Natya Shastra -Natya Shastra

Natya Shastra
Shiva jako władca tańca LACMA edit.jpg
Shiva jako Pan Tańca
Informacja
Religia hinduizm
Autor Bharata Muni
Język sanskryt

Natya Sastra ( sanskryt : नाट्य शास्त्र, Nāṭyaśāstra ) jest traktatem sanskrytu na sztuki scenicznej . Tekst przypisywany jest mędrcowi Bharacie Muniemu , a jego pierwsza kompletna kompilacja datowana jest na okres między 200 p.n.e. a 200 n.e., ale szacunki wahają się między 500 p.n.e. a 500 n.e.

Tekst składa się z 36 rozdziałów, w których łącznie znajduje się 6000 wierszy poetyckich opisujących sztuki performatywne. Tematyka poruszana w traktacie to m.in. kompozycja dramatyczna, budowa spektaklu i konstrukcji sceny, w której będzie się ona odbywała, gatunki aktorskie, ruchy ciała, charakteryzacja i kostiumy, rola i cele dyrektora artystycznego, skale muzyczne, instrumenty muzyczne oraz integracja muzyki ze sztuką performance.

Natya Shastra.png

Natya Sastra wyróżnia jako starożytny encyklopedycznej traktacie o sztuce, jednego, który pod wpływem tańca, muzyki i tradycji literackich w Indiach. Godna uwagi jest również estetyczna teoria „Rasa” , która głosi, że rozrywka jest pożądanym efektem sztuk performatywnych, ale nie głównym celem, i że głównym celem jest przeniesienie jednostki widza w inną równoległą rzeczywistość, pełną zdumienia. , gdzie doświadcza istoty własnej świadomości i zastanawia się nad pytaniami duchowymi i moralnymi. Tekst dalej zainspirował literaturę wtórną, taką jak Abhinavabharati – przykład klasycznej sanskryckiej bhasya („recenzji i komentarzy”) – napisanej przez Abhinavaguptę z X wieku .

Etymologia

Tytuł tekstu składa się z dwóch słów: „Nāṭya” i „Śhastra”. Korzeń sanskryckiego słowa Naya to Naṭa (नट), co oznacza „działać, reprezentować”. Słowo Śhāstra ( शास्त्र ) oznacza „przykazanie, zasady, podręcznik, kompendium, książkę lub traktat” i jest powszechnie używane jako przyrostek w kontekście literatury indyjskiej , dla wiedzy w określonej dziedzinie praktyki.

Data i autor

Sztuki performatywne i kultura

Niech Nāṭya (dramat i taniec) będą piątym pismem wedyjskim .
W połączeniu z epicką opowieścią,
dążącą do cnoty, bogactwa, radości i duchowej wolności,
musi zawierać znaczenie każdego pisma świętego
i rozwijać każdą sztukę.

Nanyaśastra 1.14-15

Data powstania Nāṭyaśāstry jest nieznana, szacunki wahają się między 500 pne a 500 ne. Tekst mógł powstać w I tysiącleciu p.n.e., z czasem został rozszerzony, a większość uczonych sugeruje, na podstawie wzmianek o tym tekście w innej literaturze indyjskiej, że pierwsza kompletna wersja tekstu prawdopodobnie została ukończona między 200 pne a 200 n.e. Nāṭyaśāstra tradycyjnie rzekomo być powiązana z 36000 werset Vedic kompozycji zwanej Adibharata , jednak nie ma dowodów potwierdzających, że taki tekst kiedykolwiek istniał.

Tekst przetrwał do czasów współczesnych w kilku wersjach rękopisów, w których tytuły rozdziałów są różne, a w niektórych przypadkach treść kilku rozdziałów różni się. W niektórych wydaniach widoczne są znaczące interpolacje i zniekształcenia tekstu, a także wewnętrzne sprzeczności i nagłe zmiany stylistyczne. Uczeni, tacy jak PV Kane, twierdzą, że niektóre teksty zostały prawdopodobnie zmienione, a także dodane do oryginału między III a VIII wiekiem n.e., tworząc w ten sposób niektóre wersje wariantowe, a mieszanie poetyckich wersetów i prozy w kilku zachowanych rękopisach Natyasastry może być z tego powodu. Według Pramod Kale, który otrzymał doktorat na temat tekstu na Uniwersytecie Wisconsin, zachowana wersja Natya Shastra prawdopodobnie istniała już w VIII wieku.

Autor Natya Shastra jest nieznany, a tradycja hinduska przypisuje ją riszi (mędrca) Bharacie . Może to być dzieło kilku autorów, ale uczeni się z tym nie zgadzają. Bharat Gupt stwierdza, że ​​tekst stylistycznie przedstawia cechy jednego kompilatora w istniejącej wersji, co podziela Kapila Vatsyayan . Agni Purana , rodzajowy encyklopedia, zawiera rozdziały dotyczące dramatycznych sztuki i poezji, które następują po Natjaśastra formatu, ale wylicza kolejne style i rodzaje sztuki wydajności, w której stwierdza Winternitz może odzwierciedlać ekspansję w badaniach nad sztuką przez czas Agni Purana zostało skomponowane.

Korzenie historyczne

Natjaśastra jest najstarszym zachowanym starożytny indyjski praca nad sztuką wydajności. Korzenie tego tekstu sięgają co najmniej czasów Natasutry , datowanych na około połowę I ​​tysiąclecia p.n.e.

W Natasutras są wymienione w tekście Panini , mędrca, który napisał klasyczny na gramatyki sanskrytu i który jest datowany na około 500 pne. Ten tekst sutry związany ze sztuką performatywną jest wspomniany w innych późnych tekstach wedyjskich, podobnie jak dwaj uczeni o imionach Shilalin ( IAST : Śilālin) i Krishashva (Kṛśaśva), uznawani za pionierów w badaniach nad starożytnym dramatem, śpiewem, tańcem i kompozycjami sanskryckimi. sztuka. Natjaśastra odnosi się do wykonawców teatralnych jak Śhailālinas, prawdopodobnie dlatego, że zostały one tak znane w momencie tekst został napisany, nazwa pochodzi od spuścizny Vedic szałwia Śilālin przypisuje się Natasutras . Richmond i in. Szacujemy, że Natasutry zostały skomponowane około 600 r. p.n.e.

Według Lewisa Rowella, profesora muzyki specjalizującego się w klasycznej muzyce indyjskiej, najwcześniejsza indyjska myśl artystyczna obejmowała trzy sztuki, recital sylabiczny ( vadya ), melos ( gita ) i taniec ( nrtta ), a także dwa gatunki muzyczne, Gandharva (formalny). , muzyka skomponowana, ceremonialna) i Gana ( muzyka nieformalna, improwizowana, rozrywkowa). Gandharva podgatunku także implikowany niebieskich Boskie stowarzyszenia, a Gana był wolny sztuką i zawiera śpiewu. Sanskrycka tradycja muzyczna rozprzestrzeniła się szeroko na subkontynencie indyjskim pod koniec pierwszego tysiąclecia p.n.e., a starożytne klasyki tamilskie dają „dosyć jasne, że kultywowana tradycja muzyczna istniała w południowych Indiach już w ostatnich kilku stuleciach przedchrześcijańskich”.

Szkoły artystyczne Shilalin i Krishashva, o których mowa zarówno w Brahmanach, jak iw Kalpasutrach i Śrautasutrach , mogły być związane z wykonywaniem rytuałów wedyjskich, które obejmowały opowiadanie historii z osadzonymi wartościami etycznymi. W wedanga teksty takie jak werset 1.4.29 z Panini Sutras wspomnieć te, jak również. Korzenie Natyashastry prawdopodobnie wywodzą się zatem z bardziej starożytnych tradycji wedyjskich integrowania rytualnej recytacji, dialogu i pieśni w dramatyczną reprezentację tematów duchowych. Na przykład wersety sanskryckie w rozdziale 13.2 Shatapatha Brahmana (~800-700 p.n.e.) są napisane w formie zagadki między dwoma aktorami.

Ofiara wedyjska ( yajna ) jest przedstawiana jako rodzaj dramatu, z aktorami, dialogami, jej częścią nastawioną na muzykę, jej przerywnikami i jej punktami kulminacyjnymi.

—  Louis Renou , wedyjskie Indie

Struktura

Natyasastra omawia taniec i wiele innych sztuk scenicznych.

Najbardziej przestudiowana wersja tekstu, składająca się z około 6000 wierszy poetyckich, składa się z 36 rozdziałów. Tradycja uważa, że ​​tekst pierwotnie zawierał 12 000 wersetów. Istnieją nieco różne wersje rękopisów, które zawierają 37 lub 38 rozdziałów. Przeważająca liczba wersów jest w precyzyjnym metrum Anustubh (4x8, czyli dokładnie 32 sylaby w każdej shloce ), niektóre wersety są w metrum Arya (metr sanskrycki oparty na morae), a tekst zawiera tekst prozą, szczególnie w rozdziałach 6, 7 i 28.

Struktura tekstu harmonijnie łączy aspekty sztuki teatralnej w odrębne rozdziały. Tekst otwiera mityczna geneza i historia dramatu, wspomina o roli różnych bóstw hinduistycznych w różnych aspektach sztuki oraz polecaną pudżę (ceremonię konsekracji) sceny dla sztuk performatywnych. Tekst, stwierdza Natalia Lidova, następnie opisuje teorię tańca Tāṇḍava ( Shiva ), teorię rasa , bhāva, ekspresji, gestów, technik aktorskich, podstawowych kroków, postaw stojących.

Rozdziały 6 i 7 przedstawiają teorię Rasy dotyczącą estetyki w sztukach performatywnych, natomiast rozdziały 8-13 poświęcone są sztuce aktorskiej. Instrumenty sceniczne, takie jak metody trzymania akcesoriów, broni, względny ruch aktorów i aktorek, formułowanie scen, strefy sceniczne, konwencje i zwyczaje są zawarte w rozdziałach 10 do 13 Natyashastry .

Rozdziały od 14 do 20 poświęcone są fabule i strukturze tekstu, który kryje się za sztuką performance. Działy te obejmują teorię prozodii sanskryckiej , mierniki muzyczne i język wypowiedzi. Rozdział 17 przedstawia atrybuty poezji i figur słownych, natomiast rozdział 18 przedstawia sztukę mowy i wypowiadania się w sztukach performatywnych. Tekst wymienia dziesięć rodzajów zabaw, przedstawia ich teorię fabuły, kostiumy i charakteryzację. Tekst poświęca kilka rozdziałów wyłącznie kobietom w sztukach performatywnych, z rozdziałem 24 poświęconym teatrowi kobiecemu. Szkolenie aktorów zostało przedstawione w rozdziałach 26 i 35 tekstu.

Teorię muzyki, techniki śpiewu i instrumenty muzyczne omówiono w rozdziałach 28-34. Tekst w końcowych rozdziałach opisuje różne typy postaci dramatycznych, ich role i potrzebę pracy zespołowej, co stanowi idealną trupę, zamykając tekst z komentarzami o znaczeniu sztuk performatywnych dla kultury.

Zawartość

Sztuki dramatyczne

Natyashastra chwali sztuki dramatyczne jako
wszechstronną pomoc w nauce cnót,
właściwego zachowania, męstwa etycznego i moralnego,
odwagi, miłości i adoracji boskości.

— Susan L. Schwartz

Treść Natyashastry , stwierdza Susan Schwartz, jest „po części podręcznikiem teatralnym, po części filozofią estetyki, po części historią mitologiczną, po części teologią". Jest to najstarszy zachowany encyklopedyczny traktat o dramaturgii z Indii, zawierający rozdziały dotyczące teorii i praktyki różnych sztuk performatywnych. Tekst rozszerza swój zasięg na pytanie i zrozumienie celów sztuk performatywnych, natury dramatopisarza, artystów i widzów, ich intymnej relacji podczas spektaklu. Tematy Natyi, jak przewidziano w tym tekście, obejmują to, co w zachodnich sztukach scenicznych obejmowałoby dramat, taniec, teatr, poezję i muzykę. Tekst integruje swoją estetykę, aksjologię i opis sztuki z mitologiami związanymi z hinduskimi dewami i dewiami . Sztuki performatywne, stwierdza Natyashastra , są formą rytualnej ceremonii wedyjskiej (yajna).

Ogólnym podejściem tekstu jest traktowanie rozrywki jako efektu, a nie podstawowego celu sztuki. Podstawowym celem jest podniesienie i przetransportowanie widzów do ekspresji ostatecznej rzeczywistości i transcendentnych wartości. Tekst pozwala, stwierdza Schwartz, artystom na „ogromną innowację”, ponieważ poprzez swoje wykonanie łączą dramaturga i widzów z Rasą (esencją, sokiem).

„Teoria rasa” Natyashastry , stwierdza Daniel Meyer-Dinkgräfe, zakłada, że ​​błogość jest wrodzona i wrodzona w człowieku, istnieje w nim samym, co przejawia się niematerialnie poprzez duchowe i osobiście subiektywne środki. Sztuki performatywne mają na celu umożliwienie człowiekowi doświadczania tej rasy lub ponownego jej doświadczania. Aktorzy dążą do podróży widza do tego estetycznego doświadczenia w nim. Rasa jest przygotowana, stwierdza Natya Shastra , poprzez twórczą syntezę i ekspresję vibhava (determinanty), anubhava (następstwa) i wyabhicharibhava (stany przejściowe). W procesie emocjonalnego angażowania jednostki w publiczność tekst zarysowuje użycie ośmiu uczuć – erotycznego, komicznego, żałosnego, strasznego, wściekłego, wstrętnego, heroicznego i cudownego.

Tekst omawia różnorodne sztuki performatywne, a także projekt sceny.

Dramat

Kathak
Kuczipudi
Mahamaja
Bharatanatjam
Sattrija
Różne formy tańca klasycznego

Natjaśastra określa dramat wierszem 6.10 jako ten, który estetycznie wzbudza radość w widza, za pośrednictwem sztuki aktorskiej komunikacji, która pomaga connect i transport indywidualny w super zmysłowym stanie wewnętrznego bytu. Natya łączy się za pośrednictwem abhinaya , że ubiega ciała mowę umysłu i scenę, w której twierdzi Natjaśastra , aktorzy użyć dwóch praktyk dharmi (performance), w czterech stylach i czterech odmianach regionalnych, w towarzystwie śpiewu i muzyki w teatrze starannie zaprojektowane osiągnąć siddhi (sukces w produkcji). Dramat w tym starożytnym tekście sanskryckim jest zatem sztuką angażowania każdego aspektu życia, aby gloryfikować i podarować stan radosnej świadomości.

Tekst omawia uniwersalne i wewnętrzne zasady dramatu, które potwierdza, że ​​skutecznie oddziałuje i prowadzi widza do ponadzmysłowego stanu odkrycia i zrozumienia. Historie i fabuły zostały dostarczone przez Itihasy (eposy), Purany i gatunek literatury hinduskiej Kathas.

Tekst stwierdza, że ​​dramaturg powinien znać bhavy (wewnętrzny stan istnienia) wszystkich postaci w historii i to właśnie z tymi bhavami łączy się publiczność tego dramatu. Bohater okazuje się być pod pewnymi względami podobny do wszystkich, próbując osiągnąć cztery cele ludzkiego życia w filozofii hinduskiej, następnie wastu (fabuła) wyłania się poprzez „reprezentację trzech światów – boskiego, ludzkiego, demonicznego”. . Dramat ma dharmę, ma artha, ma kamę, ma humor, walkę i zabijanie. Najlepszy dramat pokazuje dobro i zło, czyny i uczucia każdej postaci, czy to boga, czy człowieka.

Według Natyashastry , stwierdzają Sally Banes i Andre Lepeck, dramat polega na tym, że sztuka, która przyjmuje, że ludzie są w różnych stanach wewnętrznych, kiedy pojawiają się jako publiczność, a następnie poprzez sztukę wykonywaną dostarcza przyjemności tym, którzy chcą przyjemności, ukojenia tym, którzy są w smutku, spokój dla zmartwionych, energia dla odważnych, odwaga dla tchórzów, erotyzm dla pragnących towarzystwa, radość dla bogatych, wiedza dla niewykształconych, mądrość dla wykształconych. Dramat przedstawia prawdę o życiu i światach, poprzez emocje i okoliczności, dostarczając rozrywki, ale co ważniejsze etosu, pytań, pokoju i szczęścia.

Funkcją dramatu i sztuki teatru, zgodnie z wizją Natyashastry , Daniela Meyera-Dinkgräfe, jest przywrócenie ludzkiego potencjału, podróż człowieka w „rozkosz na wyższym poziomie świadomości” i życie, które jest oświecone.

Tekst omawia szczegóły, aby wyjaśnić środki dostępne w sztukach dramatycznych, aby osiągnąć swoje cele. Tak jak smak jedzenia, stwierdza Natyashastra , jest determinowany przez połączenie warzyw, przypraw i innych artykułów, takich jak cukier i sól, tak publiczność smakuje dominujące stany dramatu poprzez ekspresję słów, gestów i temperamentów. Te dominujące stany to miłość, wesołość, smutek, gniew, energia, przerażenie, wstręt i zdumienie. Dalej, jak czytamy w tekście, istnieją 33 stany psychiczne, które są przejściowe, takie jak zniechęcenie, słabość, lęk, odurzenie, zmęczenie, niepokój, pobudzenie, rozpacz, zniecierpliwienie. Istnieje osiem stanów temperamentu, które dramat może wykorzystać, aby przekazać swoje przesłanie. Tekst opisuje cztery sposoby komunikacji aktorów z widzami – słowa, gesty, sukienki i aharya (makijaż, kosmetyki), a wszystko to powinno współgrać z temperamentem przedstawionym w dramacie. Tekst omawia stany dominujące, przejściowe i temperamentalne w sztukach dramatycznych oraz środki, którymi artysta może się posłużyć do wyrażenia tych stanów w rozdziałach od 6 do 7.

Natyasastra opisuje scenę dla sztuki wydajności jak świętej przestrzeni dla artystów i omawia specyfikę scenografii, pozycjonowaniu aktorów, względne położenie, ruch na scenie, wejściem i wyjściem, zmiana tła, transformacji obiektów prezentowanych na scenie i takie cechy architektoniczne teatru; tekst stwierdza, że ​​te aspekty pomagają widzom zagłębić się w dramat, a także zrozumieć przesłanie i komunikowane znaczenie. Po X wieku świątynie hinduistyczne miały zawierać sceny do sztuk performatywnych (na przykład kuttampalams ) lub sale modlitewne ( namghar ), które były zastępowane jako scena sztuki dramatycznej, w oparciu o zasadę kwadratu opisaną w Natyasastrze , np. jak te na półwyspie i we wschodnich stanach Indii.

Pieśń i taniec w sztuce

Natyasastra omówiono piosenki wedyjskiej oraz poświęca ponad 130 wiersze do piosenek nie Ved. Rozdział 17 tekstu jest w całości poświęcony poezji i strukturze pieśni, która stanowi również szablon do komponowania sztuk teatralnych. Jego rozdział 31 twierdzi, że istnieje siedem typów piosenek, a te są Madraka , Aparantaka , Rovindaka , Prakari , Ullopyaka , Ovedaka i uttara . Omawia również 33 melodyjne alankara w piosenkach. Są to melodyjne narzędzia sztuki dla każdej piosenki i są niezbędne. Bez tych melodyjnych intonacji, głosi tekst, pieśń staje się jak "noc bez księżyca, rzeka bez wody, pnącze bez kwiatu i kobieta bez ozdoby". Piosenka ma również cztery podstawowe architektoniczne varny, które wzmacniają jej znaczenie, a te wzorce tonów to linia wznosząca, linia stała, linia opadająca i linia niestabilna.

Idealny wiersz wywołuje błogość w czytelniku lub słuchaczu. Przenosi publiczność do świata wyobraźni, przekształca jego stan wewnętrzny i przenosi go na wyższy poziom świadomości, sugeruje Natyashastra . Wspaniałe pieśni nie pouczają ani nie pouczają, zachwycają i wyzwalają od wewnątrz do stanu boskiej ekstazy. Według Susan Schwartz te uczucia i idee Natyashastry prawdopodobnie wpłynęły na pieśni nabożne i trendy muzyczne ruchu Bhakti, które pojawiły się w hinduizmie w drugiej połowie I tysiąclecia naszej ery.

Tradycje tańca indyjskiego ( nritta , नृत्त), jak twierdzi Daniel Meyer-Dinkgräfe, mają swoje korzenie w estetyce Natyashastry . Tekst definiuje podstawową jednostkę taneczną jako karana , która jest specyficzną kombinacją dłoni i stóp zintegrowanych z określoną postawą ciała i chodem (odpowiednio sthana i chari ). Rozdział 4 opisuje 108 karan jako cegiełki do sztuki tańca. Tekst opisuje różne ruchy kończyn większych i mniejszych ze stanami twarzy jako sposób wyrażania myśli i wyrażania emocji.

Muzyka i instrumenty muzyczne

Natjaśastra to stwierdza Emmie te Nijenhuis , najstarszy zachowany tekst, który traktuje systematycznie „teoria i instrumenty muzyki indyjskiej”. Muzyka jest integralną częścią sztuk performatywnych w tradycji hinduskiej od czasów wedyjskich, a teorie muzyczne znalezione w Natyasastrze znajdują się również w wielu Puranach , takich jak Markandeja Purana .

Veen
flet prosty
Bębny Pushkala Nagara
Żel
Rodzaje instrumentów muzycznych wymienione w Natyashastra ( smyczki , flet, bębny i talerze).

Starożytna indyjska tradycja, przed sfinalizowaniem Natyashastry, dzieliła instrumenty muzyczne na cztery grupy w oparciu o ich zasadę akustyki (a raczej sposób działania niż materiał, z którego są wykonane). Natjaśastra przyjmuje te cztery kategorie jak podano i poświęca czterech oddzielnych części do nich, po jednym na instrumentów strunowych (chordofony), instrumentów zamkniętych (aerofonów), instrumentów stałych (idiofony), pokryte przyrządów (membranofony).

Rozdziały 15 i 16 tekstu omawiają prozodię sanskrycką w sposób podobny do tych, które można znaleźć w bardziej starożytnych tekstach Vedanga , takich jak Sutry Pingala . Rozdziały od 28 do 34 poświęcone są muzyce, zarówno wokalnej, jak i instrumentalnej. Rozdział 28 omawia skalę harmoniczną, nazywając jednostkę miary tonalnej lub słyszalną jako Śruti , z wersetem 28.21 wprowadzającym skalę muzyczną w następujący sposób:

तत्र स्वराः –
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा ।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ ja

—  Natya Shastra , 28.21
Skala muzyczna w Natya Shastra
Swara
(długa)
Sadja
(षड्ज)
Rsabha
(ऋषभ)
Gandhara
(गान्धार)
Madhjama
(मध्यम)
Pancama
(पञ्चम)
dhajwata
(धैवत)
Nisada
(निषाद)
Sadja
(षड्ज)
Swara
(krótka)
Sa
(सा)
Ri
(री)
Ga
(ग)
Ma
(म)
Pa
(प)
Dha
(ध)
Ni
(नि)
Sa
(सा)
Nuty.svg
( shadja-graama )
C 1-1.png Uwaga D.svg Uwaga eeb flat.svgUwaga E.svg Uwaga F.svg Uwaga G.svg Uwaga AA.svg Uwaga bb flat.svgUwaga BB.svg Uwaga CC.svg
Odmiany C D♭, D E♭, E F, F♯ g A♭, A B♭, B CC

Teoria muzyki w Natyashastra , stwierdza Maurice Winternitz, skupia się wokół trzech tematów – dźwięku, rytmu i prozodii zastosowanych w tekstach muzycznych. Tekst twierdzi, że oktawa ma 22 sruti lub mikrointerwały dźwięków muzycznych lub 1200 centów. Jest to bardzo zbliżone do starożytnego systemu greckiego, stwierdza Emmie Te Nijenhuis, z tą różnicą, że każda sruti oblicza się na 54,5 centa, podczas gdy grecki system ćwierćtonowy enharmoniczny oblicza na 55 centów. Tekst omawia gramy ( skale ) i murchany ( mody ), wymieniając trzy skale siedmiu modów (w sumie 21), z których niektóre są takie same jak greckie modusy. Jednakże Gandhara-grama jest właśnie wspomniana w Natyashastra , podczas gdy jej omówienie w dużej mierze skupia się na dwóch skalach, czternastu modach i ośmiu czterech tanach ( nutach ). W tekście omówiono również, które skale są najlepsze dla różnych form sztuk performatywnych.

Natjaśastra opisuje z rozdziału 28 roku, cztery rodzaje zwykłych instrumentów muzycznych, grupując je jako strunowe dając przykład veeny , pokryte dając przykład bębny, stałe dając przykład cymbały, flety i wydrążony podając jako przykład. Rozdział 33 zapewnia występ zespołowy, nazywając go kutapa (orkiestrą), co oznacza, że ​​​​ma jednego wokalistę i jedną kobietę z dziewięcioma do jedenastu instrumentami muzycznymi w towarzystwie graczy.

Aktorzy płci męskiej i żeńskiej

Natjaśastra stawia aktorów męskich i żeńskich w każdym performance być najważniejsze. Jasność wykonania lub jej brak wpływa na wszystko; Wielka sztuka, która jest źle wykonana, dezorientuje i traci publiczność, podczas gdy sztuka o gorszym znaczeniu lub znaczeniu staje się piękna dla publiczności, gdy jest świetnie wykonana, stwierdza Natyashastra . Sztuka performance w każdej formie potrzebuje audytorów i reżysera, stwierdza tekst, którego rolą jest współdziałanie z aktorami z perspektywy widza i znaczenia czy znaczenia, jakie dramaturg próbuje przekazać.

Szkolenie aktorów

Dla aktora, który nie jest jeszcze doskonały,
technik opisanych w Natjaśastra ,
są środkiem do osiągnięcia
doskonałości, oświecenie, mokszę,
i biegną równolegle do osiągnięcia tego stanu poprzez
jogi lub medytacji praktyk.

— Daniel Meyer-Dinkgräfe

Tekst poświęca znaczną liczbę wersetów na szkolenie aktorów, podobnie jak indyjska literatura dramaturgiczna, która powstała w jego następstwie. Idealny trening aktora, stwierdza Natyashastra , zachęca do samorozwoju w aktorze i podnosi poziom świadomości aktora, co z kolei umożliwia mu wyrażanie idei z tego wyższego stanu świadomości. Aktorstwo to coś więcej niż fizyczne techniki czy recytacja na pamięć, to komunikacja poprzez emocje i wyrażanie osadzonego znaczenia i poziomów świadomości w tekście.

Aktor, jak czytamy w tekście, powinien rozumieć trzy cechy Guṇ , czyli Sattva , Rajas i Tamas , ponieważ ludzkie życie jest ich współgraniem. Aktor musi poczuć w sobie określony stan, wyrazić go na zewnątrz. Tak więc, jak twierdzi Daniel Meyer-Dinkgräfe, wytyczne w Natyasastrze wykorzystują idee szkoły jogi filozofii hinduskiej, z pojęciami odzwierciedlającymi asany , pranajamę i dhjanę , zarówno dla treningu aktora, jak i wyrażania wyższych poziomów świadomości.

Konkretny trening gestów i ruchów dla aktorów, ich wykonania i znaczenia, omówiono w rozdziałach od 8 do 12 Natyashastry . Rozdział 24 poświęcony jest kobietom w sztukach performatywnych, jednak inne rozdziały dotyczące treningu aktorskiego zawierają liczne wersety, w których obok mężczyzn pojawiają się zarówno kobiety, jak i mężczyźni.

Cele sztuki: wartości duchowe

Natjaśastra i innych starożytnych tekstów hinduskich takie jak Yajnavalkya Smriti twierdzą, że sztuka i muzyka są duchowe, z mocą, aby poprowadzić jeden do mokszy , poprzez umożliwienie koncentracji umysłu do wyzwolenia jaźni (duszy, Atman). Sztuki te są oferowane jako alternatywne ścieżki ( marga lub joga), o sile podobnej do wiedzy Śruti (Wedy i Upaniszady). Różni średniowieczni uczeni, tacy jak XII-wieczny Mitaksara i Apararka, cytują Natyashastrę i Bharatę, łącząc sztukę z duchowością, podczas gdy sam tekst twierdzi, że piękne pieśni są święte, a sztuki widowiskowe są święte.

Celem sztuk performatywnych, stwierdza Natyashastra, jest ostatecznie pozwolić widzowi doświadczyć własnej świadomości, a następnie ocenić i poczuć wrodzone w nim duchowe wartości oraz wznieść się na wyższy poziom świadomości. Dramaturg, aktorzy i reżyser (dyrygent) wszyscy dążą do przeniesienia widza do doświadczenia estetycznego w nim, do wiecznych uniwersaliów, do wyzwolenia go od codzienności do twórczej wolności wewnątrz.

Starożytna i średniowieczna literatura wtórna: bhasya

Kiedy gra się udaje?

Drishtaphala [widoczne owoce], takie jak sztandary lub
nagrody materialne, nie wskazują na sukces
produkcji gry.

Prawdziwy sukces osiąga się, gdy sztuka jest
wykonywana z umiejętną precyzją,
oddaną wiarą i czystą koncentracją.
Aby odnieść sukces, artysta musi zanurzyć
widza w czystej radości doświadczenia rasy.

Skoncentrowane pochłanianie i
uznanie widza to sukces.

— Abhinavagupta o Natyasastrze (w skrócie )
Trans: Tarla Mehta

Abhinavabharati jest najbardziej przestudiowanym komentarzem do Natyasastry , napisanym przez Abhinavaguptę (950–1020 ne), który określał Natyasastrę również jako Natyaveda . Analiza Natyasastry dokonana przez Abhinavaguptę wyróżnia się obszernym omówieniem kwestii estetycznych i ontologicznych, takich jak „czy ludzie rozumieją sztuki performatywne jako tattva (rzeczywistość i prawda na innej płaszczyźnie), czy jest to błąd, czy też forma nałożonej rzeczywistości ( aropa )?

Abhinavagupta twierdzi, że natyasastra i sztuki widowiskowe przemawiają do człowieka z powodu „doświadczenia cudu”, w którym obserwator jest wciągany, zanurzany, zaangażowany, pochłonięty i usatysfakcjonowany. Sztuki performatywne w Natyasastrze , stwierdza Abhinavagupta, tymczasowo zawieszają człowieka w jego zwykłym świecie, przenoszą go w inną równoległą rzeczywistość pełną cudów, gdzie doświadcza i zastanawia się nad duchowymi i moralnymi koncepcjami, a w niej jest moc sztuki przekształcania tego, co wewnętrzne. stan człowieka, w którym piękno sztuki unosi go ku celom Dharmy (prawidłowe życie, cnoty, obowiązki, dobro kontra zło, odpowiedzialność, prawość). Abhinavagupta jest również znany ze swoich traktatów Advaita Vedanta i komentarza do Bhagavad Gity , gdzie dotyka estetyki w Natyasastrze .

Szczegółowy przegląd Natyasastry i komentarz Abhinavagupty wspomina o starszych sanskryckich komentarzach do tekstu, co sugeruje, że tekst był szeroko studiowany i miał wpływ. Jego omówienie poglądów naukowych sprzed X wieku i lista odniesień sugerują, że kiedyś istniała wtórna literatura na temat Natyasastry, autorstwa przynajmniej Kirtidhary, Bhaskary, Lollaty, Sankuki, Nayaki, Harsy i Tauty. Jednak wszystkie rękopisy tekstowe tych uczonych zostały utracone w historii lub nie zostały jeszcze odkryte.

Wpływ

Natjaśastra wpływem innych sztuk w starożytnych i średniowiecznych Indii. Tańcząca rzeźba Shivy w jaskiniowych świątyniach Badami (VI–VII w. n.e.) ilustruje na przykład jej ruchy taneczne i pozę Lalatatilakam .

Pierwszy rozdział tekstu deklaruje, że pochodzenie tekstu nastąpiło po ustanowieniu czterech Wed, a jednak wśród ludzi istniała żądza, chciwość, gniew i zazdrość. Tekst został napisany jako piąta Weda, aby można było usłyszeć i zobaczyć esencję Wed w formie Natyi, aby zachęcić każdego członka społeczeństwa do dharmy , arthy i kamy . Tekst powstał, aby umożliwić sztukom, które mają wpływ na społeczeństwo i zachęcić każdą osobę do rozważenia dobrych rad, wyjaśnienia nauk i szerokiego pokazania sztuki i rzemiosła. Tekst jest przewodnikiem i potomkiem tego, co jest w Wedach, zapewnia Natysashastra . Tekst ponownie potwierdza podobne przesłanie w rozdziale końcowym, stwierdzając na przykład w wersetach 36.20–21, że sztuki performatywne, takie jak dramat, pieśni, muzyka i taniec z muzyką, są równie ważne jak wystawienie hymnów wedyjskich , oraz że jednorazowy udział w muzyce wokalnej lub instrumentalnej jest lepszy od tysiącdniowej kąpieli w Gangesie.

Natyaśastra, stwierdza Natalia Lidova, jest czymś więcej niż „zwykłym kompendium dramatu”. Stanowiła podwaliny dla późniejszych dzieł teatralnych i literackich, które ukształtowały kulturę postwedyjską. Jest ważną księgą źródłową hinduskich sztuk performatywnych i jej kulturowych przekonań dotyczących roli sztuki w społecznym ( dharmicznym ) i osobistym życiu wewnętrznym człowieka w hinduizmie.

Natysashastra tekst ma duży wpływ na innych sztuk. Na przykład 108 form tańca opisanych w Natyasastrze zainspirowało rzeźby Śiwy z pierwszego tysiąclecia pne, szczególnie styl Tandawa , który łączy wiele z nich w złożony obraz znaleziony w świątyni Nataraja w Chidambaram. Ruchy tańca i ekspresji w Natyashastra można znaleźć na filarach, ścianach i bramach świątyń hinduskich z pierwszego tysiąclecia.

Specyfikacje podane w Natyashastra można znaleźć w przedstawieniu sztuki w rzeźbie, w ikonach i fryzach w całych Indiach.

[W sztukach indyjskich] obrazy Upaniszad i wyszukany rytuał braminów są podstawą każdej sztuki, czy to architektury, rzeźby, malarstwa, muzyki, tańca czy dramatu. Artysta powtarza i rzeźbi ten obraz, nadając mu konkretny kształt za pomocą kamienia, dźwięku, linii lub ruchu.

—  Kapila Vatsyayan, Kwadrat i krąg sztuki indyjskiej ,

Rasa teoria Natjaśastra przyciąga zainteresowanie badaczy w badaniach komunikacji dla swoich spostrzeżeń do opracowania tekstów i występy poza kulturą Indian.

Zobacz też

Bibliografia

Bibliografia

Linki zewnętrzne