego hypereozynofilii Wagnera Gurre- Lieder (ukończony w 1911), wyrażając swoje twierdzenie, że nowy styl był dla niego przedłużeniem dotychczasowej praktyki, a nie odrzuceniem go.

Bibliografia

Źródła

  • Benjamin, William (1984). „Harmonia w radykalnej muzyce europejskiej, 1905–20”, referat przedstawiony Towarzystwu Teorii Muzyki , 1984.
  • Brinkmann, Reinhold (1969). Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11: Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg . Dodatek do Archiv für Musikwissenschaft 7. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag.
  • Forte, Allen (jesień-zima 1972). „Zestawy i nonsets w muzyce atonalnej Schoenberga”. Perspektywy Nowej Muzyki (wydanie z okazji dziesiątej rocznicy). 11 (1): 43–64.
  • MacDonald, Malcolm (2008). Schönberga . Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-517201-0 .
  • Malhomme, Florencja (1997). „Les Trois pièces pour piano op. 11 de Schoenberg: principes d'organisation de l'espace musical atonal”. Musurgia (Dossiers d'analyse). 4 (1): 84–95. JSTOR  40591075 .
  • Ogdon, Wola (1982). „Jak funkcjonuje tonacja w Opus 11 Schönberga, nr 1.” Dziennik Instytutu Arnolda Schoenberga 5:169-181.
  • Perle, George (1977). Kompozycja i atonalność seryjna , wydanie czwarte, poprawione. Berkeley i Los Angeles: University of California Press. ISBN  0-520-03395-7 .
  • Straus, Józef N. (2000). Wprowadzenie do teorii posttonalnej , wydanie drugie. Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall. ISBN  0-13-014331-6 .

Dalsza lektura

  • Stolarz, Patricia . 2005. „Muzyka fortepianowa Arnolda Schoenberga”. Teoria i praktyka 30:5–33.
  • Cynamon, Howard. 1993. „Elementy tonalne i rozwijające się nietriadyczne harmonie w drugim z 'Drei Klavierstücke' Schönberga op. 11”. Teoria i praktyka 18 (Na cześć Arnolda Schoenberga), nr. 2:127–170.
  • Cone, Edward T. 1972. „Odpowiedzialność redakcyjna i kłopotliwe „błędy drukarskie” Schoenberga”. Perspektywy Nowej Muzyki 11, no. 1 (Wydanie z okazji dziesiątej rocznicy, jesień-zima): 65-75.
  • Forte, Allenie . 1973. Struktura muzyki atonalnej . New Haven i Londyn: Yale University Press. ISBN  0-300-01610-7 .
  • Haimo, Ethan. 1996. „Atonalność, analiza i zamierzony błąd”. Spektrum teorii muzyki 18, nr. 2 (jesień): 167–199.
  • Straus, Joseph N. 2003. „Jednolitość, równowaga i gładkość w prowadzeniu głosu atonalnego”. Spektrum teorii muzyki 25, no. 2 (jesień): 305–352.
  • Straus, Joseph N. 2005. „Głos wiodący w przestrzeni set-klasowej”. Journal of Music Theory 49, no. 1 (wiosna): 45–108.
  • Wittlicha, Gary'ego. 1974. „Struktura zbioru interwałowego w op.11 Schönberga nr 1”. Perspektywy Nowej Muzyki 13, no. 1 (jesień-zima): 41-55.

Linki zewnętrzne