Koncepcje w sztuce ludowej - Concepts in folk art

Sztuki ludowe i tradycyjne są zakorzenione i odzwierciedlają życie kulturalne społeczności. Obejmują one całość kultury ekspresyjnej, związanej z dziedzinami folkloru i dziedzictwa kulturowego . Materialna sztuka ludowa obejmuje obiekty historyczne, które są wytwarzane i wykorzystywane w ramach tradycyjnej społeczności. Niematerialne sztuki ludowe obejmują formy takie jak muzyka, taniec i struktury narracyjne. Każda z tych sztuk została pierwotnie opracowana w celu zaspokojenia rzeczywistych potrzeb. Tradycje ludowe kształtowane są przez wartości pokoleniowe wywodzące się najczęściej z rodziny i społeczności, poprzez demonstrację, rozmowę, praktykę.

To właśnie te artefakty kulturowe, zarówno namacalne, jak i niematerialne, stają się domeną folklorysty i historyka kultury. Starają się zrozumieć znaczenie tych form kulturowych w społeczności, badając ich tworzenie, transmisję i działanie , poprzez które wyrażane są wartości i struktura społeczności.

Terminologia

W związku ze sztuką ludową często pojawiają się mylące etykiety i definicje. Jako połączenie dwóch słów „lud” i „sztuka”, z których każdy był szeroko omawiany w niezliczonych artykułach i książkach, próba wyartykułowania jego znaczenia i oddzielenia go od innych gatunków sztuki staje się ćwiczeniem w mapowaniu niejednoznaczności.

Definiowanie „Folku”

Lud XIX w., grupa społeczna określana pierwotnym terminem „folklor” , charakteryzowała się wiejska, analfabetyzm i biedota. Byli to chłopi żyjący na wsi, w przeciwieństwie do miejskiej ludności miast. Dopiero pod koniec wieku miejski proletariat (na płaszczyku marksistowskiej teorii) został włączony do wiejskiej biedoty jako ludu. Wspólną cechą tej rozszerzonej definicji ludu była ich identyfikacja jako podklasa społeczeństwa.

Idąc dalej w wiek XX, wraz z nowym myśleniem w naukach społecznych , folkloryści również zrewidowali i poszerzyli swoją koncepcję zespołu ludowego. W latach sześćdziesiątych zrozumiano, że wokół nas są grupy społeczne , czyli ludowe; każda jednostka jest uwikłana w wiele różnych tożsamości i towarzyszących im grup społecznych. Pierwszą grupą, w której każdy z nas się rodzi, jest rodzina, a każda rodzina ma swój niepowtarzalny rodzinny folklor . Gdy dziecko wyrasta na jednostkę, jego tożsamość również rośnie, obejmując wiek, język, pochodzenie etniczne, zawód itp. Każda z tych kohort ma swój własny folklor i jak zauważa jeden z folklorysta, nie jest to „puste spekulacje… Dekady badań terenowych wykazali niezbicie, że te grupy mają swój własny folklor.” W tym współczesnym rozumieniu folklor jest funkcją wspólnej tożsamości w każdej grupie społecznej.

Folklor ten może zawierać dowcipy, powiedzenia i oczekiwane zachowania w wielu wariantach, zawsze przekazywane w sposób nieformalny. W większości będzie to nauka poprzez obserwację, naśladowanie, powtarzanie lub poprawianie przez innych członków grupy. Ta nieformalna wiedza służy do potwierdzania i wzmacniania tożsamości grupy. Może być używany zarówno wewnątrz grupy, aby wyrazić ich wspólną tożsamość, na przykład podczas ceremonii inicjacji dla nowych członków. Lub może być używany zewnętrznie, aby odróżnić grupę od osób z zewnątrz, jak pokaz tańca ludowego na festiwalu społeczności. Dla folklorystów istotne jest tutaj to, że istnieją dwa przeciwstawne, ale równie ważne sposoby wykorzystania tego w badaniu grupy: możesz zacząć od zidentyfikowanej grupy, aby zbadać jej folklor, lub możesz zidentyfikować przedmioty folklorystyczne i użyć ich do zidentyfikowania Grupa społeczna.

Chociaż identyfikacja grup folklorystycznych obejmuje wszystkie obszary naszego życia, grupa najczęściej kojarzona ze sztuką ludową dotyczy geograficznego położenia społeczności. Sztuka i artefakty z różnych społeczności i różnych regionów są różne; pochodzenie poszczególnych egzemplarzy można często rozpoznać po ich kształcie, wzorach i zdobieniach. „Sztuka reprezentatywna takich społeczeństw nie jest tworzona przez jego dewiantów i odmieńców… ale przez normalnych, inteligentnych, dobrze przystosowanych obywateli, którzy głęboko troszczą się o swoją historię i tożsamość. Sztuka ludowa wywodzi się głównie z centralnych wartości społeczeństwa, a nie z jego marginesu elementy…” Wszystkie te przedmioty są częścią zbiorowej tożsamości społeczności, która uważa je za swoje.

Definiowanie „sztuki”

W średniowieczu w Europie duża część ocalałych obiektów, w tym posągów, obrazów, rysunków i dzieł sztuki budowlanej, była bezpośrednio związana z przesłaniem i opowieściami Kościoła rzymskokatolickiego i indywidualnym zbawieniem; zostali stworzeni na chwałę Boga.

„Ludzie nie uważali rzeczy stworzonych za środki indywidualnej ekspresji; twórcy po prostu pracowali ze słowami lub fizycznymi materiałami, aby skonstruować produkty, które odzwierciedlały boski porządek tkwiący we wszystkich ziemskich rzeczach… Wszystkie przedmioty miały praktyczne cele; wszystko, co zostało sfabrykowane, poruszyło ludzi w ich dążeniu do zbawienia. Rzemieślnicy z definicji byli tymi, którzy umiejętnie wytwarzali produkty kultury. Pierwotne znaczenie słowa sztuka było zatem całkiem jasne: odnosiło się do każdego rodzaju umiejętności.

Mówiąc prościej, w wiekach przed rokiem 1500 wszystkie materialne artefakty były tworzone ręcznie przez indywidualnych rzemieślników, z których każdy był mniej lub bardziej wykwalifikowany w swoim rzemiośle.

Wraz z początkiem okresu nowożytnego w XVI wieku, w zachodniej tradycji intelektualnej wynaleziono nową koncepcję i słownictwo sztuki i sztuk pięknych . W ciągu wieków od końca XV do końca XVIII wieku wyłaniająca się klasa średnia w Europie zajęła się sobą i szukała sposobów na pokazanie nowo wybitego bogactwa i władzy. Zaczęli kolekcjonować obrazy i posągi oraz zlecać nowe prace, np. portrety osobiste. Wraz z tymi nowymi konsumentami sztuki, kilku indywidualnych rzemieślników zostało uznanych za wyjątkowych, stając się wielkimi artystami w okresie sztuki renesansowej . W żargonie nowej ery mówiono, że ci rzemieślnicy przejawiają indywidualną inspirację w swojej pracy, zamiast wyjątkowego opanowania odwiecznych praktyk ich rzemiosła. Ich prace stały się znane jako dzieła sztuki w przeciwieństwie do mnóstwa pięknie wykonanych przedmiotów powstałych w średniowieczu . Sztuka stała się ekskluzywna, tworzona przez utalentowane jednostki dla nielicznych.

W ramach tego nowego rynku dzieł sztuki dla europejskich elit finansowych wprowadzono kolejne rozróżnienie między przedmiotami funkcjonalnymi a przedmiotami, których jedynym celem jest tworzenie przyjemności, czyli estetyka. Porzucono idee średniowiecza, w których w ocenie wyrobów rzemieślniczych ani przez rzemieślnika, ani konsumenta nie robiono rozróżnienia między praktycznym a pięknym. Zastąpiły je ideały renesansu, w których uwiarygodniła się idea sztuki jako czysto estetycznej, pozbawionej praktycznego celu. To rozróżnienie dało początek dychotomii sztuka – rzemiosło: sztuka była zarezerwowana dla elit, wszystko co użytkowe sprowadzano do znacznie większej grupy przedmiotów użytkowych, których nie uważano za sztukę.

Ten sam wczesny okres nowożytny oznaczał również rosnącą świadomość w Europie, że istnieją inne ziemie i inne ludy, których tradycje nie były europejskie. Krzysztof Kolumb wypłynął jako jeden z pierwszych w epoce odkryć i towarzyszącej temu globalizacji historii świata. Mówiąc słowami Geralda Pociusa , Europejczycy odkryli „innego” w tym czasie. Ci „inni” żyli gdzie indziej, w kulturach, które wydawały się bardziej spójne niż współczesne kultury Europy; ich styl życia wydawał się zintegrowany i znaczący. Ich kultura materialna również bardzo różniła się od artefaktów powszechnych w Europie. Te obce przedmioty intrygowały Europejczyków, nie mieściły się jednak w nowo definiowanych gatunkach „sztuki” i „sztuki pięknej”, które w większości ograniczały się do malarstwa i rzeźby. Aby obejść ten problem, artefakty „innych” określano jako „sztukę ludową” lub „ sztukę prymitywną ”, w odróżnieniu od dzieł elit europejskich, które były „sztuką oryginalną”. Te nowe etykiety kojarzyły się z jakościowo gorszym obiektem, zakładano, że są one gorszej jakości niż nowo zdefiniowane europejskie sztuki piękne.

Dzięki tym nowym etykietom wprowadzonym we wczesnej epoce nowożytnej europejskie idee „sztuki” i „sztuki pięknej” utrwaliły się, w szczególności poprzez wykluczenie większości otaczającej nas kultury materialnej. Prawdziwie natchnione dzieło „artysty”, w większości działającego w mediach malarstwa lub rzeźby, było jakościowo inne i bardziej niż wyjątkowe przedmioty wytwarzane w Europie przez mistrza rzemieślniczego . Wszystkie przedmioty użytkowe nie były już uważane za sztukę; były one gorszej natury, produkowane przez rzemieślników i rzemieślników dla całej społeczności. „Ludowe” lub „prymitywne artefakty” wytwarzane w innych krajach przez inne kultury, zgodnie z definicją europejskiego renesansu, były również jakościowo różne i mniej niż dzieła sztuki wytwarzane przez europejskich mistrzów. Henry Glassie , wybitny folklorysta badający technologię w kontekście kulturowym, zauważa, że ​​w języku tureckim jedno słowo sanat odnosi się do wszystkich przedmiotów, nie rozróżniając sztuki i rzemiosła. To ostatnie rozróżnienie, podkreśla Glassie, opiera się nie na medium, ale na klasie społecznej. Simon Bronner idzie dalej. „… jeśli przedmiot sztuki ludowej w ujęciu estetycznym nie jest społeczny i kulturowy, to czym jest? ekonomii, edukacji i statusu społecznego”. Do 1800 roku pojęcie sztuki tylko dla klas wyższych, ograniczonej do malarstwa i rzeźby, ograniczonej do możnych i bogatych, stało się zrozumieniem w europejskim sposobie myślenia.

Powstaje pytanie, jak uciec od etnocentryczności tej europejskiej koncepcji sztuki. W swoim eseju na temat „Sztuki” Gerald Pocius kończy definicją sztuki, która odnosi się do materialnego dziedzictwa kulturowego społeczności na całym świecie.

„Jedną z głównych cech definiujących pojęcie sztuki musi być zatem kryterium umiejętności… Umiejętności rozwijają się stopniowo przez jednostki; nie są one nabywane automatycznie i często są kwestią stopnia… Umiejętności przejawiają się w seriach operacji, które wytwarzają zachowania kulturowe, które uważamy za sztukę. W skrócie możemy zatem zdefiniować sztukę jako przejaw umiejętności polegającej na tworzeniu jakościowego doświadczenia (często klasyfikowanego jako estetyczne) poprzez manipulację wszelkimi formami, które są kategorie publiczne rozpoznawane przez określoną grupę, które prowadzą nas zatem do kluczowych składników umiejętnego zachowania: tradycji, grupy i emocji”.

Sztuka ludowa nie dotyczy samotnych jednostek i unikalnych przedmiotów, ale utalentowanych rzemieślników żyjących w społeczności, którzy w jednym lub kilku utworach demonstrują wyjątkowe umiejętności, doskonalone przez lata praktyki pracy w wybranym przez siebie medium.

Etykietowanie

Termin sztuka ludowa jest etykietą kategorii, stworzoną w ramach zachodniej tradycji intelektualnej w celu opisania obiektów spoza tej tradycji. Kategoria nie pochodzi od samego obiektu podobnego do etykietowania garnek gliniany, która wykonana jest z gliny i jest funkcjonalnie stosowany jako puli. Zamiast tego jest narzucany z zewnątrz, przez krytyków sztuki i konsumentów pracujących w innym kontekście kulturowym. Omawiając „Ideę sztuki ludowej”, Henry Glassie zwięźle stwierdza problem: „Wyróżnienia powstają, gdy patrzymy na sztukę jednej tradycji z perspektywy innej…. Wszystko zależy od tego, gdzie stoisz i gdzie patrzysz”. Powyżej wymieniono zestaw cech określających kategorię sztuki ludowej; niektóre z tych cech są bardziej szczegółowe, inne mniej. Należy pamiętać, że jest to etykieta kategorii, która ma niewielki lub żaden związek z samym obiektem; zamiast tego połączenie jest z postrzeganiem obiektu przez kogoś z zewnątrz. Poprzez proces kategoryzacji podjęto próbę „usystematyzowania i uporządkowania w sposób sztuczny i uproszczony tego, co jest niezwykle złożone, czasem sprzeczne, a może nawet chaotyczne”. Pomimo wszelkich prób kategoryzacji dokonywanych przez krytyków sztuki, konsumentów, marketingowców i folklorystów, sam obiekt pozostaje autentycznym artefaktem kulturowym, który jakaś jednostka stworzyła gdzieś w celu zaspokojenia (rzeczywistej lub postrzeganej) potrzeby.

Rzemieślnicy, rzemieślnicy i artyści

Uzbrojeni w tę definicję, łatwiej jest wyjaśnić powiązane terminy rzemieślnik , rzemieślnik i artysta. Mistrzowscy rzemieślnicy i rzemieślnicy, wykorzystując umiejętności nabyte przez długi okres szkolenia, mogą tworzyć i tworzą dzieła sztuki w wybranym przez siebie medium. To uczyniłoby tych rzemieślników i rzemieślników również artystami, kwestionując obecną ekskluzywną definicję artysty. Po wyeliminowaniu tej konwencjonalnej hierarchii estetycznej i usunięciu składnika wyłączności, w tych trzech etykietach nie ma nic więcej i nie mniej; rzemieślnicy, rzemieślnicy i artyści wykorzystują wysoki poziom umiejętności w swoich mediach. Profesjonaliści w swoich dziedzinach rozpoznają i akceptują znajome style, którymi są otoczeni. Podczas gdy wspólna forma i motywy wskazują na wspólną kulturę, rzemieślnik może swobodnie wydobywać poszczególne elementy i manipulować nimi, aby stworzyć nową permutację w tradycji. „Aby sztuka mogła się rozwijać, jej jedność musi zostać zdemontowana, aby niektóre jej aspekty można było uwolnić do eksploracji, podczas gdy inne zniknęły z uwagi”. Innowacja umożliwia indywidualnemu rzemieślnikowi przedstawienie własnej wizji, dzięki czemu w tych wyjątkowych przedmiotach widoczne jest twórcze napięcie między tradycyjnym przedmiotem a rzemieślnikiem. George Kubler rozwiązuje ten problem, nazywając ich wszystkich, rzemieślnikiem, rzemieślnikiem, artystą homo faber , człowiekiem, który tworzy.

Potoczne (nie)rozumienie w Ameryce

Wcześniejsze, bardziej ogólne rozumienie sztuki ludowej rozwinęło się w Ameryce w okresie Odrodzenia Kolonialnego na początku XX wieku. W latach 1880-1940, gdy kraj stał się miejskim społeczeństwem przemysłowym, Amerykanie z nostalgią spoglądali wstecz na swoje wiejskie początki w rolnictwie. Wszystkie rzeczy przestarzałe, ręcznie robione, staromodne stały się modne, szczególnie w wyższych klasach Wschodniego Wybrzeża. Wyjęte z pierwotnego kontekstu produkcji i użyteczności w lokalnej społeczności, obiekty te były cenione jako samodzielne ciekawostki z wcześniejszej historii Ameryki. Pierwotnie oznaczone jako antyki, zostały ponownie oznaczone jako sztuka ludowa w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku zarówno przez muzealników, jak i marketerów sztuki. „Folk był terminem rynkowym oddzielającym towar od sztuk pięknych powyżej i antyków poniżej”. Ta zmiana terminologii otworzyła sztukę ludową na oznaczanie wszystkiego, co było inne, obce, wyizolowane, wizjonerskie.

Pomimo pojedynczych głosów kwestionujących tę inkluzywną etykietę w pierwszej połowie ubiegłego wieku, pozostała ona zakorzeniona w słowniku właścicieli muzeów i galerii, dla wszystkich przedmiotów, które bardziej poprawnie można by nazwać Americana . To było w połowie punktu wieku, w tym samym czasie, że folklor jak wydajność zaczęła dominować dyskusje i specjalistów folklorystyka i historii kultury stały się bardziej selektywne w co chcieli oznaczyć jako sztuki ludowej. Kiedy ograniczamy folk do wspólnoty ludowej, to automatycznie ograniczamy sztukę ludową. Wciąż istnieje rozbieżność w rozumieniu sztuki ludowej, ale dla badaczy historii kultury staje się jasne, że ludzie w sztuce ludowej są aktywnymi, zaangażowanymi członkami społeczności, nie są odstającymi, izolatami czy wizjonerami na obrzeżach.

Powiązana terminologia

Poniżej wymieniono szeroki asortyment etykiet dla eklektycznej grupy dzieł sztuki. Wszystkie te gatunki powstają poza instytucjonalnymi strukturami świata sztuki, nie są uważane za „sztuki piękne”. Niewątpliwie te oznaczone kolekcje nakładają się na siebie, tak że obiekt może być wymieniony pod dwoma lub więcej etykietami. Wiele z tych grup i pojedynczych obiektów może również przypominać „sztukę ludową” w tym czy innym aspekcie, nie spełniając jednak wymienionych powyżej cech definiujących. Ponieważ nasze rozumienie sztuki wykracza poza ramy „sztuk pięknych”, każdy z tych typów musi zostać uwzględniony w dyskusji.

Amerykańscy artyści ludowi

Kiedy sztuka ludowa po raz pierwszy została uznana za charakterystyczną i wartościową samą w sobie w XIX wieku, doceniono sam obiekt. Jej powstanie przypisywano procesom społecznym, w których tożsamość indywidualnego artysty nie miała znaczenia, zagubiona w jakiejś mglistej zbiorowej anonimowości. Odwzorowało to idee romantycznego nacjonalizmu rozprzestrzeniające się w tym czasie w zachodnim świecie. To powiedziawszy, kilku wczesnych folklorystów podkreślało znaczenie indywidualnych umiejętności i intencji artysty. Jednym z nich był Austriak Alois Riegl w swoim studium Volkskunst, Hausfleiss, und Hausindustrie , opublikowanym w 1894 roku. Riegl uznał, że w procesie tworzenia i przekazywania obiektów sztuki ludowej kluczową rolę odgrywa indywidualny artysta. Pomimo tak wczesnej oceny ich pracy, artyści ludowi potrzebowali kolejnych 50 lat, aby zyskać uznanie, na jakie zasługują, nie przyćmione już przez zawężone światło reflektorów na pojedynczym obiekcie.

W połowie XX wieku przesunięcie uwagi we wszystkich obszarach studiów nad folklorem przesunęło się w kierunku uznania folkloru jako ludzkiego zachowania i komunikacji; nie było już izolowane w poszczególnych artefaktach. Nowe słownictwo performansu i kontekstu przekształciło folklor w działania i na nowo zdefiniowało pracę folklorystów. To dramatyczne przesunięcie punktu ciężkości można zaobserwować w wielu badaniach. Henry Glassie wzywa swoich czytelników, aby „nie zaczynali od artefaktów, które są cenne, ponieważ ich pożądamy, ale od człowieka w przypadku stworzenia”. Chce, by zaczynały się na początku procesu twórczego, a nie tylko „szczypały się” na końcu. Jan Wołoch prosi swoich uczniów, aby rozważyli sztukę ludową w jej oryginalnych kontekstach generatywnych, w artyście ludowym i jego środowisku, gdzie można odnaleźć „kulturowe znaczenie sztuki ludowej”.

W 1975 roku Michael Owen Jones opublikował jedno z pierwszych badań na temat indywidualnego artysty ludowego, wytwórcy krzeseł w wiejskim stanie Kentucky. Utrzymuje, że „przedmiot nie może być w pełni zrozumiany lub doceniony bez wiedzy człowieka, który go stworzył”. Zagłębiając się w techniki produkcji i ekspresyjne zachowania, Jones próbuje uzyskać wgląd w kreatywne myślenie tej osoby. Robi to, badając wiele różnych aspektów związanych z produkcją krzeseł, w tym narzędzia, materiały, techniki konstrukcyjne, preferencje klientów, popełnione błędy, przekonania i aspiracje producenta krzeseł i wiele innych. Potem nastąpiły kolejne badania poszczególnych twórców ludowych.

Na początku XXI wieku pełną głębię procesu twórczego artysty ludowego podkreśla Wertkin we wstępie do „Encyklopedii amerykańskiej sztuki ludowej”

„W rzeczywistości, gdy powierzchnia jest zarysowana, pełna złożoność każdego artysty i jego pracy staje się widoczna. Proste i wąskie etykiety, które redukują ducha twórczego do jednego wymiaru, na dłuższą metę nie mają większego znaczenia, zwłaszcza gdy zaciemniają wielość intencji, idei, znaczeń, wpływów, powiązań i odniesień tkwiących w każdym dziele sztuki. Jakakolwiek nomenklatura (oznaczenie) jest używana, sztuka i artyści … są niezbędne do zrozumienia amerykańskiego doświadczenia w jego pełni.”

Studia indywidualne

• Burrison, John; Glassie, Henry (2010). Od błota do dzbanka: ludowi garncarze i garncarstwo północno-wschodniej Gruzji . Publikacja Fundacji Wormsloe.
• Glassie, Henry (1976). Mieszkania ludowe w środkowej Wirginii: Analiza strukturalna artefaktów historycznych . Uniwersytet Tennessee Press. Numer ISBN 9780870491733.
• Jones, Michael Owen (1975). Ręcznie wykonany przedmiot i jego twórca . Berkeley, Los Angeles, Londyn: Uniwersytet Kalifornijski.
• Upton, Dell (1997). Rzeczy święte i profanum: anglikańskie kościoły parafialne w kolonialnej Wirginii . Uniwersytet Yale.
• Wołoch, Jan Michał (1992). Charleston Blacksmith: Dzieło Philipa Simmonsa . Uniwersytet Karoliny Południowej.

Warsztaty i Praktykanci

Dziewiętnasty wiek

W 1801 roku wsie i tereny wiejskie Ameryki Północnej były zaśmiecone przez wykwalifikowanych rzemieślników obsługujących miejscową ludność. Główna gospodarka była rolnicza, większość ludzi mieszkała i pracowała na farmach, aby zapewnić schronienie i żywność dla siebie i swoich rodzin. Wyjątek stanowili lokalni rzemieślnicy; mieli środki do wytwarzania specjalistycznych produktów, które nie były łatwe do wyprodukowania w indywidualnych gospodarstwach. Używając prostych, często ręcznie robionych narzędzi, technik ręcznych i lokalnych materiałów, ci rzemieślnicy poświęcali więcej czasu swojemu rzemiosłu niż jakiemukolwiek skrawkowi ziemi, który uprawiali. Produkty, które wytwarzali dla innych gospodarstw domowych, stały się dla nich głównym źródłem dochodu, chociaż zapłatę często dokonywano w towarach, a nie w gotówce. Warsztaty tych rzemieślników zostały włączone do rodzinnej zagrody . Często stawał się centrum społecznym we wsi, miejscem spotkań, w którym można było słuchać i wymieniać wiadomości.

Tych rzemieślników ludowych szkolono w rzemiośle na kilka różnych sposobów. Jednym z powszechnych sposobów było przejście przez linie rodzinne, gdzie rodzic przekazywał dzieciom zarówno wiedzę, jak i narzędzia do dalszej pracy w rzemiośle. Szkolenie to miałoby miejsce w naturalnym otoczeniu; dzieci były wciągane do zadań w warsztacie, gdy dorastały. Dorastające dzieci były uważane za zasoby ekonomiczne dla każdej rodziny. Innym sposobem nauczenia się specjalistycznych umiejętności była praktyka zawodowa. Młoda osoba zostałaby stażystką w warsztacie lokalnego rzemieślnika, aby nauczyć się zawodu i mieć zawód, w którym będzie zarabiać na życie. Była to opcja dla młodych ludzi, którzy nie chcieli uprawiać roli, lub dla dzieci w rodzinach wielodzietnych, w których ziemia uprawna nie wystarczała, aby wyżywić nowe pokolenie członków rodziny.

Miasta w 1801 r. oferowały mieszkańcom większą różnorodność opcji nabywania dóbr. Obok rzemieślników działały również sklepy, w których sprzedawano towary importowane. Były to w większości przedmioty rzemieślnicze, ponieważ w 1801 r. produkcja przemysłowa dotarła tylko do kilku branż: tkactwa i tekstyliów , odlewnictwa żelaza i energetyki parowej . Kilku rzemieślników, których klientami była elita ekonomiczna, znajdowało się tylko w miastach; byli to złotnicy , złotnicy i dmuchacze szkła .

Dwudziesty wiek

Do 1901 roku wszystko się zmieniło. Rewolucja przemysłowa przetoczyła się przez zachodnie gospodarki i znacznie więcej przedmiotów powstało w fabrykach zamiast w lokalnych warsztatach. W całej Ameryce Północnej ludzie przenieśli się z gospodarki wiejskiej do miast, aby pracować w fabrykach. Nie pracowali już w domu, zamiast tego „poszli do pracy” w jakimś miejscu poza domem. Albo zostali w domu i odrabiali akordową robotę na późniejszy montaż przez kogoś innego. Ludność wiejska zajmująca się rolnictwem zmniejszyła się wraz ze wzrostem liczby miejskiej biedoty pracującej .

Ciągły napływ imigrantów do Ameryki Północnej obejmował wielu wykwalifikowanych rzemieślników, którzy przywieźli ze sobą narzędzia i tradycje swojego rzemiosła. Ci mistrzowie rzemieślnicy szukali w swoim nowym kraju możliwości wykorzystania tych umiejętności, wyszkolenia praktykantów i zaszczepienia w nowych społecznościach przedmiotów ludowych z europejskiego dziedzictwa. W 1932 roku Allen H. Eaton opublikował książkę „Immigrant Gifts to American Life”, w której zaprezentował sztukę i umiejętności obcokrajowców na wystawie w Buffalo. Eaton oddaje hołd darom nowych Amerykanów w swoim napastniku. „[Imigrant] przywiózł do swojego nowo wybranego kraju … skarby w postaci pięknych umiejętności i rzemiosła. Dzięki takiemu podejściu jego dary były chętnie przyjmowane i pielęgnowane w nadziei, że ich korzenie mogą wbić się głęboko w nową glebę, do której zostały przesadzone”.

Dla wykwalifikowanych rzemieślników na pole wkroczył potężny konkurent. W 1901 roku katalog sprzedaży wysyłkowej Sears & Roebuck prowadził bardzo udany biznes wysyłkowy w całych Stanach Zjednoczonych. W miarę ulepszania się dróg i rozbudowy systemów kanałów, ceny tych wytwarzanych produktów nadal spadały. Ich ponad 500-stronicowy katalog produktów dotarł do wszystkich zakątków wiejskiej Ameryki, oferując wyroby o identycznej jakości i ustalonej cenie; coraz więcej osób kupowało wyroby gotowe dostarczane pocztą zamiast jednorazowych przedmiotów od miejscowego rzemieślnika. Konsumenci nauczyli się cenić identyczne produkty, wytwarzane przez maszyny bez indywidualnego stempla miejscowego warsztatu. Wiejski rzemieślnik wykonujący pojedyncze zamówienia na żądanie, a lokalny sklep wielobranżowy nie mógł już konkurować. Wiele rzemiosł zaczęło zanikać wraz ze spadkiem popytu, a warsztaty, które pozostały, „przestały być rzemieślnikami i stały się naprawiającymi wytworzone przedmioty”.

To właśnie w dziesięcioleciach przełomu XX wieku w gospodarstwach domowych, które przeniosły się do miast, role mężczyzn i kobiet stały się ostrzejsze. Gdy mężczyźni szli do pracy, kobiety musiały zająć się domem i dziećmi. Dziewczyny trzymały się bliżej; łatwiej było ich uczyć rękodzieła domowego. Chłopcy mieli podążać za ojcami do fabryki lub kopalni. Kobiety, które chodziły do ​​pracy w fabrykach, były cenione za umiejętność wykonywania „delikatnej” precyzyjnej pracy drobnymi dłońmi i dbałość o szczegóły.

Jedynym miejscem, w którym kontynuowana była tradycyjna rola miejscowego rzemieślnika i warsztatu z poprzedniego stulecia, były zamknięte społeczności religijne, które nie stosują XX-wiecznej technologii, takie jak amisze i menonici . Rzemieślnicy w tych społecznościach nadal wytwarzają narzędzia ręczne potrzebne do utrzymania ich wiejskiego stylu życia, a także do znajdowania lub wymyślania akceptowalnych sposobów technicznych, aby wypełnić lukę między nimi a otaczającym ich współczesnym światem.

Dwudziesty pierwszy wiek

Do 2001 roku sytuacja znów się zmieniła. Nacisk na indywidualność i oryginalność, a nie tradycję, przenika kulturę zachodnią. Sears & Roebuck został zastąpiony przez centra handlowe, a te z kolei zostały zastąpione przez Amazon. Uczenie się i nauczanie wielu rzemiosł przeniosło się poza wieś do współczesnych systemów sformalizowanego szkolenia. Niektóre kraje europejskie nadal włączają do swojej edukacji pozycje praktykantów, podczas gdy inne zrezygnowały z tego podejścia na rzecz kształcenia rozszerzonego w szkołach technicznych i artystycznych wyposażonych w specjalistyczny sprzęt.

Przedmioty ludowe składają się z naturalnych materiałów, ich wykonanie zawsze będzie praktycznym wydarzeniem. Uczniowie pod kierunkiem mistrzów rzemiosła poznają różnicę w dotyku i dotyku surowej substancji. „Konwersja z naturalnego obiektu w artefakt odbywa się z umiejętnościami i czasem… Możemy badać proces tworzenia w odrębnych etapach, ponieważ proces ten jest celowy…. twórca zwykle kontroluje etapy produkcji od początku do końca”. Celem jest poznanie tego, co wcześniej sprawdziło się w przypadku materiałów, rzemieślnika i konsumenta. W warsztacie studenci mają możliwość ćwiczenia i doskonalenia umiejętności niezbędnych w ich rzemiośle. Tych umiejętności nie uczy się w odosobnieniu, w procesie uczenia musi być zaangażowany doświadczony rzemieślnik. Oprócz umiejętności manualnych i projektowych, których nauczyli się w szkole, uczniowie uczą się również prowadzić dobrze prosperującą małą firmę. W przekazywaniu tych umiejętności w szkołach technicznych można argumentować, że wspólnota ludowa została utracona lub że wspólnota przedefiniowała się na XXI wiek.

Kolejną zmianą w nowym XXI wieku jest ewolucja wyceny przedmiotów wytwarzanych ręcznie w porównaniu z przedmiotami masowymi. W 1901 roku konsumenci polubili produkty wytwarzane w nowych fabrykach, przedmioty, które wszystkie wyglądały podobnie i działały tak samo. Do 2001 roku sytuacja uległa odwróceniu. Ze względu na wszechobecność przyborów fabrycznych i przedmiotów codziennego użytku, teraz jest to wyjątkowy, ręcznie robiony przedmiot, który staje się bardziej pożądany. Podczas gdy ręcznie robione naczynia były tańszą opcją, produkty rzemieślnika są teraz droższe. Ten zwrot idzie dalej. Ręcznie robiony przedmiot mówi teraz tyle samo lub więcej o konsumencie, który jest zarówno dobrze podróżowany, jak i dobrze sytuowany, jak o artyście. „Ręcznie robiony przedmiot ma dla wielu nabywców prestiż lub urok, z którym nie mogą się równać przedmioty produkowane fabrycznie”.

Trzecią ważną zmianą w rzemiośle ludowym w XXI wieku jest to, że wiele tradycyjnych rzemiosł stało się hobby dla wielu, niezależnie od ich społeczności pochodzenia. W miarę postępu stulecia w kierunku elektroniki i pracy z umysłem wartość rękodzieła, czyli pracy rękami, wysuwa się na pierwszy plan w dyskusjach o zdrowiu i dobrym samopoczuciu. W tej czynności rzemieślnik przenosi się do innej strefy mentalnej , pochłoniętej czymś poza nim samym, oddzielonej i odmiennej od racjonalnego sposobu myślenia większości naszych godzin na jawie. Miłośnik pikowania w Ohio mówi: „Jeśli chcę się odprężyć, podnoszę kołdrę. To przyjemność, czas wolny. To coś, co robię dla mnie…” Tych umiejętności można się nauczyć w klasie, ale częściej uczy się ich -line, gdzie pula zaangażowanych studentów rozszerza się na cały świat. Ci nowi początkujący studenci potrzebują narzędzi i materiałów, które mistrzowie rzemiosła mogą teraz pakować i dostarczać, otwierając ważny nowy rynek dla ich wiedzy specjalistycznej.

Stanowi to istotny problem w badaniu obiektów sztuki ludowej. Rzemiosło jest stare i tradycyjne, narzędzia i metody są również przedindustrialne, jednak społeczność jest nowa i szybko staje się społecznością globalną. Ocena tych nowych hobbystów ludowych przez specjalistów od dziedzictwa kulturowego jest różna. Warren Roberts mówi, że brakuje im tradycji. „Podczas gdy rzemiosło uprawiane jako hobby świadczy o witalności rzemiosła i ważnej roli społecznej… element tradycji w dużej mierze brakuje, gdy projekty i techniki uczymy się głównie z książek, tak że nie byłoby uzasadnione uznawanie hobby za rzemiosło ludowe ”. W swoim eseju zatytułowanym „Przedmioty ludowe” Bronner opisuje wiele z tego rzemiosła „jako komentarz do współczesnego społeczeństwa przemysłowego. [Przedmioty] przemawiają za ręcznie wykonanymi, osobistymi i wiejskimi wartościami w przeciwieństwie do maszynowej jednolitości produkcji fabrycznej”. We wstępie do „Sztuka ludowa i światy sztuki” podkreślono wartości kulturowe osadzone w sztuce ludowej. Wiele wystaw regionalnych „zazwyczaj skupia się na żywych tradycjach i przedstawia sztukę ludową jako twórczą ekspresję, która oznacza tożsamość etniczną, regionalną, religijną, rodzinną lub zawodową”. Być może problem nie tkwi w samych przedmiotach, ale w naszych definicjach ludu, tradycji i wspólnoty.

Materiały, formy i rzemiosło

Poniższa lista zawiera próbkę różnych materiałów, form i rzemieślników zaangażowanych w produkcję przedmiotów sztuki codziennej i ludowej.

Własność społeczności

W swoim eseju „Obiekty ludowe” Simon Bronner omawia całą gamę przedmiotów powstałych w ramach tradycyjnych kultur. Przedmioty sztuki ludowej są podzbiorem tych przedmiotów. Zanim przejdziemy do bardziej złożonej dyskusji o tym, czym poszczególne obiekty wyróżniają się jako „sztuka”, warto rozważyć ten gatunek kultury materialnej jako całość.

Ze względu na swoją standardową formę, przedmioty ludowe są uznawane w społeczności za znane. Podobne obiekty można znaleźć zarówno w środowisku współczesnym, jak i historycznym; podstawowe cechy, które uczyniły go „użytecznym” obiektem, pozostają stabilne. Poszczególne dzieła sztuki ludowej zawsze będą odwoływać się do innych dzieł w kulturze, nawet jeśli wykazują różnice w pewnym aspekcie formy lub projektu. Wyrażając to w negatywie, jeśli w społeczności nie można znaleźć przodków tego przedmiotu, może to być nadal dzieło sztuki, ale nie jest to sztuka ludowa. Replikacja jest również celem twórcy ludowego. Nie dąży do innowacji, ale zamiast tego chce stworzyć obiekt, który przypomina istniejący obiekt, powielić znany „dobry” styl społeczności. Będąc częścią społeczności, rzemieślnik doskonale zdaje sobie sprawę z estetyki społeczności i tego, jak członkowie lokalnej kultury zareagują na pracę. Dążą do stworzenia obiektu odpowiadającego oczekiwaniom społeczności, pracując w ramach (przeważnie) niewypowiedzianych uprzedzeń kulturowych, aby potwierdzić i wzmocnić istniejący model.

Mając określoną formę i mierzalne standardy, obiekty te można następnie posortować w seriach w czasie i przestrzeni. „Możliwość pomiaru obiektu pozwala na wyrażenie powtarzalności i zmienności w dokładnych i porównywalnych jednostkach. Pomiar pomaga nam opisać standardy formy w obrębie kultury”. Jak zmieniało się użytkowanie i kształt na przestrzeni pokoleń? Czy te same formy można znaleźć w innych regionach? Umożliwia to badanie tych form za pomocą historyczno-geograficznej metody badań folklorystycznych. Postępujące przekształcenia znanej formy można śledzić, gdy forma jest uproszczona, wzbogacona, poprawiona w swojej użyteczności.

Szereg obiektów ludowych w danej formie śledzi również zmiany we wzorze, symetrii i zdobnictwie wprowadzane przez różnych rzemieślników pracujących z tą formą. Żadne dwa ręcznie wykonane przedmioty nie są identyczne. Podczas gdy wspólna forma wskazuje na wspólną kulturę, odchylenia w formie dają głos indywidualnemu rzemieślnikowi. Rzemieślnicy tworzący te ludowe przedmioty nie są nieznani; często nawet bez nazwiska odcisnęli się na swojej pracy. Czasami te odchylenia w produkcji są niezamierzone, stanowią tylko część procesu. Ale czasami te odchylenia są celowe; rzemieślnik chce bawić się granicami oczekiwań i dodać własny twórczy akcent. Działają w napięciu zachowywania uznanej formy i dodawania innowacji. Folklorysta Barre Toelken określa to napięcie jako „… połączenie zarówno zmieniających się („dynamicznych”), jak i statycznych („konserwatywnych”) elementów, które ewoluują i zmieniają się poprzez dzielenie się, komunikację i występy”. Z biegiem czasu kontekst kulturowy w społeczności zmienia się i zmienia: nowi liderzy, nowe technologie, nowe wartości, nowa świadomość. Gerald Pocius używa różnych słów, aby wyrazić to zjawisko. „Sztuka manipuluje tradycjami, zamiast być przez nie ograniczana. Sztuka to tworzenie. A całe stworzenie jest częściowo oparte na kulturze. Artyści żyją w określonym czasie iw określonym miejscu. Tak więc stworzenie nigdy nie zachodzi całkowicie w próżni; musi obejmować wybór technik, a także treści, które są pod wpływem kulturowym i wyuczone…. Sztuka wiąże się z relacją między „indywidualną kreatywnością a zbiorowym porządkiem”. W swojej najbardziej podstawowej formie twórczość to przekonfigurowane wspomnienia. W przypadku obiektów sztuki ludowej wzajemne oddziaływanie tradycji i indywidualnej innowacyjności jest znacznie bardziej widoczne niż w innych formach wykonawstwa folklorystycznego .

Użyteczność obiektu

W 1962 roku ukazała się książka o historii sztuki: Kształt czasu: uwagi o historii rzeczy . Książka, napisana przez George'a Kublera , badacza sztuki i architektury prekolumbijskiej Ameryki Środkowej i Południowej, porzuca koncepcje „stylu artystycznego”, aby umieścić całą sztukę, a właściwie wszystkie ludzkie artefakty, na kontinuum fizycznych modyfikacji kształtu. . Kubler zaczyna od założenia, że ​​pierwotnie „każda rzecz stworzona przez człowieka wynika z problemu jako celowego rozwiązania”. Następnie wyjaśnia, w jaki sposób w historii ludzkości głównym powodem stworzenia czegoś, tj. artefaktu, była odpowiedź na rozpoznaną potrzebę jednostki lub społeczności. W ten sposób Kubler oferuje teoretyczne podstawy dla utylitarnych podstaw obiektów sztuki ludowej w ogóle.

Jedną z podstawowych cech charakterystycznych obiektów sztuki ludowej jest powiązanie, bezpośrednie lub historyczne, z uznaną funkcją w społeczności. W przypadku niektórych obiektów identyfikacja prototypu użytkowego jest znacznie łatwiejsza niż w przypadku innych. Przedmioty gospodarstwa domowego, narzędzia, domy mają bardzo jasny cel i zastosowanie; muszą być funkcjonalne i estetyczne. Jeśli zdobiony dzban kapie za każdym razem, gdy jest używany do nalewania, jeśli ozdobne drzwiczki szafki nie zamykają się do końca, jeśli dach przecieka, jeśli przedmiot nie działa zgodnie z przeznaczeniem, jego wartość i ocena natychmiast spada. Tłumaczy to spójność jego formy na przestrzeni czasu, ponieważ nawet najbardziej ozdobny obiekt jest kształtowany pod konkretne zastosowanie. Ale jaka jest użyteczność obrazu zawieszonego na ścianie lub małej rzeźby zwierzęcia na półce? W jaki sposób te przedstawienia znanej sceny z życia społeczności, czy to w formie graficznego obrazu, czy rzeźby, służą celom innym niż dekorowanie? Dochodzimy tu do historycznego celu przedstawiania obiektów sztuki ludowej, obecnie być może przestarzałych, ale pierwotnie pełniących funkcję tych form sztuki. Kubler sformułował to zwięźle: „Rzeźba i malarstwo niosą ze sobą różne komunikaty… Te komunikaty czy motywy ikonograficzne tworzą utylitarną i racjonalną podstrukturę wszelkich osiągnięć estetycznych. Tak więc struktura, technika i ikonografia należą do pozaartystycznych podstaw” tych obiektów.

Odkąd pojawiła się edukacja publiczna dla wszystkich dzieci, zakłada się podstawową umiejętność czytania i pisania, zarówno w zakresie słów, jak i liczb; to jest stosunkowo nowe. Szkolnictwo publiczne w krajach zachodnich zostało wprowadzone w XIX wieku, niecałe 200 lat temu. Wcześniej zdjęcia i ilustracje służyły do ​​opowiadania historii, dokumentowania wiedzy, przekazywania informacji. Najwyraźniej widać to w ikonografii kościoła. Każdemu świętemu przypisywano atrybut jako znak identyfikacyjny. Dzięki temu atrybutowi święci i ich historie były natychmiast rozpoznawalne przez lud, niezależnie od wykonania dzieła. Graficzne reprezentacje wiedzy społeczności były lingua franca świata, zanim wprowadzono szkolnictwo publiczne i ogólną umiejętność czytania i pisania. Te graficzne obrazy życia społeczności i wiedzy były wykorzystywane do dokumentowania, szkolenia, nauczania, innowacji zarówno w społeczności, jak i poza nią. Malarz Pieter Bruegel Starszy i jego krewni zilustrowali to na wielu swoich obrazach i rysunkach. Oddawali zarówno pejzaże, jak i sceny z życia na wsi, aby zobrazować życie i język zwykłego człowieka. Szczegóły w tych grafikach były od dawna badane przez folklorystów, aby uzyskać wgląd we współczesne życie tamtych czasów. Te ilustrowane przedstawienia życia społecznego stały się teraz bardziej dekoracyjne; pierwotne funkcje zostały zastąpione przez wzrost umiejętności czytania i pisania oraz eksplozję łatwo dostępnych materiałów drukowanych. Niemniej jednak nadal opowiadają historię społeczności zarówno osobom wtajemniczonym, jak i osobom z zewnątrz.

Inny rodzaj sztuki ludowej jest widoczny w wielu modelach spotykanych w społecznościach; w większości stoją one teraz na półkach w domu jako dekoracje. Jednak te małe reprodukcje zostały stworzone w jakimś celu. Jednym z powodów, aby stworzyć model, jest zdobycie biegłości w obróbce drewna lub innym wybranym medium. Umiejętność wymaga praktyki, a tworzenie miniatur wymaga większej zręczności manualnej niż wykonanie pełnowymiarowego obiektu. Modele zostały wykonane przez rzemieślników, aby ćwiczyć umiejętności potrzebne do ich pracy. „Nauka rzeźbienia… była zabawnym sposobem na poznanie właściwości drewna, posługiwania się narzędziami i rozwiązywania problemów technicznych”. Można również stworzyć model w celu przetestowania nowego projektu przed zainwestowaniem w model w pełnej skali. „Tworzenie modeli ma fundamentalne znaczenie w nauce i że modele muszą być często przeglądane w celu sprawdzenia ich wykonalności, jasne jest również, że budowanie modeli jest praktycznym przedsięwzięciem”. Modele mogą być również zabawkami, ale jak wie każdy rodzic, zabawki są przede wszystkim narzędziami do zapoznania dziecka z różnymi elementami jego domu i społeczności: domkiem dla lalek, zestawem narzędzi do zabawy itp. Wszystko to umożliwia dziecku uczyć się i ćwiczyć umiejętności potrzebne jako dorośli w ich społeczności. A w dzisiejszych czasach marketing modeli stał się lukratywnym małym biznesem, obsługującym odwiedzających społeczność z zewnątrz. Modele są bardzo poręcznymi pamiątkami do zabrania do domu przez turystę, ponieważ są małe, poręczne i łatwe do zapakowania.

Przypisywanie funkcji użytkowej wszystkim przedmiotom sztuki ludowej jest wprost sprzeczne z ideą, że sztuka jest tym, co nie jest praktyczne; zamiast tego jej jedynym celem jest wywołanie estetycznej odpowiedzi u innych. Sprzeczność ta jest problematyczna, ponieważ folkloryści starają się wcisnąć sztukę ludową, z jej nadrzędnym utylitarnym charakterem, w ramy określone przez europejską ideę sztuk pięknych . Gerald Pocius stwierdza, że ​​„z historycznego punktu widzenia kwestia, czy przedmioty były użyteczne, czy artystyczne, była centralna dla koncepcji tego, co stanowiło sztukę. To, co uważano za sztukę, ograniczało się do tych rzeczy, które zostały opracowane poza punktem użyteczności”. Henry Glassie, odnosząc się do swojej obszernej pracy na temat Mieszkalnictwa ludowego w środkowej Wirginii , twierdzi, że w tradycji ludowej jest niewiele obiektów materialnych, które można w uzasadniony sposób oddzielić od ich kontekstów jako obiektów sztuki. Jedynym powszechnym, zdaniem Glassie, jest ogród przydomowy, będący efektem estetycznego zastosowania narzędzi, technik i wiedzy rolnika. Ta bezinteresowna plama piękna współistnieje w tym samym planie zagospodarowania terenu, co sterta drewna, gnojówka i wychodek. Obiekty sztuki ludowej nie wychodzą z akademii i można by uznać za niewłaściwe ocenianie ich według kryteriów plastycznych dla sztuki. Dla sztuki ludowej użyteczność przedmiotu jest integralną częścią jego estetyki.

Estetyka gatunku

Odnosząc się do idealnej estetyki zachodniej sztuki ludowej, Henry Glassie podkreśla, że ​​„ideałem w skomplikowanych zachodnich projektach ludowych było uformowanie symetrycznej całości poprzez powtarzanie indywidualnie symetrycznych jednostek”. To właśnie to powtórzenie „dowodzi braku błędu i obecności kontroli”, zapewniając „tradycyjną estetykę powtarzalności i symetryczności” zachodniej sztuki ludowej.

Poniżej przedstawiamy kilka perspektyw na estetykę sztuki ludowej:

Rzemieślnicy

Rzemieślnicy to wykwalifikowani, inteligentni i kompetentni rzemieślnicy, mężczyźni i kobiety, którzy spędzają całe życie na doskonaleniu umiejętności potrzebnych do produkcji wartościowych przedmiotów. W procesie tworzenia wielu przedmiotów wypracowują własny styl i indywidualny gust do tego, co im się podoba, a czego nie. Rozmawiając z nimi, staje się jasne, że najwyższym priorytetem jest zawsze stworzenie przedmiotu, który działa dobrze; jeśli nie jest zbyt funkcjonalny, to nie przechodzi pierwszego testu artysty. Dopiero po dokonaniu oceny rzeczywistej użyteczności zaryzykują ocenę i wycenę estetycznego projektu obiektu. „Nowoczesny projektant… rozpoznaje jednoczesność estetycznego i praktycznego funkcjonowania artefaktu… często zaprzecza swojej estetyce, broniąc swoich wyborów i działań wyłącznie na podstawie użyteczności”. W ramach (wtórnej) oceny estetycznej przedmiotu artysta może rozważyć innowację formy lub elementów dekoracyjnych, jednak będzie to podporządkowane funkcjonalności przedmiotu. Innowacje będą również pojawiać się głównie w dialogu z klientami, przy uzgodnieniu równowagi między tradycją a innowacją. Jednocześnie ci mistrzowie rzemiosła utrzymują poziom doskonałości w swojej grupie rówieśniczej. Są „pogardzani tandetną robotą. Większość starych wytwórców była starannymi, zręcznymi tkaczami… wielka miłość do tej tradycji doskonałości…”. .

Dla wtajemniczonych społeczności

Dla konsumentów w społeczności rzemieślników ich priorytetem jest również to, aby przedmiot działał dobrze. Nabywają go, aby używać go w swoim gospodarstwie domowym lub na swoich posiadłościach, w tradycyjnych zadaniach domu i społeczności. Po drugie, lokalny konsument szuka czegoś znajomego, uznanego „dobrego” stylu społeczności. Chcą czegoś, co pasuje do innych narzędzi i przyborów, które posiadają; chcą czegoś znanego i znajomego, porównywalnego do wygodnego jedzenia w tradycjach kulinarnych. Lokalny konsument nie szuka innowacji. W bardziej akademickim języku Wołoch utrzymuje, że „sztuka ludowa współbrzmi z bogactwem głębi kulturowej… są dobrzy, ponieważ są znajomi”. Jako lokalni klienci chcą również cen, które są rozsądne na lokalnym rynku, niezależnie od tego, czy są to waluty, czy barter .

Dla zwiedzających i turystów

Outsiderem do społeczności , użytkownik lub turystycznych, poszukuje czegoś wyjątkowego i wciągające jako przypomnienie ich podróży; ta pamiątka sztuki ludowej musi być czymś, czego zwiedzający nie może znaleźć w swojej rodzinnej społeczności. Te pamiątki w większości nie są kupowane do użytku, ale raczej do posiadania i eksponowania. Obiekt staje się „wypowiedzią kulturową właścicieli, a nie twórców… kształtowaną bardziej przez konsumentów niż przez producentów”. Definiuje konsumenta, który jest zarówno podróżowany, jak i zamożny, a także rzemieślnika. Podkreślając i kadrując pojedynczy przedmiot poza jego kontekstem kulturowym, wszystkie historie i tradycje ucieleśnione w tym przedmiocie są usuwane. Staje się tylko wyizolowanym obiektem, artefaktem przemysłu dziedzictwa .

Dla kuratorów, kolekcjonerów i marketerów sztuki

Osoby zajmujące się marketingiem sztuki , w tym właściciele galerii, kuratorzy muzeów i kolekcjonerzy sztuki tradycyjnej, mają zupełnie inny i nieco kontrowersyjny program zainteresowania sztuką ludową. Dla nich sam przedmiot jest centralny, a historia i kontekst stają się drugorzędne. Konsumenci ci zostali przeszkoleni w zakresie kultury zachodnioeuropejskich sztuk pięknych i stosują te (zewnętrzne) kryteria do oceny tradycyjnych obiektów sztuki ludowej. Była to również powszechna praktyka folklorystów przed II wojną światową, kiedy artefakty uważano za pozostałości po wcześniejszych społeczeństwach . Zmieniło się to w latach pięćdziesiątych, gdy studenci dziedzictwa kulturowego zaczęli rozumieć te artefakty w szerszym kontekście ich współczesnych społeczności . Podczas gdy profesjonalni folkloryści zmienili swoje podejście w połowie stulecia, aby objąć to nowe, rozszerzone rozumienie artefaktów ludowych w swoich społecznościach, specjaliści od sztuk pięknych nadal skupiali się na wyizolowanym przedmiocie, jako wystawie muzealnej (kuratorzy), jako dodatku do ich prywatnego kolekcja lub jako przedmiot do wystawienia na sprzedaż (marketerzy sztuki).

W drugiej połowie XX wieku stało się również oczywiste, że etykieta „lud” sama w sobie stanowiła wartość dodaną do każdego starego przedmiotu. „Z powodu entuzjazmu dla tych… przez kolekcjonerów antyków, wiele ręcznie robionych przedmiotów, które wcześniej nazywano antykami, teraz nazywano ludowymi”. Bronner zauważa, że ​​„lud reprezentował pociągający romantyczny, natywistyczny kwalifikator używany na rynku. Dla tych, którzy podkreślają ludowość, reprezentował poczucie wspólnoty i nieformalnego uczenia się…” Dalej zauważa, że ​​ta „kategoryzacja [na rynku zachodnim] ustanowiła sztuka ludowa jako towar zbywalny”, ze wzrostem liczby reklam w czasopismach sprzedających antyki. To właśnie w ciągu tych dziesięcioleci widoczny stał się rozłam między profesjonalistami zajmującymi się badaniami folklorystycznymi a kolekcjonerami sztuki, przy czym obie grupy domagały się autorytetu i wiedzy w rozbieżnej obecnie dziedzinie „sztuki ludowej”. Stało się jasne, że „Nie bez znaczenia na rozwój terminologii wpłynęła polityka targowiska…” Nowa dziedzina muzealnego folkloru przyjmuje teraz pozycję pośrednika między zainteresowanymi stronami.

Marketing działa lepiej, gdy masz gwiazdora, więc rynek sztuki poszedł go znaleźć. Stoi to w bezpośredniej sprzeczności z podstawowymi wartościami przedmiotów sztuki ludowej, które zawsze były uznawane za dobra społeczne. Dla pewnej grupy menonitów za swoją sztukę w środowisku ceniona jest malarka. „Służy jej społeczności w tradycyjny, symboliczny sposób i zachowuje ciągłość z… tradycją”. W przeciwieństwie do tego, kultura zachodnia faworyzuje indywidualnych bohaterów, tych mężczyzn i kobiety, którzy wyróżniają się i przewyższają resztę z nas. I tak National Endowment for the Arts od 1982 roku uznało ponad 400 stypendystów dziedzictwa narodowego , bohaterów w ochronie tradycyjnego rzemiosła. Należą do nich artyści ludowi pracujący w pikowaniu, ślusarstwie, rzeźbieniu w drewnie, garncarstwie, haftowaniu, wikliniarstwa, tkactwie i innych powiązanych tradycyjnych sztukach. Zgodnie z wytycznymi NEA muszą wykazywać „autentyczność, doskonałość i znaczenie w ramach określonej tradycji”. To oznaczenie wiąże się z dotacjami, krajową platformą do występów i znacznie rozszerzonym rynkiem dla ich dzieł sztuki.

Wyznaczenie również wiąże się z kosztami. Rzemieślnicy skupiają teraz swoją uwagę poza domową społecznością; to, co zrobili mniej lub bardziej bezrefleksyjnie w swoich społecznościach, oceniają teraz w rozszerzonej perspektywie. Sława staje się rosnącym czynnikiem w ich firmach i ich życiu. Rynek jest zainteresowany ich produktem; staje się towarem, niosąc ze sobą poczucie uprawnień ze strony konsumenta. „Mała zmiana tu i tam, że powoli, ale pewnie podważyły ​​i ostatecznie zastąpiły tę bogatą tradycję…. Zapotrzebowanie klientów na małe, a tym samym niedrogie przedmioty przechyliło produkcję w stronę drapowań, poduszek i wszechobecnego kubka na garnki. " Wraz ze wzrostem reputacji tych mistrzów rzemiosła, „indywidualni nabywcy, właściciele małych sklepów i ich przedstawiciele handlowi, kierownicy targów rzemiosła i bazarów, nabywcy dużych domów towarowych i katalogów wysyłkowych, organizacje filantropijne… aktywnie zaangażowane w dostosowywanie produktów…” do Sprzedać.

Z czasem indywidualny rzemieślnik uświadamia sobie potencjał wyzysku. Fajnie jest zarobić dobre pieniądze, reprezentuje to wartość, jaką społeczeństwo przywiązuje do ich artyzmu i osobiste uznanie dla ich pracy. A jednak dla wielu artystów ludowych cena zapłacona za ich ręcznie wykonany produkt nie odpowiada nawet minimalnej płacy za godziny spędzone na wytwarzaniu każdego przedmiotu. To marketerzy sztuki dokonują translacji z ekonomii ludowej do ekonomii sztuki głównego nurtu, w procesie, w którym pojedynczy przedmiot jest usuwany z kontekstu, a artysta jest przedstawiany jako pojedyncza jednostka, a nie jako jedno ogniwo w długim łańcuchu tradycyjni rzemieślnicy w społeczności. „Identyfikowanie nazwisk producentów buduje system [nowoczesnej] konsumpcji… społeczne porozumienie handlarzy i kolekcjonerów dotyczące znakowania usług”. Wraz z uznaniem imienia tradycyjnego artysty, ich rzemiosło i produkt są usuwane ze społeczności, aby sprzedawać je w zachodniej gospodarce konsumenckiej i stają się towarem bardziej odzwierciedlającym osobę, która je kupuje, niż mistrza.

Dla uczonych

To uczeni podchwytują tę troskę o wyzysk, gdzie „sprawy marketingu i eksponowania sztuki ludowej oraz etycznego traktowania twórców ludowych i ich środowisk…”. są badane. Bo folkloryści znają osobiście tych mężczyzn i kobiety, tych ludowych artystów, a niektórych z nich można nawet zaliczyć do przyjaciół. W kontaktach z rzemieślnikami folklorysta stara się wyjaśnić autentyczność przedmiotów, a także ich kontekst w społeczności, oceniając dzieło sztuki. Zarówno Henry Glassie, jak i Michael Jones opowiadali się za badaczem dziedzictwa kulturowego, aby posunął się dalej, pomagając poszczególnym artystom ludowym znaleźć odpowiednie rynki i wycenić ich prace na rynku ekskluzywnym.

Prowadzi to do dalszej ingerencji badacza w proces, w którym obecność outsidera (czytaj folklorystycznego badacza terenowego) zmienia zachowanie jednostek biorących udział w badaniu; jest to znane jako efekt Hawthorne'a . Jones zastanawia się nad tym w swojej pracy z producentem krzeseł z Cumberland. „Nie wszyscy badacze przyznają się do tego, w jakim stopniu mogli być odpowiedzialni za stan; często badacz… oferował nowe narzędzia… zadawał pytania osobiste… przedmioty do muzeum… w porównaniach przedstawiał nowy model… podawał publiczności… pytania o przedmiotach podniosły ich wartość dla właściciela. … Wiele rzeczy, które miały miejsce, mogłoby nie być, gdybym nie był obecny…” W miarę jak nasze społeczności zmieniają się i rozwijają, te tradycyjne rzemiosła muszą być dokumentowane i wspierane, ale robiąc to, naukowcy muszą być ostrożni, aby nie zniszczyć lub nie zniekształcić tego, co cenią.

Wspomnienia

• Amerykańskie Towarzystwo Sztuki Ludowej
• Organizacja Sztuki Ludowej UNESCO
• National Endowment for the Arts
• CIOFF: Międzynarodowa Rada Organizacji Festiwali Folklorystycznych i Sztuk Ludowych
• Pennsylvania Folklore: Tkane razem program telewizyjny o sztuce tekstylnej

Uwagi

Cytaty

Bibliografia