Wojna romantyków - War of the Romantics

„ Wojna romantyków ” to termin używany przez niektórych historyków muzyki do opisu schizmy wśród wybitnych muzyków w drugiej połowie XIX wieku. Struktura muzyczna, granice harmonii chromatycznej i muzyka programowa kontra muzyka absolutna były głównymi obszarami sporu. W latach pięćdziesiątych XIX wieku krystalizowały się partie przeciwne. Najwybitniejszymi członkami konserwatywnego kręgu byli Johannes Brahms , Joseph Joachim , Clara Schumann oraz Konserwatorium Lipskie, założone przez Feliksa Mendelssohna . Ich oponentów, radykalnych postępowców, głównie z Weimaru , reprezentowali Franciszek Liszt i członkowie tzw. Nowej Szkoły Niemieckiej (niem. Neudeutsche Schule ) oraz Ryszard Wagner . Kontrowersje miały pochodzenie niemieckie i środkowoeuropejskie ; muzycy z Francji , Włoch i Rosji byli zaangażowani tylko marginalnie. Kompozytorzy z obu stron spoglądali wstecz na Beethovena jako na swojego duchowego i artystycznego bohatera; konserwatyści widzą w nim niezrównany szczyt, postępowcy jako nowy początek w muzyce.

Konserwatyści

Clara Schumann , Joseph Joachim i Johannes Brahms byli wczesnymi kluczowymi członkami konserwatywnej grupy muzyków. Ten krąg zwolenników zachował spuściznę artystyczną Roberta Schumanna , męża Klary, zmarłego w 1856 roku.

Chociaż Robert Schumann był postępowym krytykiem i redaktorem wpływowego pisma muzycznego Neue Zeitschrift für Musik , które założył w 1834 roku, nigdy nie był prawdziwym wielbicielem Liszta. Ponieważ jednak Schumann utrzymywał wyjątkowo entuzjastyczne i owocne artystycznie przyjaźnie z rodzącą się awangardą radykalnych romantyków – zwłaszcza Lisztem – a także z konserwatystami muzycznymi, takimi jak Mendelssohn i Gade , z początku pozostawał z Lisztem serdeczny. Chwalił grę fortepianową Liszta w Neue Zeitschrift i pozytywnie oceniał jego koncerty w Lipsku w 1840 roku. Jednak, gdy Lisztomania przeszła przez Europę po 1842 roku, zarówno on, jak i Klara wierzyli, że Liszt popadł w samozłudzenie. Po Schumann sprzedał Neue Zeitschrift do Franz Brendel w 1845 roku, stał się gorącym zwolennikiem Liszta i jego kręgu. Otwarcie bagatelizował także Mendelssohna i innych konserwatywnych kompozytorów. Chociaż ostateczne zerwanie między Lisztem a Schumannami nastąpiło dopiero w 1848 r., zwrot redakcyjny, jaki dokonał Neue Zeitschrift, zabarwi ich relacje na resztę ich życia. Podczas gdy Liszt pozostał serdeczny i czasami hojny na poziomie zawodowym wobec Schumannów, stali się wobec niego otwarcie wrogo nastawieni.

Clara Schumann od dawna była bardziej konserwatywną estetką w małżeństwie Schumanna. Zmianę redakcyjną w Neue Zeitschrift postrzegała jako lekceważenie spuścizny po mężu. Młody Brahms, który był bardzo blisko Schumannów podczas upadku Roberta, również podjął sprawę. Joachim, który był przyjacielem Klary i Brahmsa, dołączył do nich w swojej opozycji do Liszta i Nowej Szkoły Niemieckiej. Cudowne dziecko Joachim w wieku 17 lat został profesorem skrzypiec w Konserwatorium Lipskim, gdzie nawiązał bliskie kontakty z Mendelssohnem, Schumannami i Ferdinandem Davidem. Dwa lata później został koncertmistrzem Weimar Court Orchestra pod dyrekcją Liszta. Trzy lata spędzone w Weimarze pozostawiły mu słabe wrażenia na temat dyrygentury i kompozycji Liszta. Jego opinię na temat muzyki Liszta i reszty Nowej Szkoły Niemieckiej umocniła korespondencja z Brahmsem i Clarą.

Osobiste doświadczenia Brahmsa z Lisztem ograniczały się do jednej wizyty w Weimarze w 1853 roku, kiedy to zaprezentował niektóre ze swoich kompozycji grupie, w której znaleźli się Liszt, Peter Cornelius i Joachim Raff . Po wykonaniu niektórych utworów Brahmsa Liszt wykonał własną Sonatę fortepianową h-moll . Brahms nie był pod wrażeniem muzyki Liszta ani większości pozostałych członków Nowej Szkoły Niemieckiej. Wyjątkiem był Wagner. Chociaż on, Brahms, nie próbował odwieść swoich kolegów konserwatystów od pogardy do muzyki Wagnera, szanował ją prywatnie, niejednokrotnie mówił swoim przyjaciołom: „Jestem najlepszy z wagnerowców”. Joachim, podobnie jak Brahms, szanował muzykę Wagnera; jednak obaj zgodzili się również, że pisma Wagnera były znacznie bardziej niebezpieczne.

Krytyk Eduard Hanslick był bardzo wpływowy w imieniu konserwatystów, ponieważ jego pogląd na muzykę jako „formę poruszającą się w dźwięku” zazębiał się z ich własnymi. Związani z nimi w pewnym momencie byli między innymi Heinrich von Herzogenberg , Friedrich Gernsheim , Robert Fuchs i Karl Goldmark .

Liszt, Wagner i ich zwolennicy

Kluczową postacią po stronie weimarskiej („nowej niemieckiej”) był Franciszek Liszt. Drugim czołowym kompozytorem grupy był Richard Wagner . Innymi godnymi uwagi postaciami po stronie Liszta byli krytyk Richard Pohl i kompozytorzy Felix Draeseke , Julius Reubke , Karl Klindworth , William Mason i Peter Cornelius . Kompozytor i pianista Hans von Bülow wspierał stronę Liszt-Wagner, dopóki jego żona, córka Liszta, Cosima , odeszła od niego dla Wagnera; następnie zmienił swoją lojalność na Brahmsa. To Bülow nazwał Brahmsa trzecim z trzech B i nazwał pierwszą symfonię tego kompozytora „dziesiątą”, na cześć dziewiątki Beethovena. Pohl, sprowadzony przez Liszta jako nieoficjalny krytyk-rezydent Weimaru, był orędownikiem Liszta, Berlioza i Wagnera w druku. Postawił także Eduarda Hanslicka w czyn za twierdzenie, że muzyka nie może być programowalna.

Podjęto kilka prób, z Lisztem w centrum, stworzenia trwałego i formalnego społeczeństwa. Neu-Weimar-Verein była jedna próba utworzenia klubu. Trwało to kilka lat i publikowało protokoły z ich spotkań. Tonkünstler-Versammlung (Kongres muzyczne Artyści), który po raz pierwszy spotkali się w Lipsku w czerwcu 1859 roku, był bardziej udane próby tworzenia organizacji. (Patrz Nowa Szkoła Niemiecka ). W końcu doprowadziło to do założenia w 1861 Allgemeine Deutsche Musikverein ( ADMV ), „Zjednoczonej Niemieckiej Unii Muzycznej”, która popierała muzyczne entuzjazmy Liszta.

Chociaż austriacki kompozytor Anton Bruckner nie brał udziału w debacie między konserwatystami a postępowcami, jego symfonie były postrzegane jako część tych ostatnich ze względu na ich zaawansowaną harmonię, masywną orkiestrację i wydłużoną skalę czasową. Jego uwielbienie dla Wagnera, które obejmowało dedykację jego III Symfonii oraz zawarte w tym utworze cytaty z oper Wagnera, pomogły utrwalić to wrażenie.

Główne nieporozumienia

Centralnym punktem niezgody między tymi dwoma grupami muzyków było między tradycyjnymi i nowymi formami muzycznymi. Był to pokłosie debaty o żywotności gatunku symfonicznego , który w rękach Ludwiga van Beethovena urósł z gatunku przeznaczonego na rozrywkę do formy zawierającej ideały społeczne, moralne i kulturowe. Liszt i jego krąg faworyzowali nowe style pisania i formy, które łączyły muzykę z narracją i ideami obrazowymi. W tym celu, pod hasłem „Nowe wino wymaga nowych butelek”, Liszt opracował poemat symfoniczny . Szkoła lipsko-berlińska promowała formy używane przez klasycznych mistrzów, formy skodyfikowane przez muzykologów, takich jak Adolf Bernhard Marx z początku XIX wieku.

Punktem spornym była również ważność muzyki programowej . W swojej książce z 1854 r., Von Musikalisch-Schönen , Hanslick stwierdził, że muzyka nie reprezentuje i nie może reprezentować niczego innego poza sobą. Mogłaby sugerować realistyczne wrażenia w manierze Hectora Berlioza , a także wrażenia i uczucia, takie jak te reprezentowane przez nagłówki ruchowe w partyturze VI Symfonii Beethovena . Pogląd ten sam w sobie nie był uważany za nowy. Według muzykologa i biografa Liszta, Alana Walkera , „nowe było to, że [Hanslick] był muzykiem przemawiającym do muzyków i znalazł dużą publiczność”. Między pierwszym a drugim z dziewięciu wydań tej książki ukazało się sześć pierwszych poematów symfonicznych Liszta, a Symfonia Faustowska miała prawykonanie pod batutą Liszta. Hanslick zrewidował swój tekst, by wymienić Liszta i te prace konkretnie.

Manifest konserwatystów

Jednym z wielu ważnych wydarzeń było podpisanie Manifestu przeciwko postrzeganej stronniczości Neue Zeitschrift für Musik . Wysiłek ten, którego autorem był prawie na pewno Brahms, otrzymał na początku cztery podpisy, wśród nich Brahmsa i Joachima, choć więcej agitowano i ostatecznie uzyskano więcej. Zanim jednak późniejsi sygnatariusze mogli umieścić swoje nazwiska na dokumencie, trafił on do redakcji Berliner Musik-Zeitung Echo , a stamtąd przedostał się do samego Neue Zeitschrift, który sparodiował go 4 maja 1860 roku. Dwa dni później oficjalnie pojawiła się także w Berliner Musik-Zeitung Echo z ponad dwudziestoma podpisami, m.in. Woldemar Bargiel , Albert Dietrich , Carl Reinecke i Ferdinand Hiller .

Manifest brzmiał:

Niżej podpisani od dawna z żalem śledzili pogoń pewnej partii, której organem jest "Zeitschrift für Musik" Brendla. Powyższy dziennik nieustannie głosi pogląd, że muzycy o poważniejszych przedsięwzięciach są zasadniczo zgodni z tendencjami, które on reprezentuje, że rozpoznają w kompozycjach liderów tej grupy dzieła o wartości artystycznej i że w sumie, a zwłaszcza w północnych Niemczech, rozstrzygają się spory za i przeciw tzw. Muzyce Przyszłości, a spór rozstrzygany na jej korzyść . Protest przeciwko takiej błędnej interpretacji faktów jest uważany przez niżej podpisanych za ich obowiązek i oświadczają oni, że przynajmniej w ich zakresie zasady podane w dzienniku Brendla nie są uznawane i że odnoszą się one do przedstawień przywódców i uczniowie tak zwanej Nowej Szkoły Niemieckiej, która po części po prostu wzmacnia te zasady w praktyce, a po części ponownie wymusza nowe i niesłychane teorie, jako sprzeczne z najgłębszym duchem muzyki, które należy mocno ubolewać i potępiać .

Podpisanie manifestu mogło wywołać u Joachima ból serca. Chociaż nie obchodziła go muzyka Liszta ani jego promocja Nowej Szkoły Niemieckiej, ograniczył się do swoich komentarzy do przyjaciół i współpracowników muzycznych. Dzielił się nimi z Lisztem dopiero w 1857 roku, cztery lata po opuszczeniu Weimaru. Manifest stał się katalizatorem rozprzestrzenienia się konfliktu na niemiecką prasę. Liszt ze swej strony nie dyskutował nad manifestem; zamiast tego pozwolił swojej muzyce, aby za niego przemawiała.

Wojna

„Wojna” prowadzona była poprzez kompozycje, słowa, a nawet sceny na koncertach. Na prawykonaniu pierwszego koncertu fortepianowego Brahmsa w Lipsku nastąpiła swego rodzaju odwrócenie. Koncert, który był jego pierwszym utworem orkiestrowym wykonywanym publicznie, spotkał się z sykiem. Konserwatywni krytycy znienawidzili utwór, a zwolennicy Nowej Szkoły Niemieckiej chwalili go.

W grę wchodziła reputacja, a partyzanci starali się zawstydzić swoich przeciwników publicznymi lekceważeniami; szkoła weimarska zorganizowała obchody rocznicy Neue Zeitschrift w rodzinnym mieście Schumanna Zwickau i wyraźnie zaniedbała zaproszenie członków przeciwnej partii (w tym Clary Schumann). Muzycy z jednej strony postrzegali spór jako przeciwstawienie efektownych i oszczędnych sonat Brahmsa i klasycznych form wobec niektórych utworów Liszta, które w porównaniu wydawały się niemal bezforemne. Ci z drugiej strony widzieli, po stronie Lisztowskiej, formę muzyczną najlepiej pasującą do treści muzycznych, przeciwstawiając się utworom wykorzystującym stare formy bez wyczucia ich rozwoju i powodu.

Wagner wyśmiewał konserwatywną stronę w swoim eseju O dyrygenturze , przedstawiając ich jako „społeczeństwo muzycznej wstrzemięźliwości” oczekujące na Mesjasza.

Często też niekonsekwentne były postawy strony weimarskiej. W 1859 sam Liszt zaczął coraz bardziej interesować się pisaniem muzyki kościelnej i przyjmowaniem konserwatywnych ideałów Kościoła katolickiego . Zachował fascynację muzyką Meyerbeera (skomponował fortepianowe transkrypcje muzyki z jego oper), kompozytora znienawidzonego zarówno przez New German School, jak i przez Wagnera (którego esej Żydowskie w muzyce z 1850 r. , przedrukowany i rozszerzony w 1868 r., jest anty- - diatryba Meyerbeera). Co więcej, koncepcje muzyki programowej Liszta (m.in. w jego poematach symfonicznych ) były diametralnie przeciwstawne Wagnerowskim ideałom dramatu muzycznego wyrażonym w jego eseju Dzieło przyszłości .

Chociaż rzeczywista wrogość między obiema stronami miała osłabnąć z biegiem lat, „wojna” była wyraźnym rozgraniczeniem tego, co uważano za „muzykę klasyczną” i „muzykę współczesną”, kategorie, które wciąż istnieją (choć różnie definiowane) do chwili obecnej dzień.

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

Źródła

  • Bonds, Mark Evan, „Symphony: II. 19th century”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, wydanie drugie (Londyn: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3 .
  • Bozarth, George S, „Brahms, Johannes (sekcje 1-5, 10-11)”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, wydanie drugie (Londyn: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3 .
  • Fifield, Christopher, „Bülow, Hans von”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, wydanie drugie (Londyn: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3 .
  • Swafford, Jan, Johannes Brahms: Biografia (New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1997). ISBN  0-679-42261-7 .
  • Thorpe-Davie, Cedric. Struktura i projekt muzyczny , Dover Publications, 1995, ISBN  0-486-21629-2 .
  • Walker, Alan . Franciszek Liszt: Lata Weimarskie , Cornell University Press 1993, ISBN  0-8014-9721-3 . s. 338 – 367 jest zatytułowany i obejmuje konkretnie Wojnę romantyków , ale jest to temat gdzie indziej.