Muzyka szamańska - Shamanic music

Muzyka szamańska to muzyka grana albo przez prawdziwych szamanów w ramach ich rytuałów, albo przez ludzi, którzy nie będąc szamanami, chcą w jakiś sposób przywołać kulturowe tło szamanizmu . Dlatego muzyka szamańska obejmuje zarówno muzykę używaną jako część rytuałów szamanów, jak i muzykę, która do niej odnosi się lub czerpie z niej.

W szamanizmie szaman odgrywa bardziej aktywną muzyczną rolę niż medium w posiadaniu ducha . Ale rytuał szamański jest spektaklem rytualnym, a nie muzycznym, a to kształtuje jego wymiar muzyczny. Szaman posługuje się różnymi sposobami wydawania dźwięków, którym przypisuje się różne cele rytualne. Szczególne znaczenie ma pieśń szamana i bębnienie szamana.

Ostatnio na Syberii pojawiły się grupy muzyczne czerpiące z wiedzy o kulturze szamańskiej. Na Zachodzie szamanizm służył jako wyimaginowane tło dla muzyki mającej zmienić stan umysłu słuchacza .

Korea i Tybet to dwie kultury, w których muzyka rytuałów szamańskich ściśle wchodzi w interakcje z innymi tradycjami.

Szaman Gitksan z grzechotką

Szamański i muzyczny występ

Chociaż szamani używają zarówno śpiewu, jak i bębnów, a czasem innych instrumentów, szamański rytuał nie jest muzycznym przedstawieniem w normalnym sensie, a muzyka jest skierowana bardziej do duchów niż do publiczności. Z tego wynika kilka rzeczy. Po pierwsze, rytualne przedstawienie szamańskie to przede wszystkim seria czynności, a nie seria dźwięków muzycznych. Po drugie, uwaga szamana jest skierowana do wewnątrz, w kierunku jej wizualizacji świata duchów i komunikacji z duchami, a nie na zewnątrz na słuchaczy, którzy mogą być obecni. Po trzecie, dla powodzenia rytuału ważne jest nadanie mu własnego, jasno określonego kontekstu, który różni się od wszelkiego rodzaju rozrywki. Po czwarte, wszelkie elementy teatralne, które dodaje się, by zaimponować publiczności, mają na celu urzeczywistnienie kontaktu z duchami i nie sugerowanie muzycznej wirtuozerii wykonawcy. Z muzycznego punktu widzenia rytuały szamańskie mają charakterystyczną cechę nieciągłości . Przerwy mogą się zdarzyć, ponieważ z duchem trudno się porozumieć lub szaman musi wezwać innego ducha. Zazwyczaj fazy występu są przerywane nagle, być może po to, by zostać wznowione po przerwie, a może nie. Rytmiczny wymiar muzyki szamańskich rytuałów wiąże się z ideą zarówno wcielenia w siebie rytmów natury, jak i ich magicznego przeartykułowania.

Szamanizm i opętanie

Argumentowano, że szamanizm i opętanie ducha wiążą się z kontrastującymi rodzajami specjalnych stanów umysłu. Szamanka aktywnie wchodzi do świata duchów, negocjuje z własnym duchem-pomocnikiem, a następnie w razie potrzeby z innymi duchami i przemieszcza się między różnymi terytoriami świata duchów. Z drugiej strony opętane medium jest biernym odbiorcą potężnego ducha lub boga. Odzwierciedla to różne zastosowania muzyki. Muzyka opętania jest zazwyczaj długa, hipnotyzująca , głośna i intensywna, z punktami kulminacyjnymi o rytmicznej intensywności i głośności, na które medium nauczyło się reagować, wchodząc w stan transu: muzyka nie jest odtwarzana przez medium, ale przez jednego lub więcej muzyków. W szamanizmie muzyka jest grana przez szamana, potwierdza moc szamana (według słów pieśni szamana) i jest aktywnie używana przez szamana do modulowania ruchów i zmian stanu w ramach aktywnej podróży w świecie dusz. W obu przypadkach związek między muzyką a zmienionym stanem umysłu zależy zarówno od czynników psychoakustycznych, jak i kulturowych, a nie można powiedzieć, że muzyka „powoduje” stany transu.

Korzystanie z dźwięków

Zobacz też: Mimesis dźwiękowa w różnych kulturach oraz Naśladowanie dźwięków w szamanizmie

Dźwięk jest dotykowy; podczas gdy informacje wizualne są doświadczane na powierzchni, informacje słuchowe wydają się znajdować zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz ciała. W kulturach oralnych, w których przetrwanie wiąże się z bliskim kontaktem z naturą, dźwięk często łączy wewnętrzne uczucia z cechami środowiska naturalnego . W wielu przypadkach dotyczy to również muzyki w praktyce szamanistycznej, w tym np. onomatopei, imitacji krzyków zwierząt itp . . Użycie dźwięku przez szamana ma na celu katalizowanie wyimaginowanego środowiska wewnętrznego, które jest doświadczane jako święta czasoprzestrzeń, w której szaman podróżuje i spotyka duchy. Dźwięk, przechodzący nieustannie między wnętrzem a zewnętrzem, łączy tę wyobrażoną przestrzeń z rzeczywistą przestrzenią rytuału, w której szaman się porusza i wykonuje rytualne czynności i gesty.

Sugerowano, że materiał dźwiękowy używany przez szamana stanowi system dźwięków. Ta idea semiotyki materiału dźwiękowego zakładałaby symboliczny język dzielony między szamanem a otaczającą go społecznością. Jednak dowody sugerują, że wszelkie symboliczne elementy języka są rozumiane tylko przez szamana i być może przez innych szamanów zainicjowanych przez tego szamana. Innymi słowy, język symboliczny – jeśli taki istnieje – jest częściej dzielony z duchami niż ze społecznością ludzką.

Szaman może używać różnych dźwięków do różnych celów rytualnych:

  • Tworzenie przestrzeni dźwiękowej rytuału

Bardzo ważnym elementem w szamanizmie syberyjskim jest stosowanie zawieszonych metalowych przedmiotów - być może w tym małych dzwonków - przyczepionych do rytualnego płaszcza szamana oraz do wnętrza bębna, a czasem także do trzepaczki. To tworzy ciągle poruszające się pole dźwiękowe, słyszane jako pojedynczy złożony dźwięk. Kolejnym elementem jest uprzestrzennianie dźwięku spowodowane nie tylko ruchem szamana, ale także techniką śpiewania w bęben, aby stworzyć iluzję głosu dochodzącego skądinąd. Różni indywidualni szamani i różne lokalne tradycje mogą używać różnych dźwięków. Na przykład na południu Tuwy iw Mongolii do szamanizacji powszechnie używa się khomus , czyli harfy szczękowej.

  • Przygotowanie

Poszczególne dźwięki, np. dzwonki, mogą posłużyć do oczyszczenia miejsca, w którym ma być odprawiany rytuał. Dzieje się tak, ponieważ rytuał obejmujący kontakt z duchami jest zawsze potencjalnie niebezpieczny, a jednym z niebezpieczeństw jest zanieczyszczenie.

  • Przyzywanie i odsyłanie duchów

Dzwonek może być również używany do przywołania lub odsyłania duchów. Szamani będą również naśladować odgłosy ptaków i zwierząt w celu przywołania duchów. Samski śpiew szamański, zwany Joik , polega również na przywoływaniu na przykład duchów zwierząt, a nie śpiewaniu o nich lub ich reprezentowaniu: duch jest doświadczany jako obecny.

  • Gojenie: zdrowienie

W rytuale szamańskim dźwięk może być również używany jako moc uzdrawiająca, pomyślana jako sposób kierowania energii duchowej od szamana do cierpiącej osoby. W Tuwy chorzy mówi się, że zostały uzdrowione przez dźwięk instrumentu strunowego wykonane z drzewa uderzony przez piorun.

Pieśń szamana

The piosenka szamana - lub algysh w Tuvan - jest osobista do szamana i opowiada o jej lub jego narodzin, inicjacji, rodowa rodowodowe, specjalne prezenty i specjalne przyłączami do poszczególnych alkoholi. Melodia i słowa są komponowane przez szamana i generalnie pozostają takie same przez całe życie zawodowe szamana. Algysh często śpiewane w pobliżu początku rytuału i towarzyszy bębniąc na bębnie dungur. Służy przypomnieniu szamanowi o ich szamańskiej tożsamości i mocy. Ogłasza zdolności szamana i ogłasza szamana duchom. W niektórych tradycjach pieśń szamana może być podzielona na krótkie odcinki, urozmaicona i łączona w różnych wykonaniach.

Bęben szamana

Jednogłowicowy bęben ramowy jest szeroko stosowany w rytuale szamańskim, często z metalowymi przedmiotami rytualnymi zwisającymi w środku, trzymanymi na wewnętrznej drewnianej poprzeczce i granymi specjalną trzepaczką, która może być również grzechotką. Bęben będzie wykonany z materiałów konsekrowanych, ze specjalnie dobranego drzewa jako drzewa uderzonego piorunem oraz ze skóry starannie dobranego zwierzęcia, czasem przez wyspecjalizowanego bębniarza. Będzie również „ożywiany” zwykle przez silniejszego szamana, aby nadać mu jego duchowe właściwości. Czasem głowa jest ozdobiona grafiką typowo przedstawiającą podział kosmosu na światy górny, środkowy i dolny . Rytuał szamański często zaczyna się od rozgrzania głowicy bębna nad ogniem w celu podniesienia jej do pożądanej wysokości. W celu wyjaśnienia znaczenia perkusji w muzyce rytualnej w ogóle rozwinięto szereg teorii. Jedna linia wyjaśnienia jest psychoakustyczna , gdzie tempo bębna umożliwia szamanowi wejście w pożądany stan fal mózgowych, który odpowiada liczbie uderzeń bębna na sekundę. Jednak w przypadku szamanizmu wydaje się, że przenośny bęben doskonale nadaje się do występu, w którym akcja i gest są na pierwszym planie. Fizyczny gest grania na bębnie jest często zintegrowany z tańcem szamańskim. Z tego powodu bębnienie nie jest ograniczone do zwykłego tempa, ale może przyspieszać i zwalniać z nieregularnymi akcentami. W niektórych regionach skóra bębna szamana powinna być przecięta po jego śmierci. W innych nie.

Grupy szamańskie

Od końca lat osiemdziesiątych, wraz z rozluźnieniem restrykcji politycznych, wiele rdzennych kultur syberyjskich przeżyło renesans kulturowy, szamani zaczęli ponownie otwarcie praktykować, a muzycy tworzyli zespoły czerpiące z tradycji szamańskich. Do tej kategorii należą Cholbon i AiTal w Sacha/Jakucku, Biosyntes i wczesna Yat-Kha w Tuwie. Niemniej jednak zaangażowani muzycy, choć czasami niepewni swojej dokładnej roli, dostrzegli istotną różnicę między artystami posługującymi się motywami szamańskimi a samymi szamanami. Na Zachodzie zespoły zaczęły luźno stosować etykietkę „szamański” do każdej muzyki, która mogła wywołać stan transu. Było to częściowo spowodowane rzadkością rzeczywistych nagrań rytuałów szamanów. W międzyczasie brytyjsko-tuwiańska grupa K-Space opracowała sposoby łączenia improwizacji, elektroniki i eksperymentalnych technik nagrywania i montażu z bardziej szamańską stroną tradycyjnej muzyki Tuvan. Na Węgrzech Vágtázó Halottkémek (po angielsku: Galloping Coroners ) później Vágtázó Csodaszarvas wyruszył pod szyldem shamanpunk, aby używać materiałów etnograficznych jako podręczników, jak osiągnąć i komunikować stany ekstatyczne. Od 2005 roku Vágtázó Csodaszarvas (Galloping Wonder Stag) kontynuował filozofię muzyczną Vágtázó Halottkémek, przekształcając ją w neotradycyjny styl muzyczny bliższy world music, zastępując elektroniczne gitary i bębny akustycznymi instrumentami volk.

Koreańska muzyka szamańska

Zobacz także: koreański szamanizm i Muak

Korea jest jedynym krajem, w którym szamanizm wydaje się być religią państwową praktykowaną przez klasy piśmienne w okresie Trzech Królestw (57BC-668AD). Pod rządami kolejnych dynastii szamanizm był stopniowo degradowany do statusu popularnego lub ludowego wraz z pojawieniem się konfucjanizmu , taoizmu i buddyzmu . Wczesny oficjalny status szamanizmu jest prawdopodobnym wyjaśnieniem faktu, że rytuał szamański w Korei rozwinął bardzo złożone i ugruntowane formy. W związku z tym muzyka używana w rytuałach szamańskich jest bardziej dopracowana w Korei niż gdzie indziej. Co więcej, od czasu pojawienia się współczesnego koreańskiego nacjonalizmu nastąpiła silna i trwała interwencja państwa w celu zachowania tradycji artystycznych. Wszystkie te czynniki sprawiają, że w Korei wyjątkowo trudno jest odróżnić „czyste” od hybrydowych i koncertowych form szamańskiej muzyki rytualnej. Na przykład Sinawi to forma muzyczna, która może być używana w rytuałach szamańskich lub do towarzyszenia tańcom ludowym lub podczas koncertów miejskich. W kontekście rytualnym Sinawi jest często wykonywany przez mały zespół z bębenkiem klepsydrowym changgo i dwoma instrumentami melodycznymi, częstofletem taegum i obojem piri . W koncercie zespół jest wzmocniony instrumentami smyczkowymi Modern Sinawi grany jest w trybie molowym w takcie 12/8. Rola muzyki w koreańskim szamanizmie wydaje się pośredniczyć między modelem opętania transu a modelem syberyjskim: wrytuale Kut muzyka grana przez muzyków najpierw wzywa boga do posiadania mudang (szamana), a następnie towarzyszy mu podczas ich czas w ciele szamana, a na końcu odsyła i przebłaga boga. Jednak szaman jest śpiewakiem i tancerzem, a szaman kieruje muzykami.

Muzyka szamańska Bon i muzyka buddyjska

Zanim buddyzm przybył do Tybetu, lokalną formą szamanizmu był Bon . Bon rozwinął się w zorganizowaną religię. Kiedy pojawił się buddyzm, obie religie zaczęły ze sobą konkurować i włączyły wiele praktyk innych. Bęben szamana bon na palu stał się częścią tybetańskich buddyjskich zespołów muzycznych. Również shang – rodzaj talerza-dzwonu – został włączony do rytuałów buddyjskich. Dawniej był używany tylko przez szamanów do usuwania negatywnej energii przed rytuałami szamańskimi. Praktyka nadawania bóstwom dźwięcznej tożsamości, przywoływania ich i odsyłania ich z powrotem za pomocą dźwięków, mogła równie dobrze wejść do tybetańskiego rytuału buddyjskiego z tradycji Bon.

Dyskografia

Stepanida Borisowa jest Yakut piosenkarka folk

Mongolie Chamanes i Lamowie , Ocora C560059 (1994)

Szamańskie i narracyjne pieśni z syberyjskiej Arktyki , Sibérie 1, Musique du Monde, BUDA 92564-2

Musiche e sciamani , Musica del Mondo, Textus 001 (2000). Zawiera utwory zmontowane z zestawu siedmiu płyt CD z muzyką syberyjską na BUDA, której kuratorem jest Henri Lecomte. Sprzedawany z książką (w języku włoskim) Musiche e sciamani , red. Antonello Colimberti, Textus 2000.

Kim Suk Chul / Kim Seok Chul Ensemble: Szamanistyczne ceremonie wschodniego wybrzeża , JVC, VICG-5261 (1993)

Trommeln der Schamanen , Tondokumente der Ausstellung, Völkerkundemuseum der Universität Zürich (2007)

Tuva, Wśród duchów , Smithsonian Folkways SFW 40452 (1999 )

Stepanida Borisova, Wokalne ewokacje Sacha-Jakucji (1) SOASIS 17 (2008)

Czyskyjraj, Wokalne ewokacje Sacha-Jakucji (2) SOASIS 18 (2008)

Gendos Chamzyrzn, Kamlaniye , Long Arms (Rosja) CDLA 04070 (2004)

Tabuk , Współczesna muzyka ludowa Sakha, Feelee LP (Rosja) FL 3018/019 (1991)

Bibliografia

Fremont E.Besmer, Konie, Muzycy i Bogowie: Kult Opętania-Transu Hausa . Ahmadu Bello UP 1983

Otgonbayar Chuluunbaatar, Instrumenty muzyczne jako parafernalia szamanów w północnej Mongolii , w Studia Instrumentorum Musicae Popularis (New Series) , red. Gisa Jähnichen, MV-Wissenschaft Verlag, 2017, s. 1-32.

Antonello Colimberti (red) (w języku włoskim) Musiche e sciamani , Textus, Mediolan 2000

Szamanizm, The Spirit World of Korea , red. Chai-shin Yu i R.Guisso, Asian Humanities Press, Berkeley California 1988

Vilmos Diószegi, Tracing Shamans in Siberia Anthropological Publications, Holandia 1968.

Roberte Hamayon, (w języku francuskim) Pour en finir avec la 'trance' et 'extase' dans l'étude du chamanisme , w Etudes mongoles et sibériennes 26: Variations Chamaniques 2, 1995.

Roberte Hamayon, (w języku francuskim) Gestes et Sons, Chamane et Barde , w Chamanisme et Possession, Cahiers de Musiques Traditionelles 19 , Ateliers d'Ethnomusicologie, Genève, 2006

Mireille Helffer (po francusku) Traditions musicales dans un monastère du Bouddhisme Tibétain w L'Homme 171-2 , Paryż 2004

Tim Hodgkinson, Muzycy, Rzeźbiarze, Szamani , Cambridge Anthropology vol 25, nr 3, (2005/2006)

Tim Hodgkinson, Syberyjski szamanizm i muzyka improwizowana , Przegląd Muzyki Współczesnej vol 14, części 1–2, Holandia, Harwood, 1996.

Mihály Hoppál, Tracing Shamanism in Tuva: A History of Studies , w Mongush Kenin Lopsan Shamanic Songs and Myths of Tuva , Istor Budapest 1997

Mihály Hoppál, Studies on Eurasian Shamanism in Shamans and Cultures in Mihály Hoppál i Keith Howard eds s. 258–288 Istor Budapest 1993

Keith Howard, Sonic Transformations of Shamanic Representations in AHRP Research Center Newsletter 4, SOAS 2004.

Keith Howard, Perspektywy muzyki koreańskiej: Zachowanie muzyki koreańskiej: niematerialne właściwości kulturowe jako ikony tożsamości v. 1 (SOAS Musicology Series) 2006

Caroline Humphrey, Szamani i starsi . Oksford, OUP1996.

Ronald Hutton, Szamani Syberii , Isle of Avalon Press, 1993

Margaret J. Kartomi, O pojęciach i klasyfikacjach instrumentów muzycznych University of Chicago Press, 1990 ISBN  978-0-226-42549-8

Henri Lecomte, (w języku francuskim) Approches Autochtones du Chamanisme Sibérien au début du XXI Siècle , w Chamanisme et Possession, Cahiers de Musiques Traditionelles 19 , Ateliers d'Ethnomusicologie, Genève, 2006

Theodore Levin, Gdzie śpiewają rzeki i góry , Indiana University Press 2006.

Mongush Kenin Lopsan, Szamańskie pieśni i mity Tuwy Istor Budapeszt 1997

Terence McKenna, Archaiczne odrodzenie Harper Collins 1991

Rodney Needham, Perkusja i przejście , Man 2:606-14. 1967

Walter Ong, Oralność i umiejętność czytania i pisania: technologizacja słowa , Methuen, 1982

Carole Pegg, Mongolska muzyka, taniec i narracja ustna , University of Washington Press, 2001.

Tina Ramnarine, Acoustemology, Indigeneity & Joik , Etnomuzykologia vol 53, nr 2, wiosna/lato 2009

Gilbert Rouget, Muzyka i Trance , University of Chicago Press 1985

Massimo Ruggero, (w języku włoskim) La musica sciamanica , Xenia 2004

Maria Kongin Seo, Hanyang Kut: Koreańska muzyka rytualna szamanów z Seulu , Routledge 2002

Andrew Stiller, Podręcznik oprzyrządowania , University of California Press, 1985, ISBN  0-520-04423-1

Anna Szemere Z podziemia – kultura muzyki rockowej w postsocjalistycznych Węgrzech Penn State Press 2001

Michael Taussig, Układ nerwowy , Routledge 1992

Sevyan Vainshtein, Bęben szamana Tuvan i ceremonia jego ożywienia , w V.Dioszegi (red.), Popularne wierzenia i folklor na Syberii , Bloomington 1968

Aimar Ventsel, Sakha Pop Music http://www.princeton.edu/~restudy/soyuz_papers/Ventsel.pdf

Marilyn Walker, Muzyka jako wiedza w szamanizmie i innych tradycjach uzdrawiania Syberii , w Antropologii Arktycznej.2003; 40(2): p40-48

Damian Walter, Medium przekazu: Szamanizm jako praktyka zlokalizowana w nepalskich Himalajach w Archeologii Szamanizmu , red. Neil Price, Routledge 2001

Uwagi

  1. ^ Mihály Hoppál, Tracing Shamanism in Tuva: A History of Studies , w Mongush Kenin Lopsan, Shamanic Songs and Myths of Tuva , Istor Budapest 1997 s 129 „... walka ze szkodliwymi duchami, podczas której wielkie uderzenia w bębny wskazywały, że szaman miał wbijał „stalową strzałę” za każde uderzenie w duchy choroby”.
  2. ^ Tim Hodgkinson, Muzycy, rzeźbiarze, szamani , Cambridge Anthropology vol 25, nr 3, (2005/2006) p 9. „Sergei Tumat (tuwiański szaman, który wcześniej studiował muzykę): „Kiedy szamanizuję, nie ma mnie tutaj , a nie w miejscu, w którym gram na gnojówkowym bębnie, jest tam tylko moje materialne ciało: jestem daleko z duchami, tam jest moja całkowita uwaga. Jeśli ktoś mnie dotknie, spróbuje zwrócić moją uwagę tam w jurcie, to jest niebezpieczne, to byłoby jak spadanie z daleka: więc to zupełnie co innego niż granie muzyki publiczności, na której trzeba być, żeby uważać na to, co Twoje materialne ciało robi wszystko, czego nauczyłem się w szkole muzycznej..."
  3. ^ Carole Pegg, Mongolska muzyka, taniec i narracja ustna , University of Washington Press, 2001, s135-6
  4. ^ Ronald Hutton, Szamani Syberii , Isle of Avalon Press, 1993, p29 i p31
  5. ^ Caroline Humphrey, Szamani i starsi . Oksford, OUP1996, s. 235-7
  6. ^ Carlo Serra, (w języku włoskim) Ritmo e ciclità nella cultura sciamanica , w Antonello Colimberti (red) Musiche e sciamani , Textus, Mediolan 2000, s.67
  7. ^ Gilbert Rouget, Muzyka i Trance , University of Chicago Press 1985 p125
  8. ^ Fremont E.Besmer, Konie, Muzycy i Bogowie: Hausa Kult Opętania-Transu. Ahmadu Bello UP 1983
  9. ^ Roberte Hamayon, (w języku francuskim) Pour en finir avec la 'trance' et 'l'extase' dans l'étude du chamanisme , w Etudes mongoles et sibériennes 26: Variations Chamaniques 2, 1995, s.155 nast.
  10. ^ Walter Ong, Orality and Literacy: technologizacja słowa , Methuen, 1982
  11. ^ Massimo Ruggero (w języku włoskim) La musica sciamanica . - Xenia - 2004, s. 2
  12. ^ Michael Taussig, Układ nerwowy . - Routledge - 1992 s.177
  13. ^ Andrew Stiller, Podręcznik oprzyrządowania , University of California Press, 1985, s. 121, ISBN  0-520-04423-1
  14. ^ Carole Pegg, Mongolska muzyka, taniec i narracja ustna , University of Washington Press, 2001, s124
  15. ^ Marilyn Walker, Muzyka jako wiedza w szamanizmie i innych tradycjach uzdrawiania Syberii , w Arctic Anthropology.2003; 40(2): p45
  16. ^ Maria Kongin Seo, Hanyang Kut: Korean Shaman Ritual Music z Seulu , Routledge 2002 p14
  17. ^ Theodore Levin, Gdzie rzeki i góry śpiewają (Indiana University Press 2006)
  18. ^ Tina Ramnarine, Acoustemology, Indigeneity & Joik , Etnomuzykologia tom 53, nr 2, wiosna/lato 2009, s. 191
  19. ^ Marilyn Walker, 2003, s.46
  20. ^ Mongush Kenin Lopsan, Szamańskie pieśni i mity Tuwy Istor Budapeszt 1997
  21. ^ Mihály Hoppál, Studia nad eurazjatyckim szamanizmem u szamanów i kultur w Mihály Hoppál i Keith Howard, red. str. 258-288 Istor Budapeszt 1993
  22. ^ Caroline Humphrey, Szamani i starsi . Oksford, OUP1996, s. 235
  23. ^ Ken Hyder, Szamanizm i muzyka na Syberii: BĘBEN I PRZESTRZEŃ „Kopia archiwalna” (PDF) . Zarchiwizowane z oryginału (PDF) dnia 2011-06-22 . Źródło 2010-05-13 .CS1 maint: zarchiwizowana kopia jako tytuł ( link )
  24. ^ Otgonbayar Chuluunbaatar, Instrumenty muzyczne jako parafernalia szamanów w północnej Mongolii , w Studia Instrumentorum Musicae Popularis (Nowa seria) , wyd. Gisa Jähnichen, MV-Wissenschaft Verlag, 2017, s. 8, ryc. 5b.
  25. ^ Carole Pegg, Mongolska muzyka, taniec i narracja ustna , University of Washington Press, 2001 p128
  26. ^ Sevyan Vainshtein, Bęben szamana Tuvan i ceremonia jego ożywienia , w V.Dioszegi (red.), Popularne wierzenia i folklor na Syberii , Bloomington 1968
  27. ^ Damian Walter, Medium przekazu: Szamanizm jako praktyka zlokalizowana w Himalajach Nepalu w Archeologii Szamanizmu , wyd. Neil Price, Routledge 2001
  28. ^ Rodney Needham, Perkusja i przejście , Man 2:606-14. 1967
  29. ^ „Zarchiwizowana kopia” (PDF) . Zarchiwizowane z oryginału (PDF) w dniu 2009-01-05 . Źródło 2009-09-23 .CS1 maint: zarchiwizowana kopia jako tytuł ( link )
  30. ^ Roberte Hamayon, (w języku francuskim) Gestes et Sons, Chamane et Barde , w Chamanisme et Possession, Cahiers de Musiques Traditionelles 19 , Ateliers d'Ethnomusicologie, Genève, 2006
  31. ^ Tim Hodgkinson, Szamanizm syberyjski i muzyka improwizowana , Contemporary Music Review vol 14, części 1-2, Holandia, Harwood, 1996, s.62.
  32. ^ Mongush Kenin Lopsan, Szamańskie pieśni i mity Tuwy Istor Budapeszt 1997 str.121
  33. ^ Vilmos Diószegi, Tracing Shamans in Siberia Anthropological Publications, Holandia 1968, s. 293
  34. ^ Henri Lecomte, (w języku francuskim) Approches Autochtones du Chamanisme Sibérien na debiut w XXI Siècle , w Chamanisme et Possession, Cahiers de Musiques Traditionelles 19 , Ateliers d'Ethnomusicologie, Genève, 2006
  35. ^ Aimar Ventsel, Sakha Pop Music str.10 http://www.princeton.edu/~restudy/soyuz_papers/Ventsel.pdf
  36. ^ Keith Howard, Sonic Transformations of Shamanic Representations in AHRP Research Center Newsletter 4, SOAS 2004, s19
  37. ^ Terence McKenna, Archaiczne odrodzenie Harper Collins 1991
  38. ^ Gilbert Rouget, Muzyka i Trance , University of Chicago Press 1985 p130
  39. ^ Kathryn Milun cytuje Annę Szemere: Z podziemia – kultura muzyki rockowej w postsocjalistycznych Węgrzech Penn State Press 2001, http://www.pum.umontreal.ca/revues/surfaces/vol1/milun.html
  40. ^ Keith Howard, Perspektywy na koreańskiej muzyki: Zachowanie muzyki koreańskiej: niematerialne właściwości kulturowe jako ikony tożsamości v. 1 (SOAS Muzykologia Series) 2006
  41. ^ Notatki Kyo-Chul Chung CD dla Seoul Ensemble of Traditional Music World Network 12, WDR 54.039.
  42. ^ Notatki na CD dla Wybór tradycyjnej muzyki koreańskiej, tom 2 . Muzyka instrumentalna 2, SBCD-4380-2
  43. ^ Szamanizm, Duchowy Świat Korei , red. Chai-shin Yu i R.Guisso, Asian Humanities Press, Berkeley California 1988
  44. ^ Lee Bo Hyeong notatki CD dla Kim Suk Chul Ensemble: Szamanistyczne Ceremonie Wschodniego Wybrzeża , JVC, VICG-5261 (1993)
  45. ^ Margaret J. Kartomi O pojęciach i klasyfikacjach instrumentów muzycznych University of Chicago Press, 1990 s. 75-83 ISBN  978-0-226-42549-8
  46. ^ „Zarchiwizowana kopia” . Zarchiwizowane z oryginału dnia 2009-02-16 . Źródło 2009-03-16 .CS1 maint: zarchiwizowana kopia jako tytuł ( link )
  47. ^ „Zarchiwizowana kopia” . Zarchiwizowane od oryginału dnia 2010-06-13 . Źródło 2009-03-16 .CS1 maint: zarchiwizowana kopia jako tytuł ( link )
  48. ^ Mireille Helffer (w języku francuskim) Traditions musicales dans un monastère du Bouddhisme Tibetain w L'Homme 171-2 , Paryż 2004 s. 183-184

Linki zewnętrzne