I Koncert fortepianowy (Czajkowski) - Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky)

Koncert fortepianowy h - moll
nr 1
przez Piotr Czajkowski
Piotr Czajkowski.jpg
Kompozytor, ok. 1875
Katalog Op. 23
Opanowany 1874 –75 ( 1874 )
Poświęcenie Hans von Bülow
Wykonywane 25 października 1875 : Boston ( 1875-10-25 )
Ruchy trzy
Próbki audio
I. Allegro (18:47)
II. Andantino (6:28)
III. Allegro (6:10)

Koncert fortepianowy nr 1 w B ♭ minor , op. 23 została skomponowana przez Piotra Iljicza Czajkowskiego między listopadem 1874 a lutym 1875. Została zrewidowana latem 1879 i ponownie w grudniu 1888. Pierwsza wersja spotkała się z ostrą krytyką ze strony Mikołaja Rubinsteina , pożądanego pianisty Czajkowskiego. Rubinstein później wycofał swoje oskarżenia i stał się zagorzałym orędownikiem dzieła. Jest to jeden z najpopularniejszych utworów Czajkowskiego i jeden z najbardziej znanych ze wszystkich koncertów fortepianowych .

Oprzyrządowanie

Utwór przeznaczony jest na dwa flety , dwa oboje , dwa klarnety B ♭ , dwa fagoty , cztery rogi F, dwie trąbki F, trzy puzony (dwa tenorowe, jeden bas), kotły , fortepian solo i smyczki .

Struktura

Koncert utrzymany jest w tradycyjnej formie trzech części :

  1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito ( H ♭ moll – B ♭ dur )
  2. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I ( D ♭ dur )
  3. Allegro con fuoco – Molto meno mosso – Allegro vivo (H ♭ moll – H ♭ dur)

Standardowy spektakl trwa od 30 do 36 minut, z czego większość zajmuje część pierwsza.

I. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito

I część incipit

Część pierwsza rozpoczyna się krótkim tematem waltorni h -moll , któremu towarzyszą akordy orkiestrowe, które szybko modulują do lirycznego i namiętnego tematu Des -dur . Ten pomocniczy temat wybrzmiewa trzykrotnie, z których ostatni poprzedzony jest kadencją fortepianu i już nigdy nie pojawia się w całej części. Wstęp kończy się w stonowany sposób. Właściwa ekspozycja rozpoczyna się wówczas w tonicznej tonacji-moll koncertu, z ukraińskim motywem ludowym opartym na melodii, którą usłyszał Czajkowski w wykonaniu niewidomych lirników na targu w Kamiance (pod Kijowem ). Krótki przejściowy pasaż to sekcja wezwania i odpowiedzi na tutti i fortepianie, naprzemiennie z wysokimi i niskimi rejestrami. Druga grupa tematyczna składa się z dwóch naprzemiennych tematów, z których pierwszy zawiera niektóre kontury melodyczne ze wstępu. Odpowiada na to gładszy i bardziej pocieszający drugi temat, grany przez smyczki i osadzony w tonacji subtonicznej (A ♭ -dur ) nad punktem pedału , przed bardziej burzliwym ponownym pojawieniem się tematu instrumentów dętych drewnianych, tym razem wzmocnionym przez napędzający fortepian arpeggio , stopniowo przechodzi w burzliwą kulminację w c-moll, która kończy się perfekcyjną kadencją na fortepianie. Po krótkiej pauzie część zamykająca, oparta na wariacji tematu pocieszającego, zamyka ekspozycję w As - dur.

Sekcja rozwojowa przekształca ten temat w złowrogą sekwencję budowania, przerywaną urywkami pierwszego materiału tematycznego. Po zawirowaniu oktaw fortepianowych fragmenty „żałkowego” tematu powracają po raz pierwszy w E ♭ dur, potem po raz drugi w g-moll, a potem fortepian i smyczki na zmianę grają temat na trzecią część. czas w E-dur, podczas gdy kotły ukradkiem grają tremolo na niskim H, aż do kontynuacji fragmentów pierwszego podmiotu.

Podsumowanie wyposażony skróconą wersję pierwszego przedmiotu, działa się, aby C moll na odcinku przejściowym. W drugiej grupie tematycznej pomija się pocieszający temat drugi, a zamiast tego powtarza się temat pierwszy, z ponownym pojawieniem się burzliwej, kulminacyjnej budowy, która była wcześniej słyszana w ekspozycji, ale tym razem w H ♭-dur . Jednak tym razem emocje przerywa zwodnicza kadencja. Słychać krótką część zamykającą, złożoną z akordów Ges-dur granych przez całą orkiestrę i fortepian. Potem pojawia się kadencja fortepianowa, której druga połowa zawiera stonowane urywki pierwszego tematu drugiej grupy przedmiotowej w oryginalnej tonacji molowej utworu. H - dur zostaje przywrócone w kodzie, kiedy orkiestra powraca z drugim tematem drugiej grupy tematycznej; napięcie następnie stopniowo narasta, prowadząc do triumfalnego zakończenia, kończącego się plagą.

Pytanie wstępu

Temat wstępu, grany na fortepianie

Temat wstępu wyróżnia się pozorną formalną niezależnością od reszty części i od koncertu jako całości, zwłaszcza że nie jest osadzony w nominalnej tonacji h - moll utworu, ale raczej w Des - dur , względnej tonacji dur . Temat ten, mimo swej bardzo treściwej natury, wybrzmiewa tylko dwa razy i nigdy nie pojawia się ponownie w dalszej części koncertu.

Rosyjski historyk muzyki Francis Maes pisze, że ze względu na jego niezależność od reszty dzieła,

Przez długi czas wstęp stanowił zagadkę zarówno dla analityków, jak i krytyków. ... Kluczem do powiązania wstępu z tym, co następuje, jest ... dar Czajkowskiego ukrywania powiązań motywacyjnych za czymś, co wydaje się być przebłyskiem inspiracji melodycznej. Melodia otwierająca zawiera najważniejsze motywy rdzenia całego utworu, co nie jest od razu oczywiste ze względu na jej liryczną jakość. Jednak bliższa analiza pokazuje, że tematy trzech ruchów są ze sobą subtelnie powiązane. Czajkowski przedstawia swój materiał konstrukcyjny w sposób spontaniczny, liryczny, ale z dużą dozą planowania i kalkulacji.

Maes kontynuuje, wspominając, że wszystkie tematy są ze sobą powiązane silnym motywem. Tematy te obejmują ukraińską pieśń ludową „Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron…” jako pierwszy temat pierwszej części właściwej, francuską chansonette „Il faut s'amuser, danser et rire”. (Tłumaczony jako: Trzeba się bawić, tańczyć i śmiać) w środkowej części części drugiej i ukraińską vesnianka „Vyidy, vyidy, Ivanku”, czyli powitanie wiosny, która pojawia się jako pierwszy temat finału; drugi temat finału jest motywicznie zaczerpnięty z rosyjskiej pieśni ludowej „Poydu, poydu vo Tsar-Gorod” („Idę do stolicy”) i również łączy tę motywiczną więź. Związek między nimi często przypisywano przypadkowi, ponieważ wszystkie one były dobrze znanymi piosenkami w czasie, gdy Czajkowski komponował koncert. Wydaje się jednak prawdopodobne, że używał tych piosenek właśnie ze względu na ich związek motywacyjny i używał ich tam, gdzie uważał, że jest to konieczne. „Wybór materiału folklorystycznego – pisze Maes – szedł w parze z planowaniem struktury dzieła na dużą skalę”.

Wszystko to jest zgodne z wcześniejszą analizą Koncertu wydaną przez autorytet Czajkowskiego Davida Browna , który dalej sugeruje , że I Symfonia Aleksandra Borodina mogła dać kompozytorowi zarówno pomysł napisania takiego wstępu , jak i powiązania utworu w sposób motywacyjny . czy. Brown identyfikuje również czterodźwiękową frazę muzyczną zaszyfrowaną od własnego imienia Czajkowskiego oraz trzydźwiękową frazę zaczerpniętą również z imienia sopranistki Désirée Artôt , z którą kompozytor był zaręczony kilka lat wcześniej.

II. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I

II ruch incipit

Część druga, w Des ♭-dur , napisana jest w6
8czas. Oznaczenie tempa „andantino semplice” nadaje się do wielu interpretacji; w II wojnie światowej -era nagranie Vladimira Horowitza (jako solista) i Arturo Toscaniniego (jako dyrygent) ukończył ruch w ramach sześciu minut, natomiast do drugiej skrajności, Lang Lang rejestrowane ruch, z Chicago Symphony Orchestra pod dyrekcją Daniela Barenboima za osiem minut.

  • Środki 1-58: Andantino semplice
  • Środki 59–145: Prestissimo
  • Środki 146-170: Tempo I

Po krótkim wstępie pizzicato, flet niesie pierwsze stwierdzenie tematu. Czterema nutami otwierającymi flet to A ♭ –E ♭ –F–A ♭ , podczas gdy każde inne stwierdzenie tego motywu w pozostałej części części zastępuje F (wyższym) B ♭ . Brytyjski pianista Stephen Hough sugeruje, że może to być błąd w opublikowanej partyturze i że flet powinien zagrać B ♭ . Po otwierającej melodię melodii fletu, fortepian kontynuuje i moduluje do F-dur. Po odcinku mostu powracają dwie wiolonczele z tematem w D ♭-dur, a obój go kontynuuje. Sekcja „A” kończy się, gdy fortepian trzyma wysoki akord F-dur, pianissimo. Sekcja „B” części jest w tonacji d-moll (względnie moll F-dur) i oznaczona jako „allegro vivace assai” lub „prestissimo”, w zależności od wydania. Rozpoczyna się wirtuozerskim wstępem fortepianowym, po czym fortepian przejmuje rolę akompaniamentu, a smyczki rozpoczynają nową melodię w D-dur. Sekcja „B” kończy się kolejnym wirtuozowskim pasażem solowym na fortepian, prowadzącym do powrotu sekcji „A”. W zamian fortepian stanowi pierwsze, już teraz zdobione, stwierdzenie tematu. Obój kontynuuje temat, tym razem rozkładając go na tonik (Des - dur) i tworząc krótką kodę, która kończy ppp w kolejnej, plagalnej kadencji.

III. Allegro con fuoco – Molto meno mosso – Allegro vivo

III ruch incipit

Część końcowa, utrzymana w formie ronda , rozpoczyna się bardzo krótkim wstępem . Motyw, w B ♭ moll jest podobny marsz i optymistyczne. Melodia ta jest grana przez fortepian, dopóki orkiestra nie zagra jej wariacji ff . B motyw, D ♭ dur jest bardziej liryczny i melodia jest grana przez pierwsze skrzypce, a przy drugim fortepianie. Zestaw łusek opadających prowadzi do skróconej wersji tematu A.

C motyw słychać potem, modulując za pomocą różnych kluczy, zawierające przerywana rytm, a przewody fortepian solo:

Rozbrzmiewają późniejsze takty odcinka A , po czym pojawia się H , tym razem w Es-dur. Inny zestaw malejąco Wagi prowadzi do A jeszcze raz. Tym razem kończy się jednak połową kadencji na dominantie wtórnej, w której zaczyna się koda . Nagłe narastanie prowadzi do nagłego trzasku, narastającego z oktawami F-dur na dwie ręce jako punktem przejściowym, aż do ostatniej melodii B♭-dur granej wraz z orkiestrą , która zlewa się w dramatyczny i wydłużony epizod kulminacyjny, stopniowo budowanie aż do triumfalnego, dominującego przedłużenia. Potem triumfalnie rozbrzmiewa melodie z tematu B w B ♭-dur . Następnie ostatnia część kody, oznaczona jako allegro vivo, doprowadza dzieło do konkluzji o doskonałej, autentycznej kadencji.

Historia

Czajkowski trzykrotnie poprawiał koncert, ostatni miał miejsce w 1888 r., czyli w wersji zwykle granej obecnie. Jedną z najważniejszych różnic między wersją pierwotną a wersją ostateczną jest to, że w części początkowej akordy oktawowe grane przez pianistę, nad którymi orkiestra gra słynny temat, zostały pierwotnie zapisane jako arpeggio. Utwór został również opracowany przez Czajkowskiego na dwa fortepiany w grudniu 1874 r.; wydanie to zostało poprawione w grudniu 1888 r.

Spór z Rubinstein

Istnieje pewne zamieszanie co do tego, komu koncert był pierwotnie dedykowany. Od dawna sądzono, że Czajkowski początkowo zadedykował dzieło Nikołajowi Rubinsteinowi , a Michael Steinberg pisze, że nazwisko Rubinsteina jest skreślone z partytury autografu. Jednak Brown pisze, że w rzeczywistości nie ma prawdy w twierdzeniu, że praca została napisana z myślą o Rubinsteinie. Czajkowski miał nadzieję, że Rubinstein wykona utwór na jednym z koncertów Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Moskwie w 1875 roku . Z tego powodu pokazał utwór jemu i innemu muzycznemu przyjacielowi, Nikołajowi Hubertowi, w Konserwatorium Moskiewskim 24 grudnia 1874/5 stycznia 1875, zaledwie trzy dni po zakończeniu jej komponowania. Brown pisze: „Ta okazja stała się jednym z najbardziej znanych incydentów w biografii kompozytora”. Trzy lata później Czajkowski podzielił się tym, co stało się ze swoją patronką Nadieżdą von Meck :

Zagrałem pierwszą część. Ani słowa, ani jednej uwagi! Gdybyś wiedział, jak głupia i nieznośna jest sytuacja człowieka, który gotuje i stawia przed przyjacielem posiłek, który zjada w milczeniu! Och, jednym słowem za przyjacielski atak, ale na litość boską jedno słowo współczucia, nawet jeśli nie pochwały. Rubinstein gromadził burzę, a Hubert czekał, aby zobaczyć, co się stanie i że będzie powód, by przyłączyć się do jednej lub drugiej strony. Przede wszystkim nie chciałem zdania o aspekcie artystycznym. Potrzebowałem uwagi na temat wirtuozowskiej techniki fortepianowej. Największe znaczenie miało wymowne milczenie R. Wydawało się, że mówi: „Mój przyjacielu, jak mam mówić o szczegółach, skoro cała sprawa jest antypatyczna?” Wzmocniłem się cierpliwością i dotrwałem do końca. Wciąż cisza. Wstałem i zapytałem: „No cóż?” Potem z ust Mikołaja Grigoriewicza wytrysnął potok, z początku łagodny, potem coraz bardziej narastający w dźwięk Jupitera Tonansa . Okazało się, że mój koncert jest bezwartościowy i nie do zagrania; fragmenty były tak poszatkowane, tak niezdarne, tak źle napisane, że nie dało się ich uratować; sama praca była zła, wulgarna; w miejscach, które ukradłem innym kompozytorom; tylko dwie lub trzy strony były warte zachowania; resztę należy wyrzucić lub całkowicie przepisać. — Tutaj, na przykład, to… teraz co to wszystko? (on karykaturalne moją muzykę na fortepian) „A to? Jak może ktoś ...” itd., itd. Głównego rzeczy nie mogę odtworzyć jest ton , w którym to wszystko zostało wypowiedziane. Jednym słowem, bezinteresowna osoba w pokoju mogłaby pomyśleć, że jestem maniakiem, utalentowanym, bezsensownym łobuzem, który przyszedł oddać swoje śmieci wybitnemu muzykowi. Zauważywszy moje uporczywe milczenie, Hubert był zdumiony i zszokowany, że takie odhaczenie człowieka, który już dużo napisał i prowadził kurs swobodnego komponowania w Konserwatorium, że tak pogardliwy wyrok bez odwołania został wydany go, takiego osądu, jakiego nie wypowiedziałbyś nad uczniem z najmniejszym talentem, który zaniedbał niektóre ze swoich zadań – potem zaczął wyjaśniać osąd NG, nie kwestionując go w najmniejszym stopniu, ale po prostu łagodząc to, co wyraził Jego Ekscelencja również mała ceremonia.

Byłem nie tylko zdumiony, ale i oburzony całą sceną. Nie jestem już chłopcem próbującym swoich sił w komponowaniu i nie potrzebuję już lekcji od nikogo, zwłaszcza gdy są one przekazywane tak surowo i nieprzyjaźnie. Potrzebuję i zawsze będę potrzebował przyjaznej krytyki, ale nic nie przypominało przyjaznej krytyki. Była to bezkrytyczna, zdeterminowana cenzura, wygłoszona w taki sposób, aby ranić mnie na żywo. Wyszedłem z pokoju bez słowa i poszedłem na górę. W swoim wzburzeniu i wściekłości nie mogłem nic powiedzieć. Niebawem polecił mi R. i widząc, jak bardzo jestem zdenerwowany, zaprosił mnie do jednego z odległych pokoi. Tam powtórzył, że mój koncert jest niemożliwy, wskazał wiele miejsc, w których musiałby zostać całkowicie przerobiony i powiedział, że jeśli w ograniczonym czasie przerobię koncert zgodnie z jego wymaganiami, to zrobi mi zaszczyt zagrania mojego utworu. na jego koncercie. „Nie zmienię ani jednej nuty” , odpowiedziałem, „opublikuję dzieło dokładnie takie, jakie jest!”. To zrobiłem.

Biograf Czajkowskiego John Warrack wspomina, że ​​nawet jeśli Czajkowski przekonywał fakty na swoją korzyść,

było co najmniej nietaktem ze strony Rubinsteina nie widzieć, jak bardzo zdenerwuje notorycznie drażliwego Czajkowskiego. ... Od dawna zresztą Rosjanie, zaniepokojeni rolą swojej pracy twórczej, wprowadzali pojęcie „poprawności” jako główny czynnik estetyczny, a tym samym poddawali się niejako wskazówkom i krytyce. nieznanego na Zachodzie, od Bałakiriewa i Stasowa organizujących utwory Czajkowskiego według własnych planów, po współcześnie oficjalną interwencję i chęć zwrócenia na nią uwagi nawet największych kompozytorów.

Warrack dodaje, że krytyka Rubinsteina dzieli się na trzy kategorie. Po pierwsze, uważał, że pisanie partii solowej było złe, „i na pewno są fragmenty, które nawet największy wirtuoz z radością przetrwają bez szwanku, i inne, w których skomplikowane trudności są prawie niesłyszalne pod orkiestrą”. Po drugie, wspomniał „zewnętrzne wpływy i nierówność inwencji… ale trzeba przyznać, że muzyka jest nierówna i [ona], jak wszystkie utwory, wydawałaby się bardziej nierówna na pierwszym przesłuchaniu, zanim jej styl został właściwie zrozumiany ”. Po trzecie, utwór prawdopodobnie brzmiał niezręcznie dla konserwatywnego muzyka, takiego jak Rubinstein. Warrack wyjaśnia, że wprowadzenie w „niewłaściwej” tonacji des (jak na utwór, który ma być napisany w h ♭ -moll) wprawiło Rubinsteina w zakłopotanie, to jednak mógł „przyspieszyć w potępieniu utworu w tym kontekście lub dla formalna struktura wszystkiego, co następuje.”

Hans von Bülow

Brown pisze, że nie wiadomo, dlaczego Czajkowski zwrócił się następnie do niemieckiego pianisty Hansa von Bülowa o wykonanie prawykonania utworu, chociaż kompozytor słyszał Bülowa grającego w Moskwie już w 1874 roku i zachwycił się połączeniem intelektu i pasji pianisty, a pianista był także wielbiciel muzyki Czajkowskiego. Bülow przygotowywał się do podróży po Stanach Zjednoczonych. Oznaczało to, że premiera koncertu odbędzie się pół świata od Moskwy. Brown sugeruje, że komentarze Rubinsteina mogły głęboko wstrząsnąć nim w związku z koncertem, chociaż nie zmienił utworu i zakończył orkiestrację w następnym miesiącu, a jego zaufanie do utworu mogło być tak zachwiane, że chciał, aby publiczność usłyszała go w miejsce, w którym nie musiałby osobiście znosić upokorzeń, gdyby nie było dobrze. Czajkowski zadedykował pracę Bülowowi, który określił ją jako „tak oryginalną i szlachetną”.

Prawykonanie oryginalnej wersji odbyło się 25 października 1875 roku w Bostonie pod dyrekcją Benjamina Johnsona Langa iz Bülowem jako solistą. Bülow początkowo zaangażował innego dyrygenta, ale pokłócili się i Lang został sprowadzony w krótkim czasie. Według Alana Walkera koncert był tak popularny, że Bülow musiał powtórzyć Finał, co Czajkowski uznał za zdumiewające. Choć premiera odniosła sukces wśród publiczności, krytycy nie byli pod takim wrażeniem. Jeden z nich napisał, że koncert „nie jest przeznaczony… na klasykę”. George Whitefield Chadwick , który był na widowni, wspomina w swoim pamiętniku po latach: „Niewiele ćwiczyli, a puzony pomyliły się w 'tutti' w połowie pierwszej części, po czym Bülow zaśpiewał doskonale słyszalny głos, mosiądz może iść do piekła ”. Jednak praca wypadła znacznie lepiej podczas występu w Nowym Jorku 22 listopada, pod kierownictwem Leopolda Damroscha .

Benjamin Johnson Lang wystąpił jako solista w pełnym wykonaniu koncertu z Boston Symphony Orchestra 20 lutego 1885 roku pod batutą Wilhelma Gericke . Lang wcześniej wykonał pierwszą część z Boston Symphony Orchestra w marcu 1883 roku pod dyrekcją Georga Henschela na koncercie w Fitchburgu w stanie Massachusetts .

Rosyjskiego premiera odbyła się 13 listopada [ OS listopada 1] 1875 w Sankt Petersburgu , z rosyjskiego pianisty Gustav Kross i Czech dyrygent Eduard Nápravník . W ocenie Czajkowskiego Kross zredukował dzieło do „okropnej kakofonii”. Premiera moskiewska odbyła się 3 grudnia [ OS 21 listopada] 1875 r., solistą był Siergiej Tanejew . Dyrygentem był nikt inny jak Nikołaj Rubinstein, ten sam, który niecały rok wcześniej kompleksowo skrytykował dzieło. Rubinstein przyjechał zobaczyć jego zalety i wielokrotnie grał partię solową w całej Europie. Nalegał nawet, by Czajkowski powierzył mu prawykonanie II Koncertu fortepianowego , a kompozytor zrobiłby to, gdyby Rubinstein nie umarł. Czajkowski rozważał wówczas ponowne zadedykowanie dzieła Tanejewowi, który wykonał je znakomicie, ale ostatecznie dedykacja trafiła do Bülowa.

Czajkowski wydał utwór w oryginalnej formie, ale w 1876 roku z radością przyjął rady dotyczące ulepszenia pisarstwa fortepianowego od niemieckiego pianisty Edwarda Dannreuthera , który dokonał londyńskiej premiery utworu, oraz od rosyjskiego pianisty Aleksandra Silotiego kilka lat później. Solidne akordy grane przez solistę na początku koncertu mogły być w rzeczywistości pomysłem Silotiego, gdyż w pierwszym wydaniu (1875) pojawiają się jako akordy rolowane , nieco rozszerzone przez dodanie jednej, a czasem dwóch nut, co czyniło je bardziej niewygodne do grania, ale bez znaczącej zmiany brzmienia fragmentu. Do opublikowanej wersji z 1879 r. włączono również inne drobne uproszczenia. Dalsze drobne poprawki zostały podjęte w nowym wydaniu opublikowanym w 1890 roku.

Amerykański pianista Malcolm Frager odkopał i wykonał oryginalną wersję koncertu.

W 2015 roku Kirill Gerstein dokonał światowego premierowego nagrania wersji z 1879 roku. Otrzymał nagrodę ECHO Klassik w kategorii Concerto Recording of the Year. Oparte na własnej partyturze dyrygenckiej Czajkowskiego z jego ostatniego publicznego koncertu, nowe wydanie krytycznego urtekstu zostało opublikowane w 2015 roku przez Muzeum Czajkowskiego w Klinie, nawiązując do 175. rocznicy Czajkowskiego i upamiętniając 140. rocznicę światowej premiery koncertu w Bostonie w 1875 roku. Kirill Gerstein otrzymał specjalny dostęp przed publikacją do nowego wydania urtextu.

Wybitne występy

W kulturze popularnej

Uwagi

Bibliografia

{reflista}}

Źródła

Zewnętrzne linki

Poprzedzony
„ Blue Champagne ”
przez Jimmy Dorsey i Jego orkiestra z wokalnym chóru przez Boba Eberlym
Numer jeden na liście Billboard National Best Selling Retail Records (wersja Freddy Martin and His Orchestra)

4 października – 22 listopada 1941 (osiem tygodni) 		zastąpiony przez